Toute la rédaction de MovieRama vous souhaite une très Belle Année 2026 !

TOP 5 GENERAL SERIES 2025

1. Pluribus saison 1 (Apple TV +), de Vince Gilligan, 20 points
2. Stranger things saison 5 (Netflix), des frères Duffer, 19 points.
3. Des Vivants (France Télévisions), de Antoine Lacomblez et Jean-Xavier de Lestrade, 18 points.
4. Severance saison 2 (Apple TV +), de Dan Erikson et Ben Stiller, 17 points.
5. Mr Scorsese (Apple TV +), de Rebecca Miller, 13 points.
   

• EMMANUELLE ETIENNE

1/ PLURIBUS saison 1 – Apple TV +

Vince Gilligan prouve qu’il est le maître incontesté des showrunners. Il offre à l’actrice Rhea Seehorn (Better Call Saul) un rôle en or qui, on l’espère, lui permettra de remporter une kyrielle de prix.

2/ SEVERANCE saison 2 – Apple TV +

Après une attente interminable, la série est revenue avec une saison 2 qui ne fait que confirmer son statut d’œuvre culte. Son épisode final est un petit bijou de suspense et d’émotion.

3/ THE PITT saison 1 – HBO Max

La série portée par Noah Wyle (Urgences) est la bonne surprise de cette année. Une plongée en temps réel dans le monde hospitalier post COVID, bouleversante et surtout alarmante.

4/ STRANGER THINGS saison 5 – Netflix

La parfaite conclusion d’une série qui aura fait les grandes heures de la plateforme au logo rouge. Impossible de ne pas verser une petite larme au moment de dire adieu à cette bande de gamins devenus adultes.

5/  ÇA : BIENVENUE À DERRY – HBO Max

On n’attendait pas grand chose de ce préquel mais cette origin story du clown Pennywise a vraiment de quoi nous réjouir. Un récit qui tient la route, une mise en scène spectaculaire et une interprétation toujours aussi bluffante de Bill Skarsgård.

• XAVIER AFFRE

1 / Stranger Things, saison 5 (Frères Duffer) – Netflix

2 / Des vivants (Jean-Xavier de Lestrade) – France Télévisions

3 / Nismet (Philippe Faucon) – Arte

4 / Los Anos nuevos (Rodrigo Sorogoyen) – Arte

5 / Mr. Scorsese (Rebecca Miller) – Apple TV

6 / 37 secondes (Anne Landois, Sophie Kovess-Brun) – Arte

7 / Le Président foudroyé (Mike Makowsky) – Netflix

8 / De rockstar à tueur : Le cas Cantat (Jahn, Lartigue, de Bussierre, Dusfour) -Netflix

Mention spéciale : le 3ème épisode de la série Adolescence

• QUENTIN ELUAU

Encore une année séries qui nous marquera par certaines sorties.

En 2022, la première saison d’Andor figurait déjà dans mon top 3 ; cette année, la seconde saison s’empare sans aucun problème de la première place, tant je ne trouve rien à redire sur cette seconde et dernière saison. Severance confirme l’essai avec une saison 2 du même calibre que la première, et la première saison de The Studio a été une très bonne surprise.

Malheureusement, il nous manque toujours du temps pour regarder tout ce qui nous intéresse. Parmi les loupés, on retrouve entre autres The Pitt (vainqueur de plusieurs Emmy Awards), Only Murders in the Building (péché mignon), Pluribus (la nouvelle série de Vince Gilligan), mais aussi The Chair Company (créée et interprétée par Tim Robinson).

Hâte de voir ce que 2026 nous réserve.

1. Andor (Disney +)
2. Severance (Apple +)
3. The studio (Apple +)
4. Dan da dan (Netflix)
5. The mighty nein (Amazon Prime)
6. Peacemaker (HBO max)
7. Bref (Disney +)
8. The bear (Disney +)
9. Asterix et le combat des chefs (Netflix)
10. The Last of us (Amazon Prime)

• DAVID SPERANSKI

1. Pluribus saison 1 de Vince Gilligan (Apple TV +)

Vince Gilligan étant le créateur de Breaking Bad et de Better Call Saul, deux des séries les plus importantes de ces quinze dernières années, on guettait avec attention sa nouvelle création. Renouant avec la Science-Fiction des X-Files dont il a signé quelques-uns des meilleurs épisodes, Gilligan prouve qu’il reste toujours très inspiré, en écrivant une fiction entre La Nuit des morts-vivants et Le Prisonnier, une histoire souterrainement inspirée par le confinement (avec une héroïne qui survit presque toute seule, admirable Rhea Seehorn) et des tentations irrépressibles de revenir au monde d’avant ,

2. Des Vivants de Antoine Lacomblez et Jean-Xavier de Lestrade (France Télévisions)

Tout le monde se souvient du vendredi 13 novembre 2015, ce jour où la France a basculé dans l’horreur. Ce qu’on connaît moins, c’est l’histoire des survivants de l’attentat du Bataclan, une histoire d’amitié et de résilience qui n’occulte pas la gravité du traumatisme mais met l’accent sur l’espoir d’une autre vie, formidablement retranscrite et mise en scène par Antoine Lacomblez et Jean-Xavier de Lestrade, avec des acteurs tous impressionnants.

3. Silo saison 2 de Graham Yost (Apple TV +)

Rhea Seehorn parle parfois toute seule dans Pluribus. Rebecca Ferguson agit souvent toute seule dans Silo. Des femmes seules qui s’en sortent, telle est la thématique prégnante dans un certain nombre de séries de cette année. D’après la formidable saga éponyme de SF de Hugh Howey, Silo saison 2 suit le personnage de Juliette Nichols, mécanicienne de formation, qui s’est échappée du silo où 10 000 personnes sont confinées sans explication. La musique obsédante, l’atmosphère lancinante, l’interprétation remarquable de Rebecca Ferguson et de ses partenaires (étonnant Steve Zahn) font déjà de Silo la série un classique.

4. Mr Scorsese de Rebecca Miller (Apple TV +)

On croyait tout savoir de Martin Scorsese, son asthme, sa vocation pour la prêtrise, sa Passion au sens religieux du cinema, etc. Rebecca Miller, réalisatrice de talent et épouse de Daniel Day-Lewis, réussit pourtant à nous apprendre de nouvelles choses. Par son approche empathique, sa somme d’interviews de proches et d’amis, son excellent montage (image et musique) qui ne laisse pas de répit au spectateur, Mr Scorsese s’impose comme l’un des meilleurs documentaires jamais consacrés à un cinéaste.

5. Black Mirror saison 7 de Charlie Brooker (Netflix)

C’est la fin du contrat de Charlie Brooker pour Netflix. Cette dernière (?) saison de Black Mirror réserve son lot de surprises et de trouvailles inédites au sein de ces six nouveaux épisodes, dont l’excellent Des gens ordinaires, l’angoissant Bête noire, des rappels des précédentes saisons, Bandersnatch ou USS Callister. etc. Dans un monde où la technologie nous inquiète de plus en plus, Black Mirror demeure la meilleure série pour en prendre conscience.

6. Stranger things Saison 5 de Matt et Ross Duffer (Netflix)

C’est l’une des séries phares de Netflix, l’une des plus regardées dans le monde, l’une des séries cultes de la décennie. Elle a en effet couvert dix années de 2016 au 1er janvier 2026. Les acteurs, ados au départ, ont bien grandi (surtout Millie Bobby Brown). Oeuvre dédiée à la nostalgie des années 80 et à celles de Steven Spielberg, Stephen King et John Carpenter, elle s’achève, laissant un grand vide. Les années 2015-2025 resteront-elles comme celles de Stranger things?

7. The White Lotus saison 3 de Mike White (Amazon Prime)

Mike White a encore frappé fort dans sa satire des super-riches. Après un tour à Hawaï puis en Sicile, c’est la Thaïlande qui va révéler les moeurs parfois contestables des touristes, clients de la chaîne d’hôtels The White Lotus. Malgré des débuts un peu difficiles dans cette troisième saison, la série gagne à ce séjour en Asie un supplément d’âme et de spiritualité. L’épisode final parvient à lier toutes les intrigues avec une facilité remarquable.

8. Adolescence de Jack Thorne et Stephen Graham (Netflix)

Tout le monde connaît la série, notable et principale innovation de Netflix cette année, pour sa réalisation exceptionnelle, composée d’un seul plan-séquence par épisode, réalisation due à Philip Barantini. Mais au-delà ce tour de force un peu ostentatoire à la Sam Mendes dans 1917, la série exprime des constats très justes sur la violence des adolescents, le culte du masculinisme chez les incels, et la contamination des opinions par les réseaux sociaux.

9. Taylor Swift : The End of an Era de Don Argott et Sheena M. Joyce (Disney +)

Taylor Swift : The Eras tour, remarquable film de concert et expérience immersive, attendait un complément. C’est chose faite avec Taylor Swift : The End of an Era. Au-delà de l’aspect crépusculaire de la chose (le film captant une performance qui n’aura sans doute pas d’équivalent avant longtemps, sinon jamais), la série s’attache à montrer l’envers du décor, soit la vie de la plus grande pop star de notre époque, et surtout la manière dont elle parvient à gérer une tournée d’une envergure phénoménale, tout en menant de front sa vie privée, ses amitiés et son écriture continue de chansons.

10. De Rockstar à tueur : le cas Cantat de Anne-Sophie Jahn, Nicolas Lartigue, Zoé de Bussierre et Karine Dusfour (Netflix)

Cette série est un cas d’école, car illustrant une prise de conscience, un changement fondamental dans les mentalités. Prenant comme point de départ l’affaire Trintignant/Cantat, elle montre par divers témoignages et archives comment la France est passée d’une notion dépassée de crime passionnel à celle beaucoup plus pertinente de féminicide. Glaçant et instructif.

Mention spéciale : Severance saison 2 de Dan Erikson (Apple TV +).  Série-concept intrigante, servie par une réalisation souvent brillante de Ben Stiller, elle offre une satire sarcastique de la vie en entreprise et de la séparation souvent peu opérationnelle entre l’existence au bureau et l’intimité privée.

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Toute la rédaction de MovieRama vous souhaite de très Joyeuses Fêtes !

TOP GENERAL FILMS 2025

1. Sirāt d’Oliver Laxe, 60 points.
2. The Brutalist de Brady Corbet, 31 points.
3. Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez, 26 points
4. Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, 24 points.
5. Résurrection de Bi Gan, 19 points.
6. L’Agent secret de Kleber Mendonça Filho, 18 points.
7. ex aequo Jeunesse (Retour au pays), de Wang Bing, L’Attachement de Carine Tardieu, Mektoub my Love : Canto Due d’Abdellatif Kechiche, 17 points.

10. Valeur sentimentale de Joachim Trier, 14 points.
11. Magellan de Lav Diaz, 13 points.
12. L’Engloutie de Louise Hémon, 12 points.
13. Le Rire et le couteau de Pedro Pinho, 11 points.

• HANNA HROMOVETSKA

Bien que 2025 ait été riche en sorties de réalisateurs consacrés — de Paul Thomas Anderson et Yórgos Lánthimos à Joachim Trier et Richard Linklater — j’ai préféré la vision fraîche, les idées audacieuses et les approches non conventionnelles proposées par des cinéastes qui s’apprêtent tout juste à s’inscrire dans l’histoire du cinéma. Ainsi, quatre films de mon top 5 de l’année sont des premiers films, chacun proposant des observations attentives sur le cinéma en tant que médium. Parallèlement, des réalisateurs qui n’ont pas encore atteint un large public, comme Brady Corbet et Oliver Laxe, ont signé des œuvres monumentales et réflexives qui méritent une attention accrue. L’impression générale laissée par l’année prouve que le cinéma est loin d’être mort et nous invite, par conséquent, à attendre avec intérêt ce qu’il nous réservera dans l’année à venir.

1. The Brutalist de Brady Corbet
2. On Falling de Laura Carreira
3. L’Engloutie de Louise Hémon
4. La Convocation de Halfdan Ullmann Tøndel
5. The Chronology of Water de Kristen Stewart
6. Sirāt d’Oliver Laxe
7. Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson
8. Dangerous Animals Sean Byrne
9. Kika de Alexe Poukine
10. Jeunes mères de Jean-Pierre Dardenne et Luc Dardenne

• CLEMENCE LESACQ GOSSET

1. Sirāt d’Oliver Laxe
2. L’Attachement de Carine Tardieu
3. I love Peru de Raphaël Quenard et Hugo David
4. Eleanor the Great de Scarlett Johansson
5. Kneecap de Rich Peppiatt
6. A Normal family de Hur Jin-Ho
7. Partir un jour d’Amélie Bonnin
8. La Femme la plus riche du monde de Thierry Klifa
9. La Petite dernière de Hafsia Herzi
10. Les Filles désir de Princia Car

• Mention spéciale  : L’Engloutie de Louise Hémon

• MARGAUX BALLAND

2025 a révélé une constellation de films où l’individu s’est mesuré à des forces qui le dépassent : la violence des territoires ruraux (Le Clan des bêtes), la radicalité d’une quête spirituelle (Sirāt), la complexité des liens qui façonnent une place dans le monde (L’Attachement, La petite dernière). L’ensemble dessine une année où le genre sert de révélateur, qu’il s’agisse de sonder la brutalité (Dangerous Animals, Sinners) ou de questionner les zones grises de l’héroïsme (Evanouis). The Flats (documentaire) et Bird prolongent cette mise en tension du réel, en faisant de l’observation des corps et des espaces un révélateur de ce qui forge silencieusement une société. Entre luttes intimes, expériences partagées et fractures sociales, ces dix films partagent une même énergie : raconter des existences en transition, où chaque questionnement intérieur devient une clé de lecture du monde.

1. Le Clan des Bêtes de Christopher Andrews
2. Sirāt d’Oliver Laxe
3. L’Attachement de Carine Tardieu
4. The Flats d’Alessandra Celesia
5. Partir un jour d’Amélie Bonnin
6. Evanouis de Zach Cregger
7. Dangerous Animals Sean Byrne
8. Sinners de Ryan Coogler
9. Bird d’Andrea Arnold
10. La Petite dernière de Hafsia Herzi

• XAVIER AFFRE

1 / L’agent secret (Kleber Mendonça Filho)

Le meilleur film de l’année, le film le plus abouti de Kleber Mendonça Filho. Un film-somme, une œuvre puissante, romanesque et politique, d’une grande maîtrise.

2 / Résurrection (Bi Gan)

Un voyage au bout du rêve, un véritable poème visuel, qui brouille la perception de l’espace et du temps qui met le spectateur sous hypnose. Il constitue un plaisir de chaque instant.

3 / The Brutalist (Brady Corbet)

Film d’une impressionnante fluidité, d’une incroyable densité qui impose Brady Corbet comme un cinéaste de premier rang. Une fresque sur l’Amérique et ses démons, son mensonge et sa désillusion.

4 / Jeunesse (Les Tourments) et (Retour au pays) (Wang Bing)

Wang Bing a filmé, entre 2014 et 2019, 2 600 heures de rushes dans des ateliers à Zhili, non loin de Shanghai. Une fresque documentaire essentielle sur la jeunesse chinoise travaillant dans le textile, portrait remarquable d’une Chine capitaliste.

5 / La Chambre de Mariana (Emmanuel Finkiel)

Le cinéaste évoque une nouvelle fois la Shoah en adaptant Aharon Appelfeld. Interprété par Mélanie Thierry dans l’un des plus beaux rôles, La Chambre de Mariana est une très grande réussite.

6 / Une Bataille après l’autre (Paul Thomas Anderson)

Une leçon de cinéma signée Paul Thomas Anderson. Un film fou, ambitieux et d’une maitrise impressionnante, porté par un Leonardo DiCaprio impérial. Portrait passionnant de l’Amérique contemporaine.

7 / Mektoub my Love : Canto Due (Abdellatif Kechiche)

Le retour sur les écrans du cinéaste de La Vie d’Adèle. Kechiche réalise un 3^e volet sensuel et lumineux, passant d’un genre à un autre avec une belle aisance. Chronique de la banalité du quotidien portée par une formidable mise en scène.

8 / Bonjour la langue (Paul Vecchiali)

Ultime film de Paul Vecchiali mettant en scène la relation entre un père et son fils, clin d’œil à Godard et déclaration d’amour au cinéma, aux acteurs. L’un des plus beaux et des plus émouvants longs métrages d’un cinéaste trop peu connu.

9 / Fantôme utile (Ratchapoom Boonbunchachoke)

Un premier long métrage formidable, d’une grande originalité, qui renouvelle le film de fantôme par un scénario remarquablement écrit, une fable politique et burlesque d’une belle acuité. Découverte d’un cinéaste.

10 / Oui (Nadav Lapid)

Un véritable uppercut cinématographique, tant au niveau de la forme que du fond. Dans la lignée de ses récents derniers films, le cinéaste passe à la moulinette de sa caméra la société de son pays, jetant un regard sans concession sur Israël.

Mentions spéciales : L’invasion, La mer au loin, Imago, Kouté Vwa, L’Engloutie, The Neon People, Je n’avais que le néant, Les Linceuls, Les Feux sauvages, La Petite dernière

• KEVIN CORBEL

1. Résurrection de Bi Gan
2. La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania
3. Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez
4. Magellan de Lav Diaz
5. Valeur sentimentale de Joachim Trier
6. Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson
7. L’Engloutie de Louise Hémon
8. Escape from the 21st Century de Yang Li
9. Sinners de Ryan Coogler
10. L’Amour c’est surcôté de Mourad Winter

• SEBASTIEN LAMOTHE

Honneur à un road-movie mystique – Sirāt  – parce que le cinéma est avant tout un voyage intérieur. Deux films brésiliens – L’agent secret et Je suis toujours là – dans ce top qui ont pour point commun de se dérouler à l’époque de la dictature militaire: besoin de faire resurgir le passé pour mieux appréhender l’avenir. Deux films aussi qui exaltent l’adolescence – Young hearts et Les enfants rouges – dans ce qu’elle a de plus brave et de plus rayonnante: une leçon pour le monde adulte. Deux films politiques qui se penchent sur un passé plus ou moins récent et prennent parti pour la liberté des peuples: le peuple congolais et la figure de proue de son indépendance, Patrice Lumumba – Soundtrack to a Coup d’Etat – un peuple palestinien menacé par la destruction et qui souffre sous le regard médusé du monde – Put your soul on your hand and walk. N’oublions pas un film de genre parmi tout cela qui ne détonne pas dans notre liste tant il apparaît novateur et efficace.

1. Sirāt d’Olivier Laxe
2. Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez
3. L’agent secret de Kleber Mendonça Filho
4. The Brutalist de Brady Corbet
5. Je suis toujours là de Walter Salles
6. Young hearts de Anthony Schatteman
7. Put your soul on your hand and walk de Sepideh Farsi
8. Les enfants rouges de Lotfi Achour
9. Les maudites de Pedro Martin-Calero
10. Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson

• PIERRE LARVOL

1. Arco de Ugo Bienvenu
2. Sirāt d’Oliver Laxe
3. Reflet dans un diamant mort de Bruno Forzani, Hélène Cattet
4. La trilogie d’Oslo / Désir de Dag Johan Haugerud
5. Magellan de Lav Diaz
6. Amélie et la métaphysique des tubes de Mailys Vallade, Liane-Cho Han
7. L’Amour qu’il nous reste de Hlynur Palmason
8. Miroirs no.3 de Christian Petzold
9. Substitution – Bring Her Back de Michael Philippou, Danny Philippou
10. Chime de Kiyoshi Kurosawa

Mentions : Toxic de Saulė Bliuvaitė, The Ugly Stepsister d’Emilie Blichfeldt, Wallace et Gromit : La palme de la vengeance de Nick Park, Merlin Crossingham 

• POULET POU

1. Jeunesse (Retour au pays), de Wang Bing

L’humour accompagne le tragique — excellent passage du nouvel époux qui débute en couture, et qui en prend pour son grade —, et le montage dit tout, avec une ellipse finale qui, même si elle est attendue, impressionne durablement le spectateur par sa brutalité.

2. Imago, de Déni Oumar Pitsaev

Splendides vues des horizons montagneux derrière lesquels s’étend la Tchétchénie natale, réflexion sur la liberté vs. la famille, et le poids voire la pesanteur des traditions — mémorables séquences ’’entre femmes’’ sur fond de muezzin fatigué, puis entre hommes avec flingue —, évocation des blessures jamais refermées de la séparation des parents, ainsi que du traumatisme de la guerre et de l’exil, questionnement sur le cinéma ’’du réel’’, il y a tellement de choses qui se passent dans le film.

3. Un Simple accident, de Jafar Panahi

C’est juste super. OK l’auteur n’interprète pas sa partition de notable bienveillant — ce n’est plus l’heure —, et il n’y a pas non plus les habituels jeux méta réalité/fiction. Ceux-ci sont remplacés à certains moments par un parfum théâtral délibéré, fait autant pour tordre l’apparence de réalisme que pour synthétiser les enjeux, et qui m’a convaincu.

4. La Voie du serpent, de Kiyoshi Kurosawa

Le faux réalisme de cette sombre histoire de vengeance est le vecteur de ce qu’il faut bien appeler, poésie.

5. Les Linceuls, de David Cronenberg

Il s’agit peut-être, petit a, du Cronenberg le plus autobiographique, petit b, du plus hitchcockien, pensez Sueurs froides et sa femme double donc, et Fenêtre sur cour et sa pulsion scopique.

6. La Voyageuse, de Hong Sang-soo

D’une conversation banale, d’une interprétation musicale hésitante, d’un monument aperçu au détour d’une promenade, surgit soudain un questionnement intime, presque obscène — dont les correspondances d’un élève à l’autre amusent le spectateur habitué au principe de variations du cinéma de Hong.

7. Mektoub my Love : Canto Due d’Abdellatif Kechiche

J’ai beaucoup aimé l’ensemble, je veux dire, la peinture de la finitude de notre jeunesse insouciante, et les péripéties over-the-top que réserve la conclusion du film pour étayer son propos.

8. Kontinental’25 de Radu Jude

Passion remake, ici celui d’Europe 51 de Rossellini. Plus ou moins, car contrairement à ce qui arrivait à Ingrid Bergman chez RR, de nos jours l’illumination est refusée à la bourgeoise confrontée à la misère du monde. 

9. Ce n’est qu’un au revoir, de Guillaume Brac

Votre humble serviteur qui a passé enfance et adolescence à déménager peut en témoigner, comme le pressentent les héros de ce beau portrait documentaire de bandes de copains sur le point de se défaire pour cause de fin du lycée, difficile de garder le contact quand on ne se voit plus, malgré les serments aussi intenses que les amitiés. Guillaume Brac observe ses gracieux sujets avec beaucoup d’amour et une juste distance.

10. A House of Dynamite, de Kathryn Bigelow

Ce qui motive la grande Kathryn est la description des procédures prévues pour faire face à la crise — leur rationalité, aussi bien que leur inefficacité et leur absurdité.

Mentions spéciales pour Frantz Fanon, Aimer perdre, Le Cinquième Plan de La Jetée, Histoires de la bonne vallée.

• THOMAS POUTEAU

1 — Sirāt d’Olivier Laxe : la seule fois de l’année où j’ai entendu, de concert, mon cœur et mes yeux exploser en même temps. Une envie complètement irrationnelle d’y retourner plusieurs fois par jour.

2 — Soundtrack to a Coup d’Etat de Johan Grimonprez : un uppercut d’archives et de jazz où le sens et le son s’accordent à l’unisson. L’Histoire danse pendant que l’Occident magouille en coulisses.

3 — Julie se tait de Leonardo Van Dijl : un film qui comprend que le mutisme est parfois plus violent qu’un cri. Chaque plan est une gifle retenue, et c’est précisément pour ça que ça fait si mal.

4 — Mektoub my Love : Canto Due d’Abdellatif Kechiche : on ne l’attendait plus, et voilà qu’il revient de la plus belle des manières, offrant une ombre aussi brûlante que le soleil. Certes Kechiche, mais surtout sans doute les plus grands acteurs — actrices surtout — de l’année.

5 — Tardes de soledad d’Albert Serra : le soleil, le sang, la mort : Serra transforme l’arène en mausolée existentiel. On regarde l’homme face au néant, et le néant gagne toujours — avec élégance.

6 — Le Rire et le couteau de Pedro Pinho : un film qui regarde l’humanité de biais, à hauteur de corps fatigués et de désirs mal rangés. Chaque scène semble improviser sa cruauté avec élégance, laissant derrière elle une sensation trouble : celle d’avoir été séduit par quelque chose de profondément inconfortable.

7 — Kika d’Alexe Poukine : un mélange des genres comme la recette de la soupe à l’oignon de ma grand-mère. C’est subversif, ça titille les zygomatiques et, en même temps, profondément tragique.

8 — Harvest de Athina Rachel Tsangari : un monde rural filmé comme une fin du monde en costume d’époque. Chaque image sent la terre, la peur et la disparition imminente. Sans doute la meilleure scène d’ouverture de l’année.

9 — Put your soul on your hand and walk de Sepideh Farsi : un film qui te regarde droit dans l’âme et te demande ce que tu fais de ton corps. Radical, inconfortable, incandescent — il nous rappelle qu’en faisant taire une voix, Israël a rendu un sourire immortel.

10 — Black Dog de Hu Guan : même la Joconde au Louvre n’a pas un sens du cadre comparable à celui de Hu Guan. Un chien, un homme, une Chine toute azimut, en ruines morales : un film sec, tendu, d’une précision politique qui mord plus fort que n’importe quel discours.

Bonus : L’Aventura ; À bicyclette ; Eddington ; L’Evangile de la révolution ; Résurrection.

• DAVID SPERANSKI

1. La Trilogie d’Oslo : Rêves de Dag Johan Haugerud 

Renouant avec les cycles cinématographiques qui avaient été initiés par Eric Rohmer (Six contes moraux, Comédies et proverbes, Contes des quatre saisons) et Krzysztof Kieślowski (Le Décalogue, Trois Couleurs), Dag Johan Haugerud signe cette année une Trilogie d’Oslo qui fait date et écho à une autre Trilogie d’Oslo, celle de Joachim Trier (Nouvelle donne, Oslo 31 août, Julie (en douze chapitres) ). Ours d’or au Festival de Berlin cette année, décerné par le jury de Todd Haynes (Carol, Loin du Paradis), Rêves est sans doute le volet le plus poétique, vibrant et brillant de la Trilogie, déclenchant de multiples et profondes interrogations sur la fiction et la création, le mensonge et la vérité, l’amour, la sexualité et le genre. D’où son importance fondamentale.

2. Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson

A la fois blockbuster grand public, comédie d’action, acte politique plus qu’engagé contre le suprémacisme blanc et la présidence trumpiste, et bien évidemment prolongement des thématiques de son oeuvre devenue monumentale en quelques années, Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson prend tous les risques et réussit sur tous les tableaux. Un pari d’une insolence et d’une audace rares dans le cinéma américain contemporain.

3. Valeur sentimentale de Joachim Trier

L’art, la famille, le conflit. Dans les années 60 et 70, Bergman exprimait ces thèmes de manière extrêmement violente (Cris et Chuchotements, L’Heure du Loup). Aujourd’hui, dans notre ère post-#MeToo, Joachim Trier possède sa propre manière d’exposer et de résoudre ces problèmes de manière souterraine et apparemment apaisée, ce qui fait de Valeur sentimentale une oeuvre a priori classique et unanimiste mais traversée par de profonds soubresauts et d’insondables vertiges.

4. Sirāt d’Olivier Laxe

Talent pourtant remarqué avec Mimosas et Viendra le feu, Oliver Laxe accomplit un pas de géant (qu’il est réellement dans la vie) avec Sirāt, une oeuvre qui capte l’air du temps comme rarement, un air où fusionnent spiritualité, techno et visions apocalyptiques. A la fois intimiste et spectaculaire, un film de chevet pour mieux appréhender notre époque dysfonctionnelle.

5. Le Rire et le couteau de Pedro Pinho

C’était le film le plus long du Festival de Cannes de cette année. Mais il n’a fait reculer que les âmes peu téméraires. Car, embrassant dans un même mouvement la politique, l’économie et la sexualité, le film semble condenser dans ses 3h37 la dilatation rivettienne du temps, la sensorialité atmosphérique d’un Albert Serra, le marivaudage transgenré d’un Almodóvar et le caractère labyrinthique du collectif El Pampero. En effet, d’un tel film, on ne sort pas indemne.

6. The Brutalist de Brady Corbet

Fresque viscontienne ou coppolienne, s’étalant sur quinze voire quarante ans, The Brutalist s’impose par son ambition peu commune de décrire le sort des immigrés juifs aux Etats-Unis et sa direction d’acteurs déjà exemplaire (Adrien Brody, Guy Pearce, Felicity Jones, Raffey Cassidy, tous exceptionnels). Jeune cinéaste (seulement trois films), ex-comédien chez Haneke ou Lars von Trier, Brady Corbet peut aller très loin s’il parvient à maîtriser et canaliser son ambition dans une forme esthétique achevée.

7. Avatar : de Feu et de Cendres de James Cameron

C’était il y a trois ans, à l’époque de la sortie d’Avatar : la voie de l’eau. James Cameron confirmait qu’il était le seul cinéaste à pouvoir nous faire débourser quelques euros supplémentaires de manière justifiée pour des lunettes 3D. Trois ans plus tard, avec toujours la même maestria de mise en scène, James est toujours le seul à nous faire embarquer pour Pandora, afin de nous montrer comment une famille survit et se renforce à travers les épreuves, et comment la jeune génération finit par trouver son identité et son indépendance. Dire qu’il faudra attendre quatre ans pour connaître la suite…

8. La Voyageuse de Hong Sang-soo

On croit que tous les Hong Sang-soo se ressemblent. En apparence, c’est vrai : discussions quasi-philosophiques, démonstrations d’ivresse à table, des situations qui se répètent sans qu’on puisse réellement démêler la part de poésie, celle de symbolique et celle du réel. Pourtant rien n’est plus faux, surtout quand Isabelle Huppert est là. Elle semble réguler les choses alors qu’en fait elle les dérègle, pour le plus grand bien de la fiction.

9. Mektoub My Love : Canto Due d’Abdellatif Kechiche

Huit ans qu’on attendait la suite des aventures d’Amin, Ophélie, Tony, Céline…Rien que pour cela, ce deuxième volet, après l’Intermezzo escamoté, représente déjà un petit miracle. C’est une sorte de jumeau sombre du Canto Uno. La lumière de Sète brille encore mais ne va pas tarder à assombrir la tournure des destins : les agneaux meurent, l’avenir ne ressemble plus à un été permanent, constitué de danses effrénées et de séances de bronzage sur la plage.

10. Mickey 17 de Bong Joon-ho

Carton en France, dépassant le million d’entrées, faisant juste un peu moins que Parasite, ce film traîne une mauvaise réputation de satire du trumpisme et de notre époque en général. Pourtant, il n’est pas difficile de deviner qu’il sera rapidement réhabilité, une fois que l’après-Parasite se sera dissipé, condamnant forcément son successeur à une réception moins favorable. Comme pour Une Bataille après l’autre, on peut penser à l’esprit jubilatoire de certains Kubrick (Docteur Folamour, Orange mécanique, Full Metal Jacket).

Mentions spéciales : Magellan, The Chronology of Water, Kika, Alpha, Un Parfait inconnu, The Phoenician Scheme, Franz K., L’Epreuve du feu, Sorry, baby, Eddington.  

L’article Top Cinéma 2025 : Sirāt, The Brutalist, Soundtrack to a Coup d’Etat, Une Bataille après l’autre, les films préférés de la rédaction est apparu en premier sur MovieRama.

Toute la rédaction de MovieRama vous souhaite de très Joyeuses Fêtes !

TOP GENERAL FILMS 2024

1. The Substance de Coralie Fargeat, 30 points.
2. Anora de Sean Baker, 24 points.
3. La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer, 22 points
4. Les Graines du figuier sauvage de Mohammad Rasoulof, 21 points.
5. Le Mal n’existe pas de Ryusuke Hamaguchi, 20 points.
6. Los Delincuentes de Rodrigo Moreno, 15 points.
7. L’Histoire de Souleymane de Boris Lojkine, 14 points.
8. In water de Hong Sang-soo, 13 points.

9. Ex aequo All we imagine as light de Payal Kapadia, 12 points.
Flow de Gints Zilbalodis, Furiosa : une Saga Mad Max de George Miller, Jeunesse (Le Printemps) de Wang Bing, Miséricorde d’Alain Guiraudie, Pauvres créatures de Yorgos Lanthimos

15. Dahomey de Mati Diop, 11 points

• XAVIER AFFRE

1. Le Mal n’existe pas (Ryūsuke Hamaguchi)

Le plus beau film de l’année, sublimement mis en scène. A la fois fable écologiste, thriller psychologique et métaphysique déroutant. La plus belle expérience au cinéma en 2024.

2. All We Imagine as Light (Payal Kapadia)

L’un des plus beaux films de la compétition cannoise cette année. Un long métrage fascinant, hypnotique et sensoriel suivant le chemin de 3 femmes en quête d’émancipation. Bouleversant.

3. La Bête (Bertrand Bonello)

Bertrand Bonello confirme son statut de cinéaste français passionnant et exigeant avec ce long métrage expérimental, sous le patronage de David Lynch, et explore l’amour ainsi que la fin de l’humanité.

4. Miséricorde (Alain Guiraudie)

Un conte noir, mêlant tragédie et burlesque, légèreté et gravité, humour et mélancolie, désirs et mystères. Cinéaste qui occupe une place à part dans le paysage cinématographique français.

5. Los Delincuentes (Rodrigo Moreno)

La proposition la plus excitante de l’année. Une œuvre qui commence comme un polar avant de se transformer en fable philosophique sur la liberté.  

6. May December (Todd Haynes)

Une œuvre magistrale. La relation ambiguë et vénéneuse entre 2 femmes prend la forme d’une satire de la bourgeoisie américaine grinçante et glaçante.

7. Dahomey (Mati Diop)

Un documentaire politique et poétique essentiel, à la lisière du fantastique qui questionne la place de l’art et surtout les méfaits de la colonisation. Puissant et remarquable.

8. Septembre sans attendre (Jonás Trueba)

Une comédie de séparation (ou de remariage) finement ciselée, il y a du Rohmer et du Allen (en grande forme) dans ce film qui finit par être bouleversant.

9. Jeunesse (Le Printemps) (Wang Bing)

Observation de la jeunesse chinoise au travail dans les ateliers de textile par l’un des plus grands documentaristes actuels. Wang Bing y réussit à capter de la plus belle des manières le souffle de la vie.

10. Grand Tour (Miguel Gomes)

Autre grand film cannois de cette année. Un voyage fantasmagorique (et exigeant) en Asie d’une beauté époustouflante. Il confirme le talent et la singularité de Miguel Gomes.

Mentions spéciales :

• In Water (Hong Sangsoo), parce que nouveau long métrage du génial cinéaste coréen…
• Les Graines du figuier sauvage (M. Rasoulof), « mal » récompensé à Cannes ; la forme et le fond réunis dans un grand film
• Ma vie Ma gueule (Sophie Fillières), dernier long métrage de la cinéaste, grand rôle pour Agnès Jaoui, film bouleversant…
• La Zone d’intérêt (Jonathan Glazer), film glaçant sur la banalité du mal, un geste fort et radical…
• Juré n°2 (Clint Eastwood), parce que « Papy fait de la résistance » à 94 ans…
• Le cinéma corse : Le Royaume, A son image, Eat the Night – grande année pour le 7^e art insulaire, puissant et maitrisé…

• KEVIN CORBEL

Une belle année cinématographique qui reste tout de même en dessous des pépites de 2023 (Anatomie d’une chute, Les Feuilles mortes, Babylon ou encore L’Innocence), mais qui a le mérite de proposer un catalogue de longs métrages de qualité, que ce soit chez les films d’auteur, les blockbusters ou même du côté du cinéma documentaire. On peut retenir de mon classement une certaine appétence pour le cinéma politique, surtout concernant les films du podium. Lier cinéma et politique n’est pas nouveau mais semble être particulièrement de mise en 2024, année ô combien politique pour l’Occident. Nul doute que les problématiques diverses qui traversent nos sociétés sauront se diffuser dans l’imaginaire de nos cinéastes préférés pour que les années qui suivent reflètent aussi les tensions, luttes et espoirs d’une époque.

1 – À son image, de Thierry de Peretti

2 – Les Graines du figuier sauvage, de Mohammad Rasoulof

3 – Riverboom, de Claude Baechtold

4 – Challengers, de Luca Guadagnino

5 – La Vie de ma mère, de Julien Carpentier

6 – Anora, de Sean Baker

7 – Furiosa, de George Miller

8 – Civil War, d’Alex Garland

9 – Dune: Deuxième partie, de Denis Villeneuve

10 – La Zone d’intérêt, de Jonathan Glazer

Mentions honorables :

– Vampire humaniste recherche suicidaire consentant, d’Ariane Louis-Seize

– May December, de Todd Haynes

• QUENTIN ELUAU

Pour moi, 2024 fut une année mitigée pour le cinéma. Plusieurs films vus mais est-ce qu’ils méritent une place ici ? Je retiens tout de même quelques visionnages qui m’ont accroché du début à la fin (The Substance, Furiosa ou Dune : 2ème partie), ou encore ceux qui me reviennent à l’esprit au moment de rédiger ces lignes. Espérons que 2025 soit plus riche encore en découvertes et films marquants. J’attends avec impatience : Mickey 17, 28 ans plus tard ou encore Un parfait inconnu pour n’en citer que quelques uns.

