Évacuons le côté formel/méta du film. Générique à BO ténue à l’ukulélé, dont les cordes sont plus que probablement pincées par Hong Sang-soo himself. Habituelle image quasi fixe en N&B numérique — l’austérité de la mise en scène est telle que le moindre mouvement de caméra se fait remarquer — pour présenter plusieurs variations d’une même situation. Deux femmes causeront longuement, assises face à face à une table, avant d’être interrompues par la voix off du réalisateur du film. Il semble en effet que celui-ci tienne lieu d’attaché de presse, annonçant aux journalistes qu’il est temps de conclure. Plans de coupe où l’actrice, étrangement accroupie sur le trottoir, fait une pause vape à l’extérieur. Clins d’œil à l’œuvre — qu’on peut qualifier d’immense — de HSS. L’intrigue minimale prenant pour cadre le milieu du cinéma, les conversations autour d’une table plus ou moins garnie — ici, plutôt moins —, les variations à partir d’un même motif sont des traditions hongiennes bien établies. Le titre international The Day She Returns évoque par ailleurs The Day He Arrives, 2011 — Matins calmes à Séoul, en VF. Les comédiens font partie de la famille — en tête, la magnétique Song Seon-mi, qui apparaissait dans Matins calmes, et dans bien d’autres.

Rien n’est résolu, mais comme d’habitude chez HSS, ce bis bizarre rend plus nets les détails et rimes du film — délicats engrenages qui tournent longtemps dans la mémoire du spectateur.

Évacuons tout cela, que reste-t-il. Un étrange sentiment. C’est raccord avec la garniture de la table que nous évoquions précédemment, on se dit qu’on a là l’un des HSS les plus décharnés. Du reste, l’actrice indique à ses interlocutrices qu’elle est au régime. On s’interroge sur ce qui est dit pendant ces conversations. Est-ce du blabla de circonstance, est-ce que ça révèle, derrière le masque social,  quelque chose de la vie intérieure des personnages. Le réalisateur, qui insiste hors-champ pour raccompagner au métro chaque journaliste, est-il un artiste attentionné et sensible — comme semble le décrire sa star —, ou un gros dégueulasse. En miroir, il est possible de soupçonner son espèce de double, la prof de théâtre aux méthodes pourtant louées par son élève, de charlatanisme. De même, la star elle-même est-elle sincère dans ses propos, ou bien confite dans son égocentrisme. Ou les deux en même temps. Étrange plan sur une poubelle, couchée comme un cercueil sur un terre-plein, qui apparaît à l’écran après que le personnage a quitté les lieux, conduit à son cours par son factotum dans une luxueuse BM.

Lors de l’exercice théâtral final — l’image, qui était nette au restaurant, devient alors floue —, l’actrice revient sur ce qu’elle a dit, parfois plusieurs fois, de plusieurs manières différentes, aux journalistes. C’est comme un approfondissement imparfait, un énième ressassement, où la contradiction est de mise, à la recherche de quelque chose — mais quoi. Comment être heureux, peut-être. Il est question d’une expérience mystique, que le personnage tente vainement d’évoquer — se rendant bien compte qu’il est impossible de la communiquer à autrui. Rien n’est résolu, mais comme d’habitude chez HSS, ce bis bizarre rend plus nets les détails et rimes du film — délicats engrenages qui tournent longtemps dans la mémoire du spectateur.

RÉALISATEUR : Hong Sang-soo 
NATIONALITÉ :  sud-coréenne
GENRE : drame
AVEC :  Song Sunmi, Cho Yunhee, Park Miso
DURÉE : 1h24
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films 
SORTIE LE 14 octobre 2026 

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Nous évoquions Bresson, celui-ci aurait probablement (astuce) observé les détails de comment on fait pour survivre lorsqu’on se retrouve seul au monde, mais ce n’est pas vraiment le propos du film. Ici tout tombe facile cuit dans le bec du héros. Immédiatement après son suicide raté, eau courante quoique froide, puis vite une chambre en ville, allons-y carrément, pour qu’advienne façon conte le premier amour qui lui redonnera goût à cette chienne de life. Bon, j’avoue je fais mon grognon, mais c’est parce que j’ai été ému à la fin, tout en me disant que c’était un peu nul d’être ému because question fin c’est quand même bien gnangnan. Mais mignon. Mignan quoi. Allez-y pour voir, vous apprendrez au moins que le gentilé de Lisieux est, les Lexoviens.

