En arrivant à la Comédie-Française, très enthousiaste quelques heures avant la toute première représentation de Macbeth de William Shakespeare qu’elle doit mettre en scène, Nina Cardi va rapidement déchanter. Tout d’abord elle ne trouve pas son badge d’accès mais ce n’est que le début d’une suite de déconvenues : une actrice principale qui fait défection, un triangle amoureux dans la distribution, dont le mari est évidemment le dindon de la farce, une doyenne qui fume des substances illicites, un enfant qui lui est laissé par un ex-conjoint qui part en tournée, des problèmes techniques en pagaille…Il ne lui reste que quelques heures pour essayer de régler toutes ces difficultés car elle doit respecter la sacro-sainte règle de la Comédie-Française : on n’annule jamais une première!

Attachante, fragile, émouvante, vulnérable, irrésistible, Pauline Clément s’impose ici comme une vraie tête d’affiche comique qui manquait au cinéma français.

Ce n’est pas la première fois qu’un cinéaste filme les coulisses de la Comédie-Française. Souvenons-nous en effet de Guermantes, l’excellent film de Christophe Honoré qui orchestrait une mise en abyme entre réalité et fiction sur la vie des comédiens de cette institution. L’ambition de Bertrand Usclat et Martin Darondeau est plus modeste car s’affichant d’emblée du côté de la fiction, mais non moins noble car il s’agit de faire rire de la maison de Molière, sans que cela soit à ses dépens. Mission réussie car le film rend hommage à la beauté luxuriante et incontestable du lieu, tout en étant d’une redoutable efficacité comique, même si certains pourront regretter une certaine forme de retenue qui ne dérive absolument pas vers le trash. Mais trash et Molière n’auraient sans doute pas fait bon ménage.

Nonobstant l’abattage comique, très efficace, Darondeau et Usclat touchent également très juste en de nombreux points : lorsque la costumière évoque le corps modifié des actrices par le temps, ou bien quand Nina doit assumer une position de cheffe en arrêtant de vouloir paraître gentille pour tous, – description bien plus crédible que la metteuse en scène de L’Objet du délit, caricature d’un wokisme volontairement considéré comme stupide, ce qu’il n’est pas -, ou encore la difficulté pour Nina de concilier vie familiale et vie professionnelle., ou enfin quand la maquilleuse rajeunit le mari de sorte à ce qu’il paraisse trente ans….Néanmoins ils loupent un peu le coche en fin de film en ne confiant pas aux excellents Sefa Yeboah et Sephora Pondi (l’autrice d’Avale, l’un des meilleurs premiers romans de 2025) des rôles dans la distribution de Macbeth de Shakespeare et les cantonnant à des emplois subalternes, reproduisant ainsi une division étrange et bien trop souvent réitérée entre l’entre-soi blanc et la « négritude » reléguée à l’accessoire.

Le point fort de De la Comédie-Française se trouve également être sa limite, sa brièveté (1h11), ce qui implique que la tension comique y est particulièrement soutenue et dégraissée, ce qui ne permet pas de s’ennuyer. Mais elle laisse également le spectateur sur sa faim, puisque quarante-cinq minutes supplémentaires n’auraient pas forcément été superflues et auraient permis d’approfondir davantage les personnages. On peut déceler dans cette concision une influence de Yannick de Quentin Dupieux, remarquablement court de la même manière et produit par les mêmes producteurs Mathieu et Thomas Verhaeghe. Mais De la Comédie-Française est sans doute l’éclatante confirmation d’une comédienne qui atteint ici un bel épanouissement, Pauline Clément, petite soeur de Lisa Kudrow ou de Frédérique Bel, déjà vue et remarquée dans certains Tolédano-Nakache (Le Sens de la Fête, Hors normes) et plus récemment cette année en rôle principal dans Une Fille en or. Attachante, fragile, émouvante, vulnérable, irrésistible, Pauline Clément s’impose ici comme une vraie tête d’affiche comique qui manquait au cinéma français. Néanmoins, De la Comédie-Française, est-ce vraiment du cinéma? Pas vraiment, par l’enchaînement des séquences, le filmage efficace et fonctionnel et la légèreté apparente du sujet, l’oeuvre se rapprocherait davantage d’une série comme Dix pour cent, ce qui pourrait, en fonction du succès du film, permettre au projet de retourner à sa nature originelle de série. Est-ce pour autant une raison pour bouder notre plaisir? Franchement non car les comédies réussies, dépourvues de vulgarité, sont si rares qu’il convient d’en saluer ici une, plus qu’honorable qui rend un bel hommage au théâtre et à l’esprit collectif de la troupe de la Comédie-Française.