1) The Substance de Coralie Fargeat

2) Furiosa : une saga Mad Max de George Miller

3) Le Comte de Monte-Cristo de Matthieu Delaporte et Alexandre de la Patellière

4) Dune : 2ème Partie de Denis Villeneuve

5) Smile 2 de Parker Finn

6) L’amour Ouf de Gilles Lellouche

7) Le robot sauvage de Chris Sanders

8) Les pistolets en plastique de Jean-Christophe Meurisse

9) Longlegs de Osgood Perkins

10) La nuit se traîne de Michiel Blanchart

Mentions : Un p’tit truc en plus, Deadpool et Wolverine, Here et Conclave.

• SEBASTIEN LAMOTHE

La réalité de notre civilisation occidentale capitaliste mondialisée est celle d’une domination des classes possédantes sur les plus pauvres, les damnés de la Terre, les opprimés, les morts de faim, les plus pauvres et tous ceux qui n’obéissent pas à la morale dominante qui les écrase. Honneur donc au cinéma de combat, de la résistance à l’autorité, au cinéma de la révolte –comme Jean-Baptiste Thoret le disait de Koji Wakamatsu – qui nous décrit la lutte des individus pour échapper à leur condition, qu’il s’agisse de l’immigré en quête d’un pays où il pourra échapper à sa condition misérable et vivre (L’histoire de Souleymane, Moi capitaine), de femmes courageuses luttant contre un régime théocratique autoritaire (Les graines du figuier sauvage, Tatami) – on constate que les femmes sont au premier rang de la lutte au Moyen Orient, peut-être parce qu’elles sont plus que quiconque oppressées par le régime en place – d’autres femmes faisant face à l’atavisme archaïque du mariage forcé (All we imagine as light), d’un jeune homme affrontant le régime violent et corrompu de l’armée (Heroico), ou d’un adolescent cherchant à échapper au déterminisme social dont il est victime en traçant son chemin personnel dans la vie (Leurs enfants après eux). Et vive la Révolution!

1. L’Histoire de Souleymane de Boris Lojkine (France)
2. Heroico de David Zonana (Mexique)
3. Les graines du figuier sauvage de Mohammad Rasoulof (Iran)
4. Moi capitaine de Matteo Garrone (Italie)
5. Leurs enfants après eux de Ludovic et Zoran Boukherma (France)
6. Anora de Sean Baker (Etats-Unis)
7. Tatami de Zar Amir Ebrahimi (Géorgie)
8. All we imagine as light de Payal Kapadia (Inde)
9. Emilia Pérez de Jacques Audiard (France)
10. Memory de Michel Franco (Mexique)

• PIERRE LARVOL

1. The Substance de Coralie Fargeat
2. Flow de Gints Zilbalodis
3. La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer
4. Dahomey de Mati Diop
5. Le Roman de Jim des frères Larrieu
6. In Water de Hong Sang-soo
7. La Plus précieuse des marchandises de Michel Hazanavicius
8. Juré n° 2 de Clint Eastwood
9. Riddle of fire de Weston Razooli
10. Leni Riefenstahl, la lumière et les ombres d’Andres Veiel

Mentions spéciales :

• Les Pistolets en plastique de Jean-Christophe Meurisse
• Alien : Romulus de Fede Alvarez
• Smile 2 de Parker Finn
• Le Robot Sauvage de Chris Sanders

• POULET POU

1. Jeunesse (Le Printemps), de Wang Bing

Drague et jeux, amitiés et amours, chamailleries et blagues éclairent et humanisent le quotidien harassant — et donnent peut-être aux héroïnes et héros le surcroît d’énergie pour négocier âprement un salaire un (tout petit) peu meilleur, avant de rentrer enfin à la maison.

2. Walk up, de Hong Sang-soo

Walk Up est davantage centré sur les personnages d’âge mûr — celui où les conflits sont gommés, car on est passé maître dans l’art du compromis, mais aussi celui où on a abandonné pour de l’argent une part de ses idéaux, où on se fatigue plus vite, et où on se demande si on ne préférerait pas être seul et dormir.

3. In Water, de Hong Sang-soo

C’est de plus en plus beau jusqu’à la dernière image — que l’affiche reprend, du reste —, où notre héros, tel Snoopy romancier dans certains strips des Peanuts, lie les différentes parties qui semblaient n’avoir rien à voir dans un tout cohérent.

4. Une Famille, de Christine Angot

Beau film émouvant, qui parmi ses nombreuses qualités a celle de ne jamais chercher à se rendre sympathique.

5. La Zone d’intérêt, de Jonathan Glazer

Les dispositifs, c’est parfois très bien, cf. La Zone d’intérêt, film qui passe d’ailleurs son temps à aller à l’encontre des règles qu’il fait mine de s’être fixées, puisqu’on n’arrête pas de sortir de la villa des Höss, y compris pour accompagner une résistante polonaise. Je dis, très bien, du reste n’oublions pas non plus que tout cela, en plus d’être affreusement compliqué, est surtout parfaitement subjectif. Je dirais même plus, la réussite d’un dispositif ne se juge-t-elle pas à la capacité qu’il a à se faire oublier.

6. Juré n° 2, de Clint Eastwood

Eastwood goes full Fritz Lang. En tant que buñuelo-langien, votre humble serviteur ne peut que trouver ce film-de-procès-expérience-des-limites-de-la-morale super, et ne peut non plus pas résister au plaisir de vous infliger la blague, Pas besoin de voir le 1 pour kiffer. Tous les acteurs y compris le jeune premier Nicholas Hoult sont top, mention spéciale à Toni Collette dont le jeu tout en mimiques m’a beaucoup plu.

7. Le Roman de Jim, des frères Larrieu

Tout le monde — y compris la mauvaise mère Dosch — est bon, c’est-à-dire que chacun tente de faire au mieux avec ce qu’il a, les contingences, son intelligence, sa sensibilité, sa morale. J’ai déjà eu cette impression de repos agréable qu’engendre la bienveillance des personnages devant les films de Weerasethakul, ou La Féline de Tourneur, par exemple. Bienveillance et capacité à trouver les mots justes (les dialogues sont beaux), qui n’empêchent pas le drame, mais l’atténuent — sans que les émotions du spectateur s’en trouvent diminuées, au contraire.

8. Ma vie, ma gueule de Sophie Fillières

L’art a ceci de plus fort que la mort qu’il donne à ceux qui restent l’impression que le disparu leur cause encore, et pour longtemps. Certains réussissent particulièrement leur sortie, question de timing et d’image marquante, pensez Bowie David et son armoire normande là, Fillières Sophie et son ferry-boat ici.

9. Le Mal n’existe pas, de Ryusuke Hamaguchi

Le tchékhovisme du récit est emballé dans une forme harmonieuse, lumière et couleurs hivernales de la montagne japonaise, rythme pondéré, plans-séquences un peu techniques — je ne résiste pas au plaisir de m’en remémorer quelques-uns.

10. Les Graines du Figuier sauvage, de Mohammad Rasoulof

Les Graines, après un début d’apparence froidement réaliste, dans la lignée de l’édifiant Diable n’existe pas, prennent pour dénoncer l’odieux patriarcat iranien une tangente inattendue, et de plus en plus terrifico-grotesque. Le mélange fonctionne plutôt, soit sur le mode glaçant — éprouvante scène dite de l’extraction de la chevrotine —, soit sur un mode rire très jaune, à partir des cascades en bagnole de fonction, et jusqu’à la fin.

Mentions spéciales pour Miséricorde d’Alain Guiraudie et Le Deuxième acte de Quentin Dupieux.

• THOMAS POUTEAU

1 – Anora (Sean Baker) :
Par deux années consécutives, le jury du Festival de Cannes semble détenir les clés du bon goût. Anora est une explosion de vie, un diamant temporel poli par plusieurs rythmes,
une course folle qui brille dans son détail de la condition des prolétaires. Le seul film de
l’année qui m’a fait racheter trois tickets dans la même journée, et dévorer la filmographie de son réalisateur.
2 – Los Delincuentes (Rodrigo Moreno) :
L’année passée, il fallait déjà regarder de l’autre côté de l’Atlantique, pas aux Etats-Unis
mais en Argentine pour trouver une inventivité de la narration avec Trenque Lauquen. Une
nouvelle fois, avec Los Delincuentes, les limites sont franchies. C’est entraînant, lancinant,
magique. Un des plus beaux braquages de ces dernières années.
3 – Le Mal n’existe pas (Ryûsuke Hamaguchi) :
Chez Hamaguchi, il s’agit souvent de déployer des mondes. Des dizaines s’offrent à nous,
compactés seulement en une expérience, là entre les plis des hommes et de leur
environnement. Entre le ciel et la terre, des images venues d’on ne sait où.
4 – Septembre sans attendre (Jonas Trueba) :
Après les trois premiers films cités, la maîtrise du temps semble être la matrice du septième art. Ici, chez Trueba, la séparation n’est qu’une excuse pour ressusciter l’amour qui se mêle à la vie qui, eux-mêmes, se mêlent au cinéma. Tout se confond, nous aussi.
5 – Pauvres créatures (Yorgos Lanthimos) :
Le scientifique grec réitère son goût pour l’expérience en implantant un cerveau d’enfant
dans un corps d’adulte. Cette fable rappelle à bien des égards un art que cultivait l’autrice
italienne Goliarda Sapienza : l’art de la joie.
6 – Miséricorde (Alain Guiraudie) :
Guiraudie atteste une nouvelle fois son talent à croquer des dialogues et des situations
rocambolesques en mêlant un trouble, indéfini et infini avec des questions morales posées par l’Église depuis des siècles.
7 – L’histoire de Souleymane (Boris Lojkine) :
Le cinéma, c’est la fête de la matière. Ici, un corps affecté par les multiples courses répétées pour quelques pécules de monnaie. Souleymane est le dernier rouage d’un capitalisme ubérisant. Une histoire frontale, dans la jungle de Paris, qui met au jour l’hypocrisie d’une institution française qui invite au mensonge.
8 – Flow (Gints Zilbalodis) :
Entre animation et documentaire, Flow fait naviguer un chat et d’autres animaux qui se
retrouvent pris par la montée des eaux. Cette relecture du Déluge est une fable
foncièrement angoissante où le vivre-ensemble devient un impératif de survie.
9 – Memory (Michel Franco)
Certains croyaient Franco sauvé de ce qu’ils appellent son misanthropisme. Au-delà des
raccourcis gênants et imprécis que cela engendre, soulignons que Franco est toujours fidèle à lui-même et toujours aussi proche de ces âmes humaines. Une magnifique rencontre entre deux êtres cabossés par la vie, filmés avec autant de précision, pour accumuler deux troubles, deux tragédies qui mettent à nu une émotion confuse.
10 – La Bête (Bertrand Bonello)
On ne pouvait se quitter sans souligner l’un des gestes les plus dingues de cette année,
avec un monstre difforme, le nouveau long-métrage de Bertrand Bonello. Un même couple, sur trois époques différentes, une scène sous l’eau qui inonde encore l’esprit.

Mentions spéciales au cinéma corse (Le Royaume, À son image, Borgo) qui a été
l’enchantement du cinéma français de cette année – la découverte d’un grand réalisateur, la confirmation d’un autre et le travail remarquable de Stéphane Demoustier qui nous fait dire, une nouvelle fois, que Hafsia Herzi est un ravissement. Cent mille milliards, c’est bien le prix d’un film précieux de Virgil Vernier qui vaut largement cette mise. Pour terminer, une pensée à toutes ces chaudes larmes versées devant La Mémoire éternelle.

• DAVID SPERANSKI

1. The Substance de Coralie Fargeat

Parce qu’aucun film n’a autant fait bouger les lignes cette année.

2. The Outrun de Nora Fingscheidt

Parce que, en mélangeant passé, présent et avenir, on retrouve l’identité d’un être.

3. Good one de India Donaldson

Parce que, dans la nature, on est confronté à sa propre vérité.

4. La Zone d’intérêt de Jonathan Glazer

Parce que la conscience de bourreau est toujours difficile à assumer.

5. Pauvres créatures de Yorgos Lanthimos

Parce que, sur cette terre, voir le monde avec les yeux d’un enfant révèle son absurdité.

6. Emilia Pérez de Jacques Audiard

Parce que mélanger comédie musicale transgenre et guerre des cartels est improbable.

7. Anora de Sean Baker

Parce qu’une strip-teaseuse a droit à la dignité, à l’honneur et au respect.

8. Les Graines du figuier sauvage de Mohammad Rasoulof

Parce que femme, vie, liberté.

9. Grand Tour de Miguel Gomes

Parce qu’un Portugais a peut-être réalisé l’un des meilleurs films sur l’Asie.

10. Juré n° 2 de Clint Eastwood

Parce que la vérité n’est pas toujours juste.

Mentions spéciales :

Los Delincuentes de Rodrigo Moreno

Priscilla de Sofia Coppola

Apolonia, Apolonia de Léa Glob

Kinds of Kindness de Yorgos Lanthimos

Une langue universelle de Matthew Rankin

L’article Top Cinéma 2024 : The Substance, Anora, La Zone d’Intérêt, les films préférés de la rédaction est apparu en premier sur MovieRama.

94 ans, 69 ans de carrière dans le cinéma, 53 ans de mise en scène, 42 films, en comptant La Corde raide qu’il n’a pas signé et dont notoirement il a pris en charge la réalisation… Une carrière immense, l’un des derniers géants d’Hollywood, il se nomme Clint Eastwood. Son nouveau film Juré n° 2 est sorti en France le 30 octobre 2024 et remporte déjà un vif succès. Ce pourrait être le dernier film de Clint Eastwood – mais sait-on jamais avec ce diable d’homme -. et est consacré comme une nouvelle réussite dans une oeuvre qui en compte déjà beaucoup. Comment opérer une sélection dans un corpus aussi pléthorique ? En ne retenant que les films les plus imprévisibles de Clint Eastwood, se rattachant aux catégories dans lesquelles se range Sully, soit le drame et le biopic, et en éliminant le film de genre, où figurent pourtant certains de nos films favoris qui feront sans doute très prochainement l’objet de la seconde partie de ce dossier.

Pendant longtemps Clint Eastwood a cherché à échapper aux genres (western, polar, thriller, film d’action) qui l’ont rendu célèbre. Il a tenté de faire entendre sa voix, en déconstruisant son image, en s’intéressant à ce qui n’était pas censé l’intéresser : les histoires d’amour, un chanteur de country, un musicien de jazz, un cinéaste excentrique, les déclassés, les exclus, les sans-grade du Rêve Américain. Progressivement il a su se débarrasser de son personnage emblématique mais trop encombrant, pour révéler de véritables obsessions d’auteur, pour faire découvrir le metteur en scène derrière l’acteur. Partons donc à la découverte de l’autre Eastwood, le sensible, le romantique, celui qui défend les communautés opprimées, les Noirs, les Asiatiques, les homosexuels, les femmes, les enfants, les handicapés, etc., celui qui s’est toujours passionné pour les parcours de vie et les drames et tragédies du destin. Revisitons donc sa filmographie avec un autre regard, en quête de chefs-d’oeuvre oubliés et de passionnants films passés inaperçus ou à redécouvrir, de Breezy à Sully.

David Speranski

Breezy : L’Amour existe

En 1973, Clint Eastwood était déjà l’un des acteurs les plus populaires de la planète, grâce à L’Homme sans nom des westerns de Sergio Leone et L’Inspecteur Harry de Don Siegel. Cependant il souhaitait surtout être célébré comme metteur en scène. Avec ses deux premiers films, il avait déjà connu un certain succès en surfant sur la vogue de son personnage, en séducteur impénitent dans Un Frisson dans la nuit et en cow-boy justicier dans L’Homme des hautes plaines. Certes, dans Un Frisson dans la nuit, il n’hésitait pas à se mettre en scène en victime, montrant ainsi son désir profond de changer d’image. Pour son troisième film, Clint pensait avoir donc gagné le droit de choisir de réaliser un sujet qui semblait en-dehors de ses possibilités, une simple histoire d’amour entre un agent immobilier quinquagénaire, Frank Harmon, et une jeune adolescente, hippie et bohème, libre comme le vent, Edith Alice Breezerman alias Breezy. Une histoire d’amour entre deux êtres en marge de la vie.

Breezy est ainsi une histoire simple, belle et émouvante entre deux êtres qui réussiront à s’affranchir des préjugés et des conventions, pour s’enrichir de leurs différences culturelles, d’âge et de tempérament, en en faisant un moteur pour progresser ensemble.

Non seulement il souhaitait mettre en scène ce scénario provocateur d’amour et de différence d’âge mais surtout il ne comptait pas jouer dedans, se privant ainsi d’un argument commercial certain. Rétrospectivement son choix se justifie car à l’époque Clint n’avait qu’une petite quarantaine d’années et n’en faisait que trente, ce qui rendait peu crédible cette rencontre entre le printemps et l’automne. Il a donc choisi William Holden, l’acteur-fétiche de Billy Wilder (Boulevard du crépuscule, Stalag 17, Sabrina), qui connaissait un regain de gloire grâce à son rôle dans La Horde sauvage de Sam Peckinpah. Pour le rôle de Breezy, Clint a recruté une jeune actrice de vingt ans, Kay Lenz, jolie, fraîche et spontanée, qui fera preuve des mêmes qualités quelques années plus tard en Kate Jordache dans la série culte Le Riche et le Pauvre.

Aujourd’hui, Breezy fait figure d’oasis dans la filmographie d’Eastwood, souvent pleine de bruit et de fureur. Le thème provocateur à souhait, même dans les années soixante-dix, laisse ici place à une œuvre sensible, d’une belle et douce tolérance humaniste. On n’ose penser à ce que ce film serait devenu entre les mains d’un metteur en scène mal intentionné, un film pervers et sordide d’amour pédophile et/ou gérontophile sans doute. Au contraire Eastwood fait ici preuve d’une rare délicatesse en n’insistant jamais sur d’éventuels sous-entendus sexuels car l’essentiel n’est pas là. Breezy est ainsi une histoire simple, belle et émouvante entre deux êtres qui réussiront à s’affranchir des préjugés et des conventions, pour s’enrichir de leurs différences culturelles, d’âge et de tempérament, en en faisant un moteur pour progresser ensemble.

Dans la première partie du film, on s’interroge tout de même sur la véritable nature de Breezy, profiteuse sans scrupules ou innocente désarmée. Clint lève l’ambiguïté en un seul plan, en la filmant seule, murmurant son amour. Breezy fait partie des âmes pures, comme Bess Mc Neill dans Breaking the waves de Lars Von Trier. Elle souffre d’un trop-plein d’amour qu’elle déverse sur le monde. Plein d’amour sera d’ailleurs le nom du chien qui présidera à la rencontre entre les deux amoureux. Ce film est ainsi de la même manière une ode à l’amour qui balaie tout, les conventions et les préjugés, réunissant deux êtres qui ont réussi à s’apprivoiser et à faire alliance de leurs différences. La mise en scène, à la fois simple et subtile, parvient à mettre en valeur cette histoire d’amour filmée à côté de l’océan, tour à tour paisible et tumultueux. La direction d’acteurs est parfaitement à l’unisson de cette tendre et douce idylle, jusque dans ses seconds rôles, cf. la confession de l’ami de Frank au sauna ou celle de son amie sur son lit d’hôpital, après un accident de voiture.

Dans la deuxième partie du film, le film gagne même des hauteurs insoupçonnées, en s’improvisant méditation sur le temps qui passe et la différence d’âge. Breezy s’écriera « pourquoi toutes ces histoires avec l’âge ? Tu es juste là depuis plus longtemps ». Frank, d’un air désabusé, lui répondra quelques moments plus tard : « je vais te confier un secret. Personne ne mûrit. On se fatigue, c’est tout ». De façon assez bouleversante, Breezy devient même une sorte de leçon de vie, de conte moral presque rohmérien sur l’existence et la manière de survivre dans un monde cruel : (Frank à Breezy) « Même si tout est aussi moche que possible, tu sembles toujours trouver quelque chose de bien. Mais chérie, il y a des choses qui sont vraiment mauvaises. Et il y a des gens qui sont réellement pourris. Si tu ne l’acceptes pas, tu ne peux pas te protéger. – De quoi ? – De la réalité. Un jour, la réalité surgira et te jouera un sale tour. Je ne suis pas sûr que tu survivrais. »

A sa sortie, Breezy fut un échec complet, critique et public. Cela blessa beaucoup Clint Eastwood qui y avait mis tout son cœur, toute son âme. Il y a tout de même survécu, comme chacun sait. Le film ne fut disponible en vidéo qu’en 1998, soit plus de vingt-cinq ans plus tard. Aujourd’hui, il est temps de rendre enfin justice à Breezy. C’est de loin l’un des plus beaux Clint Eastwood, à la fois simple et profond et résonnant très longtemps en vous, bien après la projection. Avec sa simplicité classique, dénuée d’effets inutiles, il préfigure celle de Sur la route de Madison, où Eastwood, bien des années plus tard, osera à nouveau mettre en scène une histoire d’amour, avec la même pudeur, la même sobriété et la même réussite. 

David Speranski 

Bronco Billy : un rêve américain

Clint Eastwood a toujours avoué un faible pour Bronco Billy qui n’a cessé de faire partie de ses films préférés. Pourtant ce film n’a guère fait de prodiges au box-office ni même enthousiasmé les critiques de l’époque. Même aujourd’hui, dans les films personnels d’Eastwood de la même période, la préférence critique se focalise plutôt sur Honkytonk Man. Pourtant Clint ne cesse de maintenir cet attachement. A quoi donc peut-il tenir?

Bronco Billy raconte l’histoire parallèle de Billy, cow-boy de cirque qui fait des tournées de spectacle itinérant avec sa troupe composée de marginaux et de délinquants, et d’Antoinette Lily, riche héritière qui décide de se marier avec un escroc pour échapper à sa belle-mère envahissante. Après moult tribulations, Billy va engager Antoinette Lily qui s’avère l’assistante idéale, sauf qu’elle ne peut pas le supporter…Contrairement donc à ce que l’on pourrait croire, même si dans Bronco Billy, figurent des cow-boys et des Indiens, voire même une attaque de train, complètement surréaliste, on ne se trouve pas devant un western mais plutôt une comédie fantaisiste à la Frank Capra.  Toute la partie concernant la jeune héritière rappelle ainsi fortement New York-Miami, Sondra Locke remplaçant en héroine au fort caractère Claudette Colbert. Sondra Locke y confirme pour son deuxième film consécutif avec Clint son statut de co-vedette imposé par son partenaire aux producteurs de la Warner. Pourtant, en dépit de l’abattage certain de Sondra, cette partie du film a un peu vieilli. 

En revanche, si Bronco Billy n’est pas un western, il présente un vrai cow-boy, aussi adroit au pistolet que les avatars précédents de Clint Eastwood, ne ménageant pas sa peine pour faire vivre un spectacle, en sillonnant les Etats-Unis avec sa troupe de déclassés. Dans cette troupe, on reconnaîtra Sam Bottoms, déjà présent dans Josey Wales et Scroman Crothers échappé de Shining. Un bref instant, apparaît même dans Bronco Billy Hank Worden, le serveur loufoque de Twin Peaks.

Car, avec Bronco Billy, Clint Eastwood retrouve la thématique de l’Amérique des déclassés chère à son coeur, qu’il avait introduite dans Josey Wales hors-la-loi. Billy n’a personne dans sa vie puisqu’il a tiré sur sa femme (sans la tuer) pour la punir de son infidélité avec son meilleur ami. Mais comme Josey Wales, il est parvenu à agréger autour de lui tout un groupe de personnalités marginales principalement rencontrées pendant son séjour en prison : Grand Aigle, un Indien écrivain et sa squaw Petite Source qui n’a aucune goutte de sang indien, Main Gauche, un caissier qui est devenu manchot, Doc un ex-docteur qui s’est transformé en Monsieur Loyal, Leonard, un déserteur, etc. 

Grâce à cette galerie de personnages, Clint Eastwood donne libre cours à son amour des marginaux et surtout affirme haut et fort la possibilité d’une seconde chance dans la vie. Tous ont commis des crimes, connu des erreurs de parcours (Billy était vendeur de chaussures jusqu’à 31 ans) avant de n’en faire qu’à leur tête et de vivre leur rêve. Comme le dit Petite Source, énonçant le message du film de manière programmatique : « vous pouvez être qui vous voulez. Il suffit de le vouloir vraiment ». 

Bronco Billy représente ainsi une belle déclaration d’idéalisme et d’optimisme. Bien avant Sur la Route de Madison, Clint Eastwood s’y montre pour une fois tel qu’il est réellement dans la vie, chaleureux et sensible, très éloigné des personnages de justiciers westerniens ou de flics impavides. Il y propose sa conception du cinéma, une jolie équipe d’indépendants qui se dévouent corps et âme pour offrir un beau spectacle à ceux qui viennent les voir, ainsi que sa vision de l’Amérique, ouverte et généreuse aux gens, quels que soient leur origine et leur passé. On peut donc comprendre que pour toutes ces raisons, cette première mise à nu de sa persona et la confirmation de sa thématique américaine (les drapeaux américains formant à la fin le chapiteau de Bronco Billy ne laissant guère de doute sur cette obsession de vouloir raconter désormais, film après film, son Amérique), Clint Eastwood soit tellement attaché à ce film.   

David Speranski

Honkytonk Man : le cinéma est un cri qui vient de l’intérieur

Avant d’être le cinéaste mythique que l’on connaît, Clint Eastwood a longtemps peiné pour accéder à la reconnaissance qui lui était due. Considéré comme un acteur de pacotille et un faiseur totalement aliéné par le système hollywoodien, le cinéaste a pourtant multiplié les essais pour prouver qu’il avait parfaitement sa place au sein d’un cinéma artistique. Parmi ces tentatives, Honkytonk Man, une grande œuvre dramatique et sublime, fait malheureusement partie de ses échecs les plus cuisants au box-office américain, au même titre que Breezy ou Bird, deux films où l’absence de l’acteur faisait visiblement défaut. Ici, Eastwood apparaît pourtant à l’écran dans la peau d’un musicien du nom de Red Stovall et livre par la même occasion l’une de ses plus grandes performances d’acteur.

Incroyable commentaire d’Eastwood sur son propre cinéma, qui refuse de s’accorder aux poncifs hollywoodiens pour plaire au plus grand nombre et persiste à affirmer sa singularité afin de mieux explorer les tréfonds de l’esprit humain, quitte à parfois flirter avec le politiquement incorrect.

Interprétant le rôle d’un éternel marginal, Eastwood se confronte de nouveau à l’Amérique et à ses anges déchus. Contrairement aux cow-boys incarnés par Eastwood dans les années 1960, Red Stovall n’a plus rien d’un héros invincible : porté sur l’alcool et le tabac, la guitare sous le bras et des chansons grivoises plein la tête, le musicien rêve de se rendre à Nashville pour enfin percer dans le monde de la musique. Contre vents et marées, il prendra son neveu Whit (interprété par le propre fils d’Eastwood, Kyle) sous son aile pour l’initier à un mode de vie anticonformiste, lui ouvrant une fenêtre sur le monde et lui offrant un semblant de liberté. Idéaliste obstiné, Red se sacrifiera à son art, porté par le fol espoir de concrétiser ses ambitions avant de disparaître tragiquement.

Dans cette vision romantique de l’artiste qui se tue à la tâche, Eastwood met plus que jamais sa figure impassible en péril, montrant un personnage souvent ivre, atteint de tuberculose à cause des cigarettes (un comble pour celui qu’on surnommait El Cigarillo !) et dont la stature imposante a considérablement perdu de sa splendeur, notamment dans une scène de hold-up totalement ratée. Pour la deuxième fois après Bronco Billy, Eastwood assume complètement son personnage d’artiste maudit qui ne trouve sa place ni dans la société ni au sein de son art. L’élite à laquelle le personnage se confronte préfère largement des chansons familiales et tous publics aux airs un peu vulgaires que Red propose, pourtant véritables révélateurs de la vie et de ses travers. Incroyable commentaire d’Eastwood sur son propre cinéma, qui refuse de s’accorder aux poncifs hollywoodiens pour plaire au plus grand nombre et persiste à affirmer sa singularité afin de mieux explorer les tréfonds de l’esprit humain, quitte à parfois flirter avec le politiquement incorrect.

Là où Eastwood se montre le plus touchant, c’est dans le thème de la transmission, qui semble depuis lui coller à la peau. Dans ce film où règnent les airs de country, Red initie Whit à la musique et aux plaisirs de l’existence, se moquant visiblement de la morale, des mœurs conservatrices de la société et de l’opinion publique. Une manière pour Eastwood de dépasser la fiction et de rejoindre la réalité, en transmettant à son propre fils toute une façon d’appréhender l’existence mais aussi de lui léguer sa propre image de cinéma, image mythique qu’il s’est construite au fil des films et qui n’aura pas manqué de s’inscrire dans l’imaginaire collectif. L’aspect le plus romanesque de cette transmission père-fils réside surtout dans le fait que Kyle Eastwood, ici jeune adolescent fasciné par les talents musicaux de son oncle, est aujourd’hui devenu un musicien de jazz reconnu et de plus en plus présent sur la scène internationale.

Avec Honkytonk Man, Clint Eastwood parvient alors à mêler son amour pour la musique (son timbre voilé résonne dans toutes les chansons du film), sa fascination pour les personnages inadaptés à une Amérique qui a bien du mal à tenir ses promesses, une métamorphose de sa propre figure de cinéma ainsi qu’une transmission par laquelle passe le drame et qui deviendra le thème central de nombre de ses films tels que Gran Torino, Million Dollar Baby ou encore Un Monde parfait. Si à l’époque de sa sortie, Honkytonk Man n’a pas fonctionné auprès du public américain, force est de constater qu’aujourd’hui, forts d’une vision rétrospective de l’œuvre eastwoodienne, il nous est impossible de nier que le film fait bel et bien partie de ses plus belles œuvres, sinon des longs-métrages où l’acteur-cinéaste a mis le plus de corps et de cœur. Une persévérance qui aura finalement porté ses fruits : trois ans plus tard, le cinéaste connaît sa première nomination cannoise pour Pale Rider. Aujourd’hui, Clint Eastwood est l’un des plus grands cinéastes du monde et, après plus de cinquante ans de carrière derrière la caméra, son talent artistique n’est évidemment plus à prouver.

Emilie Bochard

Bird : l’envolée d’Eastwood

Treizième long-métrage réalisé par Clint, Bird fut une surprise inattendue à sa sortie. Succès inattendu puisqu’il fit prendre définitivement le réalisateur au sérieux. Il fut enfin considéré comme un auteur à part entière (là où les critiques ne voyaient jusqu’alors que les caprices d’un acteur voulant passer derrière la caméra, n’en déplaise aux très bons Un Frisson Dans La Nuit et Le Maître De Guerre), capable de se montrer compatissant envers les rebuts du rêve américain, se permettant même de gratiner la soyeuse image républicaine qui lui colle à la peau (en apparence, mais on y reviendra un peu plus bas). Car, malgré l’aspect politique évident et sous-jacent à son histoire, Bird nous dévoile surtout le mélomane qu’est Clint Eastwood. Amoureux de la musique jazz depuis toujours, il s’attaque à la vie d’un des plus grands jazzmen que le monde de la musique ait connu. Charlie « Bird » Parker a toujours été une énigme. Musicien visionnaire, il a élevé la pratique du saxophone à un niveau d’expression jamais atteint. Pourtant, Parker est loin d’avoir eu une vie facile. Alcoolique et drogué, il n’a eu de cesse de se consumer à petit feu, n’arrivant jamais à se construire en-dehors de sa musique.

Bird est une poésie douce-amère dans laquelle Eastwood évoque son amour de la musique autant qu’il dénie l’homme derrière son instrument.

Bird est un film complexe et décousu. Celui ou celle qui n’est pas un tantinet familier avec l’univers de Charlie Parker aura vite fait de perdre pied. En effet, Eastwood construit son film comme un énorme conte lyrique. Au rythme déconstruit des envolées fulgurantes du jazzman, il positionne son récit sur plusieurs niveaux de lecture. Alternant sans cesse sur les événements passés, présents et futurs de la vie de l’artiste, Eastwood nous invite à un voyage initiatique et torturé. Le spectateur n’aura jamais de repère temporel, il ne saura jamais où se situer dans la chronologie de l’histoire. Ce que recherche Eastwood est la connivence des rapports entretenus par le jazzman avec sa manière de faire évoluer la musique. Comme lorsqu’un auteur réfléchit sur ses mémoires, Eastwood ne gomme jamais les confusions. Il rassemble les souvenirs de la vie de Parker sans chercher une quelconque concordance. Ce qui lui importe est d’analyser et comprendre pourquoi sa musique a tant impacté l’industrie du jazz. Voilà pourquoi Bird est un film dur d’approche si l’on ne l’entame pas avec un minimum d’informations. D’autant que sa durée relativement longue (plus de 2h30) n’aidera pas le spectateur à l’aborder de la plus simple des manières. Ce à quoi Eastwood s’est défendu en s’exclamant : « Comment peut-on comprendre et aimer Parker si on n’a pas le temps de s’imprégner de sa musique ? Je déteste les prétendus films de jazz où il n’y a que deux mesures à la fin. Au milieu, les gens parlent, parlent… Ce n’est pas le cas dans Bird, je crois. Mais la musique, sans doute, pénètre en vous moins vite que les mots. » Pas de doute que Bird est un film qui se digère, peut-être difficilement, mais qui se doit de mûrir après avoir été visionné. Mais à force de rechercher à s’imprégner exclusivement de la musique, Eastwood n’en aurait-il pas oublié le reste ?

On pourrait reprocher à Bird de faire une certaine apologie de la destruction. Eastwood aborde beaucoup trop passivement les débauches de l’artiste qu’il dépeint. En tombant dans une banalisation de l’alcool et la drogue, frôlant de très près son apologie, il confère une image peu reluisante du héros. Non pas que Parker ne se soit jamais caché pour avouer ses goûts prononcés pour ces pratiques. Seulement, il est difficile de côtoyer un personnage en proie à une telle destruction physique. Aussi massive qu’elle soit, cette destruction devient le seul loisir octroyé par le réalisateur à son personnage. En effet, Eastwood, tel un professeur tortionnaire tout droit sorti de Whiplash, ne laisse guère le choix à Parker de subsister en dehors de sa musique (son métier) et son autodestruction (son loisir). En le confinant ainsi, il va révéler un regard plus que rude sur l’état alarmant de cet artiste. Si Eastwood adore la musique de Parker, il semblerait qu’il n’apprécie guère le personnage. D’apparence, Eastwood donne l’illusion de militer en faveur de la classe pauvre et noire américaine. Mais ses idées républicaines emboîtent beaucoup trop le pas et trahissent ses intentions de nous duper. Son film s’ouvre sur la fameuse citation de F. Scott Fitzgerald : « Il n’y a pas de deuxième acte dans la vie des Américains. » et décide d’utiliser Parker dans un but cathartique, appuyant de ce fait que l’American Way of Life se forge avec les armes qu’on nous donne dès la naissance. Sans dire que Bird est un film raciste, il fait le constat amer d’une communauté pauvre qui ne peut (doit ?) pas s’en sortir. Parker sait que la drogue le tue, mais il n’hésite pas à fanfaronner à tout va pour informer la populace de ses méfaits. Et comme la mémoire culturelle demeure plus que sélective, Eastwood n’y échappe pas. Certes, Parker était un immense jazzman et sa musique a révolutionné le genre, mais plus personne ne veut entendre parler de l’homme. Ainsi, la citation de Clint ci-dessus prend une autre tournure. Il souhaite qu’on s’imprègne de la musique afin d’occulter totalement l’homme qu’il était. On garde l’art, on se débarrasse du reste. La méthode d’appropriation paraît grossière, et pourtant le constat et la finalité de l’essai en deviennent lourds de conséquences : on préférera cent fois se passer un vinyle de l’artiste que d’avoir envie de revoir le film.

Bird est une poésie douce-amère dans laquelle Eastwood évoque son amour de la musique autant qu’il dénie l’homme derrière son instrument. Un discours tranchant de la part d’un auteur qui ne s’est jamais caché sur ses convictions pour un portrait aussi subjuguant que troublant. Bird est à l’image du musicien qu’il dépeint : une énigme bien mystérieuse.

Anthony Verschueren

Chasseur blanc, cœur noir : le démon de l’autodestruction

Clint Eastwood s’est toujours intéressé à l’Autre, c’est-à-dire aux personnes qui représentaient son contraire, en particulier, les figures de l’autodestruction. En effet, il a consacré des films à un chanteur de country tuberculeux et alcoolique (Honkytonk man) et à un musicien de jazz génial mais drogué jusqu’à l’os (Bird). Pour Chasseur blanc, cœur noir, c’est désormais le tour de John Wilson (pseudonyme transparent pour John Huston), cinéaste brillant et extravagant, bagarreur et provocateur.