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Dans l’Allemagne rurale du XVIIe siècle, au lendemain de la guerre de Trente Ans, un mystérieux soldat au visage marqué par une profonde cicatrice fait son apparition dans un village isolé. Il se présente comme l’héritier d’un domaine abandonné et entreprend de se faire une place parmi des habitants d’abord méfiants. Mais derrière cette identité masculine se cache une femme, Rose, qui a compris que pour espérer vivre librement, il lui fallait devenir un homme aux yeux de la société.

C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles.

Markus Schleinzer choisit d’installer son personnage dans un monde rude, marqué par les conséquences de la guerre, où les individus semblent constamment soumis au regard et au jugement de la communauté. C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles. La grande idée du film est simple et vertigineuse : dans cette société, la liberté n’est pas accessible de la même manière aux femmes et aux hommes. Rose ne se travestit pas pour le plaisir du mensonge. Elle découvre qu’en endossant une identité masculine, elle acquiert immédiatement une autonomie que son sexe lui interdit. Elle peut posséder, travailler, décider, circuler et surtout être considérée comme un individu à part entière. Le film porte sur la condition féminine un regard particulièrement sévère. La misogynie qui structure la société décrite par Schleinzer n’est jamais présentée comme une simple accumulation de comportements individuels détestables. Elle est inscrite dans les règles mêmes du monde qui entoure Rose. Pour exister pleinement, pour être respectée et pour disposer de sa propre vie, il faut être un homme. Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent. Le rejet de celui ou celle qui ne correspond pas aux normes, la peur de la différence, la volonté d’une communauté de contrôler ceux qui la composent sont des mécanismes qui n’ont malheureusement rien d’archaïque.

Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent.

Rose est d’abord acceptée tant qu’elle semble correspondre aux attentes du groupe. Le problème n’est pas tant ce qu’elle fait que ce qu’elle est réellement. Dès que le doute s’installe, la confiance se transforme en suspicion. Le film montre alors la fragilité de l’intégration : il suffit que l’autre cesse d’être conforme à ce que l’on attend de lui pour devenir une menace. Cette dimension est particulièrement forte parce que Rose n’est pas présentée comme une héroïne parfaitement innocente. Elle ment, dissimule, manipule parfois et construit son existence sur une imposture. Mais c’est précisément ce qui rend le personnage intéressant. La question du genre traverse donc le film sans jamais se réduire à un discours théorique. Le film montre que l’identité n’est pas seulement une affaire intime. Elle peut aussi déterminer l’accès aux droits, à la propriété, au respect et à la liberté.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin. Tout passe par une économie de gestes, de regards et de silences. Elle donne à Rose une présence presque minérale, une façon de se tenir qui traduit à la fois la dureté de son existence et la volonté farouche de ne plus subir. Lorsqu’elle adopte les attributs masculins, on sent progressivement combien ceux-ci modifient le regard des autres sur elle. Hüller ne joue pas seulement une femme déguisée en homme : elle joue une personne qui découvre, parfois avec étonnement, le pouvoir que cette nouvelle identité lui confère. Face à elle, Caro Braun, dans le rôle de Suzanna, apporte une sensibilité différente et donne une véritable épaisseur à la relation qui se noue entre les deux femmes. Cette relation est particulièrement intéressante parce qu’elle complexifie le dispositif de Rose : son mensonge devient aussi une manière de créer un lien dans une société où certaines relations lui seraient autrement interdites.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin.

Visuellement, Rose est superbe. Le choix du noir et blanc, signé par le directeur de la photographie Gerald Kerkletz, ne relève pas d’un simple effet esthétique. Il donne au film une dimension intemporelle et accentue le caractère austère de cet univers rural. Les paysages, les visages, les intérieurs sombres et les costumes semblent appartenir à des gravures anciennes. Cela confère au récit une forme d’ambiguïté, comme si le film se situait entre le conte, la chronique historique et la parabole. Cette beauté formelle n’empêche toutefois pas le film de conserver une certaine froideur. Schleinzer privilégie la distance, la retenue et l’observation à l’émotion immédiate. Cette austérité participe à la cohérence de l’œuvre, même si elle peut tenir le spectateur à distance.