RÉALISATEUR : Martin Darondeau et Bertrand Usclat
NATIONALITÉ :  française
GENRE : comédie
AVEC : Pauline Clément, Laurent Stocker, Marina Hands, Julien Frison, Adeline d'Hermy, Danièle Lebrun, Sefa Yeboah et Sephora Pondi 
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : Zinc Films
SORTIE LE 22 juillet 2026

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À Kyoto, entre l’université et un petit boulot dans des bains publics, Toru garde toujours ses parapluies à portée de main, tels des boucliers contre le monde extérieur. Quand il rencontre Hana, mystérieuse, lumineuse, fragile, l’évidence naît entre eux… avant qu’elle ne disparaisse soudainement.

C’est tout le sens de Sous le ciel de Kyoto qui, comme un de ses personnages, cache bien son jeu derrière une romance innocente pour exprimer les sortilèges de l’amour et du hasard.

Certains pourront éprouver des difficultés à rentrer dans Sous le ciel de Kyoto. Rien de plus facile pourtant à condition de s’être auparavant au style souvent contemplatif et méditatif du cinéma japonais. Ce film ressemble par moments à une promenade apaisée dans les rues de Kyoto, sublime ville, où une attention sans pareille est accordée à la beauté de la vie quotidienne. Certains autres, peut-être les mêmes, pourront trouver niais les rapports estudiantins et donc post-ados de personnes plongés dans une certaine immaturité affective et sociale, refusant le monde et les autres en général.

Ils auraient pourtant tort. Car Sous le ciel de Kyoto est une exploration fine des rapports post-adolescents entre deux (voire trois) marginaux qui ne reconnaissent l’autre que comme des ennemis potentiels et non de possibles sources d’amitié, des excentriques qui vivent dans leur propre bulle, Toru et son parapluie qu’il déploie qu’il fasse soleil ou qu’il pleuve, comme un bouclier face au monde extérieur, Hana, la mangeuse de nouilles solitaire qui préfère partir des cours dès la fin, plutôt que d’adresser la moindre parole à ses camarades, après une année de compagnonnage insatisfaisant. Akiko Ōku s’attache à montrer ce qu’on ne remarque pas forcément : une jeune guitariste que personne ne remarque, un attachement à un chien fétiche, une personne qui avance en portant un casque audio sous la pluie…Par le miracle des hasards plus ou moins provoqués, Toru et Hana se sont trouvés et devisent en se promenant, évoquant ainsi les amoureux sans le savoir de Before sunset et Before sunrise de Richard Linklater, leurs rapports platoniques sans conséquence ayant la même légèreté printanière et estivale.

Pourtant l’amour ou ce qui vit comme tel, sans éprouver le besoin de nommer la chose, n’est pas toujours aussi simple. Ce sera le point de bascule tragique du film, où un personnage secondaire prendra toute la place dans un monologue bouleversant, exprimant toute la peine d’un amour non réciproque. Akiko Ōku filme cela de manière délicate et subtile en décadrant et en montrant l’arrière-plan pour représenter l’ombre d’une relation qui continuera à peser sur un amour naissant. Il faudra alors une dernière partie pour expliquer deux disparitions quasi-simultanées, ainsi que le concept de sérendipité pour garder le positif de l’expérience de deuil et essayer d’en atténuer le côté négatif. C’est tout le sens de Sous le ciel de Kyoto qui, comme un de ses personnages, cache bien son jeu derrière une romance innocente pour exprimer les sortilèges de l’amour et du hasard.