Stylistiquement et thématiquement, Eastwood a toujours revendiqué l’influence de John Ford, Howard Hawks ou Raoul Walsh, cinéastes garants du classicisme hollywoodien. D’une certaine manière, Chasseur blanc, coeur noir fournit à Eastwood l’occasion de faire son film africain, comme Ford, Hawks ou Huston l’ont fait avec Mogambo, Hatari ou African Queen (le film d’Eastwood étant une sorte de prologue au tournage d’African Queen). Or John Huston n’a jamais fait partie de ses grands modèles cinématographiques. Dans ce film, il ne lui rend d’ailleurs pas vraiment hommage mais il faut croire qu’il s’est intéressé au personnage, pour pouvoir poursuivre sa galerie de représentants de l’autodestruction. Rien ne semble rapprocher en effet John Huston et Clint Eastwood, hormis un côté frondeur et indépendant. En-dehors de cela, Huston est tout aussi extraverti, bavard et anarchique que Eastwood est silencieux, discipliné et travailleur. Eastwood, en cela, perpétue sa fascination pour les gens qui, contrairement à lui, ont tendance à gâcher leur talent.   

La différence de tempérament semble être d’ailleurs le gros problème du film car Eastwood a décidé d’interpréter ici John Wilson alias John Huston. Or le personnage se trouve tellement en-dehors des repères de jeu d’Eastwood, par son côté extraverti, qu’il se voie continuellement obligé de surjouer et d’imiter les mimiques de Huston par son visage et sa gestuelle. Finalement, dans Chasseur blanc, cœur noir, on ne croit jamais en John Wilson et on ne peut s’empêcher de voir à chaque fois Eastwood à la place du personnage qu’il aurait voulu interpréter, en déployant toutefois des efforts méritoires.

Si l’on passe outre cet aspect de jeu, (ainsi que l’interprétation du scénariste par Jeff Fahey, plutôt transparent), le film demeure toutefois assez passionnant. Car Clint Eastwood met en scène le caractère obsessionnel de Wilson, le fait qu’il mette en péril financier tout un tournage pour un caprice, tuer un éléphant. Comme une lubie d’enfant gâté, cette obsession passe avant tout pour Wilson, y compris l’exercice de son art. Pourtant, entre l’éléphant et le cinéma, il faudra choisir. Ce n’est pas Wilson qui choisira mais la vie. Certes sa manière de retarder le plus possible le tournage lui permettra d’entrer en empathie particulière avec l’Afrique (on peut d’ailleurs penser que les souvenirs d’Afrique de Robert Kincald dans Sur la route de Madison font écho à Chasseur blanc, cœur noir). Mais il faudra surtout un sacrifice humain pour siffler à John Wilson la fin de la récréation et qu’il se sente enfin obligé de se mettre à filmer. Il filmera pour rendre un peu à l’Afrique ce qu’elle lui a donné par le sang.

Chasseur blanc, coeur noir fournit à Eastwood l’occasion de faire son film africain, comme Ford, Hawks ou Huston l’ont fait avec Mogambo, Hatari ou African Queen.

En plus de cela, Chasseur blanc, cœur noir comporte de très belles scènes, l’une où Wilson démolit par la parole une belle dame antisémite (pour ceux qui douteraient qu’Eastwood n’est ni fasciste ni antisémite) et une autre où le cinéaste décrit Hollywood comme « une ville-usine à la manière de Detroit ou Birmingham » et déplore que « les putes », au sens métaphorique, aient fait de Hollywood une cible. On s’amusera aussi des critiques lancées à l’égard des happy ends conventionnelles des films hollywoodiens.

Mais surtout dans Chasseur blanc, cœur noir, Eastwood révèle en quelques répliques son art poétique, à défaut de réellement l’appliquer dans son film : « Le grand art, c’est la simplicité. Hemingway ramenait la vie à sa plus simple expression : courage, peur, impuissance, mort. La vie s’écoule. Les choses arrivent l’une après l’autre, sans s’encombrer des sous-intrigues sur lesquelles nous avons sué. Stendhal l’avait compris. Flaubert, Tolstoï, Melville. La simplicité fait leur grandeur ». Breezy, Un Monde parfait, Sur la route de Madison et bien d’autres films défilent alors dans notre tête et on ne peut s’empêcher de penser que la simplicité d’Eastwood fait aussi sa grandeur. L’apanage des plus grands.

David Speranski

Un monde parfait : un film parfait

Les plus beaux films de Clint Eastwood sont sûrement ceux où le cinéaste se montre capable d’une grande sensibilité. Contrairement à l’image publique controversée qui s’est inscrite dans l’imaginaire collectif, Clint Eastwood est en fait un homme au cœur tendre, apte à créer de grandes œuvres où l’émotion prime. Parmi elles, Sur la route de Madison s’est affirmé comme l’un des plus beaux mélodrames du Septième Art, Gran Torino a séduit des millions de spectateurs au moment de sa sortie et Million Dollar Baby a été multi-oscarisé. Leur point commun ? Le thème de la filiation, que Clint Eastwood explore en profondeur pour mieux exploiter le potentiel romantique, voire romanesque, de ses productions. En 1993, le cinéaste réalise Un Monde parfait, certainement son film le plus abouti, où les relations filiales prennent une tournure particulièrement dramatique.

Face à l’échec de son personnage et devant les destins brisés de Butch et Philip, Clint Eastwood dit surtout que la perfection du monde ne peut plus être qu’ironique : ici-bas, la haine, la violence et l’inconscience auront toujours le dernier mot.

Dans ce road-movie non dénué de violence, le destin de Philip, un jeune garçon élevé dans une famille attachée à l’idéologie des Témoins de Jéhovah et où la figure du père fait défaut, croise celui de Butch (incarné par Kevin Costner), un criminel en cavale, lui aussi en mal d’autorité paternelle, qui kidnappera l’enfant. A partir d’un scénario policier, où il s’agirait surtout de rattraper le prisonnier et de libérer le garçon, Clint Eastwood crée une histoire toute autre, inattendue, où se tisse une relation amicale, puis filiale, entre les deux protagonistes. Etonné par le mode de vie du jeune garçon, Butch fait découvrir le monde à Philip : Halloween et son fameux « trick or treat », les déguisements et les friandises ainsi que les virées en voiture sont autant de choses auxquelles Philip n’avait pas accès et qu’il peut enfin goûter aux côtés de Butch, figure masculine auprès de laquelle il deviendra un homme, un vrai.

A travers cette transmission d’une virilité revendiquée, Butch entend surtout réparer les erreurs de son propre patriarche, en étant présent pour Philip et en le préparant à affronter le monde. Dans ses efforts pour que le petit garçon commence réellement à vivre, Butch prône surtout un amour parental trop peu présent dans son éducation et dans la société qui l’entoure. Durant leur voyage, Butch et Philip rencontrent des familles, en apparence heureuses et soudées, qui ne communiquent pourtant que par la violence et les cris : la relation à peine naissante, si temporaire soit-elle, entre le criminel et le jeune garçon paraît donc bien plus naturelle et sincère qu’au sein de ces familles « normales » et de ces foyers désertés par l’affection et la bienveillance.

Tout en nous laissant adhérer à cette surprenante connexion entre deux êtres que tout opposait a priori, Clint Eastwood ne nous laisse jamais oublier pour autant que celle-ci peut prendre fin à tout moment, en nous rappelant le statut éminemment précaire de cette situation d’affection nouvelle. Nous savons pertinemment que la séparation est inéluctable et pourtant, la scène finale ne manque jamais de nous ébranler à chaque nouvelle vision, tant ce qui s’y déroule semble d’une parfaite injustice. Là où la violence règne au final de L’Inspecteur Harry ou d’Impitoyable, la fin d’Un Monde parfait baigne dans une tristesse incommensurable, d’autant plus qu’elle vient expliquer le tout premier plan du film d’une manière éminemment tragique et inoubliable.

De son côté, Clint Eastwood, ici dans la peau du Texas Ranger Red Garnett, se met également en scène dans un rôle un tantinet burlesque, mais principalement et profondément dramatique. Outre le fait que l’acteur commence à mettre à mal sa silhouette invincible de cow-boy en se dessinant comme un homme vieillissant et un peu rustique, son personnage est profondément hanté par une faute passée, qu’il passera l’entièreté du film à vouloir racheter. Face à l’échec de son personnage à retrouver bonne conscience et devant les destins brisés de Butch et Philip, Clint Eastwood dit surtout, en ancrant son film à la veille de l’assassinat de Kennedy et de la fin du « rêve américain », que la perfection du monde ne peut plus être qu’ironique : ici-bas, la haine, la violence et l’inconscience auront toujours le dernier mot. « I don’t know nothing, not one damn thing » prononce d’ailleurs Eastwood/Garnett en dernier ressort, effondré face à un monde au bord du chaos dont la cruauté n’aura jamais autant brillé que dans ce film tout simplement parfait.

Emilie Bochard

Sur la route de Madison : les cendres des rêves

On n’a sans doute pas assez dit à quel point le talent de metteur en scène de Clint Eastwood consistait en grande partie à récupérer des projets à l’origine desquels il ne se trouvait pas, et à réussir contre toute attente à les faire siens. C’était déjà le cas pour Josey Wales hors-la-loi, western tourné après la défection de Philip Kaufman, qui compte parmi ses plus belles réussites. Idem pour La Corde raide, thriller sexuel signé par le scénariste Richard Tuggle mais dont il se murmure que Clint l’aurait en fait réalisé de bout en bout. Plus récemment, des projets qui auraient dû atterrir dans l’escarcelle de Steven Spielberg (Mémoires de nos pères, American Sniper) se sont retrouvés finalement chez Clint Eastwood qui est parvenu à en faire des succès. C’était déjà le cas avec Sur la route de Madison qui fait partie des quatre ou cinq films majeurs que Clint Eastwood a alignés d’affilée au milieu des années quatre-vingt-dix, d’Impitoyable à Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal, qui l’ont consacré définitivement grand cinéaste devant l’Eternel.

Sur la route de Madison s’adresse ainsi aux rêveurs, en leur disant que leurs rêves n’étaient pas vains car ils ont apporté de l’espoir, de la lumière et de la beauté en ce monde.

En effet, Sur la route de Madison aurait normalement dû enrichir la filmographie de Steven Spielberg. Etant donné la tendance naturelle de ce dernier au sentimentalisme larmoyant, on pourrait rétrospectivement redouter ce que cela aurait pu donner entre ses mains. Il a ensuite passé le relais à Bruce Beresford (Crimes du cœur, Miss Daisy et son chauffeur), qui était volontaire pour le réaliser mais tenait à modifier un élément central de l’histoire. Il souhaitait rajeunir la protagoniste féminine, la faisant passer de 45 à 30 ans. Or une femme de trente ans alimente nettement moins le conflit dramatique car l’adultère eût été alors trop facile et le renoncement à sa vie de famille moins pénible.

Recruté pour le premier rôle masculin, Clint Eastwood, en symbiose avec l’équipe de production de Spielberg, a manifesté son désaccord total avec cette position de Beresford, cinéaste assez anodin. Il a ensuite récupéré le projet. Bien lui en a pris car Sur la route de Madison est un chef-d’œuvre absolu, rayonnant sur l’ensemble de sa filmographie comme un soleil aveuglant. Il est étrange de constater que le plus beau film jamais tourné par Clint Eastwood ne contient pas l’ombre d’un flingue, lui qui en a tant usé et abusé en tant que flic ou cow-boy.

Sur la route de Madison raconte pourtant une histoire simple, celle d’une rencontre amoureuse en 1965 pendant quatre jours de Francesca, une fermière de l’Iowa, d’origine italienne, et de Robert Kincald, un photographe professionnel, chargé par le National Geographic de rapporter des images des ponts couverts du comté de Madison. L’amour naît quasiment au premier regard, l’attirance est réciproque, ils vont s’aimer et se séparer. La ligne dramatique est ainsi d’une simplicité absolue, héritée d’un best-seller, ayant la réputation d’un roman de gare et disposant de ressorts dignes du plus effroyable mélo.

Or de ce matériau peu exaltant, Eastwood va en tirer de l’or, en dégageant les lignes de force du récit et en épurant au maximum les sentiments et les effets de mise en scène. La mise en scène respire et laisse de l’espace aux personnages pour déployer l’étendue infinie de leurs sentiments. Clint Eastwood  va insister sur les retours au temps présent, présentant les enfants de Francesca qui découvrent son histoire d’amour cachée au moment de son enterrement. Ses enfants, comme un chœur antique, vont commenter son histoire, en s’apercevant que sa vie de ménagère bien rangée a caché un immense secret. Représentant les spectateurs, ils vont (re)vivre son histoire, dans un effet décalqué de Retour vers le futur, se projetant dans la jeunesse de leur mère et se retrouvant dans ses indécisions. Cette dimension temporelle de flash-back apporte de la profondeur à cette narration et leur apprendra la tolérance envers les émotions humaines.

Elargissant la transversalité de la temporalité de l’histoire, Eastwood évite également la verticalité morale du manichéisme, en ayant l’intelligence de ne pas présenter le couple de Francesca comme un repoussoir et un fardeau. Francesca aime son mari ainsi que ses enfants. Elle n’aime pas son mari de passion mais il ne mérite pas d’être quitté pour ce qui pourrait se révéler comme un fantasme illusoire et trompeur. Il aurait été facile de dépeindre Richard Johnson, le mari, comme un rustre abominable. Eastwood n’est pas tombé dans ce piège et lui donne sans doute la plus belle réplique du film qui déchire le cœur, à chaque fois qu’elle est visionnée : « je sais que tu avais tes rêves. Je regrette de n’avoir pas pu te les offrir ».

Sur la route de Madison est un chef-d’œuvre absolu, rayonnant sur l’ensemble de sa filmographie comme un soleil aveuglant. Il est étrange de constater que le plus beau film jamais tourné par Clint Eastwood ne contient pas l’ombre d’un flingue.

De son côté, Meryl Streep, parfois agaçante dans sa volonté effrénée de performance dans ses autres films, n’a jamais été aussi juste et crédible que dans le rôle de Frannie, une ménagère enracinée à la terre, dont les sentiments vont progressivement vaciller, son plus beau rôle sans hésiter. Quant à Eastwood, il se sera rarement montré aussi humain et vulnérable qu’ici. Toujours homme de nulle part, il apparaît et disparaît comme un fantôme, spectre d’un amour inassouvi durablement dans la vie réelle, comme L’Homme sans nom de ses westerns. Toutefois il n’arbore plus d’armes. Sa seule arme est son appareil photo qui lui sert à capturer des éclats de beauté. Lorsqu’il apparaît tête nue, mouillé et décoiffé par la pluie, Eastwood s’expose comme jamais, ne s’occupant plus de son apparence physique. Francesca, devant ce don de soi, hésite à le rejoindre dans la scène qui va suivre, la scène dite de la camionnette ou de la main sur la poignée de la porte, la scène la plus bouleversante jamais vue dans un mélo, instaurant un suspense sentimental proprement insoutenable.

A partir de là, les destins se sépareront mais ils ne s’oublieront jamais, en dépit de l’éloignement physique. Lorsque Robert mourra, ses cendres seront jetées au-dessus de son pont préféré dans le comté de Madison. Francesca exprimera le même souhait. Faute de s’être rejoints dans la vie, ils se rejoindront dans la mort. « Ashes to ashes », comme l’aurait chanté David Bowie ou « De notre amour feu ne resterait que des cendres » s’écrierait Jane Birkin.  Sur la route de Madison s’adresse ainsi aux rêveurs, en leur disant que leurs rêves n’étaient pas vains car ils ont apporté de l’espoir, de la lumière et de la beauté en ce monde : « les vieux rêves étaient de bons rêves. Ils n’ont rien donné mais je suis heureux de les avoir eus ».

David Speranski

Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal : vérité et homosexualité

On dit souvent que Clint Eastwood est conservateur et réactionnaire. Alors oui, Clint aime l’ordre, l’autorité, la discipline, la Nation, etc. Cependant si l’on regarde attentivement tous ses films, la plupart du temps, il prône une tolérance et une ouverture morale que beaucoup de gens de gauche lui envieraient probablement. Par conséquent, on peut être comme Clint Eastwood réactionnaire sur le plan économique et social, et complétement tolérant sur le plan moral, ce qui n’est pas forcément contradictoire. Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal, son vingtième film, en est une preuve éclatante.

Long de ses deux heures et demie, parfois imparfait mais toujours dense et passionnant, Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal est un beau et majestueux fleuve cinématographique et décrit surtout la ville fascinante de Savannah, une ville qui semble s’être arrêtée dans le temps.

Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal est donc le vingtième film de Clint Eastwood mais représente surtout sa troisième tentative pour acquérir une crédibilité en tant que metteur en scène, sans jouer dans ses films. En 1973, Eastwood avait tourné Breezy, échec critique et public. En 1988, Bird récoltera des louanges de la critique mais n’attirera pas ou peu les spectateurs. Eastwood reste pourtant persévérant et tourne Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal en 1997. Ce sera à nouveau un échec public et critique. Le temps a depuis réhabilité l’œuvre d’Eastwood. Il faudra néanmoins attendre 2004 avec Mystic River, pour voir enfin Eastwood consacré au box-office et par la presse pour un film dans lequel il ne joue pas.

En 1997, Eastwood avait pourtant mis certains atouts de son côté. Comme Sur la route de Madison, Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal est l’adaptation d’un best-seller, la description de la ville fascinante de Savannah, ville du Sud des Etats-Unis, – qui a donné naissance entre autres à Johnny Mercer, célèbre auteur de chansons, – à travers le procès d’un riche aristocrate accusé de meurtre, Jim Williams. Cependant, alors que toutes les descriptions du roman s’accordent à présenter Jim Williams comme un sosie éventuel d’Eastwood (mince, grand, sophistiqué), il refuse de jouer le rôle principal de son film et le délègue à Kevin Spacey, beaucoup moins ressemblant, surtout pour la taille.

Le hic se trouve peut-être dans une particularité du personnage de Jim Williams : il est homosexuel et a assassiné par accident ou préméditation son amant, un prostitué notoire. Eastwood ne se sentait peut-être pas crédible pour interpréter un homosexuel. En revanche, il éprouvera beaucoup moins de réticences à représenter l’homosexualité dans son film. Trois thématiques s’enchevêtrent ainsi dans l’oeuvre, sans s’emmêler : la description de la vie de la ville, Savannah ; le procès de Jim Williams, accusé du meurtre de son amant, menant à une interrogation toute pirandellienne sur le sens de la vérité ; enfin une représentation de l’homosexualité camouflée comme chez Jim Williams ou triomphante dans le cas de la spectaculaire Lady Chablis, célèbre travesti de Savannah, qui disposera du grand luxe d’interpréter son propre rôle dans le film.

Par rapport à la représentation de l’homosexualité, Eastwood la figure de manière tout à fait normale, faisant preuve d’une ouverture d’esprit extrêmement louable. Certes, dans le cas de Jim Williams, elle est camouflée et tolérée par ses amis richards. Ils se détourneront cruellement de lui quand ils apprendront officiellement la vérité. En opposition à cette homosexualité honteuse, Eastwood montre avec délectation le travestissement triomphant de Lady Chablis, hilarante à chaque séquence. Le film est construit avec une telle symétrie qu’il montre en parallèle ces deux manières de vivre sa marginalité. Eastwood tranche bien évidemment en faveur de la deuxième, Lady Chablis étant un tel personnage hors normes qu’elle vole à elle seule des séquences entières du film qui figurent parmi certaines des séquences les plus inoubliables et surtout drôles du cinéma eastwoodien.

Quant au procès, Jim Williams est censé avoir tué le prostitué Billy Hanson par légitime défense. Mais la vérité s’avérera être bien plus complexe car il avouera un jour à John Kelso, le journaliste-témoin du film, qu’il l’a tué avec préméditation car l’arme de Billy qui le menaçait s’était enrayée. Disait-il la vérité ou pas ce jour-là ? On ne le saura jamais. On croyait que Clint Eastwood nous embarquait dans un procès où la vérité devait triompher, comme dans certains John Ford (Vers sa destinée, Le Sergent noir) mais la suspicion s’installe et on se retrouve au bout du compte avec un présumé innocent qui était peut-être coupable, comme dans Autopsie d’un meurtre d’Otto Preminger. La vérité ne sera jamais dévoilée car comme Williams répond à Kelso, avant de mourir d’un arrêt du cœur, affirmant un certain relativisme moral : «  la vérité, comme l’art, est dans le regard de celui qui la contemple. Croyez ce que vous déciderez et je croirai ce que je sais ».

Long de ses deux heures et demie, parfois imparfait mais toujours dense et passionnant, Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal est un beau et majestueux fleuve cinématographique et décrit surtout la ville fascinante de Savannah, une ville qui semble s’être arrêtée dans le temps. C’est « Autant en emporte le vent sous mescaline », s’exclame John Kelso. Par bien des côtés, Savannah fait penser à Twin Peaks, l’occasion pour Eastwood de flirter pour la première fois avec un surréalisme lynchien.  On y croise ainsi un homme qui promène un chien invisible, une prêtresse vaudou qui soigne ses clients avec des bouteilles d’eau non polluée ou encore un type qui a attaché des mouches mortes autour de sa tête. De ce périple au long cours, on retient surtout une immersion troublante dans une ville hors du temps qui semble être le véritable personnage du film. A Minuit dans le Jardin du Bien et du Mal, le voyage s’avère magnifique et inoubliable.

David Speranski 

Million Dollar Baby : défier la fatalité

Parmi les films les plus appréciés de Clint Eastwood se trouve Million Dollar Baby, ayant connu un très large succès public et reçu quatre Oscars, dont ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur. Après avoir longtemps marché sur le fil d’une violence souvent équivoque, Eastwood livre ici un combat contre les préjugés, notamment en parvenant à insuffler une bonne dose de sentiments dans un univers masculin et brutal, celui de la boxe. Il faut dire que les aléas de l’existence et la souffrance mêlée des corps et des cœurs auront rarement autant brillé que sur le ring de Million Dollar Baby.

Dans ce film où Eastwood fait rimer force physique et choc émotionnel, deux êtres écorchés par la vie se rencontrent et vont s’aimer, contre toute attente. D’un côté, Maggie (Hilary Swank), une serveuse de 31 ans qui n’a pas un sou en poche, récupère les restes de ses clients et rêve de monter un jour sur le ring. De l’autre, Frankie (Clint Eastwood lui-même), un vieil entraîneur de boxe qui n’a plus de nouvelle de sa propre fille et se rend à l’église tous les dimanches sans pouvoir y trouver de réponses. Accompagné de son vieil acolyte Scrap (interprété royalement par Morgan Freeman), Frankie, après quelques réticences, prendra Maggie sous son aile pour la mener au sommet.

S’entremêlent alors des scènes de combat, où la fulgurance des coups s’accompagne d’une lutte furieuse contre l’injustice de la vie humaine, et des séquences plus douces, où la relation entre Frankie et Maggie évolue doucement et sincèrement vers un lien père-fille profondément bouleversant. Chacun trouve son compte dans ce nouveau contact inattendu et pourtant, la cruauté reprendra ses droits sur les âmes de ces deux êtres qui avaient bel et bien retrouvé espoir. Dans un savant mélange d’émotions, on passe d’une effervescence grisante au drame le plus complet, qui émerge véritablement dans le dernier tiers du film. Le mouvement et le raffut qui régnaient dans les championnats de boxe laissent alors place au silence religieux d’une chambre d’hôpital et à l’immobilité de Maggie, paralysée suite à un accident lors d’un duel.

Face à son erreur qui a causé l’échec de la jeune femme, Frankie se retrouve face à un dilemme : croire encore en la guérison de sa fille de substitution, ou lui rendre la liberté en l’aidant à mettre fin à son existence. A défaut de lui avoir donné la vie, Frankie se confronte à la possibilité de donner la mort à celle qui est devenue l’enfant qu’il n’attendait plus. Après lui avoir fait vivre diverses sensations, cette manière qu’a le protagoniste de s’emparer du destin et de défier la fatalité envoie un coup de poing fatal dans les tripes du spectateur. La maestria avec laquelle Eastwood explore la complexité de ses personnages confère à Million Dollar Baby une aura éminemment humaine et un caractère purement inoubliable.

Les aléas de l’existence et la souffrance mêlée des corps et des cœurs auront rarement autant brillé que sur le ring de Million Dollar Baby.

Dans cette décision impossible, la figure eastwoodienne se métamorphose complètement : autrefois impassible en cow-boy impitoyable ou en flic sanguinaire, Clint Eastwood montre ici qu’il est plus que jamais capable d’émotions. Sublimé par la photographie de Tom Stern et par des gros plans soulignant son grand âge, l’acteur adopte pour la première fois un faciès meurtri et creusé par la culpabilité. De ce point de vue, le final s’avère d’une beauté saisissante, tant il dessine à la fois l’accès du personnage vers un au-delà indéterminé et la disparition progressive de la figure eastwoodienne des écrans, qui prendra réellement effet avec Gran Torino, quatre ans plus tard.

Million Dollar Baby s’affirme alors comme un excellent film de boxe couplé d’une odyssée humaine et bouleversante, où la rage de vaincre et la douleur de vivre ont rarement été représentées d’une manière si fusionnelle et tragique à la fois. « Tough ain’t enough » dit Frankie à Maggie en début de film : Eastwood nous assène le même sermon, pour nous rappeler que la force et la volonté ne suffisent pas pour affronter les violences que nous réservent nos destinées. En mêlant frénésie physique, tragédie de l’existence et sentiments humains, Clint Eastwood prouve une nouvelle fois qu’il a lui aussi défié la fatalité et qu’il n’a pas volé sa place d’immortel, en tant qu’acteur mais aussi en tant que cinéaste, au panthéon du Septième Art.

Emilie Bochard

L’Echange : mon fils, ma bataille

A Los Angeles, en 1928. Christine Collins s’aperçoit un jour de la disparition de son fils Walter. Quelques mois plus tard, son fils réapparaît mais elle ne le reconnaît pas. Elle se lance dans une lutte sans merci dirigée contre les autorités municipales et la corruption policière, dans l’espoir de retrouver enfin son fils. La police décide de l’interner de force dans un hôpital psychiatrique… 

L’Echange, grand film malade, en dépit de ses imperfections, récapitule les thèmes eastwoodiens sous une nouvelle forme et montre que la rage du vieux lion contre le système ne s’est toujours pas éteinte.

A l’époque du tournage de L’Echange, Clint Eastwood avait déjà soixante dix-huit ans et s’offrait le luxe de se réinventer une nouvelle fois, en prenant le risque d’un film entièrement centré pour la première fois sur un personnage féminin. L’œuvre eastwoodienne s’est féminisée avec les personnages importants de Meryl Streep ou d’Hilary Swank dans Sur la route de Madison ou Million Dollar Baby mais il s’agit de la première fois que l’on y trouve une protagoniste féminine sans contrepoids masculin interprété par le metteur en scène. Jusqu’à ce jour, Eastwood n’a d’ailleurs pas réédité cette expérience.

Certes l’on retrouve dans L’Echange la figure de l’enfant disparu ou en danger, qui apparaît de manière récurrente dans l’oeuvre d’Eastwood : en particulier dans Un monde parfait, l’un de ses plus beaux films, et Mystic river, sélectionné à Cannes en 2003 et reparti bredouille. Cette thématique a ainsi inspiré les œuvres de Sean Penn (The Crossing guard, The Pledge) ainsi que le premier film de Ben Affleck, Gone baby gone. Dans la dernière partie de L’Echange, il traite également de la peine de mort, avec une efficacité répulsive digne du Kieslowski de Tu ne tueras point, déjà à l’œuvre dans le méconnu  Jugé coupable.

Le début fait pourtant un peu peur, avouons-le. Sur une musique très sentimentale, composée par Eastwood lui-même, la reconstitution des années 30 affiche ses couleurs d’époque et fleure bon la naphtaline. Angelina Jolie semble elle-même figée dans son rôle de mère affectueuse et n’affiche que deux expressions sur son visage : le sourire et l’angoisse et quasiment une seule réplique qui ne quittera plus votre mémoire, après la projection, tant elle aura été assénée: « where is my son?« .

Car le film commence réellement avec la disparition de l’enfant et surtout les retrouvailles de la mère avec celui qui souhaite prendre sa place, imposteur trop peu ressemblant. La véritable couleur du film s’impose : ce sera le noir jusqu’à la fin. Eastwood, hors-la-loi de légende, confirme sa position par rapport aux institutions, mairie, police, médecine, en les critiquant et les remettant en cause, déjouant leurs mécanismes de substitution et de compensation, leurs petits jeux hypocrites, destinés à assurer la reproduction des élites. Seule la religion en la personne du révérend interprété de manière formidable par John Malkovich est épargnée sans doute parce qu’il s’agit de la seule personne qui croit de manière sincère en quelque chose.

Tout le système du pouvoir est ainsi démonté, faisant de L’Echange, en dépit de l’éloignement temporel, un véritable brûlot politique qui demeure, même aujourd’hui, d’actualité. Eastwood prend ainsi en bon cow-boy la défense des faibles et des opprimés, des femmes qui se faisaient interner de force par la police, à partir du moment où elles gênaient un représentant de l’ordre, des enfants qui se faisaient assassiner en toute impunité par un sadique ambigu, des prisonniers même coupables qui se faisaient pendre de manière inhumaine par l’appareil d’Etat. Dans les passages où les enfants meurent de peur devant leur tortionnaire, il retrouve même des accents de La Nuit du Chasseur, film mythique entre tous. 

L’Echange, grand film malade, en dépit de ses imperfections, récapitule les thèmes eastwoodiens sous une nouvelle forme et montre que la rage du vieux lion contre le système ne s’est toujours pas éteinte. Aujourd’hui, en le revoyant, il pâtit d’un trop grand cumul de thèmes dont un seul aurait suffi à un film normal : le combat d’une femme, le mal fait aux enfants, la critique de la peine de mort. Parfois, comme ici, le résultat n’est pas forcément égal à la somme des parties. Mais lorsque les parties demeurent tout aussi remarquables, il n’existe pas de raison valable de ne pas se laisser tenter. Eastwood y confirme son virage dramatique, profondément entamé avec Mystic River et Million Dollar Baby, mais saura par la suite mieux gérer son abondance de thèmes.

David Speranski

Gran Torino : la paix du héros

Clint Eastwood est un mythe américain. L’image du héros dans toute sa splendeur, celui que chaque enfant a souhaité être, en devenant un adulte, toujours en quête de cette image primale. Clint Eastwood est un cowboy moderne entretenant son image au fil d’une filmographie républicaine. L’homme transmet ses principes à travers chaque travail, manipulant une droiture taiseuse dont chaque spectateur a su se délecter.

La fin d’un mythe tombant devant la caméra pour mieux s’élever derrière, continuant une carrière de metteur en scène sous d’autres prismes.

D’abord cowboy solitaire et muet, puis flic violent, parfois alcoolique (L’Epreuve de force), Clint Eastwood est cette figure tutélaire qui se fait respecter par un simple regard. De cette posture charismatique, il faut y ajouter une intelligence de choix et une conduite de carrière presque parfaite. Depuis une vingtaine d’années, Clint Eastwood se fait rare sur les écrans. Il choisit ses rôles avec minutie, se concentrant à la réalisation de drames, biopics et autres adaptations. Il s’essaie même avec plus ou moins de succès au fantastique avec Au-Delà.

Qui mieux que lui-même peut alors signer la disparition de ce personnage mythique inventé par lui cinquante ans en arrière ? Par Gran Torino, il a voulu mettre fin à une carrière d’acteur sublime et violente avec finesse et sagesse. Une belle retraite méritée. Depuis, il est réapparu avec La Mule et Cry Macho.

En apprenant la mise en chantier de Gran Torino, beaucoup ont exprimé l’idée que le film serait un dernier chapitre de L’Inspecteur Harry. Harry Callahan serait à la retraite dans un paisible quartier qui voit arriver une bande semant le désordre. L’inspecteur décide alors d’intervenir. L’idée d’un vigilante avec l’inspecteur Harry serait superbe. Mais Clint en décide autrement, nous présentant Walt Kowalski, un ancien mécanicien de Ford, venant de perdre sa femme. Eastwood se focalise sur un vieil homme à la retraite qui va essayer de réorganiser sa vie sans sa femme. Au même moment, ses voisins asiatiques subissent les agissements d’une bande de voyous, notamment le plus jeune protégé par sa grande sœur.

Par ce rôle de Walt Kowalski, Clint Eastwood retrouve cette droiture froide et charismatique. L’homme est un ancien soldat de la guerre de Corée essayant tant bien que mal de vivre sans sa femme. Ses deux fils sont des ingrats superficiels ne comptant que sur l’héritage. Alors de fil en aiguille, Walt va se prendre d’affection pour ce gamin droit et courageux qui repousse les avances d’un gang qui lui propose de les rejoindre. Son cousin, chef de la bande, le poursuit inlassablement. Clint Eastwood fait de Gran Torino un film sur la famille et l’héritage. Walt Kowalski n’a jamais su élever ses deux fils. C’est son plus grand regret comme il le confesse au père Janovich. Il prend alors le jeune Thao sous son aile. Ils deviennent père/fils de substitution. A travers cette relation, Walt s’ouvre à la famille de Thao et à sa sœur. L’homme retrouve le goût de la vie essayant même de se rapprocher de ses fils.

Gran Torino est un film sur la transmission et la place laissée de notre vivant. Walt Kowalski est un homme ayant combattu toute sa vie pour offrir une vie honorable à sa famille. À force de se battre, il en a oublié l’essentiel, le partage. Suite à la disparition de sa femme, des étrangers vont lui ouvrir les yeux en partageant leur bonté et leur générosité. Alors cette ombre taiseuse assise sur son perron, une bière à la main, va se battre de nouveau pour eux. Un dernier fait d’armes pour un homme d’honneur qu’est Walt Kowalski, la conclusion imagée d’une carrière sublime en tant qu’acteur, cette belle gueule crispée qui aura fait de Clint Eastwood une star, mais surtout un exemple pour tous. La fin d’un mythe tombant devant la caméra pour mieux s’élever derrière, continuant une carrière de metteur en scène sous d’autres prismes. D’autres héros américains en concordance avec l’image de Clint, des hommes comme Chris Kyle ou encore Chesley Sullenberger.

Mathieu Le Berre

Invictus : « je suis le maître de mon destin, je suis le capitaine de mon âme ».

Invictus est un film réalisé par Clint Eastwood avec Morgan Freeman et Matt Damon, qui narre l’histoire de Nelson Mandela arrivant au pouvoir en Afrique du Sud en 1995. L’histoire débute avec une vue sur l’équipe des Springboks en train de s’entraîner à coté d’un terrain délabré où de jeunes enfants noirs jouent au foot et où l’on apprend la libération de Nelson Mandela, puis son accession au pouvoir. On constate une première opposition entre Blancs et Noirs, les premiers considérant le futur président comme un terroriste et les seconds se réjouissant de la libération de ce grand homme.

Par la suite, l’histoire montre la gouvernance de Mandela par le pardon et la paix envers ceux qui leur ont fait du tort. Ayant écopé d’une peine de 27 ans de prison, Mandela connaît l’enfer de la prison et ce qui est le plus rattaché aux prisonniers, à savoir l’équipe de rugby des Springboks qui n’est d’ailleurs pas chérie uniquement par les prisonniers. Il va donc mettre en avant la coupe du monde de rugby organisée chez eux, en Afrique du Sud. Les Springboks, équipe de rugby d’Afrique du Sud, étant à ce moment précis une piètre équipe, fera l’objet de carte maîtresse dans la politique de Mandela. Nous suivrons donc cette équipe, perdante au début, commencer à progresser après moult entraînements, puis se qualifier à la Coupe du Monde. Durant cet entraînement, de son côté Mandela se déplacera et fera des discours afin de réunir tout le monde vers un symbole de paix.

Invictus met donc très en avant le sport et ses valeurs ainsi que tout ce qui le caractérise. Dans le film, Nelson Mandela va utiliser l’équipe de rugby d’Afrique du Sud, composée entièrement de Blancs et d’un seul Noir pour en faire un modèle d’intégration. Mandela prône la paix et le respect, comme le sport est censé le faire, c’est pour cela qu’il l’utilise pour rallier les différentes populations entre eux. Cependant, nous constatons dans le film que les supporters sont divisés en deux camps totalement contradictoires. D’un côté il y a les Africains d’Afrique du Sud qui supportent les Springboks alors que l’équipe ne comporte qu’un seul noir, et les Anglais d’Afrique du Sud qui ne soutiennent pas l’équipe alors qu’elle est composée très majoritairement de joueurs blancs. Cette opposition est assez équivoque et contradictoire, elle marque l’Apartheid.