Il faut préciser que Rose dépasse largement le simple récit historique. Derrière cette communauté du XVIIe siècle, on peut reconnaître des mécanismes toujours à l’œuvre : la peur de l’inconnu, la volonté de définir une norme, le besoin de classer les individus et la violence qui peut surgir lorsque quelqu’un refuse la place qui lui a été assignée. La dernière partie, plus dramatique, donne au film une dimension judiciaire. La société cherche alors moins à comprendre Rose qu’à rétablir l’ordre qu’elle a transgressé. Et c’est peut-être là le véritable sujet du film : ce qui est insupportable pour la communauté n’est pas seulement le mensonge, mais le fait qu’une femme ait réussi à vivre pendant un temps avec une liberté réservée aux hommes.

Avec Rose, Markus Schleinzer signe finalement un film aussi élégant que pertinent. Sous les apparences d’un récit situé au XVIIe siècle, il raconte une lutte très contemporaine : celle d’un individu qui refuse de se laisser enfermer dans une identité imposée par la société.

RÉALISATEUR : Markus Schleinzer
NATIONALITÉ : Autriche, Allemagne
GENRE : Drame historique
AVEC : Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 9 septembre 2026

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Tout de suite la grande ville est représentée à travers tout ce qui perturbe le flux calme et indolent de la vieille femme : le capharnaüm des cyclos, des motos et des voitures qui klaxonnent au milieu d’une ruée vers on ne sait quel Graal, et les hautes tours d’immeubles qui la terrifient, craignant le peu de solidité des édifices, en ayant vu d’autres à la télévision s’écrouler : une grotte est tout de même plus solide. La caméra vole des moments fugaces pris à la vie quotidienne de l’aînée de trois sœurs qui posent pour la photo ensemble : cueillant au sein de la forêt des herbes médicinales pour apaiser les douleurs de l’accouchement ou pour protéger l’enfant nouveau-né. Il y a même de quoi lutter contre le COVID, un remède sûr d’après ses dires. Les conditions de vie sont sommaires et la misère, sociale comme matérielle, guette. Ainsi, le petit enfant explique vouloir rester vivre avec sa mère car son père le frappe. Un autre enfant témoigne dans le même sens, pointant du doigt l’alcoolisme de ce dernier qui travaille au loin.

Un film à la dimension spirituelle évidente propice à la méditation

Mais au milieu de tout cela, la poésie des mots et des images règne tout au long du documentaire. L’eau envahit tout, dévastant les villages, en trombes s’abattant le long des ruelles boueuses, et les maisons, faites de bric et de broc, sont rapidement inondées. Il faut alors écoper. Mais l’eau est aussi source de vie et de flânerie au fil de laquelle la barque évolue, le petit enfant s’endormant au creux des bras de la grand-mère qui lui apprend les vertus de certains fruits pour éviter la morsure des sangsues. Soudain, cette dernière fait un rêve, celui de sa mère lui enjoignant de revenir à la grotte, de rentrer au foyer. Retour aux origines en quelque sorte et à la vie primitive du peuple ruc menacé de disparaître. Étude sur la maternité et sur tout ce qu’elle révèle de soins, d’attention et de tendresse à l’égard des enfants de l’avenir desquels elle se soucie – conseil de bien apprendre à l’école donné à son petit-fils.

Le documentaire alterne les flashes poétiques d’images semblant prises à la volée surgissant du noir de l’écran avec des séquences relativement plus longues où l’on suit les pérégrinations de la vieille femme le long des routes, dans la forêt ou en barque sur l’eau, imprimant un rythme fait de sursauts d’extase magique sur un fond de quotidien rendu à sa dimension poétique. Une grande réussite visuelle et sonore qui respecte son sujet tout en en délivrant un regard fortement subjectif fait d’humanité et de tendresse. Réalisé avec le concours de Minh Quy Truong, un jeune cinéaste vietnamien dont on avait fait la connaissance via son premier long-métrage intitulé Viet and Nam en 2024. Un film à la dimension spirituelle évidente propice à la méditation. A voir en salles.