RÉALISATEUR : Akiko Ōku 
NATIONALITÉ :  japonaise
GENRE : romance, drame
AVEC :  Riku Hagiwara, Yuumi Kawai, Aoi Itô
DURÉE : 2h08
DISTRIBUTEUR : Art House 
SORTIE LE 22 juillet 2026 

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Il est à noter que le personnage du père ne porte pas de nom avant la fin du film, lui conférant le titre de représentant anonyme de la classe pauvre, sans que le film ne tombe dans les clichés portant sur la white trash américaine. C’est en effet l’envers du décor d’une Amérique triomphante que nous présente le film. Ainsi, même si les enfants ne manquent de rien au cours de leur voyage, le père doit faire attention au peu d’argent qu’il a su conserver – n’achetant qu’un cerf-volant sur deux mais leur offrant des glaces à chaque halte. De même, il n’a pas les moyens d’acheter une nouvelle voiture, la sienne démarrant difficilement à tel point qu’il lui est parfois nécessaire de la pousser avec l’aide de la petite Ella. Si les lieux obligés de la route tels le motel, la station-service sont visités et/ou habités temporairement par l’équipée, les paysages grandioses défilent le long de la route comme une échappatoire à l’espace clos de la maison familiale, leitmotiv du road-movie. Ils offrent un terrain de jeu propice aux enfants faisant voler leur cerf-volant sur un terrain contingent au bitume de la route. De même, la piscine du motel offre une parenthèse enchantée à la petite famille.

C’est en effet l’envers du décor d’une Amérique triomphante que nous présente le film.

La destination du voyage reste secrète malgré les questions insistantes d’Ella sur le sujet. Secret soigneusement gardé par le personnage du père jusqu’à ce qu’il cite le Nebraska comme point de chute. Mais pourquoi le Nebraska : c’est ce que se demandent les enfants en même temps que le spectateur. Seule la fin du film nous l’explique, qu’il n’est pas question ici de dévoiler. Ils devront ainsi traverser pour parvenir au but pas moins de trois États : l’Utah, le Wyoming et le Nebraska jusqu’à Omaha, d’où le titre du film. Et pourquoi un tel secret ? C’est que le père de famille, malgré la patience et le caractère gai et enjoué des enfants en général, contraste violemment avec leur comportement – même s’il se veut rassurant – par son mutisme et une angoisse sourde qui ne le quitte pas. La bande sonore se tait alors et nous sommes plongés avec lui dans un abîme sans fond qui respire l’inquiétude. Avec pour seuls mots, lorsque sa fille vient le rejoindre la nuit, assis sur son lit : Je suis fatigué.

Fatigue d’un homme au bout du rouleau malgré les apparences, lui si doux et attentionné avec ses enfants. Ce n’est pas par goût pour la liberté et les grands espaces que celui-ci a décidé de prendre la route mais contraint et forcé, ne sachant plus quoi faire d’autre et s’en remettant à l’âme montée au ciel de sa femme qu’il invoque la nuit lorsque les enfants dorment. Constat amer d’une Amérique qui se délabre à travers un homme isolé du reste du monde qui se heurte au mur de l’indifférence et de l’hostilité de la société – cf. le gérant d’un café avec lequel il se querelle. Histoire universelle d’un homme brisé par la société et qui décide de partir en abandonnant tout, miné par le désespoir. Une interprétation magistrale de la part de John Magaro (le père) mais aussi des deux enfants particulièrement formidables et criants de vérité dans le film. Une réussite.

RÉALISATEUR : Cole Webley
NATIONALITÉ :  Etats-Unis
GENRE : Drame, road-movie
AVEC : John Magaro, Molly Belle Wright, Wyatt Solis
DURÉE : 1h33
DISTRIBUTEUR : Condor Distribution
SORTIE LE 22 juillet 2026

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Barbara et Heli sont amoureux et heureux. Clowns professionnels, ils savent rire de tout et mènent une vie joyeuse avec leurs 2 enfants. Quand un accident emporte Héli et les enfants, Barbara doit trouver un nouveau chemin. Portée par les souvenirs qu’elle chérit, elle prouve que l’amour ne meurt jamais et qu’il faut toujours oser embrasser la vie.

Seule la vie ne se trouve pas si loin de sortir de son registre mélodramatique trop prévisible et d’accéder à une autre dimension, mais finit par y retomber inéluctablement.

Dans Seule la vie, il suffit de dix minutes pour qu’un tsunami dramatique s’empare de l’intrigue : Barbara perd coup sur coup à la suite du même accident de la route son compagnon Heli et ses deux enfants Thumo et Fini. A partir de là, se mettra en place en parallèle la description de la survie, tant bien que mal, de Barbara qui tente de surmonter au trauma de ces disparitions conjuguées, engloutissant toute sa famille, et les réminiscences de sa vie passée avec sa famille : vie conjugale, accouchement, rencontre, dans un savant désordre antichronologique.