Fondée sur une politique d’acceptation et de pardon, une équipe reniée par ses propres supporters est le meilleur moyen d’appliquer une telle politique. C’est un peu un jeu d’échecs par le rugby qui se met en place : au lieu de continuer l’opposition ou d’essayer de la combattre par des moyens économiques ou politiques traditionnels, c’est par le sport et ses enseignements que cela passe, un moyen qui rassemble tout le monde autour d’une même bannière, d’une même volonté, d’une même équipe. Cette stratégie mettra en valeur cette équipe et les mettra au rang de modèles, du fait de leur progression fulgurante. Ce film est une véritable leçon de vie de la part de Nelson Mandela. De quoi regretter amèrement aujourd’hui la disparition de cet homme. Voir de telles images aujourd’hui rend pensif. Quelle maturité humaine et sociale de réfléchir comme le fait le président, quel discours et quelle mentalité de pouvoir combattre tant d’injustices par une simple idée et des agissements si simples. Vaincre la violence, la haine, la délinquance, la pauvreté, les différences par quelques gestes et idées.

Mais si le message et le fond du film sont époustouflants de bon sens et de bonnes intentions, c’est avant tout grâce au contexte, grâce à ce personnage emblématique dépeint dans Invictus. L’impact de Clint Eastwood est assez faible. Admettons qu’il est bienvenu de traiter de ce genre d’histoire au cinéma et que cela peut effectivement avoir un impact énorme sur une génération toute entière. Cependant la mise en scène est assez balourde. Ralentis par-ci, musique mélancolique par-là. On ne peut pas crier à l’ingéniosité. Les sentiments sont clairement soutirés tout au long du long métrage. On est assez loin de la maîtrise de Gran Torino, Morgan Freeman étant clairement le pilier sans faille de cette production. Matt Damon n’a pas à rougir évidemment, mais si l’histoire est émouvante à souhait, on ne peut pas vraiment dire que le réalisateur y apporte grand-chose quand les acteurs ont un impact bien plus présent.

On regrettera également l’absence de véritable explication de ce qu’est l’Apartheid, celui-ci ne se résumant pas à une opposition entre Noirs et Blancs mais impliquant d’autres ethnies et beaucoup plus de nuances que le film ne traite pas. Certainement un choix, mais qui manque probablement de recul.

Au lieu de continuer l’opposition ou d’essayer de la combattre par des moyens économiques ou politiques traditionnels, c’est par le sport et ses enseignements que cela passe, un moyen qui rassemble tout le monde autour d’une même bannière, d’une même volonté, d’une même équipe.

Il s’avère que le film montre, avec des passages-clefs et de façon claire, les différentes facettes que le sport devrait apporter avec ses valeurs. Il marque bien l’utilisation du sport dans la politique et les tensions que peuvent avoir chacun des partis après une histoire comme celle qu’a subie l’Afrique du Sud. La tournure du film est donc assez claire, impactante sur son propos, même si elle manque d’explications précises sur son contexte.

Aymeric Dugénie

J. Edgar : l’ascension d’un homme seul contre tous

Explorer la vie d’une personne telle que J. Edgar Hoover n’est pas chose simple. Premier directeur du FBI jusqu’à sa mort, il a travaillé avec huit présidents pendant sa vie, en utilisant des méthodes qui pouvait être louées ou au contraire peu recommandables afin d’obtenir ce qu’il voulait. C’est donc le portrait de cet homme difficile que Clint Eastwood a tenté de mettre en images lors de son film intitulé J. Edgar en 2011.

En fin de compte, J. Edgar se pose comme l’anti-Invictus d’Eastwood. Là où le biopic de Mandela donnait ses positions en mettant en valeur le personnage, pour Hoover c’est plutôt l’inverse.

Avec un casting donnant envie (DiCaprio dans le rôle principal, Naomi Watts dans le rôle de la secrétaire de Hoover, Armie Hammer, Lea Thompson…), le film partait sur de bonnes bases. Le scénario du film veut retracer la vie de Hoover depuis son enfance, son combat pour créer le Bureau, ainsi que toutes les mesures allant avec (trouver des locaux, des ressources, le port d’arme pour les agents…). Mais le film veut aussi montrer l’autre côté du personnage en dévoilant des moments de sa vie privée et le soutien qu’il reçut de la part de sa secrétaire et de son ami Clyde Tolson.

Fort du succès de Shutter Island et d’Inception, DiCaprio porte le projet sur ses épaules, Eastwood n’ayant pas réussi à renouer complètement avec le succès depuis Gran Torino sorti 3 ans auparavant. Le visionnage terminé, quid du film et du message qu’il apporte ? Malheureusement on en ressort plutôt vide, ne sachant pas sur quel pied se balancer.

Rien à redire concernant les acteurs qui livrent ici une bonne prestation dans l’ensemble. DiCaprio campe bien le personnage distant et calculateur de J. Edgar, prêt à tout pour son poste et ce qu’il a créé. Les autres personnages, bien que peu nombreux, profitent dès lors d’un traitement particulier propre à chacun et rendent le tout crédible, portés par un maquillage impeccable pour les rendre plus vieux qu’ils ne le sont.

Eastwood apporte par la même occasion son jeu d’ombres et de lumière dans son film. On le voit par exemple lors des scènes dans la maison de J. Edgar. Hoover ayant continuellement son corps coupé en deux par la lumière afin de montrer la dualité de son comportement : comment porter le Bureau le plus haut possible tout en cachant son homosexualité à la vue de tous ?

Concernant l’écriture, on sent la minutie documentaire apportée au film. Le film veut donner énormément de détails sur le contexte géopolitique de la situation, – comment Hoover le prend et l’adapte pour en tirer le meilleur parti-, et rend donc ce contexte plutôt bien.

La musique, signée Eastwood, reste discrète durant tout le film sauf à certains moments pour bien faire passer le message émotionnel (discours de Hoover sur l’amour…). Malheureusement certains points font tache. La fin du film peut déranger avec la conclusion de la vie d’Hoover et ces quelques notes de musique voulant vous tirer la larme à l’œil. Le maquillage qui était utile pendant tout le film fait à la toute fin ressortir sa supercherie lors des derniers plans avec Hoover. À côté de cela, le reste du scénario reste malheureusement plat tout le long de l’oeuvre, la faute à un manque de message direct et clair en fin de film. Sans spoiler, en tant que spectateur de sa vie, on ne sait finalement pas s’il est satisfait de son travail, s’il a des regrets, etc.

En fin de compte, J. Edgar se pose comme l’anti-Invictus d’Eastwood. Là où le biopic de Mandela donnait ses positions en mettant en valeur le personnage, pour Hoover c’est plutôt l’inverse. Eastwood pose le contexte et le personnage et c’est à nous d’en tirer les conclusions, même si on sent qu’Eastwood éprouve un peu de sympathie envers ce bègue homosexuel frustré. Le film est alors bien plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord.

Quentin Eluau

American Sniper : la mort dans la peau

On pensait avoir perdu Clint Eastwood depuis Gran Torino. A partir de ce film, il a en effet déserté l’écran de ses propres films ; s’était-il aussi absenté derrière la caméra ?  En dépit de leurs réelles qualités, Invictus, Au-delà (peut-être son plus mauvais film), J. Edgar et Jersey Boys, ne parvenaient pas à renouer avec le même tranchant ni le même succès critique et/ou commercial. Avec American Sniper, l’un de ses dix meilleurs films, Clint revient au contraire en force et signe le plus gros succès de toute sa carrière, le double d’entrées de Gran Torino, et qui plus est, renoue avec la polémique chérie de ses toutes premières années, celles de L’Inspecteur Harry, où on le prenait sans nuances pour un fasciste.     

A l’opposé de l’immense succès public, la critique bien-pensante, unanimement de gauche ou presque, a donc repris ses vieilles habitudes pour vilipender Clint Eastwood, en l’accusant d’avoir réalisé un film militariste à la gloire de l’armée et de promouvoir le meurtre et le racisme en la personne de Chris Kyle.

Or, ne confondons pas le film et la réalité. Si le personnage réel de Chris Kyle était incontestablement un raciste affabulateur, se délectant du meurtre et du sang de ses victimes, et regrettant seulement « de ne pas en avoir tué davantage », le personnage du film est extrêmement différent. Sous les traits de Bradley Cooper (incroyable dans son meilleur rôle à ce jour), Chris Kyle apparaît humain, perclus de remords et compatissant. Contrairement à la bête sanguinaire qu’il est censé incarner, Chris Kyle version Cooper hésite à tirer sur des enfants et apparaît modeste et souffrant d’un syndrome post-traumatique important. La réécriture du personnage est cruciale et à l’écran, le personnage est très politiquement correct, aimant profondément sa femme et ses enfants, fidèle à ses amis et humble, ne mettant jamais en avant son statut de héros américain.

American Sniper est un film extrêmement puissant et formidablement réalisé, structuré très simplement comme les meilleurs Eastwood, dans un va-et-vient entre une vie exaltante de héros en Irak et une existence familiale qui se déglingue progressivement aux Etats-Unis.

La clé du changement se trouve dans cette ligne révélatrice de dialogue: « au lieu de regretter de ne pas en avoir tué davantage », le seul regret de Chris Kyle est de ne pas avoir sauvé davantage de soldats américains. Nous sommes fort éloignés de la réalité mais il ne faut pas oublier que American Sniper est un film, cela demeure une fiction vaguement inspirée de la réalité. Dans quelques années, le souvenir de Chris Kyle aura disparu ; il restera uniquement le film et ses qualités esthétiques. Comme dans L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford, quand la légende dépasse la réalité, imprimons la légende. Par conséquent, Chris Kyle version Cooper reste tout à fait fréquentable, si on ne regarde que le film, en faisant abstraction de ce qui s’est réellement passé.

Le sujet accessoire de polémique, c’est de reprocher à Eastwood de considérer les snipers comme des héros, alors qu’il s’agit en fait de tueurs lâches et embusqués. Or on peut le constater dans le film, les snipers prennent des risques importants et certains ne reviennent d’ailleurs pas vivants ou entiers d’Irak.

Si ces deux reproches infondés sont dépassés, on peut alors juger sereinement du film en soi, tel qu’il est. D’un strict point de vue artistique, American Sniper est un film extrêmement puissant et formidablement réalisé. Il est structuré très simplement comme les meilleurs Eastwood, dans un va-et-vient entre une vie exaltante de héros en Irak et une existence familiale qui se déglingue progressivement aux Etats-Unis. Le film montre les traumatismes ressentis par Chris Kyle lors des attentats de Nairobi visant des citoyens américains, ainsi que bien évidemment lors de celui du 11 septembre, mais ne le caricature pas en bête furieuse et sanguinaire. Son seul souci est de protéger son pays et son armée.

Au fur et à mesure qu’il s’épanouira en Irak sous le nom de La Légende, atteignant son record de 160 tués en 1000 jours et 4 campagnes militaires, sa vie privée se dégradera. Sa tension artérielle augmentera de façon alarmante ; il s’énervera contre une infirmière qui ne s’occupera pas assez vite de sa fille ; il s’attaquera à un chien lors d’un barbecue. Si l’on veut se faire une idée assez précise de la guerre en Irak et des conséquences lourdes subies par les combattants, American Sniper ne peut se comparer qu’aux films de Kathryn Bigelow (Démineurs, Zero dark thirty) pour sa qualité documentaire et sa véracité.   

Si le film touche autant, c’est que le personnage de Chris Kyle est manifestement à la dérive et que sa vie de couple est extrêmement mise en valeur, à égalité avec son activité de soldat en Irak, ce qui a permis de conquérir un public féminin, contrairement à la plupart des autres films de guerre. En-dehors des scènes très spectaculaires de tir, dont le fameux meurtre de Mustafa à plus de 1920 m, les scènes les plus bouleversantes sont de simples scènes de dialogue, comme cet appel téléphonique que Kyle passe à sa femme dans un bar, avant de rentrer au foyer familial, ou encore cette visite à l’hôpital de son collègue et ami défiguré, Biggles. Dans ces quelques scènes, Bradley Cooper déploie un potentiel d’humanité absolument époustouflant, que personne n’avait soupçonné.

Enfin, s’il faut faire définitivement un sort à cette réputation injustifiée de film militariste, il suffirait de citer une seule scène, celle de la lettre de Marc, un autre collègue de Chris Kyle, qui est lue à son enterrement, où Eastwood exprime tout son profond dégoût de la guerre : « La gloire est chose que certains chassent et d’autres trouvent sans la chercher. C’est un geste noble qu’on leur accorde. Mais je demande : comment savoir quand la gloire laisse place à une croisade injuste ? Un moyen injustifiable par lequel on se consume totalement ? J’ai vu la guerre…Et j’ai vu la mort».     

David Speranski

Sully : American Hero

Dans American Sniper, Chris Kyle, tireur d’élite, tue 160 personnes ; dans Sully, Chelsey Sullenberger, pilote d’avion, sauve 155 personnes. C’est complètement différent et pourtant, par la façon dont Eastwood le montre, c’est la même chose. C’est l’occasion pour Clint Eastwood dans ces deux films d’analyser ce qui constitue un héros américain, c’est-à-dire une personne ordinaire qui effectue des actes qui deviennent extraordinaires, que le système feint d’approuver ou souhaite rejeter, alors qu’elle est tourmentée par des remords, des syndromes post-traumatiques ou des interrogations sans fin.

Depuis Gran Torino jusqu’à Sully, cinq des six films tournés par l’immense cinéaste américain sont des biopics parfois politiques (Invictus, J. Edgar), musical (Jersey Boys) ou militaire (American Sniper). Sully en est l’ultime illustration, portrait d’un pilote d’avion, homme ordinaire qui se transforme en un jour en un héros américain. L’âge avancé de Clint Eastwood n’est sans doute pas étranger à cette volonté affirmée de se pencher sur le parcours d’une vie. Réflexion sur la vanité de l’héroïsme, méditation sur la vieillesse, éloge du professionnalisme, critique du système judiciaire et médiatique qui s’acharne à déceler des failles chez des personnes irréprochables, Sully représente un peu tout cela, œuvre complexe et attachante, délaissant le clinquant des morceaux de bravoure pour approfondir les aspects feutrés d’une personnalité.

Le 15 janvier 2009, le commandant Chelsey Sullenburger, surnommé Sully, réussit un exploit sans précédent, en atterrissant sur les eaux glacées de l’Hudson. Le « miracle de l’Hudson » est célébré alors qu’en parallèle, une enquête menace de détruire la vie et la réputation de Sully, homme ordinaire devenu en un jour un des héros de l’Amérique.

Avec American Sniper, Clint Eastwood s’était penché sur un héros américain très controversé, Chris Kyle, tueur d’élite, miné par le spectre de l’autodestruction. Par un mouvement de balancier, habituel chez lui, et commun à beaucoup de très bons cinéastes, il s’est ensuite intéressé à un personnage complétement opposé, nettement plus unanimiste, le commandant Chelsey Sullenburger. Il s’agit donc ici d’un hommage à une personne vivante, héros incontesté de l’Amérique, par contraste avec la figure défunte et clivante de Chris Kyle. Comme pour Invictus, célébrant l’action de Nelson Mandela, Sully se range dans la catégorie peu fournie des films de Clint Eastwood, mettant en avant les bons sentiments et les personnages positifs.

Parmi les films et scènes d’aviation récents, on se souvient surtout des crashs impressionnants de Seul au monde ou Flight de Robert Zemeckis, ainsi que du crash de Lost, filmé à répétition, sous tous les angles de vue et toutes les perspectives des personnages. Clint Eastwood a cherché à faire autre chose, en ne présentant pas d’emblée la version intégrale de l’accident d’avion, mais en fournissant des flashs de séquences traumatiques, différant jusqu’à la fin, de manière très intelligente narrativement, le morceau de bravoure du film. Dans ces brèves scènes oniriques, Sully se revoit piloter l’avion, en provoquant des catastrophes, évoquant immanquablement celle du 11 septembre.

Car si le héros du film est irréprochable, il est pourtant tenaillé par le doute. A-t-il pris la bonne décision au bon moment ? N’est-il pas un imposteur ? Sa réputation ne va-t-elle pas s’écrouler comme un château de cartes ? Dans cette nuée de doutes, Sully rejoint ici American Sniper, ce qui semblait pourtant très improbable sur le papier. Eastwood ne s’intéresse donc pas aux héros invulnérables et sûrs de leur fait mais aux êtres ordinaires qui deviennent des personnes extraordinaires un peu malgré elles.

Réflexion sur la vanité de l’héroïsme, méditation sur la vieillesse, éloge du professionnalisme, critique du système judiciaire et médiatique qui s’acharne à déceler des failles chez des personnes irréprochables, Sully représente un peu tout cela, œuvre complexe et attachante, délaissant le clinquant des morceaux de bravoure pour approfondir les aspects feutrés d’une personnalité.

Dans Flight, Robert Zemeckis racontait une histoire assez comparable de pilote accomplissant un exploit hors du commun mais s’appesantissait (un peu trop) sur le mélodrame culpabilisant d’un alcoolique en quête de rédemption. Du côté de Sully, l’homme est certes tourmenté mais quoi qu’il puisse penser, il n’a en fait rien à se reprocher, Eastwood faisant l’éloge du professionnalisme hawksien ainsi que du sens américain de la solidarité. On pourra reprocher à Sully une absence de spectacle et une fin trop dédiée aux bons sentiments (le générique de fin fait ainsi apparaître le véritable Chelsey Sullenburger, accompagné de sa femme, et des passagers de l’avion, reproduisant trop facilement la convention de fin de La Liste de Schindler ou d’Argo). Or Eastwood tenait sans doute avant tout à nous confronter aux conflits d’une conscience dans la dernière partie de sa vie. Sully se demande comment il a pu devenir un héros et s’il mérite en définitive de l’être. Nul doute que cette interrogation trouve un écho dans les préoccupations de Clint Eastwood, remettant en cause chaque jour sa valeur en tant qu’artiste et être humain. 

David Speranski

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Vingt-cinq ans déjà de cinéma…Depuis 2000 jusqu’à 2024, nous avons atteint le quart du XXIème siècle. 25 ans de cinéma, des images innombrables et inoubliables que les listes de nos rédacteurs tentent de refléter sans jamais pouvoir les épuiser. 25 ans de souvenirs, d’enthousiasmes et de passions irrépressibles, de déceptions aussi fortes que les plus grandes épiphanies, d’espoirs toujours vivaces dans l’avenir du cinéma. Lors de ces 25 ans, le cinéma a traversé la crainte du terrorisme, le spectre de la pandémie, ainsi que la concurrence des plateformes et des séries et pourtant il est toujours là, aussi prodigue et prolixe, aussi généreux en émotions et en sensations fortes. Pour célébrer ce quart de siècle, la rédaction de MovieRama a souhaité trier ce qui lui semblait le plus important lors de ces 25 ans, ce qui lui a paru le plus marquant. Découvrez notre classement général des meilleurs films du XXIème siècle ainsi que ceux individuels de nos rédacteurs où vous trouverez des milliers de raisons de vous enthousiasmer et de vous passionner, en vous souvenant ainsi des belles choses que le cinéma vous a apportées lors de ces dernières décennies.

TOP GENERAL FILMS DU XXIEME SIECLE 2000-2024

1, Mulholland Drive de David Lynch, 32 points

2. Melancholia de Lars Von Trier, 22 points

3. Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki, 16 points

Ex aequo Después de Lucia de Michel Franco.

5. Two Lovers de James Gray, 14 points

6. In the mood for love de Wong Kar-wai, 12 points

7. Her de Spike Jonze, 11 points

Ex aequo Mektoub my love Canto uno d’Abdellatif Kechiche

Ex aequo Parle avec elle de Pedro Almodóvar

Ex aequo Parasite de Bong Joon-ho  

Ex aequo The Tree of Life de Terrence Malick

Ex aequo Zodiac de David Fincher  

TOP GENERAL CINEASTES DU XXIEME SIECLE 2000-2024

1. David Lynch, cité 5 fois, 32 points
2. Pedro Almodóvar, cité 4 fois, 22 points
3. Lars Von Trier, cité 3 fois, 22 points
4. Michael Haneke, cité 3 fois, 16 points
5. David Fincher, cité 3 fois, 16 points
6. Bong Joon-ho, cité 3 fois, 13 points
7. Abdellatif Kechiche, cité 3 fois, 12 points
8. Hong Sang-soo, cité 2 fois, 12 points

N.B. : en cas d’ex aequo, les cinéastes sont départagés par le nombre de citations puis de premières places.

• EMILIE OLLIVIER

1) Samia de Philippe Faucon (2001)

Un cinéaste et un chef-d’oeuvre méconnus du grand public voire des cinéphiles. On est au plus proche de Pialat (sans les systématismes que l’on pouvait reprocher à ce dernier, immense génie au demeurant).

La mise en scène, la lumière et les acteurs débutants ou amateurs de Samia sont bluffants. Confirmation que Faucon est grand après le stupéfiant Sabine (1992) au synopsis pourtant périlleux.

2) Después de Lucia de Michel Franco (2012)

Dans cette œuvre majeure en tout points, Michel Franco cesse d’être une agaçante et pâle copie d’Haneke (la forme mais jamais le fond).

Ici il livre un film pour une fois sensible (plus que son maître) et non gratuit.

La jeune actrice est exceptionnelle.

3) The Arbor de Clio Barnard (2010)

The Arbor confirme que le documentaire est bien un genre cinématographique à part entière qui peut prendre des parti-pris artistiques forts :

– acteurs qui parlent en synchronisation labiale avec la voix des vrais protagonistes

– Mise en scène avec aussi des acteurs et une photographie magnifique des souvenirs des personnes dont il est question

– mélange d’extraits d’archives réelles qui s’insèrent de manière fluide

Une œuvre qui marque au fer rouge et nous laisse sans voix.

4) Melancholia de Lars Von Trier (2011)

Le meilleur film jamais fait sur la fin du monde (et la fin d’un monde psychique, celui du personnage principal).

Les image d’introduction et de fin sont les plus belles et inventives jamais tournées au cinéma et rendent encore plus sublime (fait pourtant impossible théoriquement) la musique de Mahler.

Tout comme Franco, Lars Von Trier n’est jamais meilleur que lorsqu’il laisse poindre de la sensibilité au lieu d’avoir pour seul but de malmener le spectateur (même si l’œuvre de LVT est globalement largement supérieure au cinéaste mexicain).

5) White bird de Gregg Araki (2014)

Même si l’éternel adolescent Araki se permet un écart gigantesque avec le roman qu’il adapte (clin d’œil signature à son public ou volonté de surprendre ceux qui avaient lu le roman ?) nous avons ici affaire à un chef-d’oeuvre du cinéma indépendant américain. A l’instar de Franco ou de LVT, le cinéaste américain gagne quand il se laisse aller à la sensibilité et à la profondeur.

Mention spéciale à Eva Green qui avait alors accepté un rôle bien plus âgé et peu flatteur, rappelant la Faye Dunaway de Mummy dearest.

6) Code inconnu de Michael Haneke (2001)

Nous aurions pu choisir La pianiste ou Caché (du même niveau d’excellence et de génie), mais Code inconnu, est un film, qui, comme son titre l’indique, requiert un effort de décryptage et de plusieurs visionnages pour en décoder le sens. Il est par ailleurs trop inconnu (encore un écho à son titre) par rapport à d’autres œuvres du cinéaste alors qu’il est tout aussi bon sinon plus pour les raisons que nous venons de mentionner.

7) We need to talk about Kevin de Lynne Ramsay (2011)

Présenté la même année que Melancholia au Festival de Cannes (2011 l’année de tous les chefs-d’œuvre) ce film à nul autre pareil commence, dans son montage et sa photographie, par une abstraction chromatique avant que les pièces du puzzle ne se rassemblent pour livrer un récit tout aussi éprouvant que le roman éponyme dont il est adapté.

Ezra Miller, pourtant alors débutant, est fascinant de beauté et livre une incroyable performance d’ambiguïté et de mystère pour le personnage qu’il incarne.

Il est regrettable qu’il n’ait pas continué à jouer dans des films du même acabit.

8) Sauvage innocence de Philippe Garrel (2001)

Le meilleur film de Garrel retraçant implicitement sa relation avec la chanteuse Nico. La photographie d’un des plus grands chefs-opérateurs de l’Histoire du Cinéma, Raoul Coutard, n’y est pas pour rien. La fatalité du scénario non plus. On peut souligner le tour de force de la direction d’acteurs.  L’écrivain / philosophe Mehdi Belhaj Kacem est très bien dirigé : il joue très juste alors qu’il était catastrophique dans En avoir ou pas. Julia Faure, naturellement plus douée, n’a peut-être par la suite pas fait la grande carrière qu’elle méritait alors qu’elle possédait toutes les qualités nécessaires : grand talent, photogénie, présence, beauté.

9) Holy motors de Leos Carax (2012)

Carax à son sommet : un univers unique, à nul autre comparable, qui imprime la rétine à jamais. La partie avec le personnage de « Merde » (déjà vu dans Tokyo) aux côtés d’Eva Mendes et la partie comédie musicale mélancolique avec Kylie Minogue (personnage proposé à Juliette Binoche et faisant écho à son histoire avec le cinéaste) sont les temps les plus forts. Le titre final Revivre de Gérard Manset, reste gravé dans le cerveau, quand bien même n’aurions nous vu le film depuis fort longtemps ou une seule fois.

10) L’Esquive d’Abdellatif Kechiche (2003)

Si tous les Kechiche sont bons, celui-ci a une saveur particulière dans son scénario, son casting de très jeunes acteurs ( qui a propulsé les carrières de Sara Forestier et de Sabrina Ouazani).

On pense au meilleur de Doillon avec des teintes de Pialat. Et une vélocité et une modernité dans la vitalité des protagonistes et du langage totalement en adéquation avec celui des jeunes de l’époque.

C’est aussi le dernier Kechiche avant ce qui lui a été reproché par la suite : trop d’érotisaton sinon de male gaze (déjà présente  dans la scène de danse de La graine et le mulet) et de scène de repas rabelaisiennes.

Mentions spéciales :

Les Beaux gosses de Riad Sattouf (2009), Millenium mambo de Hou Hsiao-Hsien (2001), Bataille dans le ciel de Carlos Reygadas (2005), Vincere de Marco Bellochio (2009), Virgin suicides de Sofia Coppola (2000), La demoiselle d’honneur de Claude Chabrol (2004), 2 days in Paris de Julie Delpy (2007), Sleeping beauty de Julia Leigh (2011), Jeune femme de Léonor Serraille (2016), Tu mérites un amour d’Hafzia Herzi (2019), Lost in the night d’Amat Escalante (2023), Shéhérazade de Jean-Bernard Marlin (2018), La Fille de nulle part de Jean-Claude Brisseau (2013).

• XAVIER AFFRE

Un quart de siècle marqué par l’Asie. La Palme d’or remise à A. Weerasethakul fut une merveilleuse surprise pour un film envoûtant et magique. Wong Kar Wai, David Lynch, James Gray et Pedro Almodóvar ont livré durant cette période leur meilleur long métrage. Tout comme Eastwood. Edward Yang séduit durablement, ainsi que Kiyoshi Kurosawa ou Hong Sang-soo. Enfin, Mysterious Skin m’a profondément marqué et ému, d’où sa présence très haut dans ce top.

1 / Oncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)

2 / In the mood for love (Wong Kar Wai)

3 / Mulholland drive (David Lynch)

4 / Two Lovers (James Gray)

5 / Mysterious Skin (Gregg Araki)

6 / Parle avec elle (Pedro Almodóvar)

7 / Yi Yi (Edward Yang)

8 / Haewon et les hommes (Hong Sang-soo)

9 / Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa)

10 / Mystic River (Clint Eastwood)

Mentions spéciales : Trenque Lauquen ; Pacifiction ; Le château ambulant ; Elephant ; No country for old men ; Memories of murder ; Millenium Mambo (Hou Hsiao Hsien).

• QUENTIN ELUAU

Difficile de ne choisir que 10 films sur presque 25 ans. Cette liste ne présente peut-être pas exactement ma vision des 10 meilleurs films, j’en oublie sûrement, et d’autres pourraient s’ajouter à coup sûr si je les avaient vus (Prisoners ou No country for old men pour ne citer qu’eux) mais plutôt ceux qui ont eu un impact sur moi. Le Voyage de Chihiro qui m’a fait découvrir et aimer le cinéma d’animation japonais, Le retour du roi pour la fantasy ou encore Le Labyrinthe de Pan pour le cinéma de Del Toro.

1. Le seigneur des anneaux : le retour du roi (Peter Jackson)

2. Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki)

3. Mad Max Fury Road (George Miller)

4. Zodiac (David Fincher)

5. Parasite (Bong Joon-ho)

6. Old Boy (Park Chan-wook)

7. Hot Fuzz (Edgar Wright)

8. La Ligne verte (Frank Darabont)

9. Le Labyrinthe de Pan (Guillermo Del Toro)

10. Spider-Man : Into the Spider-Verse ( Peter Ramsey, Bob Persichetti et Rodney Rothman)

• SYLVAIN JAUFRY

1. Gran Torino (Clint Eastwood) 

Sans doute le meilleur film de Clint Eastwood. Le cinéaste américain excelle dans une composition qu’il affectionne : celle d’un homme bourru et aigri, raciste au premier abord, mais dont l’humanité va finir par jaillir. Clint Eastwood sort de son image habituelle pour faire un film sincère et généreux, sur l’entraide entre les communautés. 

2. Volver (Pedro Almodóvar) 

Jamais Pedro Almodóvar n’aura aussi bien parlé de la famille que dans Volver. Récompensé par le Goya du meilleur film, ce film explore parfaitement la solidité des liens familiaux, pourtant mis à mal par le décès d’une mère, dont le spectre flotte sur cette petite famille espagnole, et l’ombre de l’inceste et du mensonge. Volver est un film sur les femmes qui démontre leur solidarités, entre générations, entre soeurs. Pedro Almodovar recycle son sujet favori, qu’il sait bien traiter, en bénéficiant d’une distribution de qualité, Penélope Cruz en premier.

3. La Zone d’intérêt (Jonathan Glazer) 

L’une des sensations du Festival de Cannes 2023, un chef-d’œuvre qui laisse sans doute la même impression d’effroi que Nuit et Brouillard ou Shoah. Jonathan Glazer, sans montrer l’horreur des camps, parvient à décrire la cruauté et la déshumanisation. Dans son style si particulier, le cinéaste anglais juxtapose son goût pour l’étrange en opposant le bonheur d’une famille allemande et le malheur des centaines de prisonniers. Volontairement choquant et surtout suggestif, La Zone d’Intérêt rejoint la liste, déjà longue, des films dérangeants. Si vous avez aussi vu Birth et Under the Skin, vous ne serez pas surpris par la mise en scène souvent lente et assez symétrique.

4. Des hommes et des dieux (Xavier Beauvois) 

Le film de Xavier Beauvois est un des plus beaux films français de ce siècle, grâce à sa distribution de haute volée, mais aussi grâce à une mise en scène précise qui décrit fort bien le quotidien de ces moines qui s’interrogent sur l’escalade de la violence dans une société algérienne meurtrie. Le cinéaste français fait parler son goût assumé pour le détail, avec un travail fort sur le cadrage des plans , la pureté de la mise en scène, associé au réalisme de l’écriture. Tout en contextualisant la situation,  Des Hommes et des dieux parle aussi de sacrifice, celui de ces hommes.

5. 21 grammes (Alejandro Gonzalez Inarritu) 

Avec ce film, Alejandro González Iñárritu s’est ouvert les portes du cinéma américain. Avec un magnifique scénario signé Guillermo Arriaga, 21 grammes bénéficie d’une structure narrative excellente, faite d’histoires qui finissent par se croiser. Quand la mort d’un enfant sauve la vie d’un homme et permet la rencontre de deux personnes en quête d’un nouveau souffle… Le duo Naomi Watts – Sean Penn fait des étincelles dans un film puissant et résolument dramatique. 

6. Mulholland Drive (David Lynch) 

Le maestro David Lynch signe l’une de ses plus belles œuvres, le genre de film que l’on comprend et apprécie plus au second visionnage. C’est une production à l’atmosphère étrange, peuplée d’une rêverie morbide, qui nous emmène dans les arcanes malaisants d’un système hollywoodien qui ressemble plus à une machine à broyer qu’à une véritable usine à rêves. Constitué de scènes cultes qui lorgnent vers le surnaturel, Mulholland Drive est un sommet d’étrangeté et d’ingéniosité. 

7. Un prophète (Jacques Audiard) 

Un véritable coup de force de Jacques Audiard. Emmené par Tahar Rahim et Niels Arestrup, Un Prophète est un des meilleurs films qui traitent de l’univers carcéral. Un jeune homme se retrouve emprisonné et cède à la loi du plus fort qui règne dans les prisons, pour s’imposer en caïd. Jacques Audiard était alors dans sa meilleure période, avec ce film qui se trouve parmi les plus inspirés de sa filmographie, et dans lequel il franchissait une étape supérieure dans la dramaturgie.

8. Old Boy (Park Chan-Wook) 

Un cauchemar de séquestration signé Park Chan-wook qui s’initie au thème de la vengeance. Avec une folie et une violence purement coréennes, Old Boy explique comment un esprit vengeur décide d’oublier ses années passées coincé dans une cellule dotée d’une télévision pour en finir avec ceux qui lui ont fait tant de mal. Old Boy est un film choc, un uppercut, au rythme brillant et au style inimitable, doté d’un penchant pour le réalisme cru et assez etonnant.

9. Mother (Bong-Joon-Ho) 

Un film déchirant et saisissant sur la relation mère-fils, le tout sur fond de meurtre et de handicap mental. Mother raconte l’histoire de cette mère qui défend corps et âme son fils handicapé, suspecté d’homicides, jusqu’au point de tomber elle-même dans l’illégalité. Une œuvre poignante. 

10. La Pianiste (Michael Haneke) 

Michael Haneke réalise un film inoubliable, dans lequel la perversité domine. Le récit narre une relation quasiment malsaine, faite de sexe, entre un élève et sa professeure de piano, dont la rigidité cache un comportement sexuellement déviant. Le cinéaste filme un microcosme glauque. Isabelle Huppert livre une composition qui lui convient à merveille, face à un Benoît Magimel tout aussi bon. 

• PIERRE LARVOL

1 – Broken Flowers de Jim Jarmusch (2015)
2 – Donnie Darko de Richard Kelly (2002)
3 – Mulholland Drive de David Lynch (2001)
4 – Mad God de Phil Tippett (2023)
5 – A Ghost Story de David Lowery (2017)
6 – Melancholia de Lars Von Trier (2011)
7 – Mars Express de Jérémie Périn (2023)
8 – It Follows de David Robert Mitchell (2015)
9 – 21 nuits avec Pattie des frères Larrieu (2015)
10 – Minuit à Paris de Woody Allen (2011)

Les mentions : Ultra rêve de Mandico, Yann Gonzalez, Poggi et Vinel (2018), Enter the Void de Gaspar Noé (2010), Réalité de Quentin Dupieux (2014), Arrête-moi si tu peux de Steven Spielberg (2003), L’exercice de l’Etat de Pierre Schoeller (2011) et Frangins malgré eux d’Adam McKay (2008).

• REMY PIGNATIELLO

1. Mulholland Drive (Lynch)
2. The Tree of Life (Malick)
3. No Country For Old Men (Coen)
4. Le voyage de Chihiro (Miyazaki)
5. Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (Gondry)
6. The Social Network (Fincher)
7. Les fils de l’homme (Cuaron)
8. Her (Jonze)
9. Kuzco, l’empereur mégalo (Dindal)
10. La famille Tenenbaum (Wes Anderson)
    

Mentions spéciales pour Paprika de Satoshi Kon et Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson.

• POULET POU

1. Ne touchez pas la hache (Rivette, 2007).

Un de mes films préférés de tous les temps. ’’Sublime ? Ah mais non, surtout pas, ne dites pas sublime, merveilleux, etc. Vieux style ! Non, le mot qu’il faut employer, c’est ÉTOURDISSANT’’.

2. Seule sur la plage la nuit (HSS, 2017).

Kim Min-hee s’agenouillant sur un pont dans un parc à Hambourg, image inoubliable.

3. À la folie (Wang Bing, 2016).

Séjour à l’HP chinois.

4. Là-bas (Akerman, 2006).

Monet + Mondrian à Tel-Aviv.

5. Rétribution (Kurosawa, 2007).

Pour Kiyoshi j’hésite avec l’immense Tokyo Sonata sorti l’année suivante, mais d’une il y a Kōji Yakusho, de deux l’image d’un type disparaissant dans une tasse à café (ou quelque chose comme ça) est une image qui reste.

6. Gerry (Gus Van Sant, 2002).

Promenade au parc naturel. 

7. Like someone in love (Kiarostami, 2012).

Kiarostami à Tokyo, derniers feux featuring une Volvo en guest-star.

8. National Gallery (Wiseman, 2014).

Visite au musée, devant et derrière les tableaux.

9. La piel que habito (Almodóvar, 2011).

Meilleur rôle de Banderas avec Femme Fatale de De Palma, qui aurait pu figurer dans une autre version de ce top.

10. Serre moi fort (Amalric, 2021).

Triste et beau, featuring une AMC Pacer en guest-star.

Mentions : Loin de vous j’ai grandi (Dumora, 2020), Illumination (Breton, 2004), Femme Fatale (De Palma, 2002), Les Crimes du futur (Cronenberg, 2022), La Liberté (Massart, 2017), Navire Europe (Déak, 2023), Bad Lieutenant (Herzog, 2009), Rester Vertical (Guiraudie, 2016), Burn After Reading (Coen, 2008), Une famille (Angot, 2024).