RÉALISATEUR : Nicolas Graux, Minh Quy Truong
NATIONALITÉ :  Belgique, France
GENRE : Documentaire
AVEC : Thi Hau Cao, Xuan Doanh Cao, Thi Hieu Cao
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : Petit Chaos Distribution
SORTIE LE 9 septembre 2026

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En arrivant à la Comédie-Française, très enthousiaste quelques heures avant la toute première représentation de Macbeth de William Shakespeare qu’elle doit mettre en scène, Nina Cardi va rapidement déchanter. Tout d’abord elle ne trouve pas son badge d’accès mais ce n’est que le début d’une suite de déconvenues : une actrice principale qui fait défection, un triangle amoureux dans la distribution, dont le mari est évidemment le dindon de la farce, une doyenne qui fume des substances illicites, un enfant qui lui est laissé par un ex-conjoint qui part en tournée, des problèmes techniques en pagaille…Il ne lui reste que quelques heures pour essayer de régler toutes ces difficultés car elle doit respecter la sacro-sainte règle de la Comédie-Française : on n’annule jamais une première!

Attachante, fragile, émouvante, vulnérable, irrésistible, Pauline Clément s’impose ici comme une vraie tête d’affiche comique qui manquait au cinéma français.

Ce n’est pas la première fois qu’un cinéaste filme les coulisses de la Comédie-Française. Souvenons-nous en effet de Guermantes, l’excellent film de Christophe Honoré qui orchestrait une mise en abyme entre réalité et fiction sur la vie des comédiens de cette institution. L’ambition de Bertrand Usclat et Martin Darondeau est plus modeste car s’affichant d’emblée du côté de la fiction, mais non moins noble car il s’agit de faire rire de la maison de Molière, sans que cela soit à ses dépens. Mission réussie car le film rend hommage à la beauté luxuriante et incontestable du lieu, tout en étant d’une redoutable efficacité comique, même si certains pourront regretter une certaine forme de retenue qui ne dérive absolument pas vers le trash. Mais trash et Molière n’auraient sans doute pas fait bon ménage.

Nonobstant l’abattage comique, très efficace, Darondeau et Usclat touchent également très juste en de nombreux points : lorsque la costumière évoque le corps modifié des actrices par le temps, ou bien quand Nina doit assumer une position de cheffe en arrêtant de vouloir paraître gentille pour tous, – description bien plus crédible que la metteuse en scène de L’Objet du délit, caricature d’un wokisme volontairement considéré comme stupide, ce qu’il n’est pas -, ou encore la difficulté pour Nina de concilier vie familiale et vie professionnelle., ou enfin quand la maquilleuse rajeunit le mari de sorte à ce qu’il paraisse trente ans….Néanmoins ils loupent un peu le coche en fin de film en ne confiant pas aux excellents Sefa Yeboah et Sephora Pondi (l’autrice d’Avale, l’un des meilleurs premiers romans de 2025) des rôles dans la distribution de Macbeth de Shakespeare et les cantonnant à des emplois subalternes, reproduisant ainsi une division étrange et bien trop souvent réitérée entre l’entre-soi blanc et la « négritude » reléguée à l’accessoire.

Le point fort de De la Comédie-Française se trouve également être sa limite, sa brièveté (1h11), ce qui implique que la tension comique y est particulièrement soutenue et dégraissée, ce qui ne permet pas de s’ennuyer. Mais elle laisse également le spectateur sur sa faim, puisque quarante-cinq minutes supplémentaires n’auraient pas forcément été superflues et auraient permis d’approfondir davantage les personnages. On peut déceler dans cette concision une influence de Yannick de Quentin Dupieux, remarquablement court de la même manière et produit par les mêmes producteurs Mathieu et Thomas Verhaeghe. Mais De la Comédie-Française est sans doute l’éclatante confirmation d’une comédienne qui atteint ici un bel épanouissement, Pauline Clément, petite soeur de Lisa Kudrow ou de Frédérique Bel, déjà vue et remarquée dans certains Tolédano-Nakache (Le Sens de la Fête, Hors normes) et plus récemment cette année en rôle principal dans Une Fille en or. Attachante, fragile, émouvante, vulnérable, irrésistible, Pauline Clément s’impose ici comme une vraie tête d’affiche comique qui manquait au cinéma français. Néanmoins, De la Comédie-Française, est-ce vraiment du cinéma? Pas vraiment, par l’enchaînement des séquences, le filmage efficace et fonctionnel et la légèreté apparente du sujet, l’oeuvre se rapprocherait davantage d’une série comme Dix pour cent, ce qui pourrait, en fonction du succès du film, permettre au projet de retourner à sa nature originelle de série. Est-ce pour autant une raison pour bouder notre plaisir? Franchement non car les comédies réussies, dépourvues de vulgarité, sont si rares qu’il convient d’en saluer ici une, plus qu’honorable qui rend un bel hommage au théâtre et à l’esprit collectif de la troupe de la Comédie-Française.