Perdre un membre de sa famille peut survenir assez fréquemment. Perdre toute sa famille est exceptionnel, à la limite de l’invraisemblable. Or la vérité n’est pas toujours vraisemblable. De plus, on pense alors à cette phrase extraite du dernier film d’Alice Winocour : « ce qui est vrai n’est pas forcément intéressant« . Ce qui nous est montré dans Seule la vie ne s’avère ni vraisemblable ni extrêmement intéressant. Pourtant l’histoire qui se trouve à l’origine du film est rigoureusement authentique, étant issue du livre de Barbara Pachl-Eberhart, tiré de son expérience personnelle. S’il convient de féliciter l’autrice d’avoir surmonté cette terrible épreuve et d’en avoir tiré une oeuvre, on peut se montrer plus dubitatif sur la nécessité de l’adapter au cinéma. En effet, si l’objectif consiste à montrer qu’on peut se relever du drame le plus horrible, tout le monde le sait déjà, car la capacité de résilience et d’adaptation de l’être humain se trouve être souvent admirable et sans limites.

Ce qui eût été intéressant, c’eût été de quitter le registre naturaliste et d’essayer de tirer le genre mélodramatique vers la poésie ou le tragique, ce qu’ont fait de grands cinéastes comme Chaplin, Griffith, Sirk, Minnelli ou Fassbinder. Soyons justes : il existe des scènes intéressantes dans Seule la vie, comme par exemple, celle où la belle-mère insiste pour faire baptiser les enfants alors que Barbara vient d’apprendre leur accident, celle aussi où Barbara se souvient d’une dispute acide avec Heli sur leurs mérites comparés de clowns, celle encore où elle apprend qu’elle ne peut exercer son métier de clown dans les hôpitaux, la nouvelle de son drame familial s’étant répandue partout, ou également les funérailles de sa petite famille qui se finissent sur l’interprétation en fanfare de leur chanson pop préférée. Ces quelques scènes vont à rebours du cliché de la dépression et de l’affliction, et laissent entrevoir un aspect plus rugueux de la réalité.

Malheureusement, à côté de ces scènes, figurent des démonstrations attendues de cris et de larmes, de forte émotivité et de profonde dépression, ce qui fait que le film ne décolle jamais d’un naturalisme assez plat. Pourtant, porté à bout de bras par une actrice merveilleuse, Valérie Pachner (Une vie cachée, de Terrence Malick), au fort pouvoir d’émotion, Seule la vie ne se trouve pas si loin de sortir de son registre mélodramatique trop prévisible et d’accéder à une autre dimension, mais finit par y retomber inéluctablement. Le mélodrame permet normalement de maximiser les émotions pour dépasser le cadre réaliste. Seule la vie y reste attaché, malgré quelques tentatives de décoller de son cadre trop restreignant.

RÉALISATEUR : Adrian Goiginger
NATIONALITÉ :  autrichienne
GENRE : drame, mélodrame
AVEC :  Valerie Pachner, Robert Stadlober, Stefanie Reinsperger
DURÉE : 2h01
DISTRIBUTEUR : Pyramide Distribution
SORTIE LE 8 juillet 2026 

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la cinéaste Danielle Arbid signe sans doute l’un de ses films les plus émouvants

L’histoire paraît presque impossible : Suzanne, veuve libanaise d’origine palestinienne d’une soixantaine d’années, rencontre Osmane, jeune migrant soudanais sans papiers. Tout les sépare : l’âge, la couleur de peau, la condition sociale, les regards extérieurs. Pourtant, ils tombent amoureux. Dans un Liban au bord de l’effondrement, leur relation devient immédiatement un sujet de scandale et de rejet. Mais là où d’autres récits auraient fait de cet amour une simple métaphore politique, Danielle Arbid choisit d’abord de raconter la rencontre de deux êtres profondément seuls, deux âmes blessées qui décident, contre toute logique apparente, de s’offrir un peu de lumière.

Le contexte du film est d’ailleurs au cœur de sa mise en scène. Dès les premières minutes, la réalisatrice adresse un court texte au spectateur pour préciser que le Beyrouth montré à l’écran est une reconstruction. Le tournage n’a pas pu avoir lieu au Liban en raison des bombardements israéliens, et la ville a été recréée en France. Loin de constituer un simple détail de production, cette impossibilité irrigue tout le film. Beyrouth devient un espace fantomatique, un décor reconstitué qui porte en lui la mémoire d’une ville absente. Cette artificialité assumée confère au récit une dimension presque irréelle, comme si les personnages eux-mêmes tentaient de préserver un îlot d’humanité au milieu d’un monde qui se dérobe.