• THOMAS POUTEAU

1- Amour de Michael Haneke

Tous ses films du vingt-et-unième siècle auraient pu entrer dans ce classement. Quelques années après sa première Palme d’Or, Michael Haneke insuffle une nouvelle émotion dans son cinéma, sans jamais la forcer, sans en édulcorer le tragique, lors de la dernière messe d’un vieux couple bourgeois interprété magnifiquement par un Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva. Le cinéma dans sa sobriété qui sent bon le parfum de la vie.

2- Wendy et Lucy de Kelly Reichardt

Si une artiste devait sauver le cinéma, ce serait entre ses mains que je mettrais mon pouvoir. Avec Wendy et son chien Lucy, Kelly Reichardt continue de traverser les Amériques à travers les yeux de la patience, les mains des petits gestes, les emmerdes du quotidien, les attentions des humains. L’amitié se conjugue aussi avec les chiens et, dans un mouvement lent, voilà que les marges gagnent leur centralité.

3- Before Sunset de Richard Linklater

Le temps a fait son lit. Jesse et Céline s’étaient rencontrés par hasard à Vienne et s’étaient promis de se retrouver. Vide depuis neuf ans, les draps secs de l’amour transpirent à nouveau lorsque Céline retrouve Jesse, venu présenter son nouveau roman. Le temps d’un après-midi, la passion amoureuse baignée dans le soleil parisien se tricote au fil des rues, des cafés et des écrits de poètes maudits. Leur histoire se raconte sous nos yeux fous d’envie.

4- Después de Lucia de Michel Franco

C’est avec Después de Lucia que nous comprîmes qu’un cinéaste était né. Michel Franco a rapidement installé son style : des cadrages à la durée de ses plans, de ses scènes captées en un regard, du scénario au jeu des comédiens, tout est juste, précis, déroutant. Le mystère ne cesse de se déployer dans une fluidité déconcertante. C’est un boom.

5- Paranoïd Park de Gus Van Sant

En suivant son héros skateur, Gus Van Sant s’était permis un film un peu plus aérien que les précédents sur l’adolescence. Les pentes du montage fragmenté offrent aux spectateurs la possibilité de reconstituer l’intrigue de ce film bref qui hante longtemps. En peu de temps, il cultive un merveilleux champ de détails dont la minutie est régie par de pures questions de forme. Vertigineux !

6- There will be blood de Paul Thomas Anderson

Avec ses comparses Tarantino et Scorsese, Paul Thomas Anderson est l’un des derniers grands cinéastes américains à produire un de ces grands films qui jalonnent l’histoire du cinéma américain. Les audaces de ce film sensoriel sont multiples, comme les quinze premières minutes muettes et tout le reste qui nous laissent bouche bée.

7- Ema de Pablo Larrain

En réalisant le portrait d’une danseuse inconnue, à la différence de ses films biographiques et tortueux, Pablo Larrain embrasse, et nous par la même occasion, chaque mouvement, ample et vif, d’un personnage des plus complexes du vingt-et-unième siècle dont les folies enflammées brûlent nos rétines.

8- La Tortue rouge de Michaël Dudok De Wit

Michaël Dudok De Wit conte l’histoire d’un naufragé sur une île déserte tropicale peuplée de tortues. En 1h20, sans le moindre dialogue, ce film d’animation sobre est une métaphore des grandes étapes de la vie qui attendent un être humain. L’océan est partout, il embrasse cette île en même temps qu’il l’emprisonne. Fallait-il vraiment l’alimenter de nos larmes pures, échappées devant cette essence de poésie ?

9- Mektoub My Love : Canto Uno d’Abdellatif Kechiche

Plus le temps passe depuis la projection cannoise du second opus, et plus on se dit que nous devrons faire sans. Pourtant, l’apéritif de trois heures est généreux. Il baigne de soleil, des torrents de sexe, nos yeux bavent et le cinéma nous remplit le coeur. À Sète, l’été s’explose contre les corps des adolescents qui vivent, avec une telle fluidité et une telle intensité, la sensualité de relations riches qui nous font dire que le cinéma c’est la vie.

10- Fermer les yeux de Victor Erice

Trente ans, voilà l’ellipse entre l’avant-dernier film du réalisateur espagnol et ce nouvel objet, long de quasiment trois heures. Le voilà revenu d’on ne sait où, avec une proposition deux fois plus généreuse : un film dans le film. Pendant trois heures, c’est le manque de ce film initial que nous ressentons, la bouche ouverte à la douceur de la mélancolie, durant lesquelles les souvenirs sont convoqués et où, nous spectateurs et eux personnages, recollons les morceaux du passé. Un film collectif qui donne toute sa confiance au romanesque d’une disparition qui tient le spectateur en haleine, une odyssée longue et magnifique.

• DAVID SPERANSKI

1. Melancholia de Lars Von Trier

Parce qu’on n’a jamais aussi bien filmé et surtout ressenti la fin du monde.

2. Mektoub my love Canto Uno d’Abdellatif Kechiche

Entre Renoir et Rozier, Kechiche capte avec génie un été qui révèle les coeurs et les corps.

3. Her de Spike Jonze

Le film sur l’amour moderne et ses rapports avec la technologie.

4. Two Lovers de James Gray

Inspiré par les Nuits blanches de Dostoïevski, Gray touche au vertige existentiel d’un choix impossible.

5. Parle avec elle de Pedro Almodóvar

Le film à la fois le plus déchirant et apaisant de Pedro Almodóvar.

6. Parasite de Bong Joon-ho

Inspiré par La Cérémonie de Chabrol, Bong Joon-ho réinvente la lutte des classes à travers cette histoire de domesticité et de sous-sol.

7. Zodiac de David Fincher

A travers une histoire de serial-killer, Fincher rend palpable la quête obsessionnelle qui rend supportable la fuite inexorable du temps.

8. In the mood for Love de Wong Kar-wai

Entre croisements et frôlements, un amour romantique et interdit qui n’ose dire son nom, magnifié par la splendeur de la photographie et des costumes.

9. The Tree of life de Terrence Malick

« Sans amour, la vie passe comme un éclair ». Entre nature et grâce, la vision puissamment spirituelle et mystique de la vie par Terrence Malick.

10. Mulholland Drive de David Lynch

Un film-miroir sur le cinéma, les mondes parallèles et les illusions perdues que le rêve engendre. Lynch au sommet de son pouvoir de fascination cinématographique.

Mentions spéciales : Saraband d’Ingmar Bergman, Phantom Thread de Paul Thomas Anderson, Cloud Atlas de Lana Wachowski, Tom Tywker et Lilly Wachowski, La Flor de Mariano Llinás, Le Livre d’image de Jean-Luc Godard, Les Plages d’Agnès d’Agnès Varda, Inland Empire de David Lynch, The Social Network de David Fincher, Anatomie d’une chute de Justine Triet, La Captive de Chantal Akerman, Eternal sunshine of the spotless mind de Michel Gondry, Virgin Suicides de Sofia Coppola, Moonrise Kingdom de Wes Anderson, Toni Erdmann de Maren Ade, Synecdoche, New York de Charlie Kaufman.   

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David Speranski

Stranger than paradise : Jim put a spell on us

Dès Permanent Vacation, son film de fin d’études, Jim Jarmusch a attiré l’attention des festivals et de l’élite cinématographique. Grâce à son premier véritable film, Stranger than Paradise, récompensé par une Caméra d’or au Festival de Cannes en 1984, le jeune prodige dandy rejoint dans les hauteurs son maître à penser Wim Wenders, couronné de la Palme d’or la même année pour son splendide Paris, Texas. Avec Stranger than Paradise, Jarmusch a su imposer sa patte et ses thèmes de prédilection, déjà exposés dans son film de fin d’études. Dans une esthétique en noir et blanc extrêmement soignée, le cinéaste met en scène des personnages marginaux, sans but et sans avenir, pris dans le cycle infernal d’un quotidien morose et désabusés face à un monde qui ne tient pas ses promesses.

Dans ce road-movie hyper-stylisé, Willie et son ami Eddie parcourent les terres américaines, en quête de liberté et de rêves à réaliser. Pourtant, dès le début du film, la répétition s’est installée dans la vie de ces deux inadaptés, engoncés dans leur routine d’hommes modernes. Alors qu’Eva, la cousine hongroise de Willie, les rejoint dans l’appartement new-yorkais du jeune homme, la nouveauté n’a toujours pas droit de cité au sein du petit habitacle : s’empiffrer de « plateaux télé », rester devant le petit écran toute la nuit et finir par s’endormir tout habillé, voici le quotidien de Willie et de ses deux acolytes. Entreprendre des voyages à travers le pays n’y changera rien : de New York jusqu’en Floride, en passant par Cleveland et ses paysages enneigés, les protagonistes retrouvent le même tourbillon d’ennui. Tel un acrobate du vide, Jarmusch réussit le tour de force de nous captiver entièrement, dans le désenchantement même de ces personnages égarés sur le chemin de la vie.

Dans cette contemplation jamais passive d’instants de la vie quotidienne, Jim Jarmusch porte un regard nimbé de ressentiment sur l’Amérique qui l’entoure, une terre où les rêves et les espoirs n’ont aucun mal à s’envoler en fumée.

En apparence sobre et mélancolique, Stranger than Paradise recèle en fait une excellente maîtrise stylistique. Dans ce film fait de silences et de postures, les personnages sont la plupart du temps enfermés entre quatre murs, emprisonnés par le cadre et par les nombreux plans-séquences fixes qui jalonnent le long-métrage. Aucune échappatoire ne leur est proposée, même lorsqu’ils se retrouvent en pleine nature, confrontés à un lac entièrement gelé et austère, ou lorsqu’ils traversent le pays en voiture, investis d’une fausse impression d’exil et de délivrance. Entrecoupées par des fondus au noir, les scènes immobiles favorisent l’échec des protagonistes : les liens et les sentiments se tissent sans en avoir l’air, avant de disparaître totalement dans les affres de l’incompréhension et de l’incapacité à communiquer. Dans cette valse sans issue, la sveltesse et la grâce des acteurs, notamment celles de John Lurie, ainsi que la musique sautillante de Screamin’ Jay Hawkins, donnent de l’allure à leur langueur sans pour autant pouvoir les sortir de leur sempiternelle neurasthénie.

N’hésitant pas à renier leurs racines, les personnages se heurtent alors à un rêve américain tissé de désillusions et de renoncements. Dans un parcours initiatique qui prend à revers toutes leurs attentes, ils ne parviennent pas à concrétiser leur idéal, à découvrir qui ils sont vraiment et se confrontent à un mur de questions laissées sans réponse. Face au vide que leur offre le monde, Eddie se verra même prononcer la réplique qui résume parfaitement le sentiment général laissé par le film : « You know, it’s funny. You came someplace new and everything looks just the same. » De chambres sinistres en lieux désertiques, les protagonistes vivotent de ville en ville et laissent finalement leur désespoir s’échouer sur les rives de la Floride, qu’ils pensaient exotique, ensoleillée et propice à l’aventure. La Terre Promise ne leur aura révélé qu’un gouffre dévastateur, où règnent le vice, les problèmes d’argent et les actes manqués.

Tel un acrobate du vide, Jarmusch réussit le tour de force de nous captiver entièrement, dans le désenchantement même de ces personnages égarés sur le chemin de la vie.

Dans cette contemplation jamais passive d’instants de la vie quotidienne, Jim Jarmusch porte un regard nimbé de ressentiment sur l’Amérique qui l’entoure, une terre où les rêves et les espoirs n’ont aucun mal à s’envoler en fumée. Une amertume compréhensible, lorsque l’on sait que Jarmusch, largement boudé par le public américain, aura surtout trouvé sa place dans les yeux et le cœur des Européens. Au royaume de l’action et des films sans âme, Jarmusch a su insuffler une bonne dose de poésie et de spleen délicieux, dont nous n’avons heureusement pas fini de nous délecter. Avec Stranger than Paradise, une œuvre peu encline à l’évasion et à l’enchantement, le cinéaste affirmait d’ores et déjà son pouvoir hypnotisant, qui s’est révélé d’une façon plus somptueuse encore dans ses films suivants tels que Ghost Dog ou Only Lovers Left Alive. Il faut dire que traîner son ennui aura rarement paru si élégant que sous l’œil de Jim Jarmusch.

Emilie Bochard

Mystery Train : balade rock n’roll

Chez Jim Jarmusch, les films vont souvent par paires. Stranger than paradise va avec Down by law, présentant chacun un trio de personnes légèrement dépareillées (par un élément hétérogène, Eszther Balint ou Roberto Benigni) qui vont pourtant finir par se ressembler. Mystery Train et Night on earth se ressemblent avec leur structure commune de films à sketches. Dead man et Ghost Dog se répondent, approfondissant une réflexion sur l’existence et la mort, etc.

Dans Mystery Train, Jim Jarmusch expérimente pour la première fois le film à sketches. Cette forme restera chère à son cœur car il la reprendra peu de temps après dans Night on earth. Elle servira de fil rouge à Coffee and cigarettes, compilation de courts métrages qui révéleront toutes les obsessions de son auteur, de la physique de Tesla au rock n’roll incarné par de véritables stars de la musique. Elle sert même de structure très apparente à Broken flowers où Bill Murray va rendre visite successivement à ses quatre ex-copines d’antan (Sharon Stone, Frances Conroy, Jessica Lange, Tilda Swinton), glanant des réactions infinitésimales pour deviner l’identité de la mère de son enfant. Même dans Paterson, son nouveau film, Jarmusch divise la semaine de son personnage principal en sept jours eux-mêmes subdivisés en petites saynètes volontairement répétitives et cocasses.

Mystery Train n’en demeure pas moins une bien belle balade rock n’roll, rythmée par la chanson mythique d’Elvis et les accords mélancoliques de John Lurie, où Jarmusch prend le temps de poser les fondations de son univers, sans prétention mais en affirmant toute la beauté de son style.

Dans le sketch, Jarmusch trouve l’opposé du road-movie, l’immobilité temporelle figée dans une capsule de temps versus un déplacement dans l’espace. Mystery Train montre ainsi trois histoires parallèles se passant le même jour et le même soir à Memphis et finissant par se rejoindre à la fin. Dans le premier sketch, Loin de Yokohama, nous suivons un couple de jeunes Japonais à la découverte de Memphis, la jeune femme étant aussi expansive que son partenaire se montre peu loquace. On retrouvera la même conception du couple dans Paterson où Laura sera légèrement hystérique, un peu fofolle face à son compagnon Paterson, un brin autiste et surtout très flegmatique. Un peu plus tard, on découvrira nos amis japonais assis ou allongés plus ou moins figés dans une pose élégante et dandy, à la manière des vampires d’Only Lovers left alive.

Rarement on aura vu aussi bien des personnages marcher et respirer dans un film. Le cinéma de Jarmusch marche et respire, sans se presser, et ce faisant, fait du bien à ses spectateurs. La caméra accompagne en travelling latéral vers la gauche ou la droite ces déplacements stylés. Il ne se passe pas grand’chose selon les critères du film d’action hollywoodien mais Jarmusch n’en a que cure. Les micro-évenements ont ainsi du temps et de l’espace pour résonner dans le quotidien. Dans la deuxième histoire, une belle Italienne (Nicoletta Braschi, mélancolique et plus sobre que son compagnon, Roberto Benigni dans Down by Law) se retrouve esseulée à Memphis du fait du décès inattendu de son époux. Elle se retrouvera littéralement hantée par le spectre d’Elvis quand après une jolie errance dans les rues de la ville, elle atterrira dans le même hôtel miteux tenu par un duo improbable de deux réceptionnistes, Screamin’ Jay Hawkins et Cinqué Lee.

Enfin, dans le troisième sketch, après avoir visité le musée de Sun Records où a enregistré Elvis, et vu le vrai spectre d’Elvis en personne, on aura droit à un Elvis contemporain sous les traits de Joe Strummer, le fameux chanteur des Clash, accompagné de deux acolytes, rejouant le trio des Pieds Nickelés de Down by Law. Malheureusement ce troisième sketch fait un peu s’évaporer le charme réel du film, cette mécanique formelle tournant un peu à vide. Néanmoins l’histoire se boucle parfaitement puisque les trois compères atterriront aussi dans le même hôtel. Le spectateur réalisera alors que l’un des trois est le frère de la colocataire de l’Italienne (vous suivez ?) et comprendra l’origine du coup de feu qui avait été entendu dans les deux premiers sketches. Il n’empêche que la résolution n’est pas vraiment à la hauteur du charme dégagé par le reste du film, comme dans La Ronde de Max Ophuls, pour citer un autre célèbre film à sketches.

Mystery Train n’en demeure pas moins une bien belle balade rock n’roll, rythmée par la chanson mythique d’Elvis et les accords mélancoliques de John Lurie, où Jarmusch prend le temps de poser les fondations de son univers, sans prétention mais en affirmant toute la beauté de son style.

David Speranski

Night on Earth : tour du monde en 120 minutes

En 1990, après Stranger than Paradise et Mystery Train, Jim Jarmusch continue de renier ses origines américaines au travers de ses productions. Avec Night on Earth, le cinéaste ausculte les villes de Los Angeles et New York pour mieux les déconstruire, et va aussi poser sa caméra dans trois capitales européennes, Paris, Rome et Helsinki. Dans un tour du monde en cent-vingt minutes où il met en scène des rencontres tantôt loufoques tantôt dramatiques entre des chauffeurs de taxi et leurs passagers, Jarmusch observe l’humanité dans sa diversité, sa complexité et sa vulnérabilité.

Dans une esthétique une nouvelle fois très sobre et pourtant d’une élégance unique, Jarmusch parcourt cinq villes terrestres différentes : à chaque début de fragment, le cinéaste nous plonge dans l’ambiance particulière de ces diverses métropoles, par des plans fixes et des airs de musique lancinante joués par Tom Waits. Des longs boulevards de Los Angeles aux rues enneigées d’Helsinki, Jarmusch nous balade de ville en ville, d’une façon romantique et parfois mélancolique, pour nous confronter à nos semblables, des êtres humains errant dans la nuit, la tête remplie de leur histoire personnelle, de leurs problèmes et de leurs idéaux. Chacun se met à nu et nous fait partager ses émotions, le temps d’une conversation furtive lors de rencontres éphémères.

Le cinéaste a très certainement réalisé le film parfait pour présenter l’humanité aux extraterrestres, d’une façon hétérogène, colorée et éminemment sensible.

Si le style de Jarmusch reste semblable de fragment en fragment, les registres sont pourtant très différents. D’un personnage à l’autre, de tête-à-tête en séparations, Jarmusch nous fait passer du rire aux larmes : si l’hilarité est d’emblée amenée grâce à Roberto Benigni en Italie, l’ambiance est tout de suite plus morose en Finlande, portée par le visage de Matti Pellonpää, acteur fétiche d’Aki Kaurismaki. De même, si les répliques échangées entre une Winona Ryder rentre-dedans et une Gena Rowlands très chic nous font sourire dans la ville des anges, l’atmosphère y est tout de même plus feutrée que dans le volet suivant, à New York, où une effervescence de langage laisse doucement place à la perdition la plus totale. En maître des émotions, Jarmusch déploie un éventail de sentiments et nous fait entrer dans le monde intime de ses personnages.

Dans un jeu de ressemblances et de dissemblances, Jarmusch s’amuse également à confronter les personnages les uns aux autres. A Los Angeles, les deux femmes, opposées par leur comportement comme leur apparence, ainsi que leurs milieux sociaux – l’une est une directrice de casting à Hollywood, l’autre est une modeste chauffeuse de taxi qui rêve de devenir mécanicienne et n’entend rien au monde du show-business –, vont trouver un terrain d’entente sur des sujets problématiques : les hommes et l’amour. A New York, Yo-Yo, un afro-américain local, et Helmet, un immigré tchèque qui sait à peine conduire et parle deux mots d’anglais, provoquent un véritable choc des cultures. Le jeune homme connaît la ville comme sa poche et finira par conduire à la place du vieil homme, qui porte la même chapka que lui. En fin de compte, l’américain retrouvera son foyer, tandis que l’étranger, qui compte pourtant s’en sortir en terre promise, finit perdu dans la jungle new-yorkaise. A travers le destin de ces quatre personnages, Jarmusch met à mal le rêve américain, en lançant un joli pied de nez à Hollywood et son monopole ainsi qu’à l’aspect faussement cosmopolite d’une ville hostile telle que New York.

En Europe aussi, les tête-à-tête s’avèrent emplis de dichotomies. A Paris (le fragment de loin le moins réussi, et le jeu abrupt de Béatrice Dalle n’y est pas pour rien), un chauffeur de taxi ivoirien prend à son bord une femme atteinte de cécité. S’installe alors un jeu de voyeurisme et de voyance dans une atmosphère plutôt dérangeante. A Rome, un conducteur lubrique partage ses expériences sexuelles avec un prêtre qui étouffe littéralement devant tant de perversité. A Helsinki, le chauffeur mesure son malheur à celui de trois hommes saouls qu’il doit ramener chez eux. En dessinant les histoires de ces oiseaux de nuit, Jarmusch brasse divers thèmes de la vie courante : famille, amour, sexe, travail, autant de choses qui importent tant aux terriens d’aujourd’hui. Cependant, si les personnages réussissent à se connecter le temps d’une course en taxi, ils paraissent pourtant bien seuls, enfermés dans une obscurité et une urbanité peu accueillantes.

Dans un tour du monde en cent-vingt minutes où il met en scène des rencontres tantôt loufoques tantôt dramatiques entre des chauffeurs de taxi et leurs passagers, Jarmusch observe l’humanité dans sa diversité, sa complexité et sa vulnérabilité.

Dans des fragments inégaux mais tous investis de véritables idées d’écriture, Jarmusch dresse le portrait de personnages qui errent dans la solitude avant de retourner en société, où le temps suspendu de la discussion nocturne prend fin et laisse place aux responsabilités de la vie diurne. En refusant de doter son film d’une grande morale finale comme l’aurait fait un film hollywoodien classique, Jarmusch nous livre cinq petites réflexions sur la vie terrestre, tel un poète du réel. Ce faisant, le cinéaste a très certainement réalisé le film parfait pour présenter l’humanité aux extraterrestres, d’une façon hétérogène, colorée et éminemment sensible.

Emilie Bochard

Dead Man : la renaissance d’un homme

« Il est préférable de ne pas voyager avec un mort. », ce sont les mots d’Henri Michaux qui donnent le ton au film de Jim Jarmusch, Dead Man. William Blake, un jeune comptable, décide de partir à l’Ouest du pays pour travailler. Son arrivée à Machine n’est que le début de la fin de sa vie d’homme.

Jim Jarmusch nous raconte l’histoire d’une Amérique violente. A mesure que le récit se profile, William Blake est recherché pour le meurtre de Charlie Dickinson, fils de celui qui devait être son patron. Il est renvoyé par son employeur qui n’a plus besoin de ses services. Son arrivée n’a été qu’une succession d’échecs. Il ne ressemble aucunement aux autres hommes de par ses vêtements et son comportement. Les silences imposants sonnent le glas d’une mort certaine pour les personnages. La mort règne en prêtresse sur ces hommes. Après avoir trouvé l’arme à feu de Thel Russell, ancienne prostituée devenue vendeuse de fleurs. William lui demande pourquoi cet objet se trouve dans sa chambre. Elle lui répond avec ferveur : « This is America » (« C’est l’Amérique. »). La violence est ainsi dénoncée comme une composante de l’histoire américaine. Rappelons-le, les Amérindiens ont été chassés de leur terre par les Hommes blancs. Ce récit ne peut donc être que violent et rythmé de coups de feu. William Blake semble éprouver une certaine jouissance lorsqu’on tente de lui retirer une balle de son corps. Sa mort ne peut être qu’une renaissance.

Dead Man est ainsi un film sur une Amérique violente où les armes représentent un symbole de ce pays en construction.

Du cigare allumé et laissé à l’abandon sur une table à la présence horrifique de crânes en travelling latéral, le cinéaste nous dépeint une Amérique de l’Ouest en putréfaction où le jeune protagoniste va découvrir sa vraie nature humaine. Ce film est le tableau d’une nature morte en mouvement, celui d’un pays mais aussi celui d’un homme. Que vient-il faire ici si ce n’est découvrir qui il est ? Une vraie quête humaine commence pour ce personnage. Sa nature humaine se révèle enfin lorsqu’il touche l’arme de Thel. L’Indien Nobody le sauve d’une mort certaine mais l’appelle pourtant « mort ». Cette simple balle lui offre l’occasion d’une renaissance en un être mystique. William renoue avec la nature. Après avoir touché la blessure d’un faon mort en pleine forêt, il s’allonge près de ce dernier. Ce retour à la nature vient éclaircir la vie déjà très mouvementée du protagoniste. Au fur et à mesure que l’intrigue avance, le personnage s’approprie des vêtements faits de peaux animales et se marque au visage de différents traits le distinguant des Blancs et le rapprochant des Indiens d’Amérique.

Neil Young signe une musique des plus envoûtantes, en nous plongeant dans cet univers sombre et rude de l’Amérique en pleine construction. Les riffs du compositeur renforcent la dramatisation des situations et des récits des personnages. Accompagnée des quelques écrits du poète William Blake, la musique devient une projection spirituelle de ces textes : « Chaque nuit, chaque matin, Certains naissent pour le chagrin, Chaque matin, chaque nuit, Certains naissent pour le délice exquis. Certains naissent pour le délice exquis, Certains pour la nuit infinie. ». Les longs westerns dont nous avons l’habitude sont ici condensés dans un récit très théâtralisé par les fondus en noir et la guitare mystique de Neil Young. Sa guitare électrisante imprègne l’image de sa présence tout comme la révélation de la nature humaine du protagoniste.

Dead Man est ainsi un film sur une Amérique violente où les armes représentent un symbole de ce pays en construction. La nature humaine de William se révèle à lui, après avoir tué un homme. Il est blessé et cette blessure le rapproche de la nature. La musique composée par Neil Young dramatise le récit, en nous transportant de manière inoubliable dans l’univers macabre du protagoniste.

Man-Ting Sron

Ghost Dog : comme un guerrier

Dead Man et Ghost Dog sont comme deux faux films jumeaux et partagent bien des choses : un amour sensoriel de la musique, mise ici très en avant, (le rock électrique dans Dead Man, le rap atmosphérique dans Ghost Dog), une approche iconoclaste du film de genre (le western, le film de gangsters) et surtout une philosophie existentialiste. Dans Dead Man, William Blake, suite à une balle qu’il a reçue, est déjà un mort en sursis. Ghost Dog approfondit le thème de la mort qui devient ici le thème central du cinéma de Jarmusch.

Ghost Dog apparaît donc comme le film le plus beau, drôle et profond du cinéma de Jarmusch car il expose sans fards ses préoccupations existentielles : comment la présence de la mort qui rôde parvient à rendre la vie plus précieuse, pourquoi il est vital de protéger les cultures minoritaires, combien la culture et en particulier le livre permettent de survivre et de résister.

William Blake n’en finit pas de mourir dans Dead Man, ce faux western de pacotille ; Ghost Dog, le personnage éponyme, n’en finit pas de vivre, de traîner sa grande carcasse dans cette parodie de films de mafia. Il n’existe pas vraiment de différence entre les deux. Ghost Dog assume d’emblée cette filiation et cet approfondissement de la thématique funèbre, en citant dans la séquence post-générique, le Hagakuré, le Livre du Samouraï : « La Voie du Samouraï se trouve dans la mort. Il faut méditer chaque jour sur la mort inévitable. […] Chaque jour, sans exception, on doit se considérer comme mort ». Dans une séquence de Ghost Dog, la présence de Gary Farmer (l’Indien Nobody dans Dead Man) assure même une forme de transition entre les deux. Alors que Johnny Depp essaie de survivre tant bien que mal, Forest Whitaker traîne une lassitude de vivre, une pesanteur existentielle qui le condamnera à court terme au sacrifice de soi. Dans le cinéma de Jarmusch, les personnages seront donc désormais des morts-vivants, oscillant entre la vie et la mort, comme les vampires de Only Lovers left alive. Même si Paterson, le poète chauffeur de bus, a l’air bien vivant, il vit réellement ailleurs dans son monde imaginaire, poétique, étant donc un peu mort pour la vie banale de tous les jours.

En apparence, Ghost Dog apparaît comme le confluent entre une œuvre sur la culture rap, le film de maffieux et un hommage aux samouraïs et trouve un miraculeux point d’équilibre entre les trois sujets, ne lésant aucune des approches et les privilégiant toutes. On entendra beaucoup de hip-hop pendant le film, dont l’intrigue correspond à un film classique de mafia, cependant parsemé de façon originale par des citations fréquentes du Hagakuré. Le tout forme un film profondément singulier, farouchement indépendant. Si l’on creuse un peu en effet, un autre sujet de Ghost Dog réside dans la défense des cultures minoritaires (« Indien ou nègre, c’est du pareil au même »). Ghost Dog est un film de résistance où le personnage principal s’élève au nom des cultures anciennes contre le meurtre d’un ours. Derrière sa défense des Indiens, des noirs et des cultures disparues ou lointaines (japonaises en particulier), il n’est pas difficile d’entendre chez Jarmusch une volonté de préservation du cinéma libre, indépendant et tristement minoritaire.

Les temps changent, comme dirait Bob Dylan. Ghost Dog enregistre cette évolution en indiquant au détour d’un dialogue, « un nouveau siècle s’annonce » (le film est sorti en 1999). Ghost Dog et son maître Louie, le gangster qui lui a sauvé un jour la vie, sont des « survivants de tribus qui n’existent quasiment plus », des personnes qui respectent un code d’honneur que plus personne ne respecte. Si Ghost Dog est aussi un grand film de résistance, c’est par sa volonté de maintenir un certain honneur dans les relations humaines, mais aussi en réhabilitant le livre, comme vecteur de transmission d’émotions. Le livre sert de passeport d’amitié entre les gens : Ghost Dog emprunte Rashomon à Louise Vargo la fille d’un gangster, le prête à Pearline, une petite fille, et le redonnera avant de mourir à Louie qui le restituera à Louise Vargo. Le Hagakuré qui servira de guide existentiel à Ghost Dog dans ses actions finira par être légué par lui-même, quelques instants avant sa mort, à Pearline qui deviendra donc la dépositaire de son héritage spirituel. On peut même voir dans le film une opposition entre les résistants éclairés qui continuent à lire par opposition aux gangsters bornés qui ne cessent de visionner des dessins animés et peuvent tirer sans discernement sur des femmes. Le monde est un cauchemar et se plonger dans des livres permet d’y survivre.

Car « voir le monde comme un rêve est un bon point de vue », entend-t-on dans le film. Dans cette perspective onirique, Ghost Dog est sans doute le film le plus surréaliste de son auteur et l’un des plus drôles, de très loin. Les idées biscornues abondent dans ce film, rapprochant Jarmusch de Lynch ou de Kaurismaki : réfractaire à la technologie, le personnage de Whitaker ne communique que par pigeon voyageur, ce qui nous vaudra un beau générique de début entièrement filmé du point de vue du pigeon ; les gangsters passent leur temps à regarder des dessins animés ; enfin Ghost Dog a pour meilleur ami un marchand de glaces qui ne parle que français alors qu’il ne comprend pas un traître mot de cette langue, illustrant la belle idée que l’amitié dépasse le langage verbal.

Ghost Dog apparaît comme le confluent entre une œuvre sur la culture rap, le film de maffieux et un hommage aux samouraïs et trouve un miraculeux point d’équilibre entre les trois sujets, ne lésant aucune des approches et les privilégiant toutes.

Avec le recul, Ghost Dog apparaît donc comme le film le plus beau, drôle et profond du cinéma de Jarmusch car il expose sans fards ses préoccupations existentielles : comment la présence de la mort qui rôde parvient à rendre la vie plus précieuse, pourquoi il est vital de protéger les cultures minoritaires, combien la culture et en particulier le livre permettent de survivre et de résister. Son style se trouve ici à son summum de concentration et de délié, comparable à la gestuelle inoubliable de Whitaker maniant le sabre au ralenti et en accéléré. Jarmusch parvient à trouver dans ce film un étrange faux rythme qui réussit à allier la lenteur et la vitesse, semblant se hâter lentement ou ralentir avec précipitation. Comme le corps de Whitaker paraît à la fois lourd d’apparence et léger dans ses mouvements, Jarmusch semble vouloir traiter les questions comme il est indiqué dans le Hagakuré : « les questions importantes doivent être traitées légèrement ; celles sans importance doivent être traitées sérieusement ». La mort est ainsi envisagée sous un angle léger alors que le fait d’envoyer un pigeon voyageur peut nécessiter une application incroyable. Tout est dérisoire mais tout peut aussi devenir admirable, il suffit de savoir regarder.

David Speranski

Broken Flowers : le road-movie désenchanté de Jarmusch

C’est au prix d’une traversée du désert cinématographique qu’est finalement né Broken Flowers. Outre une compilation de vieux courts métrages, Jim Jarmusch n’a de 1999 à 2005 pas remis un œil derrière la caméra. Un retour gagnant pour l’atypique réalisateur américain qui empochera à Cannes le Grand Prix du Jury. Il s’agit, pour faire simple, d’un road-trip introspectif où se partagent l’affiche l’indispensable Bill Murray et un casting féminin de choix : Sharon Stone, Jessica Lange, Tilda Swinton ainsi que Julie Delpy. Le premier part à la rencontre de celles qui furent, par le passé, ses conquêtes. Don Juan fatigué, lassé et finalement plus capable d’assumer son titre, Don Johnston a perdu ce qui l’animait. Alors que sa partenaire quitte définitivement son domicile, l’homme désincarné ne semble pas avoir la force d’empêcher l’inévitable : cependant, dans les vestiges de sa lubie perdue, il se trouve sous la forme d’une lettre rose un nouveau cap à suivre. Broken Flowers narre sagement le triste et mélancolique bilan d’une vie, le tombeau d’un tombeur.

Broken Flowers narre sagement le triste et mélancolique bilan d’une vie, le tombeau d’un tombeur.

C’est en recevant une simple lettre rose, anonyme, que le personnage incarné par Bill Murray retrouve la volonté d’agir. C’est avec l’aide de son dynamique voisin Winston, joué par Jeffrey Wright, qu’il entreprend un voyage dans ce que fut son cosmos sentimental. Il court après les éventuelles conséquences de ses actes, dans l’espoir de trouver ce que lui promet la lettre : une descendance. Affublé d’un jogging alors qu’il est littéralement cloué à son canapé, Don quitte le temps d’un voyage son silencieux cadre pour jeter un coup d’œil aux vies de ses anciennes partenaires. Le film nous invite alors à partir à la découverte de plusieurs personnalités, à la fois touchantes, sincères, parfois loufoques. Des rencontres uniques, pas toujours désirées, jamais réellement comprises par les dames. Un malaise qui donne au film un ton tragi-comique, un ensemble évidemment sublimé par les plans du réalisateur qui capte de manière statique les différents échanges. Des retrouvailles où le silence s’invite régulièrement, comme pour souligner la vacuité des rapports que Don a pu entretenir dans sa vie : il ne reste plus grand-chose de son passage dans la vie de ces femmes. Elles furent sa vie et lui seulement une parenthèse soit oubliée, soit douloureuse, soit manquée. Plus qu’une prise de conscience, un difficile réveil après une grosse gueule de bois.

Pour jouer Don, on ne pouvait rêver mieux que Bill Murray. Déjà rodé avec Lost In Translation dans lequel il a tourné quelques petites années auparavant, il incarne toujours avec intelligence et sobriété le rôle du clown triste, déprimé. Un minimalisme calculé qui donne au film un humour certes froid, mais absolument capital à son succès. De même, ses conquêtes marquent chacune à leurs manières : un drôle de bouquet, tantôt coloré, tantôt terne, toujours avec un charme évident. Filmé avec soin, le film se montrant à la fois fluide et précis, Broken Flowers laisse un certain libre arbitre aux spectateur en n’indiquant pas forcément sur quel pied il danse. La musique du film marque surtout les changements de cadre, comme des sortes de transitions musicales. Le silence reste évidemment roi dans ce film aux multiples « sketches » qui capture au travers de Murray une morale simple : une rencontre peut définir une vie, mais il est impossible de connaître le futur, alors ne reste plus que le passé et les choix présents. Un océan de possibilités pour un être déboussolé.

Pierre Larvol

Only lovers left alive : l’amour à s’en glacer le sang

Jim Jarmusch est la quintessence même du réalisateur indépendant qu’on n’attend jamais au tournant. Quatre ans après un étonnant The Limits of Control, Tilda Swinton retrouve le fameux cinéaste américain pour une histoire aussi atypique que brillante. Only Lovers Left Alive est un regard désabusé, subversif et ostentatoire d’une réalité artistique, historique et religieuse combinés en un seul et même monde : celui d’Adam et Eve. Deux dandies vampires errant depuis plusieurs siècles à la recherche d’un passé perdu ne se sauvegardant que par l’amour qu’ils se portent l’un à l’autre. Bienvenue dans le monde fantastique et torturé de Jim Jarmusch.

Only Lovers Left Alive est un regard désabusé, subversif et ostentatoire d’une réalité artistique, historique et religieuse combinés en un seul et même monde : celui d’Adam et Eve.