RÉALISATEUR : Martin Darondeau et Bertrand Usclat
NATIONALITÉ :  française
GENRE : comédie
AVEC : Pauline Clément, Laurent Stocker, Marina Hands, Julien Frison, Adeline d'Hermy, Danièle Lebrun, Sefa Yeboah et Sephora Pondi 
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : Zinc Films
SORTIE LE 22 juillet 2026

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À Kyoto, entre l’université et un petit boulot dans des bains publics, Toru garde toujours ses parapluies à portée de main, tels des boucliers contre le monde extérieur. Quand il rencontre Hana, mystérieuse, lumineuse, fragile, l’évidence naît entre eux… avant qu’elle ne disparaisse soudainement.

C’est tout le sens de Sous le ciel de Kyoto qui, comme un de ses personnages, cache bien son jeu derrière une romance innocente pour exprimer les sortilèges de l’amour et du hasard.

Certains pourront éprouver des difficultés à rentrer dans Sous le ciel de Kyoto. Rien de plus facile pourtant à condition de s’être auparavant au style souvent contemplatif et méditatif du cinéma japonais. Ce film ressemble par moments à une promenade apaisée dans les rues de Kyoto, sublime ville, où une attention sans pareille est accordée à la beauté de la vie quotidienne. Certains autres, peut-être les mêmes, pourront trouver niais les rapports estudiantins et donc post-ados de personnes plongés dans une certaine immaturité affective et sociale, refusant le monde et les autres en général.

Ils auraient pourtant tort. Car Sous le ciel de Kyoto est une exploration fine des rapports post-adolescents entre deux (voire trois) marginaux qui ne reconnaissent l’autre que comme des ennemis potentiels et non de possibles sources d’amitié, des excentriques qui vivent dans leur propre bulle, Toru et son parapluie qu’il déploie qu’il fasse soleil ou qu’il pleuve, comme un bouclier face au monde extérieur, Hana, la mangeuse de nouilles solitaire qui préfère partir des cours dès la fin, plutôt que d’adresser la moindre parole à ses camarades, après une année de compagnonnage insatisfaisant. Akiko Ōku s’attache à montrer ce qu’on ne remarque pas forcément : une jeune guitariste que personne ne remarque, un attachement à un chien fétiche, une personne qui avance en portant un casque audio sous la pluie…Par le miracle des hasards plus ou moins provoqués, Toru et Hana se sont trouvés et devisent en se promenant, évoquant ainsi les amoureux sans le savoir de Before sunset et Before sunrise de Richard Linklater, leurs rapports platoniques sans conséquence ayant la même légèreté printanière et estivale.

Pourtant l’amour ou ce qui vit comme tel, sans éprouver le besoin de nommer la chose, n’est pas toujours aussi simple. Ce sera le point de bascule tragique du film, où un personnage secondaire prendra toute la place dans un monologue bouleversant, exprimant toute la peine d’un amour non réciproque. Akiko Ōku filme cela de manière délicate et subtile en décadrant et en montrant l’arrière-plan pour représenter l’ombre d’une relation qui continuera à peser sur un amour naissant. Il faudra alors une dernière partie pour expliquer deux disparitions quasi-simultanées, ainsi que le concept de sérendipité pour garder le positif de l’expérience de deuil et essayer d’en atténuer le côté négatif. C’est tout le sens de Sous le ciel de Kyoto qui, comme un de ses personnages, cache bien son jeu derrière une romance innocente pour exprimer les sortilèges de l’amour et du hasard.