La réussite de Seuls les rebelles tient précisément à cet équilibre délicat entre l’intime et le politique.

La réussite de Seuls les rebelles tient précisément à cet équilibre délicat entre l’intime et le politique. Le film n’ignore jamais la violence qui entoure ses personnages : celle du racisme, des frontières, des rapports de domination ou du contexte géopolitique. Pourtant, Danielle Arbid refuse de laisser ces enjeux écraser son récit. Elle filme avant tout des corps, des regards, des instants suspendus. Pour autant, la réalisatrice évite constamment l’écueil de l’idéalisation. Suzanne (formidable Hiam Abbass, comédienne et réalisatrice franco-palestinienne) est un personnage complexe, libre, parfois contradictoire, mais toujours déterminé à vivre selon ses propres désirs. Comme souvent chez Arbid, les figures féminines occupent le centre du récit et affirment leur indépendance face à des structures sociales profondément patriarcales. Le film montre la violence des hommes sans jamais réduire ses héroïnes à leur statut de victimes. Au contraire, il célèbre leur capacité à résister, à choisir, à aimer malgré tout.

Cette résistance passe également par la forme. Seuls les rebelles revendique pleinement son goût du mélodrame, allant jusqu’à convoquer l’ombre de Rainer Werner Fassbinder dans une filiation assumée. Les couleurs, les cadrages, le travail sur les lumières composent un univers visuellement très beau où chaque image semble traversée par une tension entre beauté et désolation. Néanmoins, cette stylisation ne relève jamais de l’exercice de style. Cela sert le fond. Suzanne et Osmane ne prétendent pas changer le monde. Ils cherchent simplement à s’accorder un moment de répit dans un pays où tout paraît s’effondrer. Leur histoire prend alors une portée universelle : celle de deux êtres qui choisissent de se faire du bien, ne serait-ce qu’un instant, alors même que tout autour d’eux invite au renoncement.

Et puis il y a ce dernier plan, magnifique, l’un des plus beaux vus cette année au cinéma

Et puis il y a ce dernier plan, magnifique, l’un des plus beaux vus cette année au cinéma. En révélant soudain l’artificialité des décors du studio parisien où Beyrouth a été recréée, Danielle Arbid condense toute la démarche du film. Ce geste de cinéma rappelle que les images sont des constructions, mais aussi que l’émotion qu’elles suscitent est, elle, profondément réelle. Dans ce dévoilement final, le faux et le vrai se rejoignent avec une grâce bouleversante. Le cinéma apparaît alors comme un acte de foi : une illusion capable de dire quelque chose d’essentiel sur notre humanité.

Avec Seuls les rebelles, Danielle Arbid livre un mélodrame généreux, politique sans être démonstratif, profondément humain sans jamais céder à la facilité. Un film sur la solitude, le désir et la dignité, mais surtout une vibrante célébration de la force de l’amour.

RÉALISATEUR : Danielle Arbid
NATIONALITÉ : France, Liban, Emirats Arabes Unis
GENRE : Drame, romance
AVEC : Hiam Abbass, Amine Benrachid, Shaden Fakih
DURÉE : 1h38
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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Le dernier Salvadori que j’ai vu devait être son pénultième, En liberté, 2018 déjà, déjà avec Pio Marmaï. Quoique ses héros gravitent dans le monde de la peinture, artiste, modèle, muse, galeriste, cette Vénus a un rendu plastique plutôt moche, reconstitution Années folles qui fait penser très fort à Amélie Poulain. Qu’importe, la patte Salvadori est bien là, humour drôle, dialogues bien balancés et scénario très écrit, lequel tisse avec habileté une nouvelle variation sur le thème de prédilection du réalisateur — le mensonge, AKA la vie rêvée. Je dis, très écrit, au fond j’ai trouvé ça un poil mécanique, et que ça manquait d’un brin de folie pour vraiment emporter — par ailleurs, 2 heures, c’est 20 minutes de trop, à mon avis. Anaïs Demoustier est top, on est toujours content de voir Vimala Pons — du reste l’une et l’autre ont échangé leurs couleurs de cheveux habituelles, c’est amusant —, et Gilles Lellouche n’est pas insupportable. Enfin, la BO est assez relou mais Venus, classique pop sixties des Hollandais Shocking Blue, au générique de fin, c’est sympa.