À histoire exceptionnelle, casting exceptionnel. Only Lovers Left Alive réunit les talentueux John Hurt, Tilda Swinton et Tom Hiddleston au sein d’une atmosphère gothique influant directement sur leur personnalité. Si Tilda Swinton a toujours prouvé qu’elle savait se mouvoir sans problème dans la peau de n’importe quel personnage, la véritable révélation du film reste Tom Hiddleston. Très loin de son image de bad boy de chez Marvel, il troque son costume de Loki contre celui d’Adam : musicien gothico-baroque qui est empreint d’une mélancolie sans pareille, cherchant sans cesse une idée de rédemption qui lui permettrait d’absoudre ses maux. Cachant une double personnalité nette, se faisant appeler Dr. Faust ou Caligari lors de ses excursions à l’hôpital en quête de sang, il parvient à faire émerger un sérieux doute dans la tête du spectateur qui restera alerté jusqu’en fin de parcours. Idée judicieuse ou fausse piste ? Jarmusch ne nous aidera jamais à trouver la réponse. Il préfère s’attarder sur l’influence culturelle qui pourrait parfaire certains des mythes bibliques s’ils étaient réels de nos jours. Il y a une jouissance particulièrement noire qui stigmatise l’idéologie chrétienne par le fait d’y encenser les œuvres les plus obscures de la littérature, du cinéma et de la musique rendant ces derniers comme adulés en guise de véritable foi. Le péché et la tentation sont transposés dans le personnage d’Ava incarné par une Mia Wasikowska méconnaissable. En plus d’être un élément perturbateur, elle est aussi l’atout comique du film. Only Lovers Left Alive offre réellement de grosses séquences d’humour appuyant sans cesse un décalage de ton avec ses deux héros piégés dans leur propre univers.

Le mythe vampirique est transporté comme un fil rouge nécessaire au bon déroulement des intentions de Jarmusch. Se servant des créatures de la nuit comme simple prétexte métaphysique à une histoire d’amour éternelle, il rappellera sans nul doute le travail fourni par Tony Scott en 1983 sur Les Prédateurs. Par l’intermédiaire du mythe du vampire, Jarmusch recherche l’absolution de chacun des faux pas qu’un être humain pourrait commettre dans sa vie. Le fait le plus frappant reste cet état second dans lequel les héros se retrouvent chaque fois qu’ils boivent du sang. Agissant comme une drogue puissante, la soif n’est pas seulement vectrice de survie, elle est porteuse d’une ouverture facile vers tous les excès : meurtres, prises de drogues, chantage… Le sang devient alors l’origine même d’une déchéance humaine dans un monde où les humains sont vus comme des zombies et où Shakespeare tire des jours (siècles) heureux à Tanger. Quand bien même Only Lovers Left Alive est une œuvre intense à analyser, il faut tout de même souligner son rythme de croisière particulièrement lent. À l’image de ce couple « snob » en inadéquation totale avec le 21e siècle, Jarmusch oublie (intentionnellement ?) d’apporter une réelle profondeur juste après son intriguante entrée en matière. Il faudra attendre près d’une heure et l’arrivée de Wasikowska pour commencer à comprendre les envies de son réalisateur. En ce sens, le film est quelque peu égoïste car il s’adresse surtout aux initiés de Jarmusch qui, malgré tout, risquent de ne pas retrouver eux-mêmes l’intégralité du génie dont il sait faire preuve. Un petit bémol qui empêche au film de se hisser parmi le meilleur de la filmographie de Jarmusch juste après Ghost Dog et Dead Man. Il se fourvoie dans une idée où le spectateur, à partir du moment où il apprécie quelque peu son œuvre, est acquis. Tant pis pour les hautes marches du podium qu’il ne gravira jamais, mais que cela ne vous rebute pas pour autant : Only Lovers Left Alive vaut largement la peine qu’on s’intéresse à lui.

Si dans le monde de Jim Jarmusch seuls les amoureux survivent, ce n’est que par un parcours chaotiquement ironique faisant foi d’une réelle trace sur Terre. Ironie d’une histoire biblique détournée et portée magnifiquement par un casting détonnant qui reste une raison plus que valable pour que vous daigniez accorder à Only Lovers Left Alive un accueil chaleureux plus que mérité.

Anthony Verschueren 

Paterson : la poésie de l’infra-ordinaire

Il y a quelque chose des films de Yasujiro Ozu dans le Paterson de Jim Jarmusch. Une légèreté grave, une immuabilité du temps qui passe et fait son œuvre, du monde qui continue de tourner tandis que les humains n’y font que passer. C’est de ça que tient la trame principale de Paterson : une semaine dans la vie d’un couple, lui, Paterson, chauffeur de bus poète mélancolique à ses heures perdues, elle artiste bordélique énergique passant son temps à peindre et repeindre tout ce qui lui tombe sous la main (murs, vêtements, cupcakes) en noir et blanc, tout ceci se déroulant dans la ville de Paterson, berceau des poètes William Carlos Williams et Allen Ginsberg (du coup, Paterson le protagoniste vit à Paterson la ville et adore Paterson le recueil de poèmes).  

Paterson livre avant tout une vision extrêmement enivrante du monde qui nous entoure et une envie communicative d’aller chercher un sens plus profond dans les petits moments et coïncidences du quotidien. 

Cette trame, finalement, ne sert que de fil ténu à une succession de vignettes aériennes, regroupées par des poèmes signés Ron Padgett et émaillant le film comme une voix off. Ces poèmes, soigneusement choisis, reflètent parfaitement le film : paraissant légèrement désuets et semblant discuter de choses du quotidien un peu hors sujet, ils s’avèrent progressivement profondément touchants car universels. Ces Love Poem ou autres Glow touchent directement au cœur des sentiments du quotidien, cette tendresse amoureuse pour l’être aimé, cette curiosité naïve pour les passions des autres ou cette bienveillante empathie communautaire. Alors que Paterson semble très spécifique au premier abord, sa force de frappe émotionnelle est en fait la même profonde universalité que les poèmes qu’il utilise.

Et si certaines situations cocasses surnagent, elles ne font finalement que renforcer l’infra-ordinaire (comme le disait George Perec) décrit dans le film, c’est-à-dire ce qui se passe quand il ne se passe rien (ou du moins pas grand-chose) : pas de tragédie, d’atermoiement ou de déferlement de rires, mais simplement la vie qui coule doucement, avec son lot de lieux familiers, rencontres étranges et non-évènements. 

Si cette certaine vision de la vie un peu cul-cul (même les gangstas Thug Life sont bienveillants à Paterson) pourrait paraître naïve et simplette, cet infra-ordinaire là la sublime en confinant à la beauté poétique absolue, parfaitement maîtrisée par Jarmusch et ses acteurs : les jours passent, les incidents plus ou moins anodins se succèdent, mais la poésie, elle, reste profondément ancrée dans la vision du monde offerte par le film, où même son évènement final n’est pas tant un catalyseur de changement qu’un jour de plus dans la vie du héros. 

Pas vraiment une fable ou un fantasme, pas vraiment la réalité non plus, Paterson livre avant tout une vision extrêmement enivrante du monde qui nous entoure et une envie communicative d’aller chercher un sens plus profond dans les petits moments et coïncidences du quotidien. 

Rémy Pignatiello

Coffret Jim Jarmusch 14 films en Blu-ray chez Le Pacte Vidéo, disponible depuis le 22 novembre 2023.

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Le cadre présente un intérêt quasi documentaire : une firme spécialisée dans l’informatique, au mitan des années 2000, l’âge d’or du néolibéralisme. La fiction repose sur la violence de ce système : le chef de l’entreprise, Ravn, n’assume pas les conséquences de son propre management. Depuis dix ans, il a inventé la figure d’un patron fantoche vivant aux Etats-Unis, responsable de toutes les décisions impopulaires. Alors qu’un repreneur islandais exige de négocier avec ce « directeur de Tout », Ravn engage un comédien pour jouer son rôle lors des négociations. Coup de théâtre, l’acteur rencontre inopinément les employés éberlués : l’engrenage est lancé.

Dans cet univers morne et profondément ennuyeux, Le Direktør explore les fantasmes humains qui se déploient face au vide

Le film repose sur un comique de situation savamment mis en scène, dans la lignée du mouvement Dogme 95 co-fondé par le réalisateur danois. Dans ce film, Lars von Trier innove encore en utilisant spécifiquement le dispositif Automavision, un système de prises de vues aléatoires, générées par ordinateur. Les cuts intempestifs et la prise d’image à la va-vite font écho à l’amateurisme du comédien et à la fragilité des rôles de chacun au sein de l’entreprise. Lars von Trier exploite aussi les ressorts de la mise en abîme, quand le faux patron se prend au jeu et finit par invoquer un « directeur du directeur de Tout ». Il n’hésite pas non plus à injecter des twists un peu gros, mais justifiés par une voix off qui ponctue la comédie qui se déroule sous nos yeux.

Dans cet univers morne et profondément ennuyeux, Le Direktør explore les fantasmes humains qui se déploient face au vide, à travers les personnages des salariés. La directrice des ressources humaines rêve de séduire ce patron prétendument homosexuel, une employée a renoncé à démissionner pour – peut-être – épouser cet homme qu’elle n’avait jamais rencontré, un autre rêve de lui mettre un poing dans la gueule… Ce qui frappe le plus, c’est leur caractère oublieux, voire naïf. Ils n’hésitent pas à pardonner et gober un nouveau mensonge, comme si la vérité était insupportable. Cet irrépressible besoin de sens et de proximité humaine – aux dépens du réalisme – sert un portrait acerbe des premiers bullshit jobs.

RÉALISATEUR : Lars von Trier
NATIONALITÉ : franco-germano-italo-islando-suédo-danois
GENRE : comédie
AVEC : Jens Albinus, Peter Gantzler, Fridrik Thor Fridksson
DURÉE : 99 minutes
DISTRIBUTEUR : Nordisk Film A/S
SORTIE LE 21 septembre 2006

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En présentant votre film, vous avez beaucoup mentionné l’affaire Amanda Knox [étudiante américaine accusée en 2007 d’être impliquée dans le meurtre de sa colocataire, NDLR]. Pourquoi n’avez-vous pas simplement adapté cette affaire au cinéma, en l’arrangeant plus ou moins?

Oh non, cela ne m’aurait pas assez intéressée. Non, parce que ce qui m’intéresse dans l’affaire Amanda Knox, c’est la figure de cette fille très belle. brillante, vraiment intelligente et la manière dont son intelligence est vue comme du machiavélisme. C’est cette figure-là qui m’intéresse, tout le procès ne m’intéresse pas au point de vouloir l’adapter. Ce qui m’intéresse, c’est ce que cette figure incarne. En plus, il y a déjà eu beaucoup de documentaires sur elle. Faire une fiction dessus, je trouve ça assez redondant. Moi j’ai du mal à voir des fictions sur des faits divers, je trouve ça souvent très mauvais. J’adore les faits divers, les histoires. Mais je trouve ça très compliqué de faire une bonne fiction à partir de faits divers. Il n’y a que Fincher qui arrive à adapter des faits divers, quoique c’est plutôt une fiction adaptant un roman inspiré d’un fait divers, je crois…

Gone Girl, oui, Gillian Flynn, la romancière qui a signé l’adaptation de son propre roman, s’est inspirée de la disparition d’Agatha Christie. Dans Anatomie d’une chute, vous avez voulu laisser les spectateurs dans le doute et l’incertitude, en évitant la mécanique américaine du twist final. On rejoint l’idée de laisser toute liberté d’interprétation aux spectateurs comme dans vos premiers courts métrages. On pourrait presque organiser un sondage à la fin des projections « Sandra coupable ou innocente? », en interrogeant les spectateurs et je ne sais vraiment pas quel résultat en sortirait.

Moi non plus car j’ai vu tellement de gens me dire qu’elle est coupable ou innocente donc j’ai eu les deux. Même si le film se présente au début comme un who dunnit, la question de la culpabilité se transforme progressivement. C’est Rebecca Zlotowski [réalisatrice de Belle Epine et des Enfants des autres, NDLR] qui a vu mon film et m’a dit une chose assez intelligente : peut-on être responsable sans être coupable ou bien être coupable sans être responsable? Le personnage de Sandra a pu être responsable du suicide de son mari sans être coupable de l’avoir tué ou elle a pu le tuer sans être responsable de son mal-être. C’est cela que je trouve passionnant, c’est cette question-là qui est plus importante que de savoir si elle l’a tué ou pas.

Le meurtre ou le suicide, c’est un peu un prétexte pour attirer le spectateur dans les rets de l’intrigue. Le point de bascule, c’est la déjà fameuse séquence de dispute, où l’on s’aperçoit que la profondeur du film va beaucoup plus loin qu’une simple histoire de meurtre. En fait, à partir de ce moment-là, on se fiche quasiment de savoir si elle est coupable ou innocente mais on essaie de comprendre ce qui a bien pu arriver à ce couple. Pour moi, contrairement aux apparences, ce n’est pas un film sur la vérité, comme le sont la plupart de vos films, mais un film sur la réalité, celle qui existe ou celle qui est mise en scène au tribunal, ou encore celle qu’on choisit. A mon avis, vous êtes passée à un autre stade où votre interrogation se porte sur la réalité, et non plus sur la vérité. A maintes reprises, dans votre film, des bouts de dialogue font référence à la réalité dès la conversation inaugurale entre Sandra et la journaliste, puis dans les discussions entre Sandra et son avocat, lorsque Sandra déclare « that recording is not reality », ensuite quand le psy de Samuel fait référence à sa réalité, ou quand une journaliste cite ses propos, « mon travail, c’est de brouiller les pistes pour que la fiction détruise le réel », ou encore lorsque, après que Vincent, l’avocat de Sandra a démoli l’image de son mari, elle lui dit « that was not Samuel ».

Oui, c’est vrai. D’ailleurs quand elle dit, « it warps everything », quand elle parle de l’enregistrement, tu prends des moments de grande intensité et tu le captures comme ça, cela déforme tout, c’est nous et ce n’est pas nous, en fait. C’est nous mais ce n’est pas nous totalement. De nous réduire à cela, ce serait une erreur. C’est vraiment ce que vous dites. Et la phrase « but that was not Samuel », c’est vraiment important à ce moment-là. C’est marrant que cette phrase, vous l’ayez retenue car personne ne l’a retenue. Cette phrase, j’y tenais beaucoup et Sandra y tenait aussi. Elle disait « je ne peux pas applaudir la prouesse d’un avocat qui dit, voilà, ce type était suicidaire et se lamentait parce que sa femme réussissait et pas lui » parce que ce n’est pas vrai. Pour gagner, tu dis des conneries, tu racontes n’importe quoi, C’est ce que je trouve tragique et passionnant dans le monde judiciaire, c’est l’endroit de la fiction, où pour la défense d’un camp ou de l’autre, on déforme absolument tout. C’est l’endroit du récit, de la fiction, précisément l’inverse de ce qu’un enfant croit quand il espère que, dans un tribunal, va surgir la vérité. La vérité surgit très rarement dans l’enceinte d’un tribunal, sauf dans des affaires très simples, où le mari a tué sa femme, et où on sait déjà par avance ce qui s’est produit.

Pour l’enfant, Daniel, la réalité, c’est en fait ce qui l’arrange. Ce n’est pas la vérité, ce qui a réellement eu lieu. C’est ce qui lui permet de fonctionner en tant qu’être humain à l’avenir.

Oui, exactement. C’est hyper fort ce que vous dites car personne ne m’a jamais dit ça. C’est hyper intéressant car c’est vraiment ça. Cela me passionne beaucoup plus que de savoir si le gosse sait ou ne sait pas. C’est l’idée qu’il va devoir créer un récit et il choisit le récit avec lequel il va vivre, en gros. Ce n’est pas totalement vrai car quand il l’a choisi, il revient chez lui et tous ses doutes finissent par l’assiéger. L’avant-dernière scène du film est là aussi pour nous montrer ça. J’avais écrit toute une série de dialogues entre la mère et son fils, que j’ai enlevés au montage. Parce que je trouvais le film déjà trop verbeux et que je n’avais pas envie de rajouter une autre conclusion après la scène du restaurant. Mais cette scène, c’est vraiment « comment va-t-on faire maintenant? Tout est redistribué ici.  » A la fin de l’écriture, une des scènes qui m’a demandé le plus de travail, c’est celle du restaurant chinois. Cette scène est très compliquée, je voulais qu’elle dure vingt minutes. Il y a eu plein de versions différentes où ils restaient très longtemps au restaurant et rentraient après. J’étais obsédée par Le Garçu de Pialat. Je me souvenais de cette fin au restaurant, une scène très complexe de rupture, de tristesse et de joie, où tout se mélangeait, un mélange que je trouvais très fort. J’ai vu beaucoup de films de procès, de documentaires de procès et une chose que je voyais rarement, c’est finalement après le verdict, qu’est-ce qui se passe? J’étais assez intéressée pour me renseigner sur plein d’affaires, l’affaire O.J. Simpson, la fête après sa libération. le restaurant qu’ils ont créé après le verdict de l’affaire Grégory. C’est un moment qui m’a toujours fascinée comme spectatrice, ce qui se produit après le verdict. Souvent, cela m’intéresse plus quand le verdict est joyeux, positif, quand la personne est libérée, car je me demande comment elle gère l’après, de façon très concrète. Souvent, il y a donc cette chose à célébrer, avec un fond de tristesse à côté. Je me suis dit, il y aura cet endroit où il faudra célébrer, manger, etc. et puis il faudra rentrer. Et donc l’idée que ce personnage de Sandra aura peur de rentrer car elle sait précisément que son fils a soit inventé ce récit soit…En tout cas l’idée qu’il va falloir que la réalité dont vous parlez va vraiment se concrétiser dans ce retour à la maison, où tout va finir par ressurgir. Cela m’a hantée pendant toute l’écriture. Jusqu’à la fin, je me disais que le film sera nul si je ne trouve pas la bonne fin. Il faut trouver la bonne fin. C’était très dur car j’en ai discuté avec Le Pacte. Je voulais une fin beaucoup plus longue. Pour cette scène de restaurant, il y avait une version que j’adorais, un très long moment d’alcool, après ça se calmait et on rentrait. Mais c’est vrai que c’était hyper-long. Mais j’aimerais bien mettre la scène dans les bonus de l’édition vidéo car cela m’a trop énervée de ne pas l’avoir mise. Il existe deux scènes dont je suis malade de les avoir enlevées. Ce n’est pas pour rien, c’est pour dire attention spectateurs, si vous imaginez que mon intention est de clore ce film au moment du procès, détrompez-vous, ce n’est vraiment pas ça qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse, moi, c’est le retour, c’est comment on rentre. Cela me passionne dans plein d’affaires.

Vous êtes évidemment féministe, mais pas d’un féminisme naïf mais d’un féminisme qui peut défendre des femmes qui ne seraient pas complètement irréprochables (elle rit). On a mentionné plus haut la haine qui peut se déclencher contre les femmes cérébrales, trop brillantes, en maîtrise d’elles-mêmes, comme dans Gone Girl de David Fincher, ou encore Basic Instinct de Paul Verhoeven, voire, pour un exemple de procès récent, contre Amber Heard qui n’est pas forcément irréprochable. J’ai retrouvé un dialogue de Victoria, votre deuxième film, où vous faites dire à Virginie Efira, « être misogyne, c’est de penser que les femmes sont des victimes par nature ».

Oui, je me souviens de cette phrase. C’est une phrase (elle rit)…je ne sais pas si j’aurais le cran de la remettre à nouveau dans un film. C’était assez naïf de ma part de dire ça et en même temps, j’assume encore une part de cette phrase. Mais c’était assez naïf. Parce qu’en réalité, malheureusement et socialement, ce n’est pas pareil pour moi de parler en tant que personne appartenant à une certaine classe. C’est plus facile pour moi de dire ça. Quand je le dis, c’est dans le sens très précis de dire : attention, je ne veux surtout pas enfermer le féminisme dans le fait de défendre des victimes, en disant, regardez ces pauvres femmes qui souffrent. Pour moi, c’est encore différent car il y a trois questions en une dans ce que vous me dites. Attention, quand j’écris un scénario, je ne pense pas féminisme. Je pense écrire quelque chose qui me tient à coeur. Je ne me dis pas oh lala, je vais ériger un modèle. Je suis profondément féministe. Dans ma vie quotidienne, je le suis, mes amis le voient bien. Je n’ai pas attendu #MeToo pour l’être. Je fais une petite digression : une fois, dans une salle de cinéma, quelqu’un m’a dit « mais enfin, vous faites un film, vous montrez une femme qui a peut-être tué son mari, vous vous rendez compte de tous les féminicides que les femmes vivent, c’est quand même un scandale ». Je lui ai répondu ce que je pense vraiment : « je n’ai pas envie, moi, d’ajouter une figure de plus de femme martyre, martyrisée, violée, torturée ». Récemment j’ai revu un film que j’adore, un peu nul, Jack L’Eventreur, des années 80. C’est fou, je voyais ces gens fascinés par ces femmes dépecées dans tous les sens, je me suis dit que la fascination de cette destruction de la femme vient du fait qu’on ne la comprend pas, et qu’on a presque besoin de la mettre en mille morceaux pour comprendre ce qui se trouve à l’intérieur. Moi j’ai l’impression que rajouter un récit de plus de femmes séquestrées ou tuées, je n’en vois pas l’intérêt. L’histoire de la littérature et du cinéma est remplie de ça. J’adore James Ellroy mais je n’ai pas besoin de rajouter un récit supplémentaire sur ça. Indépendamment de cela, pour répondre à une autre question, quand j’écris un film, je refuse, et pour moi c’est presque politique, de faire de la femme un modèle. Cela m’angoisse, cette idée-là. Je refuse de faire des films à thèse ou édifiants. C’est l’angoisse absolue. Pour moi, mon personnage, je l’aime, je le défends, mais je l’aime comme j’adore Don Draper dans Mad Men, qui serait comme Le Parrain ou Les Soprano de notre époque, une série où l’on voit un type qui a tué, qui est à la fois plutôt sympathique et très antipathique aussi, mais qu’on adore. Je prends cet exemple-là pour dire que c’est très long, l’acceptation de montrer aussi un personnage féminin, qu’on aimerait avec énormément de défauts, je ne parle pas de petits défauts gentillets, mais de vrais endroits d’impureté. Je trouve ça plus intéressant, même moralement, quand des personnages se trouvent sur le fil. Je déteste l’angélisme autour des personnages, C’est une chose qui me dégoûte presque.

Dans Anatomie d’une chute, il existe une réflexion sur le partage des rôles dans un couple. Quand Samuel se plaint parce que la plupart des tâches domestiques ou d’éducation de l’enfant lui sont revenues, cela crée un flash chez les spectateurs hommes qui comprennent alors, au cas où ils ne l’auraient pas déjà compris, la charge qui a pesé sur les femmes de travail domestique et d’éducation des enfants et qui les a empêchées ou gênées depuis des décennies voire des siècles de mener une carrière ou un travail artistique. C’est intéressant, cette inversion des places qui fait que, justement, les hommes, en regardant ce film, vont comprendre davantage la situation des femmes.

Quand on disait tout à l’heure, que je n’écrivais pas en pensant féminisme et que je trouverais ça dangereux pour le récit, en revanche, cette scène, elle a été effectivement pensée comme ça et je me suis amusée à inverser les codes. Il y a une histoire de films de procès, une histoire de films de genre, une histoire de scènes de dispute. Un an ou deux avant, j’avais vu Marriage story de Noah Baumbach où figure cette fameuse dispute entre Adam Driver et Scarlett Johansson. Je me souviens m’être dit « mais elle doit répondre ça, pourquoi elle ne répond pas ça, etc ». Pourquoi l’homme, je le trouvais passionnant tandis que la femme, c’était comme si elle n’avait pas droit à la parole, pourquoi elle répondait ça alors qu’elle aurait dû répondre ça. Cette scène dans mon film est conçue au regard de plein d’autres scènes de dispute, par exemple chez Bergman. C’est impossible d’écrire une scène de dispute sans penser à d’autres scènes de dispute. Il y en a eu tellement dans l’histoire du cinéma. La différence peut-être ici, en tout cas, c’est ce que j’ai essayé de faire, moi, et qui m’a obsédée. C’est une scène qui a été écrite 55 ou 60 fois et on n’était jamais d’accord. A chaque fois je la lisais et je disais à Arthur [Harari, compagnon et coscénariste de Justine Triet, réalisateur de Diamant noir et Onoda, NDLR], ils ne sont pas intéressants, ces gens, ils nous ennuient, ces gens, on ne les aime pas. On se renvoyait les versions, on se disait qu’on craignait que les spectateurs se disent qu’ils n’en aient rien à foutre de ces gens. On se disait : mais qui ça va intéresser, la vie de ces gens? C’est la scène qu’on s’est le plus renvoyée. Je lui ai dit « écoute, laisse-moi l’écrire car là, ça me rend folle ». Il en avait écrit une grosse partie. J’ai repris une grosse partie et j’ai senti que j’ai trouvé le truc. Et là, il l’a repris et on a vraiment trouvé qu’il y avait quelque chose. En fait, mon film est sur le langage, le langage de pulsion ou le langage organisé du tribunal. L’écueil des scènes de dispute, c’est que la pulsion règne, il n’y a plus rien, que des insultes. Pour moi c’était impossible car c’est un couple d’intellos, elle, elle maîtrise leur espace, Il fallait qu’il y ait une beauté, une classe. Ils s’engueulent mais ce doit donner un truc beau. Donc j’ai essayé de repousser la pulsion, en sachant très bien qu’à la fin, elle allait finir par arriver. C’est le thème du film, la mort et on se demande si elle ne l’a pas tué. A la fin on entend cette dispute qui devient très violente et on ne sait pas qui frappe qui. L’idée était de faire une scène qui serait un combat théorique où la pulsion, on la repousse, on la repousse, on la repousse…Dès qu’il part dans la pulsion, elle proteste et dit « on s’aime, tout va bien, regarde, on peut faire ça, etc.. ». On se trouve dans une espèce de composition théorique jusqu’à l’endroit où il n’y a plus de possibilité d’aller. Je trouvais ça intéressant en fait de déconstruire le cliché des films français pour les étrangers : soit Rohmer qui est vraiment l’inverse, soit les engueulades avec la casserole, le côté Pialat qui peut être magnifique. Nous, on s’est dit qu’il fallait arriver à sortir de cette alternative, en apportant du discours.

Vous avez raconté dans un bonus du DVD de Victoria lors de sa présentation en avant-première à l’UGC Ciné-Cité les Halles, que, pour payer vos études, vous étiez ouvreuse dans ce cinéma quelques années auparavant et que vous avez vu plus d’une cinquantaine de fois la fin de Eyes wide shut de Stanley Kubrick. Je me suis demandé si ce n’est pas de là que vient votre obsession du couple! (elle rit).

Ah, Eyes wide shut, un de mes films de référence, je l’ai vu tant de fois. C’est vraiment rigolo que vous disiez cela. Il y a deux films contemporains de ma jeunesse qui ont fondé ma cinéphilie. Evidemment il y a plein de films des années 60-70 que j’ai vus, mais ils n’étaient pas contemporains. J’en ai presque honte pour l’un des deux car c’est un film que je ne peux pas revoir, tellement je ne l’aime plus, c’est Magnolia [Paul Thomas Anderson, 1999] que j’avais adoré quand il est sorti mais j’aime beaucoup moins le film maintenant. J’ai presque honte mais je me souviens qu’en le voyant, je me disais « je rêve de faire des films! » Et je me souviens de Eyes wide shut. C’était très différent, un film que je n’avais pas forcément totalement compris à ce moment-là. Quand je l’ai revu, j’ai compris bien plus tard de quoi il s’agissait. Mais il m’a fascinée de manière beaucoup plus naïve. J’avais 20-21 ans quand je l’ai vu en 1999. A l’époque, l’UGC Ciné-Cité les Halles ouvre, tout le monde a son petit costume bleu, moi j’ai besoin d’argent. Je postule, c’est un costume atroce, j’ai honte (rires). La même année, j’ai postulé au Forum des Images et j’ai été prise aux deux. J’ai choisi l’UGC Ciné-Cité les Halles. J’ai fait beaucoup de petits boulots jusqu’à très tard. C’est donc là que j’ai vu Eyes wide shut. J’ai fantasmé sur ce film pour des raisons débiles de groupie car j’étais complètement fan de Kidman et de Cruise. Je n’avais pas compris à l’époque toute l’ironie de Kubrick de faire jouer ce couple. Je n’avais pas compris ce que j’ai compris plus tard, tout ce dont parle vraiment le film. Mais cela fait partie des souvenirs les plus forts que j’ai eus. Vous savez comment ça se passe, ils vous disent d’aller faire les poubelles, d’enlever tout ce qui se trouve dans la salle et il faut donc venir un peu avant la fin. Et moi je venais de plus en plus tôt, pour voir de plus en plus du film. Je n’avais rien, j’avais le moment du magasin de Noël qui n’est pas le moment le plus dingue du film. Mais je me souviens très bien m’être dit, ça a l’air dingue, ce film, qu’est-ce qu’on peut voir maintenant? « Fuck! » La plupart du temps, je ne voyais que deux choses de ce film, le générique avec la grande valse de Chostakovitch et « Fuck! ». Cela a l’air fou, ce film, il ose tellement, Kubrick! C’était vraiment très naïf. Evidemment, après, j’ai vu le film en entier. J’avais au moins ce droit-là à l’époque, quand je bossais là-bas. J’ai été très impressionnée, sans en comprendre tout. Je l’ai revu et revu. A l’époque, j’étais assez gênée par Nicole Kidman. Je me disais qu’elle surjouait lors de la scène du pétard, etc. J’étais fascinée par l’image du film, très impressionnante et c’est probablement le film que j’ai le plus revu après, vu, revu et revu, etc. Et puis j’ai appris tout le délire du tournage. Moi je n’avais pas du tout compris le délire de Kubrick de recréer toute cette ville. L’histoire m’a fascinée. C’est évidemment le film ultime sur le couple. Vous me parliez tout à l’heure de la réalité de ce qui est réel ou pas. C’est un film que j’ai beaucoup vu avant Sibyl, même si évidemment Sibyl n’a absolument rien à voir avec ce chef-d’oeuvre, mais c’est un film qui m’a beaucoup hantée. Sur la représentation, je ne trouvais pas géniale la représentation des scènes entre Kidman et le marin, un peu cheap. Je me disais que si Kubrick avait été vivant, il n’aurait jamais laissé ça au montage. En revanche, j’ai été, comme plein de gens, éblouie par le film. A l’époque je n’étais pas entourée que de cinéphiles et je connaissais plein de gens qui étaient très agacés par le film. C’est très étonnant. Cela fait partie des films qui sont devenus des chefs-d’oeuvre incontournables, avec le temps. Comme certains films qui sont repensés comme Tendres Passions [James L. Brooks, 1982, NDLR] qui a été détesté à sa sortie par Daney puis repêché par je ne sais pas qui. C’est un peu différent pour Kubrick mais je me souviens qu’il n’était pas aussi évident à sa sortie, qu’il était assez clivant.

Dans Sibyl, il existe d’ailleurs des moments musicaux où l’on croirait entendre la partition de Eyes wide shut.

Oui, tout à fait, c’est un hommage. La musique a été aussi inspirée par la bande-son de Bo Harwood pour l’un des films de Cassavetes, Une Femme sous influence ou Opening night. Il manie aussi des notes similaires.

Au sujet de Eyes wide shut, je ne vais pas vous poser la question de l’inspiration autobiographique qui, à mon sens, n’a pas grand intérêt. Mais avez-vous pensé que cela pouvait mettre en danger votre couple de co-écrire cette histoire en raison de ce matériau très inflammable, que vous acceptiez d’en prendre le risque, et que cela pouvait en valoir le coût, pour atteindre une qualité artistique très élevée? (elle rit totalement). Le syndrome Eyes wide shut, en fait (elle rit de plus belle).

Hahaha! En toute honnêteté, Arthur et moi, nous ne sommes pas des icônes du tout! J’adorerais mais nous en sommes loin. En toute honnêteté, je vous jure que c’est vrai. Comme mes amis le disent souvent, c’est même un problème dans ma vie, je fais souvent les choses de manière innocente sans comprendre, sans analyser. Sans mentir. vraiment je n’avais pas imaginé qu’on allait travailler autant en couple avec Arthur. Je lui ai demandé un coup de main pour deux ou trois mois, je ne pensais pas qu’on allait travailler autant. On n’a pas du tout conscientisé ça, on l’a conscientisé ça extrêmement tard et c’était déjà beaucoup trop tard pour remettre cela en question. Je pense qu’honnêtement j’ai eu peur que le côté sombre du film – pas forcément l’aspect du couple- ne nous dévore. Ce côté sombre me faisait peur surtout au début de l’écriture : je faisais des cauchemars tout le temps, je n’arrêtais pas de dire que ce film me faisait peur car il était trop violent par ses sentiments. Je l’ai beaucoup formulé à Arthur : « je ne sais pas si c’est une bonne idée d’écrire ce film, il faut que je fasse une comédie » (rires). J’étais complètement terrorisée. A chaque fois, l’un ou l’autre, on se relançait en disant « mais non, il y a un truc sur ce film ». Vous savez, on parle des films qui sortent mais il y en a plein qui ne sortent pas. J’ai écrit deux projets avant ce film-là que j’ai laissés en friche, alors que j’en avais écrit un énorme paquet. Certains films, ils sont rejetés parce que j’en ai peur ou parce que je ne les trouve pas assez bons. Celui-là, à un moment donné, on l’a rejeté pendant très longtemps. J’ai donc eu peur à un moment donné. J’écris des histoires en fait pour ne pas les vivre. J’ai toujours eu cette impression, même pour Sibyl. Je transpose mes angoisses, mes pires cauchemars dans mes films. C’est l’inverse presque, je le fais pour ne pas les vivre, pour les exorciser.

Si cela peut vous rassurer, Sibyl, je l’ai revu récemment et je trouve qu’il gagne vraiment à être revu. On sent malheureusement qu’il manque des choses.

Merci, c’est gentil. Oui c’est parce que le film a été tronqué d’une heure.

Vous n’avez pas de possibilités de la récupérer, pour en faire une version director’s cut? (rires).

C’est compliqué. Je vois ce que vous me dites, il y a des endroits où c’est ample et d’autres où l’on se demande ce qui s’est passé.

Oui, le montage paraît parfois un peu abrupt. C’est dommage car, par rapport à Victoria et Anatomie d’une chute, Sibyl apparaît comme un film de transition alors que ce film très personnel aurait pu devenir une oeuvre plus considérable. D’ailleurs, toute dernière question, vous avez fait une trilogie politique (Sur place, Solférino, La Bataille de Solférino) puis une trilogie de portraits de femmes (Victoria, Sibyl, Anatomie d’une chute), allez-vous commencer une nouvelle trilogie? (elle rit).

Je ne sais pas! J’ai deux projets en tête, un très très cher et un très cher. J’adorerai vous répondre mais je n’ai pas encore eu le temps de me retourner, Je suis un peu perdue pour la suite. En tout cas, je vais réfléchir pour le concept de trilogie! Je trouve ça intéressant. Merci beaucoup de m’avoir posé des questions que personne n’a pensé à me poser.

Entretien réalisé par David Speranski à Paris.

Retrouvez la première partie de cet entretien exceptionnel avec Justine Triet où elle évoque sa formation aux Beaux-Arts, la naissance de sa vocation de cinéaste, les grands metteurs en scène qu’elle admire (Fleischer, Cassavetes, Kieslowski, etc.), son changement de méthode de mise en scène, ainsi que The Zone of Interest de Jonathan Glazer.

L’article Rencontre avec Justine Triet : anatomie d’une Palme. Seconde partie est apparu en premier sur MovieRama.

Félicitations pour votre Palme. Je vais essayer de poser des questions un peu décalées par rapport à toutes les autres questions auxquelles vous avez déjà répondu.

Pas de problème. Je vais essayer de ne pas faire les mêmes réponses!

Vous avez suivi une formation à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, ce qui ne correspond pas à la formation classique à la Fémis ou dans d’autres écoles de cinéma. Qu’est-ce que cette formation vous a apporté et surtout ne vous a pas apporté et que vous auriez bien aimé avoir dans la préparation et la réalisation d’Anatomie d’une chute?

Je pense que cela m’a apporté une chose fondamentale dans la manière de fabriquer des films. J’ai appris en autodidacte à faire des films toute seule. J’ai appris le montage d’abord avant de tenir une caméra. Et j’ai appris à tourner seule. Cela m’a donné le goût de vouloir tout contrôler en fait. Et cela ne m’a pas montré de modèles. En France, il y a beaucoup de gens qui écrivent et réalisent mais ça se cantonne souvent à ça. Moi j’ai appris le montage, je sais monter. Le son, en revanche, je n’ai pas appris. J’ai appris à prendre le son mais pas à monter le son. J’ai appris dès le début à faire tout toute seule donc c’est une autre formation. Pendant trois-quatre ans, ils nous forment vraiment à l’image, à la photographie, la vidéo, etc. Cela m’a vraiment donné une culture très forte de l’image, plus que du cinéma. J’ai appris aussi l’histoire du documentaire. Aux Beaux-Arts, j’ai surtout commencé à voir des films documentaires, du cinéma-vérité, etc. J’ai surtout eu un goût pour le cinéma documentaire, avant même le cinéma de fiction. Je voyais des films, bien sûr, en salle, j’allais au cinéma mais ma culture, ce que j’apprenais, ce n’était pas ça.