RÉALISATEUR : Akiko Ōku 
NATIONALITÉ :  japonaise
GENRE : romance, drame
AVEC :  Riku Hagiwara, Yuumi Kawai, Aoi Itô
DURÉE : 2h08
DISTRIBUTEUR : Art House 
SORTIE LE 22 juillet 2026 

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Il est à noter que le personnage du père ne porte pas de nom avant la fin du film, lui conférant le titre de représentant anonyme de la classe pauvre, sans que le film ne tombe dans les clichés portant sur la white trash américaine. C’est en effet l’envers du décor d’une Amérique triomphante que nous présente le film. Ainsi, même si les enfants ne manquent de rien au cours de leur voyage, le père doit faire attention au peu d’argent qu’il a su conserver – n’achetant qu’un cerf-volant sur deux mais leur offrant des glaces à chaque halte. De même, il n’a pas les moyens d’acheter une nouvelle voiture, la sienne démarrant difficilement à tel point qu’il lui est parfois nécessaire de la pousser avec l’aide de la petite Ella. Si les lieux obligés de la route tels le motel, la station-service sont visités et/ou habités temporairement par l’équipée, les paysages grandioses défilent le long de la route comme une échappatoire à l’espace clos de la maison familiale, leitmotiv du road-movie. Ils offrent un terrain de jeu propice aux enfants faisant voler leur cerf-volant sur un terrain contingent au bitume de la route. De même, la piscine du motel offre une parenthèse enchantée à la petite famille.

C’est en effet l’envers du décor d’une Amérique triomphante que nous présente le film.

La destination du voyage reste secrète malgré les questions insistantes d’Ella sur le sujet. Secret soigneusement gardé par le personnage du père jusqu’à ce qu’il cite le Nebraska comme point de chute. Mais pourquoi le Nebraska : c’est ce que se demandent les enfants en même temps que le spectateur. Seule la fin du film nous l’explique, qu’il n’est pas question ici de dévoiler. Ils devront ainsi traverser pour parvenir au but pas moins de trois États : l’Utah, le Wyoming et le Nebraska jusqu’à Omaha, d’où le titre du film. Et pourquoi un tel secret ? C’est que le père de famille, malgré la patience et le caractère gai et enjoué des enfants en général, contraste violemment avec leur comportement – même s’il se veut rassurant – par son mutisme et une angoisse sourde qui ne le quitte pas. La bande sonore se tait alors et nous sommes plongés avec lui dans un abîme sans fond qui respire l’inquiétude. Avec pour seuls mots, lorsque sa fille vient le rejoindre la nuit, assis sur son lit : Je suis fatigué.

Fatigue d’un homme au bout du rouleau malgré les apparences, lui si doux et attentionné avec ses enfants. Ce n’est pas par goût pour la liberté et les grands espaces que celui-ci a décidé de prendre la route mais contraint et forcé, ne sachant plus quoi faire d’autre et s’en remettant à l’âme montée au ciel de sa femme qu’il invoque la nuit lorsque les enfants dorment. Constat amer d’une Amérique qui se délabre à travers un homme isolé du reste du monde qui se heurte au mur de l’indifférence et de l’hostilité de la société – cf. le gérant d’un café avec lequel il se querelle. Histoire universelle d’un homme brisé par la société et qui décide de partir en abandonnant tout, miné par le désespoir. Une interprétation magistrale de la part de John Magaro (le père) mais aussi des deux enfants particulièrement formidables et criants de vérité dans le film. Une réussite.

RÉALISATEUR : Cole Webley
NATIONALITÉ :  Etats-Unis
GENRE : Drame, road-movie
AVEC : John Magaro, Molly Belle Wright, Wyatt Solis
DURÉE : 1h33
DISTRIBUTEUR : Condor Distribution
SORTIE LE 22 juillet 2026

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Barbara et Heli sont amoureux et heureux. Clowns professionnels, ils savent rire de tout et mènent une vie joyeuse avec leurs 2 enfants. Quand un accident emporte Héli et les enfants, Barbara doit trouver un nouveau chemin. Portée par les souvenirs qu’elle chérit, elle prouve que l’amour ne meurt jamais et qu’il faut toujours oser embrasser la vie.