Dao (Gomis, 2026).

En illustration. Portraits de l’héroïne quinqua et de sa famille, montage parallèle entre petit a, une cérémonie rituelle à la mémoire de son père en Guinée-Bissau — pays déjà à l’affiche dans le récent Rire et le Couteau, ce me semble —, et petit b, le mariage de sa fille en France. Contrairement à son affiche qui de loin ressemble à celle d’un polar seventies à la noix, Ford Mustang incluse — c’est la bagnole des mariés —, le film est une splendeur visuelle à chaque plan, et sa forme façon faux documentaire convainc. Réflexions sur la famille, le déracinement, le choc des cultures européenne et africaine, le patriarcat, les traditions, c’est riche. Le film est très long, 3 heures quand même, ça fait partie de l’expérience, qui confine à l’ivresse voire l’hypnose. Le moins réussi se trouve peut-être lors des scènes — je pense à celles avec Thomas Ngijol et Samir Guesmi — qui font un peu impro de comédiens sur indications minimales, du style, vous faites votre coming out de but en blanc, ou bien, vous étiez amants, vous vous retrouvez vingt ans après, ça tourne, à vous de jouer.

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J’ai balancé quelques lignes plus haut la quasi insulte ’’téléfilm’’, je vois venir les cinéphiles avec leurs gros sabots et leur question, y a-t-il du cinéma dans tout ça. Je dirais oui, quand même un peu. Il est dans les choix de représentation, qui semblent tous mûrement réfléchis. L’assassin Anzorov presque flou, filmé dans un gourbi sinistre comme un dangereux fauve solitaire. Les vitupérations de Chnina, père excité par les mensonges de sa fille et les mauvais conseils du militant intégriste Sefrioui, qui font figure d’anomalies dans la galerie paisible des habitants de Conflans-Sainte-Honorine. Restent en mémoire l’horreur du meurtre, suggéré par des images sèches et brutales mais sans indécence aucune, ainsi que l’effroi de l’infortuné Paty s’endormant avec un marteau posé sur son lit — celui-ci sera retrouvé dans ses affaires par la police. Je ne sais pas pourquoi, j’ai pensé à la cuisse de poulet sur le lit de Sigourney Weaver dans La Jeune Fille et la Mort.

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Globalement, ce Palmarès du 79ème Festival de Cannes récompense les films les plus salués par la critique et le public au cours de la quinzaine, ceux qui étaient annoncés comme les favoris le dernier jour du Festival, en évitant les films trop personnels ou clivants. Ces films répondent presque tous à un profil assez précis, celui du film d’auteur européen sérieux et grave à forte thématique sociétale, politique ou historique. Cette ligne représentée surtout par Fjord, Minotaure, Fatherland est très symbolique d’un cinéma d’auteur européen conscient de ses sujets et de ses effets stylistiques, ne prenant pas trop de risques (Fatherland reproduisant le noir et blanc austère et auteuriste des précédents films de Pawlikowski, Ida ou Cold War) mais étant particulièrement efficace (la forme impeccable de Fjord de Mungiu, construite sur des plans fixes enchaînés à un rythme parfait, ou les beaux mouvements de caméra de Zviaguintsev dans Minotaure). Ce Palmarès restitue une certaine idée du cinéma d’auteur, surtout européen, impeccable dans la forme, idéalement engagé et dénonciateur sur le fond (les dérives du conservatisme et du progressisme dans Fjord, la guerre dans Minotaure). On a d’ailleurs longtemps pensé que Minotaure de Zviaguintsev allait triompher de Fjord de Mungiu, tant la guerre s’avérait prégnante dans tous les esprits et dans la Sélection Officielle (focus sur la Première Guerre Mondiale via Coward ou la Guerre d’Espagne cf. La Bola Negra ou surtout la Seconde Guerre Mondiale). Mais finalement la finesse du scénario, de la direction d’acteurs et de la mise en scène de Cristian Mungiu ont su l’emporter sur le côté parfois ampoulé de celle de Zviaguintsev qui emprunte bon nombre des éléments de son film à La Femme infidèle, l’un des chefs-d’oeuvre de Claude Chabrol. Presque vingt ans après 4 mois, 3 semaines et 2 jours, son deuxième film, déjà Palme d’or en 2007, Cristian Mungiu rentre donc dans le club très fermé des doubles Palmes d’or (dix au total, dont Coppola, Haneke, Kusturica, les Dardenne, Ostlund, etc.)