Vous n’aviez pas de culture cinéphilique très grande?

J’en avais une. Je connaissais les films de Cassavetes et de plein de gens…Je connaissais les films de Kieslowski par exemple, Le Décalogue et d’autres choses comme ça, que les gens connaissaient moins…Mais cette culture basique du cinéma d’Hollywood, je ne la connaissais pas…A la base, je n’ai donc pas la même formation. Ce que cela m’a appris, c’est une conscience très forte de l’image. L’image, pour moi, ce n’est pas rien. Encore aujourd’hui, les gens qui font de la peinture, des photos, ce sont ceux que j’admire le plus, cela m’intéresse, cela me passionne, les créateurs d’images autant que ceux qui font des films. Pour moi, ce sont des endroits qui devraient être beaucoup plus poreux les uns avec les autres, qui devraient beaucoup plus dialoguer. Il y a une grosse scission car il existe l’idée que le monde de l’art serait assez élitiste alors que le monde du cinéma serait un autre monde, mais pour moi, ces mondes devraient communiquer.

Vous vouliez être peintre au départ?

Oui, je voulais être peintre. Mais je pense que j’aurais été une très mauvaise peintre donc c’est bien que j’aie arrêté. Pendant deux ans, j’étais en atelier de peinture. J’ai commencé par étudier la peinture, ensuite la photographie, et puis après le montage. A partir du moment où j’ai touché au banc de montage, à l’image et au son, j’ai tellement adoré ça que je n’ai plus jamais refait autre chose après. Aux Beaux-Arts, on pouvait réserver des caméras pour tourner et j’ai toujours eu envie de tourner. Et c’est vraiment à partir du moment où j’ai touché au montage.

Ce qui est étonnant, c’est que par rapport à votre formation et votre désir initial de devenir peintre, il n’existe pas véritablement de clins d’oeil à la peinture dans votre cinéma.

Non, pas du tout. L’image est quelque chose qui me passionne mais que je ne veux pas fétichiser. C’est toujours une lutte sur le plateau pour moi entre le désir de contrôle et le désir de déconstruire pour que la vie arrive en même temps qu’il surgisse. C’est toujours une bataille entre les deux. C’est pour ça que Fleischer est l’une des personnes que j’admire le plus comme réalisateur car c’est vraiment quelqu’un qui, pour moi, manie les deux. Dans ses films, il y a une maîtrise formelle vraiment incroyable, une recherche formaliste, des idées géniales de plans. Et en même temps, la sensation que la caméra fait parfois n’importe quoi, que quelque chose va surgir et tout casser. Il y a ça aussi chez Cassavetes que j’adore. Contrairement à ce que tous les gens disent, qu’il filme caméra à l’épaule. Cassavetes, surtout dans les films qui m’intéressent le plus, qui sont ses derniers, montre ce mélange de découpage très précis, des plans larges, des plans plus serrés, et aussi des plans fixes de caméra, contrairement à ce que plein de gens disent. J’ai beaucoup de mal avec les films qui ne vénèrent que la caméra à l’épaule ou d’autres qui ne seraient que dans la forme, très posée. Pour moi, les personnes que j’admire le plus mélangent les deux. Et pour répondre à votre question, qu’est-ce que je n’ai pas appris qui m’aurait servi? Je pense que j’aurais aimé techniquement à faire moi-même la lumière, J’aurais aimé aussi faire tout un film en pellicule et apprendre la chimie, j’aurais adoré. Car les films qui me fascinent le plus, ce sont souvent des films des années soixante-dix en pellicule. Je voulais tourner en pellicule mais je n’ai pas pu pour des raisons financières. Mais je sais que je le ferai un jour. Je vénère de plus en plus la pellicule et de plus en plus les gens qui me passionnent retournent à la pellicule.

Par rapport à des cinéastes qui utilisent la peinture comme référence, vous, ce n’est pas du tout votre trip?

Non, pas la peinture. En revanche, des idées de cadre. Je ne me réfère pas à des peintures en particulier mais en regardant des oeuvres de peintres contemporains, je peux me dire que j’adore telle texture. Cela peut m’inspirer. Il y a plein d’artistes que j’expose dans mes films. J’ai besoin de cette nourriture-là.

J’ai vu tous vos films, y compris tous vos courts et moyens métrages, par exemple le tout premier, Sur place, sur les manifestations étudiantes contre le CPE (Contrat première embauche). Ce qui est frappant, ce que vous n’utilisez pas le commentaire et vous laissez le spectateur se faire sa propre opinion par rapport à des images à l’état brut, exactement comme vous le ferez dans Anatomie d’une chute.

Oui, tout à fait. Dans Sur place, j’essaie d’adopter plusieurs points de vue pour comprendre l’événement, contrairement au journaliste qui va prendre sa caméra et adopter un seul point de vue pour dire ce qui s’est passé. Moi, il y a un événement, je ne le comprends pas, je vais essayer de le comprendre en le filmant par plusieurs axes. Il y a une vraie parenté entre Sur place et Anatomie. Anatomie adopte aussi plusieurs points de vue, la mère, l’enfant, etc. Pour tout ce qui se produit, on se trouve avec les différents protagonistes de l’histoire. Progressivement le point de vue va évoluer de plus en plus. Il y a cette idée de comprendre ce qui s’est passé et de prendre l’événement à travers plusieurs axes. Anatomie, c’est quasiment un film sur le cinéma parce que c’est un film qui passe constamment en revue les mêmes choses, et rejoue les scènes pour mieux les comprendre. Je pense à la séquence de reconstitution. Du coup, il s’agit de rejouer constamment pour déchiffrer quelque chose. On entre dans la première scène du film, on ne comprend rien et progressivement on va déchiffrer ce qu’on n’a pas compris.

Ce qui m’a épaté dans Sur place et aussi La Bataille de Solférino, c’est votre grande maestria pour filmer des scènes de foule. Comme si vous aviez commencé votre carrière un peu à l’envers, avec des films présentant une figuration importante, des scènes de foule, pour poursuivre avec des drames plus intimistes (rires).

C’était complexe de mettre ça en place, d’un point de vue logistique. Sur place m’avait habituée à filmer la foule. Solférino, le documentaire, aussi. Donc pour La Bataille, j’avais eu tout le mode d’emploi lors des années précédentes. C’était donc assez simple pour moi, finalement. Néanmoins, c’était sans doute l’un des films les plus épuisants que j’ai eu à faire. On a tourné en très peu de jours et avec très peu d’argent. Mais dans ce film, il m’a été donné quelque chose que j’ai essayé ensuite de reconstituer. C’est beaucoup plus dur de faire jouer bien une foule que de voler des images d’une foule. Par exemple, pour l’audience d’un tribunal, souvent les gens jouent très mal. Ils n’arrivent pas à bien jouer ça. Alors que cela paraît très simple, cela s’avère assez complexe. Pour répondre à votre question, c’est mon entrée dans le cinéma, La Bataille de Solférino, j’ai dû le faire de manière clandestine. Car il n’y avait pas d’attraction vers moi donc j’ai dû trouver le moyen d’y entrer. Encore une fois, je ne suis pas sortie d’une école où on me disait, bah voilà le monde du cinéma est à toi. Moi je venais juste du documentaire, j’étais inconnue. Il fallait que je trouve le moyen d’entrer. Quand j’ai fait La Bataille, j’avais besoin de contrôler les choses, vraiment. J’ai vu aussi la limite de ce contrôle-là mais c’était intéressant à vivre.

Dans le livret du DVD de La Bataille de Solférino, on peut lire cette phrase, « je crois au bordel organisé de la mise en scène ». Mais je crois que vous ne revendiqueriez plus cette phrase aujourd’hui.

Non, je ne pense pas. Pour une raison très précise, c’est que Anatomie, c’est un film qui est énormément découpé, contrairement à La Bataille. J’ai rarement eu plus de contrôle que sur ce film-là, le dernier. J’ai tout contrôlé. Franchement j’étais même trop « control freak », on me l’a même reproché, je n’ai rien lâché.

Vous n’étiez pas plus « control freak » sur Sibyl?

Sur Sibyl, je l’étais un peu de la même manière. Mais sur Sibyl, la différence, c’est que je voulais être trop proche de mon scénario, je ne voulais pas que la vie rentre. Alors que là, j’étais très consciente du fait que la vie devait rentrer. Mais c’est très compliqué de trouver le bon équilibre. Comme moi, je suis partie complètement de l’inverse, avec La Bataille, j’ai eu besoin de contrôler avec Sibyl. Je me suis enfermée là-dedans, j’ai vu les bienfaits de ce système et ses limites aussi. Et pour ce nouveau film, j’ai vraiment essayé de travailler autrement. C’est un mélange des deux : un extrême contrôle au moment du découpage, et au moment du tournage, je déconstruis tout. Et évidemment, si j’arrivais sur le tournage d’Anatomie, avec cette phrase « il faut accepter la vie, etc. », le film ne pourrait pas se faire. Le film serait nul. Il faut savoir très bien ce qu’on veut pour pouvoir le déconstruire, sinon on est perdu. Quand on filme un huis clos comme dans ce cas-là, on est obligé de préparer, sinon on s’ennuie à filmer deux rectangles pendant trois mois. C’est impossible. Encore plus au tribunal. Tout ce qui s’improvise au procès, c’est souvent mauvais dans les idées qu’on peut avoir. Il faut vraiment préparer. Quand on prépare, on peut avoir de petites impros mais il faut quand même bien préparer.

Sur la mise en scène, vous étiez plus relâchée pour les films précédents.

J’y participais moins. Je découpais mais je n’étais pas aussi précise à ce point-là. J’ai toujours eu un côté extrêmement dans le contrôle pour le montage et l’écriture, mais au tournage, je pense que j’étais plus proche des acteurs.

Anatomie, c’est le début d’une nouvelle méthode.

Oui, c’est le début d’une autre manière de travailler pour moi, c’est sûr. Après, je ne sais pas ce que je ferai pour le prochain film. Mais je sais que je ne pourrai plus laisser l’image de la même manière. Je ne délaisse plus, je dois tenir les choses, je ne dois rien lâcher en fait de l’image. Et ça, c’est nouveau pour moi.

Quand vous êtes arrivée au Festival de Cannes cette année, vous avez vu d’emblée The Zone of Interest de Jonathan Glazer (principal concurrent d’Anatomie d’une chute, qui a obtenu le Grand Prix du Jury). Vous étiez vraiment impressionnée par le film et vous étiez certaine qu’il aurait la Palme, raison pour laquelle vous pensiez ne pas avoir une seule chance de la décrocher.

J’en étais persuadée. J’ai même rencontré Jonathan Glazer le lendemain de la projection et je lui ai dit à quel point j’étais impressionnée par son film et par d’autres de ses films, Birth notamment. Je lui ai dit tout ce que je pensais de lui, et j’étais vraiment en mode groupie. Et après, je me suis dit qu’il fallait que j’attaque quand même ma promo. Après, malheureusement, je n’ai vu aucun autre film, j’ai travaillé tout le temps.

A partir du moment où vous avez obtenu la Palme, vous n’avez pas reconsidéré le fait que vous mettiez sur un piédestal The Zone of Interest de Jonathan Glazer? (Justine rit)

Ah, non, non, moi j’ai un défaut. Tous les films que je vois quand je suis à Cannes, il faut que je les revoie six mois après. De toute façon, mon regard est faussé, je suis dans un état anormal. Je ne suis pas dans mon état normal pour juger. Il faudrait que je le revoie plus tard. Son film m’a beaucoup intéressée, formellement aussi. Ce qui était très surprenant pour moi, c’était la comédienne que j’ai filmée [Sandra Hüller qui joue à la fois dans le film de Justine Triet et celui de Jonathan Glazer, NDLR] et que j’ai vue pendant trois ans, filmée sous d’autres angles, avec un corps différent. Donc c’était très troublant pour moi, c’était comme une autre personne. En plus, sachant que c’était un film qu’il a porté pendant huit ans, très longtemps, avec un parti pris formel extrêmement radical, je suis au courant que le film clive énormément, que les gens le détestent ou l’adorent. C’est très compliqué pour moi de voir les films à Cannes, je suis dans un état émotionnel trop fort. Donc je le reverrai et je vous dirai ce que j’en pense à ce moment-là. Mais pour l’instant, j’en garde un souvenir très intense, en particulier une scène avec la rose, où elle porte un bébé et l’emmène près de la rose, qui est un des moments plus dingues, ainsi que deux ou trois autres scènes. Il y a tellement de choses à dire sur ce film.

Entretien réalisé par David Speranski à Paris.

Suite et fin de ce passionnant entretien dans sa deuxième partie où Justine Triet évoquera entre autres Kubrick, Pialat, Paul Thomas Anderson, Noah Baumbach, et approfondira ce qui l’a amenée à créer Anatomie d’une chute.

L’article Rencontre avec Justine Triet : anatomie d’une Palme. Première partie est apparu en premier sur MovieRama.

David Speranski

Following : la matrice de l’oeuvre

Certains critiques peuvent écrire sans états d’âme « Nolan n’est pas un grand cinéaste« . Ils feraient bien de (re)voir Following. En seulement soixante-dix minutes, l’auteur d’Oppenheimer prouve qu’il est du moins un cinéaste-né. Il lui suffit d’une minute pour nous accrocher définitivement jusqu’à la fin du film. « Ce qui suit est ma version, ou plutôt l’histoire de ce qui s’est passé ». Le film est à peine commencé que Nolan nous oblige à nous demander de quelle histoire ou version le personnage parle, pourquoi trois lignes temporelles s’entrelacent, en étant identifiées par l’état physique du personnage (cheveux mi-longs et mal rasé, ou bien en complet cravate ou encore le visage tuméfié), ce qui peut bien expliquer le passage de l’une à l’autre.

Bill, chômeur qui rêve d’être écrivain, essaie de retrouver l’inspiration en suivant des inconnus, sans but mercantile ou visée sexuelle, simplement pour imaginer leur vie. Il croise un jour Cobb un cambrioleur qui s’introduit dans la maison des gens et bouleverse ainsi leur quotidien. Il va devenir son ombre, son double, jusqu’à ce qu’il s’aperçoive qu’il est en fait le jouet d’une machination diabolique…

Dans Following, tout est déjà là. Le premier plan sur des mains enfilant des gants, celles d’un voleur qui pourraient aussi bien être celles d’un magicien, d’un maître des illusions. Les fétiches : une photo collée trois fois sur un mur, celle du sourire de Jack Nicholson dans Shining, lorsqu’il tente d’enfoncer une porte fermée à coups de hache, représentant l’admiration indéfectible pour Stanley Kubrick (Nolan présentera à Cannes la version restaurée de 2001) ; un autocollant affiché sur une porte, celui du logo de Batman, annonçant avec des années d’avance la trilogie Dark Knight. Le jeu avec le temps, comme dans Oppenheimer, le personnage principal, Bill, étant représenté trois fois à des moments différents de l’histoire, et la narration entrelaçant ces trois moments, de manière faussement aléatoire et rigoureusement précise. Le personnage de femme sacrifiée, la Blonde, figure de femme fatale, n’existant qu’en fonction des desideratas et des développements des figures masculines, tout comme ce sera le cas pour Kitty et Jean Tatlock dans Oppenheimer. La thématique du double, Bill et Cobb étant deux faces d’une même pièce et Bill fusionnant dans l’imitation de son modèle, en devenant son ombre, sa réplique parfaite. La manière dont Nolan fait comprendre, en même temps qu’il avance dans son histoire, la structure de sa narration, faisant participer le spectateur activement à la construction de son film.

Tout est déjà là, Par manque d’argent, Christopher Nolan a tourné son film tous les week-ends, par petits bouts, accumulant les prises pour un résultat bluffant de maîtrise. On souhaite à tous les grands cinéastes de pouvoir en faire autant.

David Speranski

Memento : mémoire en miroir

Leonard Shelby (Guy Pearce) enquête sur le meurtrier de sa femme, un certain John G., celle-ci étant morte asphyxiée suite à un cambriolage qui aurait mal tourné. Mais après avoir reçu un coup sur la tête, Leonard a perdu la mémoire immédiate des choses – êtres et évènements – si bien qu’il doit tout noter et ne se sépare jamais d’un polaroïd avec lequel il prend en photo les personnes avec lesquelles il entre en relation, agrémentées à chaque fois d’un commentaire positif ou négatif selon les circonstances. Il va jusqu’à se faire tatouer sur le corps certains faits et/ou informations qu’il recueille au cours de son enquête. Une enquête troublante au travers de la mémoire d’un homme en quête du meurtrier de sa femme comme il l’est de sa propre identité.

Comme nombre de films de Christopher Nolan, Memento se prête à un jeu de reconstruction de l’intrigue de la part du spectateur. Il s’agit de reconstituer le puzzle d’un récit explosé, dont les éléments sont disséminés à travers la diégèse; à l’image du corps de Leonard traversé par des tatouages constituant autant de faits et d’indices relevant de son enquête, en fait la nôtre – ou si l’on préfère, celle du spectateur – en quête de l’identité du meurtrier. Particularité du film de Nolan, les évènements nous sont présentés selon un ordre chronologique inverse, de la fin de l’intrigue à son début. Séquence en couleurs entrecroisée avec une séquence chronologique en noir et blanc qui suit l’ordre temporel « normal » au cours de laquelle Leonard mène une conversation téléphonique avec un inconnu et où il nous fait le récit d’une autre enquête, celle qu’il a menée pour le compte d’une compagnie d’assurances au cours de laquelle il a dû investiguer sur le cas d’un certain Sam Jenkis, soupçonné de simuler le désordre mental dont il souffre, à savoir le même mal de perte de la mémoire immédiate dont souffre Leonard. Et les deux séquences d’alterner au montage.

Du parallélisme trouble entre Leonard et Jenkis se rapprochent les effets dus à une caractérisation ambiguë et souvent réversible des personnages: l’ami dont il faut se méfier – Teddy – faisant pendant à la serveuse désespérée saisissant l’opportunité du mal dont souffre Leonard pour régler ses problèmes personnels – Natalie. Comme si la vérité oscillait sans cesse d’un extrême à l’autre et que chaque personnage devait tantôt attirer notre sympathie pour l’instant d’après inspirer notre dégoût et/ou notre répulsion, en un jeu de miroirs réfléchissants qui met mal à l’aise un spectateur déboussolé privé des repères habituels du polar – sentiment de malaise que partage ce dernier avec le personnage principal. Personnages qui manipulent sciemment Leonard dans un but d’intérêt personnel, auquel nous nous identifions d’autant plus facilement qu’en raison de la façon dont est structuré le récit, nous n’en savons pas plus – ni moins –  que lui sur ce qui s’est passé juste avant. Du moins jusqu’à un certain point. Car au fur et à mesure que le film avance se reconstruit une globalité – celle de l’intrigue dans sa totalité – à laquelle nous sommes seuls à avoir accès.

Et l’enquête que nous menons dès lors porte plutôt sur l’identité du personnage principal, objet du film, tant les lacunes de sa mémoire nous interrogent sur ce qui le constitue en tant qu’être humain – seules quelques bribes de souvenirs sous forme de flashes nous parviennent de sa vie passée avec son épouse.  L’identité de Leonard est celle que construit le récit a posteriori des aventures de Leonard, ou plutôt celle que ce dernier reconstruit à partir des indices et des faits qu’il recueille. Le film pose la question de savoir de quelle marge de liberté dispose alors le récit enfermé dans la structure close d’un passé qui revient à lui comme on revient à sa source. La réponse est une belle démonstration de toute la liberté possible que confère l’imagination à un créateur tout-puissant. Le personnage de Leonard n’est qu’un double de Christopher Nolan.

Sébastien Lamothe

Insomnia : une obsession de justice

Après Following, le suiveur et Memento, Christopher Nolan réalise Insomnia, un thriller intense réunissant deux grands acteurs du cinéma américain, Robin Williams et Al Pacino. Avec le récit d’un duel psychologique violent entre un tueur narcissique et un inspecteur obsédé par la soif de justice, le cinéaste récite brillamment ses gammes, montant encore en puissance, dans un film où son style commence à s’affiner, avec une ambiance tendue où le corps et l’esprit sont mis à rude épreuve. Bien que ce film prenne des allures de polars, il contient certains éléments caractéristiques du travail de Christopher Nolan, dont la cinématographie est souvent imprégnée de violence, de rapport au temps ou de souffrances physiques, d’une description d’âmes humaines prises dans un tourbillon de confusion. Comme la plupart de ses autres productions, ce long-métrage ne mise pas sur un cinéma grandiose ou spectaculaire, mais sur la psychologie travaillée de ces deux personnages, mélange de perversité, de narcissisme et d’obsession. Insomnia, œuvre de qualité, permet de mieux comprendre ce qu’est le cinéma du réalisateur d’Interstellar, avec deux acteurs au sommet, dont un Robin Williams inquiétant. 

D’une froideur glaciale, d’une violence angoissante et suggérée, Insomnia plonge dans les abîmes du polar, pour en faire ressortir un affrontement plein de tension, où la recherche de la vérité se transforme en véritable quête obsédante. Dans cette traque palpitante, un policier se trouve malmené par un manque de discernement, qui le conduit à perdre un peu le contrôle de son esprit, tout en enquêtant sur un crime sordide perpétré par un pervers psychopathe.

En effet, Christopher Nolan n’a aucunement l’intention de raconter une histoire classique de tueur en série, à la manière d’un David Fincher, le thriller ne faisant pas partie intégrante de son cheminement cinématographique. En réalité, ce qui nourrit sa pensée réside dans la psychanalyse de son personnage principal, un policier troublé par une accusation de l’Inspection Générale, venant en aide à une jeune inspectrice dans le cadre du meurtre d’une lycéenne. Comme dans Memento, il s’agit plus d’une plongée dans les mécanismes de l’esprit. Ainsi, Insomnia s’éloigne d’un polar standard pour décrire les failles psychiques d’une personnalité tourmentée. Les soucis de cet homme mettent alors à mal ses facultés de réflexion, dans une affaire grave plongeant une région désertique dans le chaos et l’insécurité. Christopher Nolan continue de réfléchir sur le fonctionnement psychique, avec son lot de troubles et de perturbations. Al Pacino campe un homme vêtu d’une veste de cuir noir se retrouvant rapidement dans une enquête criminelle qui, peu à peu, le ronge, le dévore, dévoilant ses faiblesses. Loin des caractéristiques habituelles du policier, ce personnage est encore un exemple de cette volonté d’expliciter sur les confusions de l’âme humaine, que Nolan sait retranscrire. Dès le début, tous les protagonistes nous sont présentés comme des hommes perdus dans leurs fonctions, cherchant dans la résolution de ce crime un moyen de retrouver un professionnalisme disparu, sauf ce Will Dormer, sûr de lui et qui va s’investir pleinement dans l’enquête. Pourtant, celui-ci va progressivement sombrer dans une forme de souffrance, touché par des insomnies persistantes altérant ses capacités. C’est là que Nolan joue avec nos nerfs, également celui de son personnage diminué par une fatigue grandissante, dans une atmosphère froide et sombre.  Le scénario argumente sur ces tendances insomniaques, celles-ci devenant un autre adversaire coriace, avec bien sûr la présence d’un tueur manipulateur et organisé. Dans Insomnia, les défaillances se révèlent plus importantes que le duel, et l’environnement montagnard et glacial ne fait que les augmenter. L’autre protagoniste est bien ce milieu naturel, à une époque où le soleil ne se couche pas, favorisant les insomnies, preuve que Nolan utilise ce décor comme déclencheur du déclin physique.  

Insomnia s’amuse à rentrer dans le fonctionnement du cerveau d’un homme désabusé, affrontant un ennemi pervers. Personnage purement nolanien puisque perturbé par une affaire passée (on l’a aussi vu dans Memento), ce Will Dormer rentre dans le piège de la manipulation orchestrée par un Walter Finch profitant de la situation pour s’en sortir. De ces insomnies découle un déséquilibre palpable et un récit surprenant proposant de multiples possibilités et directions, allant vers une fin indécise où tout est possible. Robin Williams interprète parfaitement ce tueur finissant par prendre une ascendance psychologique et tirant profit de la déchéance physique. Christopher Nolan filme une opposition violente, mais contrastée, jouant sur cet équilibre instable. Toutefois, Insomnia ne propose pas qu’une lutte, mais se concentre surtout sur ce manque de sommeil conduisant Will à tuer involontairement son collègue dans une brume épaisse. On peut considérer qu’il existe dans ce film une forme de distorsion du réel, d’une déformation de la réalité touchant la perception et les capacités cognitives de cet inspecteur chevronné, ce rapport au temps et à l’espace que nous verrons dans d’autres films comme Inception ou Tenet. Même si Insomnia reste différent de ces deux films, on peut néanmoins y voir cette évocation d’un réel troublé par un épuisement psychique, surtout par une nature hostile contribuant fortement à cet état de fatigue, dans une région à la permanente luminosité. Avec sa mise en scène, Christopher Nolan met en scène un homme physiquement touché. Les plans rapprochés expriment la douleur d’un personnage face à une lumière aveuglante, et l’ensemble permet au spectateur de rentrer dans ce schéma obsédant, cette envie de justice. Cependant, l’œuvre gagne en qualité une fois que les deux personnages se rencontrent, et que l’écriture insiste sur le rapport de force déséquilibré, entre domination et mental détruit. Dès lors, Insomnia bascule dans une sorte de jeu entre un policier et un meurtrier, un duel psychologique où la faiblesse devient finalement une force pour mettre fin à la folie meurtrière. Dans le rôle de Walter Finch, Robin Williams impressionne encore, alors qu’il avait déjà tourné Photo obsession en 2001. Avec ce film, le metteur en scène valide son entrée dans la cour des plus grands, avant de s’atteler à la réalisation de sa trilogie sur Batman.  

Sylvain Jaufry

Batman Begins : la fêlure sous le masque

Batman est un personnage iconique maintes fois interprété à l’écran, aussi bien sur le petit que sur le grand, en live action ou en animé. Mais parmi toutes ces représentations, seuls deux films et une série animée sortent véritablement du lot: le dyptique Batman / Batman le défi réalisé par le génie décalé Tim Burton et la série animée en découlant de Bruce Timm et Paul Dini.

En dehors de ces adaptations particulièrement sombres, les dernières itérations du Chevalier Noir orchestrées par Joel Schumacher à la fin des années 90 n’étaient que de vastes blagues potaches sous LSD. Toute la violence réaliste, sombre et froide du personnage avait disparu au profit d’une psychologie de pacotille et de personnages tous plus débiles les uns que les autres. Alors quand, en 2005,  sort sur les écrans Batman Begins, les spectateurs sont en droit d’avoir quelques appréhensions.

Son réalisateur, un Anglais seulement connu pour un très bon thriller à petit budget et au montage tordu (Memento) et une première grosse production avec deux têtes d’affiche qui n’a pas trouvé son public (Insomnia), n’est pas forcément rassurant… Cela l’est encore moins, quand on apprend qu’il a décidé d’écrire lui-même (avec l’aide de son frère) le scénario en s’appuyant en partie sur un roman graphique de Frank Miller : Batman : Année Un. Un bon épisode qui retrace les tout débuts du personnage, mais peu commercial et réservé aux fans hardcore.

Alors, un réalisateur qui doit encore faire ses preuves sur une grosse machine, un scénario original écrit de sa main et s’appuyant sur une vision nouvelle et décalée d’un monument de la culture populaire : cela semblait plus qu’osé !

Et pourtant, quelle claque ! Ce film a tout bousculé et a créé un nouveau mythe, une nouvelle façon de représenter les super-héros : à la fois réaliste, sombre et violente, sans artifice, à la réalisation chirurgicale. Le scénario de Nolan pose les bases d’une future trilogie qui changera tout, aussi bien pour le petit que le grand écran : il suffit de voir les séries Daredevil, The Punisher ou encore The Boys pour se rendre compte de l’influence de Batman Begins.

Nolan, non content de réhabiliter le Chevalier Noir, devient avec ce film et ceux qui suivront, le créateur d’un nouveau genre de cinéma : le blockbuster intelligent !

En effet, depuis la création par Steven Spielberg en 1975 du film qui « casse la baraque en période estivale », le blockbuster est devenu au fil des ans une machine à fric, sans âme et sans intérêt. Mais, 40 ans plus tard, l’arrivée de cet Anglais en costume trois pièces, qui impose son contrôle total sur ses œuvres, rend ses lettres de noblesse au genre, et le plaisir coupable devient alors plaisir tout court.

Il faut dire que Batman Begins est avant tout une suite de bonnes idées. Tout d’abord un casting royal, composé de Christian Bale dans le rôle éponyme, soutenu par Michael Caine en un Alfred Pennyworth splendide et touchant et un Gary Oldman en Gordon pas encore commissaire !  Et que dire du grand Liam Neeson en méchant de service plus ambigu et charismatique que jamais ? La qualité de l’interprétation et la direction d’acteurs sont fabuleuses mais ne sont pas en reste face à une réalisation au cordeau, efficace et toujours lisible où les effets spéciaux numériques sont réduits à la portion congrue. C’est du cinéma à l’ancienne tout en étant ultra moderne et cela fait un bien fou.

Le spectateur, tout au long des 2h20 que dure le film, ne verra pas le temps passer et en aura pour son argent, aidé en cela par une musique grandiose et lyrique du plus bel effet due au duo Hans Zimmer et James Newton Howard. Pourquoi deux grands compositeurs pour un seul film ? De l’aveu même de Zimmer qui devait, au départ, signer seul la BO, son style était parfait pour les grandes scènes d’action mais pas pour les moments plus intimistes. D’où cette idée de partager la baguette avec un collègue dont la renommée pour ce type de musique n’est plus à faire. Et force est de reconnaître que le résultat est superbe !

Toutefois, tout n’est pas rose pour autant. Ce film possède de nombreuses qualités, mais aussi un défaut majeur, qui aurait pu tout gâcher : Katie Holmes ! Comment un film parfait à tous les niveaux de réalisation, d’écriture, et de musique, peut-il commettre l’irréparable en proposant le rôle si important de Rachel Dawes,  l’amour de jeunesse de Bruce Wayne, à une actrice aussi médiocre ? Heureusement, Nolan ne commettra pas une deuxième fois la même erreur, et Holmes sera tout bonnement remplacée par Maggie Gyllenhal dans le deuxième opus, pour le bien de tous. Ouf ! Il faut bien avouer qu’elle faisait un peu tâche dans le décor…

Nolan, nous présente ici sa version du Batman. Il en fait un personnage schizophrène et complexe, dont le sens aigu de la justice le sauve de justesse de la folie. Ce n’est pas juste un super-héros tout lisse, sans reproches, sans faiblesses et sans défauts. Il doit vivre avec de profondes cicatrices, frôlant constamment le bord d’un gouffre insondable. A maintes reprises il est tenté d’y plonger tête la première. Mais son sens du devoir, de la responsabilité qu’il a envers les gens qui ne peuvent se défendre seuls, finissent toujours par le faire revenir à la raison.

Cette dichotomie dans le personnage fascine autant qu’elle terrifie et nous renvoie à nos propres peurs. Ces phobies que tout un chacun tente tant bien que mal de dissimuler derrière un masque, social cette fois-ci.

Thomas Artemniak

Le Prestige : Ars Poetica

Après le triomphe de Batman Begins, son premier grand succès, Christopher Nolan a les mains libres. Il en profite pour mettre en scène à la fois sa première adaptation littéraire et son premier film d’époque. Dit comme cela, on pourrait craindre que Nolan soit guetté par l’académisme qui a souvent étouffé ce type de film. Bien au contraire, par ses choix de mise en scène radicaux, caméra à l’épaule, éclairage naturel, montage cut, Le Prestige ne ressemble absolument pas à un film d’époque et semble rendre compte de la période victorienne, comme si elle s’était déroulée la veille, parvenant à rendre justice à son ébullition intellectuelle. Il n’a pourtant pas remporté un grand succès au box-office. En dépit ou à cause de son côté avant-gardiste, il est resté un film méconnu, Néanmoins, pour la plupart des spécialistes de Christopher Nolan, c’est sans doute son plus beau film, jusqu’à Oppenheimer, celui où il se permet de révéler son ars poetica. « Pour moi, Le Prestige résume bien le cinéma, Cela résume bien ce que je fais. L’objectif est également de suggérer au public certaines des idées selon lesquelles le film dévoile lui-même sa narration aux spectateurs. Nous voulons que les gens soient conscients de l’effet que le film exerce sur eux à mesure qu’il progresse devant eux« .

Dans Le Prestige, Nolan se penche sur la rivalité existant entre deux magiciens, Le Grand Danton et Alfred Borden, à l’époque victorienne, à Londres. Cette rivalité jusqu’à la mort ira jusqu’à présenter des numéros de magie concurrents, se piquer des secrets ainsi que des femmes…

Ce qui est frappant, lorsque l’on revoit le film, c’est que Nolan se permet de traiter à égalité des magiciens comme des scientifiques. Il suffit de voir quelques films de Nolan, en particulier celui-ci, pour se rendre compte que la magie et la science sont des éléments consubstantiels et indissociables du pouvoir immense du cinéma sur les spectateurs. Avec Christopher Nolan, il ne s’agit pas seulement de raconter une bonne histoire mais de se trouver au coeur de ce qui fait la magie du cinéma, un mélange de science et d’illusion. Ainsi Le Prestige n’est pas seulement une simple histoire de concurrence entre deux magiciens doués, mais une vision métaphorique du cinéma, un mixage entre artifice et naturel. D’une certaine manière, Le Prestige peut être considéré comme une transposition de l’émulation existant entre les deux frères Nolan, Christopher et Jonathan, essayant de réussir chacun le plus beau tour cinématographique.

D’un côté, la croyance en la magie comme réalisation d’une illusion en trois parties, la Promesse, montrer quelque chose d’ordinaire, le Tour, prendre quelque chose d’ordinaire et lui faire faire quelque chose d’extraordinaire, et enfin le Prestige, car « faire disparaître quelque chose ne suffit pas, il faut le ramener« . De l’autre, une duplication par la science, via l’invention de Nikola Tesla, premier personnage historique de scientifique représenté par Nolan, bien avant Oppenheimer (en vedette invitée, rien moins que David Bowie) qui va donc multiplier les êtres pour faire croire à un prodige qui n’a pourtant rien de magique mais se révèle bien réel. Le cinéma selon Nolan procède des deux, à la fois fantasmagorie où l’on cache l’essentiel et procédé scientifique qui va créer de nouvelles réalités grâce à des effets spéciaux.

Christopher Nolan n’a peut-être jamais exploré autant qu’ici sa thématique du double : réalité naturelle ou duplication scientifique. Cette thématique se trouve au coeur du principal numéro de magie, attraction ultime, que se disputent Angier et Borden, L’Homme transporté, faisant rêver le spectateur sur la possibilité d’ubiquité. Comment être à la fois ici et ailleurs? Selon les deux méthodes, l’art est aussi question de sacrifice : d’un côté, répartition équitable dans la vie privée ou de l’autre, mort par noyade concomitante à une résurrection par l’électricité. Il s’agit par un pacte faustien passé avec soi-même à sacrifier des animaux, du temps, des femmes, voire même sa propre vie.

C’est ce qu’exprime Christopher Nolan dans Le Prestige, et que l’on a assez peu décelé, déchiffré, décrypté : le cinéma, comme la magie, est avant tout affaire de sacrifice. Si l’on n’est pas près d’y sacrifier sa vie, l’art qui en résultera sera de peu d’intérêt.

David Speranski

The Dark Knight – Le Chevalier noir : tout est chaos

The Dark Knight fait suite à Batman Begins, en proposant toujours une vision réaliste du justicier. Sorti en 2008 après Begins en 2005 et Le Prestige en 2006, The Dark Knight offre une vision sombre de l’avancement du projet Batman de Bruce Wayne.

Après avoir établi les origines du super-héros, son affrontement contre Ra’s al Ghul et porté un message d’espoir aux habitants de Gotham dans Begins, Batman affronte son némésis et sa vision du chaos dans la suite. C’est donc le Joker (campé par Heath Ledger ) l’antagoniste principal de ce volet, épaulé par une apparition de l’Epouvantail (interprété par Cillian Murphy) ainsi que par Harvey Dent/Double-Face (Aaron Eckhart) qui mettront à mal le Chevalier Noir dans ce film.

Alors que le premier volet se concentrait sur l’entraînement de Bruce Wayne et les notions de peur et de symbole que pouvait inspirer la venue du justicier dans la ville de Gotham à ses habitants, Nolan préfère se libérer de ces acquis et se concentre plutôt sur la descente aux enfers que provoque le Joker. Ici pas de bienséance, c’est la terreur, la folie et le désespoir qui s’abat sur la ville à mesure que l’histoire se déroule. Cette aura malfaisante est portée par l’arrivée du Joker en ville, qui mettra en mauvaise posture le justicier et les forces de l’ordre, tout en tenant en laisse les familles des mafias de la ville en peu de temps. Tout ce qui intéresse le Joker est de faire ce qu’il lui plait, sans pour autant avoir de plan à l’avance.