Seule la vie ne se trouve pas si loin de sortir de son registre mélodramatique trop prévisible et d’accéder à une autre dimension, mais finit par y retomber inéluctablement.

Dans Seule la vie, il suffit de dix minutes pour qu’un tsunami dramatique s’empare de l’intrigue : Barbara perd coup sur coup à la suite du même accident de la route son compagnon Heli et ses deux enfants Thumo et Fini. A partir de là, se mettra en place en parallèle la description de la survie, tant bien que mal, de Barbara qui tente de surmonter au trauma de ces disparitions conjuguées, engloutissant toute sa famille, et les réminiscences de sa vie passée avec sa famille : vie conjugale, accouchement, rencontre, dans un savant désordre antichronologique.

Perdre un membre de sa famille peut survenir assez fréquemment. Perdre toute sa famille est exceptionnel, à la limite de l’invraisemblable. Or la vérité n’est pas toujours vraisemblable. De plus, on pense alors à cette phrase extraite du dernier film d’Alice Winocour : « ce qui est vrai n’est pas forcément intéressant« . Ce qui nous est montré dans Seule la vie ne s’avère ni vraisemblable ni extrêmement intéressant. Pourtant l’histoire qui se trouve à l’origine du film est rigoureusement authentique, étant issue du livre de Barbara Pachl-Eberhart, tiré de son expérience personnelle. S’il convient de féliciter l’autrice d’avoir surmonté cette terrible épreuve et d’en avoir tiré une oeuvre, on peut se montrer plus dubitatif sur la nécessité de l’adapter au cinéma. En effet, si l’objectif consiste à montrer qu’on peut se relever du drame le plus horrible, tout le monde le sait déjà, car la capacité de résilience et d’adaptation de l’être humain se trouve être souvent admirable et sans limites.

Ce qui eût été intéressant, c’eût été de quitter le registre naturaliste et d’essayer de tirer le genre mélodramatique vers la poésie ou le tragique, ce qu’ont fait de grands cinéastes comme Chaplin, Griffith, Sirk, Minnelli ou Fassbinder. Soyons justes : il existe des scènes intéressantes dans Seule la vie, comme par exemple, celle où la belle-mère insiste pour faire baptiser les enfants alors que Barbara vient d’apprendre leur accident, celle aussi où Barbara se souvient d’une dispute acide avec Heli sur leurs mérites comparés de clowns, celle encore où elle apprend qu’elle ne peut exercer son métier de clown dans les hôpitaux, la nouvelle de son drame familial s’étant répandue partout, ou également les funérailles de sa petite famille qui se finissent sur l’interprétation en fanfare de leur chanson pop préférée. Ces quelques scènes vont à rebours du cliché de la dépression et de l’affliction, et laissent entrevoir un aspect plus rugueux de la réalité.

Malheureusement, à côté de ces scènes, figurent des démonstrations attendues de cris et de larmes, de forte émotivité et de profonde dépression, ce qui fait que le film ne décolle jamais d’un naturalisme assez plat. Pourtant, porté à bout de bras par une actrice merveilleuse, Valérie Pachner (Une vie cachée, de Terrence Malick), au fort pouvoir d’émotion, Seule la vie ne se trouve pas si loin de sortir de son registre mélodramatique trop prévisible et d’accéder à une autre dimension, mais finit par y retomber inéluctablement. Le mélodrame permet normalement de maximiser les émotions pour dépasser le cadre réaliste. Seule la vie y reste attaché, malgré quelques tentatives de décoller de son cadre trop restreignant.

RÉALISATEUR : Adrian Goiginger
NATIONALITÉ :  autrichienne
GENRE : drame, mélodrame
AVEC :  Valerie Pachner, Robert Stadlober, Stefanie Reinsperger
DURÉE : 2h01
DISTRIBUTEUR : Pyramide Distribution
SORTIE LE 8 juillet 2026 

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la cinéaste Danielle Arbid signe sans doute l’un de ses films les plus émouvants

L’histoire paraît presque impossible : Suzanne, veuve libanaise d’origine palestinienne d’une soixantaine d’années, rencontre Osmane, jeune migrant soudanais sans papiers. Tout les sépare : l’âge, la couleur de peau, la condition sociale, les regards extérieurs. Pourtant, ils tombent amoureux. Dans un Liban au bord de l’effondrement, leur relation devient immédiatement un sujet de scandale et de rejet. Mais là où d’autres récits auraient fait de cet amour une simple métaphore politique, Danielle Arbid choisit d’abord de raconter la rencontre de deux êtres profondément seuls, deux âmes blessées qui décident, contre toute logique apparente, de s’offrir un peu de lumière.