Cette certaine idée du cinéma d’auteur apparaît presque un peu académique, tant les films récompensés (Fjord, Minotaure, Fatherland, La Bola Negra, Soudain) seront probablement tous nommés aux Oscars dans la catégorie du meilleur film international. Il y manque un certain grain de folie qui apparaît en revanche dans certains films rejetés par le jury : Paper Tiger de James Gray, L’Inconnue d’Arthur Harari et Hope de Na Hong-jin, et dont on pensait que Park Chan-wook, auteur de certains films déjantés et autres films de genre, allait faire son miel, ce qui est loin d’avoir été le cas. C’est comme s’il y avait eu pendant le Festival deux lignes parallèles qui ne se sont (quasiment) jamais rencontrées : une ligne dédiée à la gravité et au sérieux, une autre consacrée à l’esthétisme, au risque et au plaisir pur du spectateur. Hormis Hope promis à un beau succès populaire, de par sa nature de blockbuster, les deux autres semblent appartenir à la catégorie des films cultes évoqués par Pedro Almodóvar dans Autofiction : des films trop personnels, vus par peu de gens mais qui les soutiennent mordicus. Le seul tort véritable du Palmarès qui répond à une certaine idée conventionnelle du cinéma, c’est de ne pas valoriser l’originalité, la recherche et les expériences de cinéma. James Gray, éternel maudit du Festival de Cannes, (six sélections, aucun prix), s’acharne à poursuivre sa quête introspective sur la criminalité et la famille, est parvenu à un aboutissement certain avec Paper Tiger (incroyable sans-faute de mise en scène) mais se retrouve bien trop éloigné des thématiques politico-sociales de l’époque pour pouvoir espérer un prix à Cannes. Gray devait peut-être envisager un repli bénéfique vers Venise qui a su accueillir à bras ouverts d’autres déçus de Cannes, comme Almodóvar ou Jarmusch. Quant à Arthur Harari, il a sans doute réalisé le film le plus passionnant du Festival avec L’Inconnue mais sa nature de pari expérimental a probablement clivé au sein du jury et lui a nui à l’arrivée.

Au niveau thématique, nous avions identifié trois thématiques principales : fiction et réalité, l’Histoire et enfin la vie en société. Constatons que ce sont les deux derniers aspects, les plus concernés par l’actualité, qui l’ont largement emporté, au détriment de l’aspect purement esthétique et cinématographique. Du côté des femmes, contrairement à l’affiche du festival qui arborait de façon triomphale Thelma et Louise, le film féministe iconique de Ridley Scott, la réalité était en fait bien moins glorieuse ; 5 sur 22 participaient à la compétition de la Sélection Officielle : Charline Bourgeois-Tacquet (La Vie d’une femme), Jeanne Herry (Garance), Marie Kreutzer (Gentle Monster), Léa Mysius (Histoires de la Nuit), Valeska Grisebach (L’Aventure rêvée). Mais aucune ne paraissait pouvoir prétendre à la récompense suprême : tout le monde n’est pas Julia Ducournau ou Justine Triet. Le Prix du Jury octroyé à Valeska Grisebach apparaissait comme, pour Notre Salut ou Soudain, un prix de consolation, attribué en bout de course.

De la même façon, si Paper Tiger avait remporté la Palme d’or ou le moindre prix, c’eût été l’arbre qui aurait caché le désert de la production américaine. Thierry Frémaux l’avait déjà annoncé lors de la présentation de la Sélection Officielle : le cinéma américain, en pleine reconfiguration (le studio Warner) et en butte à des débats sur l’intelligence artificielle, ne serait pas aussi présent. A terme, cela peut poser un sérieux problème au Festival de Cannes car, même si la compétition se nourrit surtout de cinéastes indépendants américains, les séances hors compétition dépendent beaucoup d’avant-premières exceptionnelles venues des majors américaines. Sur la durée, l’absence des majors peut causer beaucoup de tort au Festival de Cannes, en particulier lors du 80ème Festival de Cannes qui devrait pouvoir se fêter en grande pompe. Frémaux est sans doute prévenu et va probablement prendre toutes les précautions possibles pour éviter cette situation. En 2007, l’année du 60ème anniversaire du Festival de Cannes, la délégation américaine était composée de Quentin Tarantino (Boulevard de la mort), David Fincher (Zodiac), James Gray (La Nuit nous appartient), Gus Van Sant (Paranoid Park) et Joel et Ethan Coen (No country for old men). Souhaitons de pouvoir retrouver une sélection aussi étincelante et prestigieuse du côté des Etats-Unis en 2027. Rappelons que, ironiquement, en 2007, avait triomphé….Quatre mois, trois semaines et deux jours, d’un certain Cristian Mungiu (Fjord)!