Tout ceci est fait dans l’optique de remettre le Batman en question. Si son arrivé a pu calmer certains des malfrats de la ville de peur de le croiser, d’autre n’en ont rien à faire et voient justement son arrivée comme une opportunité. C’est dans ce contexte que les forces de l’ordre tentent de faire régner la justice dans Gotham.

Ce rapport à la justice est représenté par le trio Batman-Gordon-Dent dans le film, qui tentera de faire équipe pour éradiquer la mafia de Gotham.

Malheureusement avec le Joker rien n’est simple, et il montrera à Batman qu’il ne suffit de pas grand-chose pour détourner le plus droit des hommes du bon chemin. C’est ce qui arrivera avec Dent lors du dernier tiers du film. Tiraillé entre amener les malfrats devant le tribunal et rendre justice lui-même, Dent perdra la raison après un évènement déclenché par le Joker et qui le fera devenir Double-Face, passant alors le reste de son temps à décider du sort de ses ennemis en tirant à pile ou face avec une pièce.

Ainsi Nolan met plus en avant les antagonistes que Batman lui-même dans ce film, même s’il a le droit aussi à son arc narratif. Est-il bon pour la ville de continuer son rôle de justicier, doit-il raccrocher le costume, ou même transmettre ses idéaux à quelqu’un ? Toutes ces questions hanteront Bruce Wayne à travers le film.

Mais si on ne devait retenir qu’une chose de ce film serait surement la prestation de Heath Ledger en Joker. Véritable tsunami à l’époque, Ledger a proposé sa version du personnage, complètement différente de celles proposées par Jack Nicholson et César Romero, ici nous avons le droit à un Joker anarchiste, ne voulant qu’une chose : le chaos. Tellement terrifiant dans son rôle que pour l’anecdote, dans la scène du gala pour Harvey Dent où le Joker fait irruption, Michael Caine, tellement abasourdi par la prestance de Ledger lors de son arrivée, en oublie ses dialogues et reste muet. Ce n’est que récemment que le personnage du Joker a pu renaître sur grand écran, dans une version lui faisant honneur, avec Joaquin Phoenix dans le film Joker (la version de Leto ne compte pas).

The Dark Knight a donc posé les bases de ce que sera une des variantes du genre super- héroïque pour la décennie à venir. Un film sombre, réaliste et incroyablement réalisé et ayant un casting parfait, le tout porté par une musique de Hans Zimmer et James Newton Howard. Le scénario et les nombreux dialogues font honneur aux personnages et leur proposent un développement comme rarement vu auparavant dans ce registre de film. Un film qui reste, encore aujourd’hui pour de nombreuses personnes, comme la meilleure adaptation des aventures du Chevalier Noir sur grand écran.

Quentin Eluau

Inception : le pouvoir des rêves

François Truffaut tournait son prochain film contre le précédent, distinguant entre les films faits pour le public et les films réalisés pour soi. On pourrait dire la même chose de Christopher Nolan qui, après ses deux premiers films (Following, Memento) qui ont circonscrit son univers, a ensuite alterné entre films de commande (les trois volets de la Trilogie Dark Knight) et des oeuvres plus personnelles qu’on pourrait, hormis Le Prestige, caractériser comme la Trilogie des In (Insomnia, Inception, Interstellar).

Avec Inception, Christopher Nolan acquiert un nouveau statut, extrêmement rare à Hollywood, celui d’un super-auteur à qui les studios confient des budgets comparables à ceux de blockbusters pour concrétiser des visions personnelles. Un statut extrêmement rare que Kubrick cultivait, et que aujourd’hui, seuls Spielberg, Scorsese ou Cameron peuvent revendiquer. Par conséquent, Nolan est sans doute le plus jeune admis dans ce club très sélect qui lui permet à partir d’Inception de bénéficier des mêmes budgets que ceux qui lui sont alloués pour ses films consacrés à Batman.

Depuis l’arrivée de Christopher Nolan à Hollywood, Inception se distingue aussi comme étant le premier film-cerveau de son auteur à grande échelle, presque dix ans après Memento, c’est-à-dire un film reproduisant les mécanismes neuronaux du cerveau, tout comme ses dysfonctionnements. Suivront ensuite Tenet puis plus récemment Oppenheimer. Pour Nolan, il s’agit ici d’investir le champ des rêves, en reproduisant un certain nombre de comportements habituels des rêveurs (l’impossibilité de mourir dans un rêve, qui fait que l’on se réveille si on y meurt, le sursaut lors du réveil, etc.) et en édictant un lot de règles plus ou moins arbitraires (la notion d’architecte du rêve dans le cadre d’un rêve collectif, les rêves enchâssés les uns dans les autres, leur durée à différents niveaux, etc.) Nolan fait ainsi preuve d’une incroyable inventivité en créant tout un monde de rêves qui s’apparente avec ses différents niveaux à celui d’un jeu vidéo.

Inception innove aussi dans les films de Christopher Nolan, en étant volontairement incompréhensible pendant ses vingt premières minutes. Un revisionnage de l’oeuvre s’avère forcément nécessaire pour mieux les comprendre suite à l’explication du mécanisme des rêves qui survient entre Cobb (nom du personnage de DiCaprio, clin d’oeil au cambrioleur de Following) et Ariane (clin d’oeil à la notion mythologique du Labyrinthe). Nolan reproduira ce fonctionnement pour Tenet ou Oppenheimer, mécanisme qui préexistait déjà plus ou moins dans Following ou Memento.

Inception ressemble à un film de casse à la Michael Mann, voire à un James Bond, cf. toute la dernière partie du film qui fait directement référence à Au service secret de sa Majesté, le Bond préféré de Nolan. Un film de casse mais….dans le monde des rêves. Par conséquent, le film s’avère très brillant, parsemé de visions inoubliables, Paris plié en deux par la puissance de l’esprit d’Ariane, Arthur luttant dans un monde qui n’est plus soumis à la gravité (citation de 2001 de Kubrick), etc. Néanmoins, tout aussi brillant soit-il, il n’est pas complètement exempt de défauts, trois en particulier : 1) une certaine lourdeur qui n’avait pas droit de cité dans les autres films précédents de Nolan, peut-être inhérente à l’infrastructure du blockbuster, consistant à répéter indéfiniment les mêmes actions (ex: les passagers en suspension dans la voiture dans la dernière partie du film). 2) une stigmatisation de la femme fatale, toujours sacrifiée, comme dans ses précédents films, et arborant ici le doux nom de Mal (Marion Cotillard). 3) une représentation beaucoup trop rationnelle des rêves alors que les rêveurs savent bien que des éléments incongrus y font souvent leur apparition. Ici, le rêve est l’application d’un plan très précis qui ne tolère aucune déviation.

Malgré tout, on peut savoir gré à Nolan de ne pas avoir tout expliqué et de laisser quelques zones de mystère dont par exemple, le sort final de la toupie, totem de Cobb, hérité de Mal. Presque tout dans le film s’explique rationnellement mais subsiste ainsi cette interrogation finale qui n’est pas levée : sommes-nous dans la réalité ou dans le rêve? Quoi qu’il en soit, Inception est aussi la représentation d’une équipe de tournage en train de préparer à chaque rêve un film différent, cette métaphore cinématographique s’avérant particulièrement pertinente et fructueuse.

David Speranski

The Dark Knight rises : une conclusion tristement cohérente

Il fut enrichissant de profiter du confinement pour revoir un pan du cinéma de super-héros (plus ou moins) récent, en particulier les 2 Batman de Tim Burton puis la trilogie de Christopher Nolan, tant cela permet d’apprécier les forces et faiblesses des approches (ainsi que des films individuels) mais qualifier aussi, avec plus de recul, en quoi la trilogie Nolan n’est peut-être pas le parangon qualitatif à sa sortie (notamment en 2008 avec The Dark Knight). En cela, le revisionnage de The Dark Knight Rises (TDKR) à la lumière de l’ensemble de ces 5 films, permet de mettre le doigt sur les limites, notamment scénaristiques et structurelles, de la trilogie récente dont TDKR semble être la somme la plus flagrante, laissant un sentiment d’étonnante approximation, comme si les scénaristes avaient épuisé leur rigueur sur les 2 précédents films.

Ce qui surprend dès le début, c’est que là où The Dark Knight avait réussi à éviter l’écueil de l’interminable exposition de Batman Begins, TDKR retombe à pieds joints dans ce travers : si le film ne dure pas moins de 2h44, cela semble principalement être parce qu’il met près d’1h20 à placer ses pions, et que cela se fait à grands coups de tunnels de dialogues, digressions et scènes d’action dispensables et pas franchement bien troussées. Ces dernières offrent un festival de Christian Bale beuglant sous son masque dès qu’il interagit avec un sbire (« WHERE IS IT ?!! TELL ME WHERE IS IT ?!! »), façon vidéo Youtube parodique et qui, malheureusement, est bien éloignée de ce qu’inspirait la seule présence (malgré des gabarits pourtant bien différents) de Michael Keaton chez Burton. Ces deux éléments se rejoignent en surlignant la principale tare des 3 films de Nolan : une incapacité à filmer et monter efficacement une scène de baston à mains nues. Tout tombe à plat, filmé trop près ou trop loin, et est surtout monté à la truelle avec un gros problème d’énergie et de hargne. Comment le duel climatique entre Bane et Batman peut paraître aussi peu physique, convoyer aussi peu de punch, de ressenti ? On cherche encore. Peut-être que la réponse se trouve aussi dans la très mauvaise idée d’utiliser l’ignoble bande originale signée Hans Zimmer comme une musique d’ascenseur, couvrant quasiment l’intégralité du film au point d’annihiler toute intensité musicale.

Tout cela finit par transformer ce qui aurait du être une conclusion épique en un gloubi-boulga de luxe qui semble oublier que le plus est souvent l’ennemi du mieux, et préfère à la place jouer la surenchère, emberlificotant une intrigue à tiroirs crachant sur l’intellect des personnages principaux (Wayne et Gordon, passés de quasi-mentalistes dans TDK à un duo d’inspecteurs Clouseau ici) en se contentant pourtant de recycler le film précédent (un méchant financier essayant de cacher son jeu auprès de Wayne Enterprises, un grand méchant voulant punir Gotham pour ses pêchés, une femme qui sera la perte morale de Bruce), ajoutant des détails qui rendaient probablement bien sur le papier mais s’avèrent superficiellement traités (le poids des bagarres impactant le corps de Bruce Wayne, mais soudainement et de manière inconstante), sans compter le caméo de luxe de Cillian Murphy (dont on cherche encore l’utilité). Finalement, il apparait fort probable que cette somme de défauts ne fait que traduire la vraie priorité du film : pousser au maximum le curseur d’un « Bigger & Louder » si typiquement hollywoodien, quitte à s’affranchir assez ostensiblement des velléités « réalistes » déployées jusqu’ici  : les Bat-Véhicules se multiplient mais surtout pour mieux se sortir de n’importe quelle impasse (et ne sont surpuissants que si un gentil est au volant), le « Puits de l’enfer » a fait des dizaines de morts mais est en fait super facile à grimper sauf UN saut (et Bruce est de toute manière invulnérable), Gotham City est très clairement New York et le film semble ne plus avoir aucune envie de se casser la tête à cacher le nom des rues, les affrontements sont toujours plus larges mais les méchants armés jusqu’aux dents savent aussi bien viser que des Stormtroopers (hilarant affrontement à Wall Street), tout cela pour que les grands méchants meurent comme des buses (le final de Batman Returns parait bien loin), le tout en faisant fi du cheminement physico-spirituel de Bruce et qui occupe pourtant une part non négligeable du film.

On pourrait pardonner cette somme d’inconsistances (plus ou moins) négligeables à un film plus court, ou pourvu d’une intrigue plus dense, de thèmes moins superficiellement traités, de personnages moins mécaniques (les personnages féminins auront été maltraités jusqu’au bout), ou (surtout) moins clairement ancré dans un « réalisme » visuel et psychologique. Mais c’est plus difficile ici de ne pas avoir simplement la sensation d’une folle mais évitable baisse de régime, résultat tant d’une course à l’échalote faisant ressortir les pires écueils des deux films précédents (mais aussi, probablement, du style Nolan post-Prestige) que d’une incapacité, semble-t’il, à penser cette conclusion autrement qu’à travers une surenchère tristement académique. Un comble pour une franchise qui n’a jamais autant sondé la psyché et l’humanité intime de son protagoniste-titre.

Restent quelques moments épiques très bien amenés, des VFX d’une intégration toujours aussi impressionnante et la performance de Gary Oldman, mais cela ne suffit bien évidemment pas à laisser intact l’écran de fumée qu’est cette conclusion, redite interminable et en moins bien de ce qui précède. Dommage.

Rémy Pignatiello

Interstellar : l’homme entre les étoiles

Hostile, impitoyable, et imprévisible, l’espace terrifie autant qu’il rapproche. Un pas dans le vide pour un voyage à l’allure existentiel : celui, à l’image, de Sandra Bulloch dans Gravity en 2013, de Brad Pitt dans Ad Astra en 2019, et entre les deux, de Matthew McConaughey dans Interstellar en 2014. L’espace, c’est à la fois, en cosmologie, l’au-delà de notre atmosphère, mais également, au sens plus littéraire, la distance existant entre des sentiments, des personnes. Et c’est dans ces interstices cosmiques, minuscules et immenses, que gît toute la relativité de nos représentations. Une manière, au final, de flotter autour d’un sujet alors trop pesant et de réviser nos perceptions. Dans Interstellar, Christopher Nolan exploite l’immensité de l’espace et tord le temps afin de brouiller, autant que se peut, le chemin vers notre berceau originel. Face à cet éloignement physique et temporel, se pose la question de ce qui subsiste : là où la Terre existe pour elle-même, qu’en est-il de l’humanité ? Alors que la poussière s’abat sur les récoltes et que les sols s’éteignent, un monde semble disparaître, faut-il impérativement disparaître avec lui ? Vaincre la fatalité, c’est le saut de foi de Cooper et de son équipage. Une odyssée spatiale, teinte de romantisme, à la rencontre d’un sentiment transcendant : l’amour.

Commenté en long et en large dans toutes les langues, Interstellar captive par sa capacité à vulgariser le concept de la relativité. Une introduction à la physique, avec les compromis du réalisateur britannique : la science oui, le spectacle plus encore. C’est cette propension à l’expression qui caractérise le voyage d’Interstellar, contrairement à un 2001 de Stanley Kubrick, froid, cohérent, silencieux, quelque part aussi implacable que son mystérieux monolithe. L’urgence n’est pas la même il faut dire : là où, dans 2001, l’Homme s’est élevé technologiquement (au détriment de sa capacité d’expression), dans le monde de Joseph Cooper, l’humanité ne regarde plus les étoiles. Foulant une terre impassible au drame dont elle est le théâtre, la société s’adapte tant bien que mal à son funeste destin. D’une génération à l’autre, au gré des saisons et des récoltes, le flambeau se fait de moins en moins visible. Volontairement taiseux sur ce qui dépasse la famille Cooper, Interstellar dépeint néanmoins une société où l’homme ne peut plus se projeter : l’impératif de la survie impose le pragmatisme de tous. Celui qui représente le mieux cet état d’esprit utilitariste est le fils Cooper, Tom. Il lui incombe la préservation des terres et du patrimoine familial. Si la relation entre le père et le fils n’incarne pas le coeur du récit, sa présence catalyse néanmoins la puissance émotionnelle d’Interstellar. C’est à l’effet de la dilatation du temps que Christopher Nolan doit, dans sa filmographie, notre première larme. Au terme de son périple nautique, Joseph découvre à son retour deux décennies de la vie de son fils. Un instant suspendu, profondément humain. Les joies et peines, les naissances et disparitions, le deuil. Tom ne croît plus et coupe le lien avec son père. Une fin de transmission qui sonne comme le glas d’une relation ternie par l’absence, justement, du modèle paternel. Entre en résonance avec cet événement, la perte d’humanité de Tom. Il se détache du monde et entre en conflit avec lui, il ne parvient plus à communiquer. L’échec est complet pour le père Cooper. Plus généralement, ce moment de rupture montre l’importance de la famille (et plus particulièrement des parents) dans la construction de soi et de nos rapports aux autres. L’histoire interstellaire, techniquement complexe, se transforme en un drame intime, questionnant durement le rôle du modèle paternel dans notre lien à la société.

Le travail de déconstruction d’Interstellar ne s’arrête pas là, la fille du professeur Brand, Amelia, enfonce plus durablement encore l’importance de la notion de confiance. Le fils Cooper ne croît plus, il ne fait donc plus confiance aux autres. De la même manière, Amelia a construit son existence autour de l’optimiste projet de son père. Lorsqu’elle découvre le véritable sens de sa mission, sa réalité s’effondre. Malgré une intention louable, la dissimulation du professeur Brand ne peut qu’altérer le jugement de sa fille : comment croire et faire confiance quand le mensonge peut être le terreau de nos relations ? S’ensuit son installation sur la planète Edmunds, seule, avec comme compagnie l’amour qu’elle porte au feu docteur Wolf Edmunds. Un instant plus tôt, un échange entre Amelia et Joseph apporte une piste de réflexion vis-à-vis d’une dimension alors négligée, l’amour. « Peut-être que l’amour a un sens plus profond que nous ne pouvons pas encore comprendre. Ce peut être un témoignage. Je vais à l’autre bout de l’univers, attirée par un homme parti il y a dix ans et qui est, selon toute vraisemblance, mort. De tout ce que nous percevons, seul l’amour transcende les dimensions temporelles et spatiales. Il nous pousse à accepter en confiance ce qu’on ne saisit pas encore. ». Il n’y a pas d’amour sans confiance et vice-versa. La société ne peut se bâtir sans le sentiment d’amour, au sens général du terme, ciment des relations humaines. Et c’est ce sentiment qui nous pousse à agir, à construire, à survivre ensemble.

Tout ceci nous amène à Murphy, la fille de Joseph, réponse à l’équation d’Interstellar. Jouant des mystères de l’amour, le récit construit autour de ce sentiment une dimension qui existe en parallèle du temps et de l’espace. Le tesseract ramène très symboliquement Joseph dans sa demeure familiale, derrière la bibliothèque de sa fille, autre composante de sa culture. L’hypothèse d’Amelia prend ainsi forme : l’amour n’est pas qu’un puissant sentiment, mais aussi une donnée quantifiable. Finalement, et sans que l’on en comprenne réellement les tenants et aboutissants, c’est à cette dimension que l’on doit notre salut. Joseph Cooper, messager interstellaire, a pu transmettre à sa fille les connaissances acquises lors de son odyssée, son héritage pour les générations futures. Des années plus tard, la station Cooper, réplique de la Terre (preuve, quelque part, de l’attachement de l’humanité à son berceau), flotte tranquillement dans l’espace : « l’homme est né sur Terre, rien de l’oblige à y mourir », slogan d’Interstellar, prend ainsi tout son sens.

Pierre Larvol

Dunkerque : une plongée sensorielle dans l’opération Dynamo

Dixième film du réalisateur britannico-américain, Dunkerque entend illustrer de façon réaliste et épurée l’une des opérations les plus spectaculaires de l’histoire militaire du début de la Seconde Guerre mondiale. Débarrassé en grande partie de l’imagerie pompeuse et naïve qui parasitait ses films précédents, et malgré une dernière partie moins réussie, Nolan livre un long métrage parfaitement maîtrisé.

Peu après le début de la Seconde Guerre mondiale, en mai 1940, environ 400 000 soldats britanniques, canadiens, français et belges se retrouvent encerclés par les troupes allemandes dans la poche de Dunkerque. L’opération Dynamo est mise en place pour évacuer le Corps expéditionnaire britannique vers l’Angleterre. L’histoire du film s’intéresse aux destins croisés des soldats, pilotes, marins et civils anglais mobilisés pour leurs bateaux durant l’opération Dynamo.

Dunkerque constitue une nouveauté pour Christopher Nolan qui, après des incursions peu convaincantes dans la science-fiction et le fantastique (contribuant pourtant à sa réputation de « grand » cinéaste), s’attaque pour la première fois à un genre plus classique, le film historique et plus précisément le film de guerre. Bénéficiant de gros moyens (100 millions de $ de budget, 6000 figurants, des centaines de techniciens, une utilisation de vrais navires destroyers), le pari de Nolan était de restituer, aux niveaux visuel et sonore, à la manière d’une épopée, ce que fut cet épisode militaire, à la fois héroïque et tragique, car conséquence de la débâcle des troupes anglaise et française face au rouleau compresseur allemand. La vision de cette œuvre permet d’affirmer, sans nul doute, qu’il y est parvenu, dépassant même le cadre stricto sensu du film de guerre.

Impressionnant dès les premières séquences, le film plonge le spectateur directement dans « l’Enfer ». En quelques scènes, le chaos et la panique sont particulièrement bien rendus : les soldats anglais (et un peu français) sont pris en tenaille, repoussés vers les plages où l’ordre d’évacuation a été donné. L’élément qui fascine le plus dans cette véritable expérience de cinéma (qu’il convient d’ailleurs de ne voir qu’en salle, sur un très grand écran), c’est la façon dont Nolan la situe, à la croisée de la grande Histoire (la vue d’ensemble sur l’opération Dynamo) et de l’intime (au plus près de certains soldats dont on suit le parcours), du réalisme et de l’abstraction (encore plus marquée dans son film suivant, Tenet). Aidé par de superbes images filmées en 70 mm IMAX et Super Panavision 65 mm (Nolan est l’un des grands défenseurs de l’utilisation de la pellicule contre le numérique !), le récit sait alterner moments angoissants et passages plus épiques, notamment par le choix des cadres larges et ceux beaucoup plus resserrés (à l’image de la scène dans un bateau échoué, pris pour cible, dans lequel plusieurs personnages ont trouvé refuge). Il faut saluer ici le travail de mise en scène, vraiment remarquable, tout comme le montage au cordeau pour aboutir à un film de seulement 1h47, une rareté en la matière. De la même manière, la structure de Dunkerque est plus complexe qu’il n’y paraît, moins linéaire qu’attendu : l’opération est ainsi racontée selon trois points de vue distincts, en quelque sorte selon trois temporalités propres en lien avec les éléments : la terre, la mer, l’air. Le film montre habilement que la perception de l’événement en question fut bien différente pour un soldat sur la plage, dans un bateau ou dans un Spitfire. On suit d’ailleurs plus particulièrement tout cela à travers les regards de Tommy, jeune combattant anglais, de Dawson, plaisancier venant aider à récupérer les soldats et de Farrier, un pilote de la RAF (interprété par Tom Hardy, un habitué du réalisateur). Ces narrations, au départ indépendantes, vont finir par se rejoindre, notamment dans un moment précis, qui sera montré à l’écran sous trois angles (séquence assez virtuose, il faut bien l’avouer).

Finalement le tour de force de Nolan est de proposer quelque chose de neuf au sein d’un genre cinématographique très codifié (le spectacle de la guerre, entre Le Jour le plus long et Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg pour ne citer que deux exemples). La raison est simple, le film n’est probablement pas tout à fait un film de guerre, au sens classique du terme. Dans les interviews accordées au moment de sa sortie, Nolan l’a répété : il a réalisé un film sensoriel plus que graphique (importance des sons et de la musique signée Hans Zimmer, calquée sur le rythme du tic-tac d’une horloge), expérimental, quasiment sans dialogues, avec des soldats sans histoire racontée à l’écran et un ennemi invisible (les Allemands / les nazis ne sont pas directement montrés). Son objectif était de faire ressentir de l’intérieur l’expérience des personnages, leur doute, leur angoisse et même le sentiment de frustration face à une situation effrayante. C’est donc, pour reprendre ses propres mots, « un survival à suspense et une course contre le temps ».

Seul bémol à cette belle réussite : le dernier quart d’heure. Alors que pendant près de 90 minutes, Nolan réussit à immerger le spectateur dans un remarquable récit de survie étouffant, il finit par céder aux sirènes du patriotisme le plus outrancier, le plus grossier, dans une séquence assez lourdingue renouant ainsi, le temps d’un instant, avec les pires travers d’un certain cinéma de guerre mais aussi de son propre cinéma (la plupart du temps lourd et indigeste). Il conviendrait également ici de discuter de la place accordée aux soldats français, à peine présents pour la forme (ce qui a suscité, à juste titre, de vives réactions d’ailleurs), mais à vrai dire, on s’écarterait un peu du long métrage qui n’entend pas être une reconstitution fidèle et qui adopte le point de vue des Anglais.

Mais cette réserve et ce faux pas final ne sauraient annuler la réussite indéniable de Dunkerque (en tous cas sur le plan purement formel), qui apparaît comme l’un des meilleurs films de son auteur, et de loin !

Xavier Affre

Tenet : un film d’action jubilatoire lorgnant vers l’abstraction

Sorti trois ans après Dunkerque, en pleine pandémie de COVID, Tenet était attendu comme le messie par les spectateurs cinéphiles (après de nombreux reports), mais aussi par les exploitants et distributeurs. Première grosse production américaine sortie en salle après la fin du confinement, ce blockbuster a incontestablement constitué un film porteur. Et bonne nouvelle, il s’agit d’un très bon film, à la fois complexe et divertissant, à n’en pas douter le meilleur film de Christopher Nolan à ce jour.

Renouant avec le genre de la science-fiction, Nolan met en scène une histoire imaginée il y a vingt ans et sur laquelle il travaillait depuis 7 ans. Muni d’un seul mot – Tenet – et décidé à se battre pour sauver le monde, un agent de la CIA (nommé le protagoniste) sillonne l’univers crépusculaire de l’espionnage international. Sa mission le projettera dans une dimension qui dépasse le temps. Il pourra compter sur l’aide d’un confrère et d’une héroïne, sérieusement malmenée par un mafieux psychopathe. Pourtant, il ne s’agit pas d’un voyage dans le temps, mais d’un renversement temporel…

Malgré une complexité indiscutable du récit, Tenet tient largement toutes ses promesses. A ce titre, la séquence d’ouverture (une prise d’otage et un assaut dans une salle de spectacle, un opéra, à Kiev) est un modèle de mise en scène immersive, même si les enjeux apparaissent assez flous pour le spectateur. Le protagoniste, en danger, est sauvé par une « balle inversée », début du mystère. C’est d’ailleurs durant cette séquence introductive que le mot Tenet surgit, un palindrome (tiré du carré Sator, un carré magique de l’Antiquité) qui peut se lire de gauche à droite ainsi que de droite à gauche. Mot étrange, comme l’est l’ensemble du long métrage, signifiant « principe », « doctrine ». Le cinéaste parsème d’autres indices et s’amuse d’ailleurs à brouiller les pistes régulièrement, à manipuler la vérité (et le spectateur avec), faisant preuve d’une grande virtuosité technique.

Mais malgré un synopsis relativement classique, Il est évident que nous ne sommes pas devant un quelconque James Bond. On qualifiera volontiers Tenet de méta-film d’action virant vers une certaine abstraction, au cœur duquel se trouve une réflexion sur le temps (thématique temporelle déjà à l’œuvre dans Memento, Inception, Interstellar ou même Dunkerque, dans un autre registre). Sans trop en dévoiler, précisons que les personnages peuvent voyager dans le passé et anticiper le futur. Il ne faut pas s’attendre à un film purement linéaire, une chronologie classique mais plutôt à un tourbillon spatio-temporel qui culmine dans des scènes d’action incroyables, utilisant des dizaines de véhicules pour l’occasion et comprenant une « manipulation du temps » (ces séquences ont été filmées à la fois en avant et en arrière). Visuellement très travaillé, Tenet est un objet presque hybride, constamment excitant et passionnant, dont il est bien difficile de décrocher. Si la qualité technique de l’ensemble y est pour beaucoup (le film a été tourné en pellicule aux formats 70 mm et IMAX), la performance des acteurs permet au film de fonctionner. Le duo formé par John David Washington (vu notamment dans BlacKkKlansman de Spike Lee et plus récemment dans Malcolm et Marie ou Amsterdam) et Robert Pattinson (dont la filmographie ne cesse d’étonner et d’enthousiasmer) est remarquable et tout à fait crédible, permettant même une identification du spectateur. De la même manière, l’actrice Élisabeth Debicki (aperçue dans Les Veuves de Steve McQueen II) compose un personnage féminin intéressant et bien présent (loin d’être un simple faire-valoir à l’intrigue, bien au contraire). Sa relation avec Le Protagoniste n’est pas uniquement professionnelle, Nolan n’hésitant pas à injecter des éléments d’une trame secondaire, en apparence seulement. Enfin, signalons la performance de Kenneth Branagh dans le rôle de l’homme d’affaires russe, véritable pervers. Un type cruel et effrayant, bien plus encore que dans les aventures de 007, illustrant parfaitement la célèbre formule d’Alfred Hitchcock selon laquelle un film est d’autant plus réussi que le méchant l’est également.

Ce film cérébral et spectaculaire mérite en réalité plusieurs visions. Le revoir permet bien entendu d’en saisir toutes les subtilités (ainsi que mieux appréhender les enjeux de l’histoire qui nous est montrée) mais aussi et surtout de constater que le cinéma de Christopher Nolan évolue favorablement, abandonnant des tics agaçants et se tournant davantage vers une épure bienvenue (au niveau de la trame ici). Malgré des passages relativement bavards (mais jamais abscons), et une intrigue à tiroirs volontairement complexe (mais jamais gratuitement), Tenet est une proposition de cinéma quasiment métaphysique mais néanmoins rythmée (notamment par la musique envoûtante composée par Ludwig Göransson) et résolument ludique ; Nolan n’oubliant pas au passage de soigner les nombreux morceaux de bravoure qui jalonnent cette œuvre. Bénéficiant d’effets visuels hallucinants, des chorégraphies jamais vues (à l’instar de la scène de bataille finale) et un montage de haute précision, ils constituent indiscutablement un plaisir des yeux de tous les instants. Certains d’entre eux restent en mémoire longtemps après la vision du film, comme ce moment où un Boeing 747 explose réellement (ou la scène de course-poursuite sur une autoroute, uniquement avec des effets réels, sans fond vert.

Xavier Affre

Oppenheimer : tempête sous un crâne

Depuis le début de sa carrière, Christopher Nolan a toujours déployé les ressources infinies de son imagination, en passant de genre en genre (film de super-héros, espionnage à la James Bond, science-fiction). Hormis dans Dunkerque où il abordait à sa manière très conceptuelle et abstraite le film de guerre, il ne s’était jamais véritablement confronté à la réalité et à l’Histoire. C’est aujourd’hui chose faite avec Oppenheimer, biopic de l’un des hommes les plus importants du XXème siècle, celui dont l’implication dans le Projet Manhattan et le largage de bombes sur Hiroshima et Nagasaki l’ont conduit à être surnommé le « Père de la bombe atomique ». Evidemment, en se confrontant à une matière humaine aussi dense et explosive, Christopher Nolan ne renonce pas à ses marottes : tournage en couleurs et en noir et blanc, entrelacement de trois lignes temporelles, expérimentation de la mise en scène. Ce faisant, il livre avec son douzième film l’une de ses oeuvres les plus abouties, ses jeux formels et cinématographiques étant lestés cette fois-ci d’une gravité différente, celle du poids incontestable de l’Histoire.

En 1942, convaincus que l’Allemagne nazie est en train de développer une arme nucléaire, les États-Unis initient, dans le plus grand secret, le « Projet Manhattan » destiné à mettre au point la première bombe atomique de l’histoire. Pour piloter ce dispositif, le gouvernement engage J. Robert Oppenheimer, brillant physicien, qui sera bientôt surnommé « le père de la bombe atomique ». C’est dans le laboratoire ultra-secret de Los Alamos, au cœur du désert du Nouveau-Mexique, que le scientifique et son équipe mettent au point une arme révolutionnaire dont les conséquences, vertigineuses, continuent de peser sur le monde actuel…

Au début, avouons-le, le spectateur est un peu perdu et déstabilisé, sans révisions préalables. Car, comme dans tout film de Christopher Nolan qui se respecte, la linéarité temporelle est brisée. Le film commence par l’audition d’avril 1954 destinée à établir le sort de l’habilitation de sécurité de Robert Oppenheimer, soupçonné en pleine période maccarthyste de cultiver des sympathies communistes et donc d’être l’ennemi de la Nation américaine. A partir de là, au fur et à mesure des questions, surgiront progressivement des bribes du passé d’Oppenheimer, de sa carrière estudiantine, de ses amours diverses, officielles (son mariage avec Kitty) et clandestines (sa liaison avec Jean Tatlock), jusqu’au point culminant de son parcours, la conduite du Projet Manhattan. Le film nous livre donc le passé, le présent du célèbre physicien mais aussi son futur en nous montrant Oppenheimer à la fin et au début des années soixante, après le verdict de l’audition de sécurité. Les trois dimensions s’entrelacent et s’interpénètrent continuellement dans le film, nous laissant toujours dans un état de surprise et d’imprévisibilité.

En adaptant la biographie American Prometheus : the Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer, de Kai Bird et Martin J. Sherwin, Christopher Nolan ne pouvait se résoudre à garder une linéarité trop évidente à ses yeux. Il fallait à l’instar de ses autres films (Following, Memento) nous plonger au coeur du temps et déconstruire l’histoire d’Oppenheimer, en faisant surgir toutes les dimensions de sa vie, passé, présent et futur, en même temps et non successivement. Le spectateur est ainsi perdu comme dans la première demi-heure d’Inception, ayant l’impression d’entrer dans un jeu, sans que le maître d’oeuvre lui ait fourni le mode d’emploi. Mais ce qui est souvent formidable dans les films de Nolan, c’est que cette impression brumeuse se dissipe car il fait comprendre intuitivement les règles de son propre film. Si l’on réfléchit un minimum (ne cachons pas que les films de Nolan sont avant tout cérébraux), l’identification des différentes dimensions temporelles devient un jeu d’enfant, le passé, le présent et le futur étant marqués par une localisation géographique et l’état de vieillissement des personnages. Comme dans Memento, le fait de distinguer couleur et noir et blanc sert de marqueur pour des séquences qui ne se situent ni dans la même optique (la couleur exprimant la conscience subjective d’Oppenheimer alors que le noir et blanc établit l’objectivité des faits) ni au même stade temporel.

Christopher Nolan ne s’arrête pas là et expérimente également aux niveaux sonore et visuel. Pendant une grande partie du film, on entendra un grésillement incessant, symptôme sonore de la fission nucléaire. Alors qu’on aurait pu s’attendre à une explosion nucléaire spectaculaire et inoubliable, Nolan se montre sobre et très mature dans le filmage de l’essai Trinity, en désynchronisant image et son, montrant dans un premier temps l’explosion nucléaire et seulement après son retentissement sonore, permettant ainsi de décupler son effet dans le temps tout en amoindrissant son intensité. Le film fonctionne souvent sur ce principe de désynchronisation : on entend ainsi des bruits de pieds frappant de manière intensive le plancher, bruits qui hantent la conscience tourmentée de Oppenheimer, et on découvrira seulement vingt minutes plus tard à quelle situation ces bruits se rapportent. Idem pour les flashes d’atomes en fusion qui apparaissent furtivement comme si l’on se trouvait véritablement dans la tête de Robert Oppenheimer. Nolan joue avec l’intelligence du spectateur, mais en la respectant et en ayant pleine confiance en ses capacités.

Tous ces jeux formels pourraient apparaître un peu vains, ce qui est parfois le cas chez Christopher Nolan (à cet égard, certains ne se sont toujours pas remis de Tenet), mais pas ici, car il s’agit de pénétrer la conscience particulièrement tourmentée du physicien (morale ou opportunisme, fidélité ou trahison) et d’en rendre compte de la manière la plus précise et juste. Jusqu’à la fin, on ne saura pas vraiment qui Oppenheimer a réellement aimé, s’il était communiste ou non, s’il était imbu de lui-même ou humble devant le pouvoir que la vie lui a donné. C’est cette dimension humaniste et existentielle (qui n’existe pas toujours chez Nolan) qui est mise en avant ici et servie par d’exceptionnels comédiens, Cillian Murphy, Robert Downey Jr., Emily Blunt, Florence Pugh, Matt Damon, Benny Safdie, etc. Grâce à eux, la mise en scène qui pourrait aisément tourner à la démonstration magistrale devient humaine et terriblement émotionnelle. Murphy, dans son premier grand rôle au cinéma, montre toutes les facettes de cet homme complexe, hanté par la culpabilité, voyant ses proches se transformer virtuellement en victimes de la bombe atomique dans un cauchemar blanc. C’est ainsi l’oeuvre de loin la plus engagée politiquement de Nolan, de nombreux clins d’oeil étant faits à l’actualité (la réplique d’Oppenheimer disant ne pas croire que les Russes auront un jour la bombe atomique, ou la discussion finale, que l’on n’espère pas prémonitoire, entre Einstein et Oppenheimer).

Avec Oppenheimer, Christopher Nolan signe l’un de ses films les plus habités, une oeuvre hantée par une dimension historique et humaine assez peu fréquente chez lui, le portrait d’un homme qui a volé le Feu de la création et en a été puni pour le reste de sa vie,

David Speranski

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