Le contexte du film est d’ailleurs au cœur de sa mise en scène. Dès les premières minutes, la réalisatrice adresse un court texte au spectateur pour préciser que le Beyrouth montré à l’écran est une reconstruction. Le tournage n’a pas pu avoir lieu au Liban en raison des bombardements israéliens, et la ville a été recréée en France. Loin de constituer un simple détail de production, cette impossibilité irrigue tout le film. Beyrouth devient un espace fantomatique, un décor reconstitué qui porte en lui la mémoire d’une ville absente. Cette artificialité assumée confère au récit une dimension presque irréelle, comme si les personnages eux-mêmes tentaient de préserver un îlot d’humanité au milieu d’un monde qui se dérobe.

La réussite de Seuls les rebelles tient précisément à cet équilibre délicat entre l’intime et le politique.

La réussite de Seuls les rebelles tient précisément à cet équilibre délicat entre l’intime et le politique. Le film n’ignore jamais la violence qui entoure ses personnages : celle du racisme, des frontières, des rapports de domination ou du contexte géopolitique. Pourtant, Danielle Arbid refuse de laisser ces enjeux écraser son récit. Elle filme avant tout des corps, des regards, des instants suspendus. Pour autant, la réalisatrice évite constamment l’écueil de l’idéalisation. Suzanne (formidable Hiam Abbass, comédienne et réalisatrice franco-palestinienne) est un personnage complexe, libre, parfois contradictoire, mais toujours déterminé à vivre selon ses propres désirs. Comme souvent chez Arbid, les figures féminines occupent le centre du récit et affirment leur indépendance face à des structures sociales profondément patriarcales. Le film montre la violence des hommes sans jamais réduire ses héroïnes à leur statut de victimes. Au contraire, il célèbre leur capacité à résister, à choisir, à aimer malgré tout.

Cette résistance passe également par la forme. Seuls les rebelles revendique pleinement son goût du mélodrame, allant jusqu’à convoquer l’ombre de Rainer Werner Fassbinder dans une filiation assumée. Les couleurs, les cadrages, le travail sur les lumières composent un univers visuellement très beau où chaque image semble traversée par une tension entre beauté et désolation. Néanmoins, cette stylisation ne relève jamais de l’exercice de style. Cela sert le fond. Suzanne et Osmane ne prétendent pas changer le monde. Ils cherchent simplement à s’accorder un moment de répit dans un pays où tout paraît s’effondrer. Leur histoire prend alors une portée universelle : celle de deux êtres qui choisissent de se faire du bien, ne serait-ce qu’un instant, alors même que tout autour d’eux invite au renoncement.

Et puis il y a ce dernier plan, magnifique, l’un des plus beaux vus cette année au cinéma

Et puis il y a ce dernier plan, magnifique, l’un des plus beaux vus cette année au cinéma. En révélant soudain l’artificialité des décors du studio parisien où Beyrouth a été recréée, Danielle Arbid condense toute la démarche du film. Ce geste de cinéma rappelle que les images sont des constructions, mais aussi que l’émotion qu’elles suscitent est, elle, profondément réelle. Dans ce dévoilement final, le faux et le vrai se rejoignent avec une grâce bouleversante. Le cinéma apparaît alors comme un acte de foi : une illusion capable de dire quelque chose d’essentiel sur notre humanité.

Avec Seuls les rebelles, Danielle Arbid livre un mélodrame généreux, politique sans être démonstratif, profondément humain sans jamais céder à la facilité. Un film sur la solitude, le désir et la dignité, mais surtout une vibrante célébration de la force de l’amour.

RÉALISATEUR : Danielle Arbid
NATIONALITÉ : France, Liban, Emirats Arabes Unis
GENRE : Drame, romance
AVEC : Hiam Abbass, Amine Benrachid, Shaden Fakih
DURÉE : 1h38
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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