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Initialement envisagé comme un clip musical ou un court métrage, ce projet s’est transformé en un véritable premier long métrage qui conserve cette double nature comme principal atout : semi-documentaire, mais fiction jouée ; avec des acteurs professionnels dans les rôles secondaires (Scoot McNairy, chargé d’incarner une forme occasionnelle de suprématie masculine blanche, et Jennifer Ehle — une (grand-)maternité irresponsable), mais aussi la véritable propriétaire du ranch — Tabatha Zimiga — et sa fille Porshia, parmi d’autres interprètes non professionnels. Ce mélange de réel et de fiction s’avère paradoxalement cohérent et offre un réalisme de premier ordre. Par moments, la frontière entre la dimension documentaire des personnages et la mise en scène est si floue que la question de savoir ce qui se passe réellement à l’écran se transforme peu à peu en un engagement profond dans l’histoire.

Par moments, la frontière entre la dimension documentaire des personnages et la mise en scène est si floue que la question de savoir ce qui se passe réellement à l’écran se transforme peu à peu en un engagement profond dans l’histoire.

Ce qui s’y déroule est le suivant : situé au cœur d’un nulle part pittoresque, le ranch accueille non seulement des chevaux à dresser, mais aussi des adolescents à élever. Abandonnés par des parents irresponsables — pour un été ou pour toujours — les enfants affluent vers le ranch. Mais après la mort du mari de Tabatha, John, pilier du lieu, surgissent des difficultés — à la fois interpersonnelles et financières. Ainsi, la vente de chevaux n’est plus un simple hobby, mais le seul moyen de survie pour Tabatha et sa famille. Impressionné par son histoire et sa connaissance exceptionnelle des chevaux, un homme d’affaires local, Roy Waters (Scoot McNairy), propose de racheter le ranch et d’améliorer les conditions de toute la « famille », en partie pour son propre intérêt, mais aussi en raison d’une étrange attirance envers Tabatha. Comme toujours, une telle offre a un prix — ici, celui du mode de vie même du ranch.

Que les habitants conservent leur statu quo ou acceptent l’offre ne signifie pas une libération totale, mais plutôt un passage d’une forme d’oppression financière à une autre, liée à la perte de liberté. L’apparition de cette figure masculine de pouvoir reflète les failles — jusque-là implicites — de l’ancien équilibre familial du temps où le mari de Tabatha était encore en vie. Cette comparaison, subtilement suggérée, permet au film d’atteindre un niveau inattendu pour un récit ancré dans l’esthétique brute des plaines de l’Ouest : celui de la place de la femme dans la hiérarchie familiale.

Né de l’admiration pour son personnage principal, The New West fait preuve d’une grande justesse dans le portrait de Mme Zimiga : à partir de l’ampleur des tâches quotidiennes qu’elle doit assumer seule se dessine une personnalité indéniablement forte et puissante, véritable boussole morale dans les turbulences de la crise familiale. Le choix de ne pas adapter le récit aux conventions du cinéma mainstream — avec son accent sur la douceur féminine et une vision stéréotypée de la beauté — mais de recréer fidèlement le monde réel de Tabatha, afin que sa position centrale en révèle la force, constitue une approche rafraîchissante de la représentation féminine à l’écran.

Finalement, le film peut d’abord dérouter par son esthétique intense, mais à mesure que l’engagement grandit, il plonge le spectateur dans un univers à la fois étranger et fascinant, où le plaisir du cinéma devient presque inévitable. Un incontournable audacieux venu de l’« autre Amérique » — à ne pas manquer sur grand écran !

RÉALISATEUR : Kate Beecroft
NATIONALITÉ :  U. S. A.
GENRE : Drame
AVEC : Porshia Zimiga, Tabatha Zimiga, Scoot McNairy
DURÉE : 1h 37min
DISTRIBUTEUR : Pyramide Distribution
SORTIE LE 6 mai 2026

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