Ce qui affleure d’abord, c’est moins la politique comme thème que comme scène — un théâtre du pouvoir, au sens concret. Non pas celui des institutions établies, mais celui qui se rejoue ailleurs, autrement. Au Chiapas, dans le sillage du mouvement zapatiste, le film observe une organisation collective qui s’invente au quotidien, entre la langue du colon (espagnole) et la langue indigène (ch’ol), dans des espaces déplacés : la rue, les gymnases, des lieux sans apparat, là où la mairie a été symboliquement vidée de sa centralité.

 Un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. 

Ce déplacement est décisif. On retrouve bien des figures de représentation, mais sans les signes qui les consacrent : pas d’habit, pas de bureau, pas de scène surélevée. Traditionnellement, l’habit fait la fonction ; ici, l’habitant fait la nation. L’autorité circule autrement : désignés par la collectivité, des représentants voient leur mandat limité dans le temps — trois ans — sans rétribution. Une politique sans carrière, sans accumulation, sans mise en spectacle de soi. Et surtout sans impunité : lorsque deux représentants, ivres, disjonctent au volant d’un camion, ils sont rappelés à l’ordre. Le pouvoir n’est pas aboli, mais rejoué, exposé, constamment réinscrit dans le regard des autres.

Le film s’attache à ces gestes précis. Il ne cherche pas l’événement, mais la manière dont une décision se fabrique. Une longue séquence autour du ramassage des ordures en donne la mesure : qui travaille, qui ne travaille pas ? Faut-il une égalité stricte ou une forme de compensation ? Questions simples, presque prosaïques — et pourtant au cœur de toute démocratie. Ici, le politique ne se situe pas ailleurs : il s’ancre dans l’organisation du quotidien, dans ces frictions concrètes où le collectif doit se penser lui-même.

La caméra accompagne ce mouvement avec une attention égale. Elle ne hiérarchise pas. Elle passe d’un visage à un autre, d’un groupe à un paysage, laissant la forêt, la végétation, précéder parfois les corps. Comme si le film rappelait que cette organisation humaine s’inscrit d’abord dans un territoire, dans une continuité plus large. Il n’y a pas de personnage central, mais une multiplicité de présences, de voix, de rythmes. C’est là que le film se distingue d’un certain cinéma politique. Là où l’on pourrait attendre une démonstration ou un discours, en voix-off par exemple, Défossé maintient l’aventure de l’ouverture. Il ne gomme pas les tensions : les discussions s’étirent, les décisions hésitent, les formes collectives tâtonnent. Ces hésitations ne sont pas des failles — elles en constituent la matière même, la condition.

On pense alors à Frederick Wiseman pour cette attention aux rituels, mais ici déplacés, comme vidés de leur appareil institutionnel. Et en creux, à ce que disait Lucrecia Martel : la difficulté de faire du documentaire face à une nation (argentine) qui n’est ni plus ni moins fondée que sur une fiction dominante. Un lugar más grande en prend acte. Il ne cherche pas à opposer une vérité à une autre, mais à accompagner l’invention d’une forme — politique autant que cinématographique. Car il y a bien, dans ce film, une proximité entre filmer et organiser. Dans les deux cas, il s’agit de composer avec des présences, de distribuer des places, de faire tenir ensemble des voix hétérogènes sans les réduire. Le cinéma devient alors moins un outil de captation qu’un espace d’expérimentation, au même titre que ces assemblées qu’il observe.

Il en résulte un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un cinéma du direct qui ne cherche pas à simplifier, mais à laisser apparaître ce qui est en train de se construire. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. Peut-être est-ce là que tout se joue : dans cette tentative fragile de faire advenir, à la fois par la politique et par le cinéma, une forme commune. En somme, une peuple fiction.

RÉALISATEUR : Nicolas Défossé
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h55
DISTRIBUTEUR : Una Mattina Films
SORTIE LE 22 avril 2026

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D’après une histoire vraie. Dans les années 1970, Tony Kiritsis, en proie à des difficultés financières, décide d’enlever Richard O. Hall, son courtier hypothécaire.

un film de commande où le vieux routier étale tous les ressorts de sa science de metteur en scène pour rendre le film à la fois attractif et âpre. Mais le film respire une véritable joie de filmer, phénomène assez rare pour être terriblement communicatif.

A l’origine, le projet d’adaptation de ce fait divers devait être réalisé en 2024 par Werner Herzog, avec Nicolas Cage dans le rôle principal. On peut saliver sur ce projet qui ne se réalisera jamais, abandonné pour des raisons de planning et qui aurait réuni deux esprits parmi les plus délirants de la planète cinéma, quelques années après leur vrai-faux remake du film de Ferrara, Bad Lieutenant : escale à la Nouvelle-Orléans (2009). Gus Van Sant a toujours été plus sage, même si une certaine folie douce se manifestait dans ses projets les plus expérimentaux, de Gerry à Paranoid Park, en passant par Elephant, Palme d’or du Festival de Cannes en 2003.

Avec ce film, Gus Van Sant jette un pont entre le passé et l’avenir. Le passé : le film renvoie immanquablement à la prise d’otages décrite dans Un après-midi de chien de Sydney Lumet, datant également des années 70 comme le fait divers du film (février 1977), en opérant un clin d’oeil à Al Pacino, passé du côté des puissants, en interprétant ici le père du courtier. L’avenir : le soutien affiché à Lucas Mangione, assassin du PDG d’United Healthcare, Brian Thompson, en décembre 2024. Entre ces deux faits divers, le sentiment diffus qu’en presque vingt ans, rien n’a vraiment changé : les institutions broient toujours les individus, leur révolte de David contre Goliath est quasiment d’emblée condamnée à l’échec, et nourrit un système qui les absorbe dans le jeu médiatique.

Si le film permet enfin de révéler le vrai visage de Bill Skarsgard, longtemps camouflé derrière un masque de clown ou des prothèses de vampire. il n’atteint certes pas le niveau naturel de délire d’un Nicolas Cage, mais s’en tire avec les honneurs. Le film réserve même un twist surprenant pour qui ne connaissait pas les détails du fait divers reproduit. C’est surtout Gus Van Sant qui oeuvre avec maestria en reconstituant le fait divers avec ses différents acteurs se situant à des endroits différents soumis à une même temporalité. Le travail effectué par le montage du film (séquence très jouissive de la mise en parallèle avec la participation de John Wayne aux Oscars) et la juxtaposition de différentes textures d’image s’avère assez hallucinant, rappelant celui déjà existant dans Harvey Milk. Gus Van Sant y montre une dextérité certaine s’apparentant au travail du D.J. noir qui, de son émission de radio, fait presque office de narrateur implicite. En-dehors de sa reconstitution d’un fait divers, La Corde au cou rend aussi un bel hommage à la musique noire des années 70 qui accompagne la bande-son du film et prend le pouls d’une société dont on ne sait plus s’il s’agit de celle des années 70 ou de la nôtre.

RÉALISATEUR : Gus Van Sant 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : thriller 
AVEC : Bill Skarsgård, Dacre Montgomery, Colman Domingo, Cary Elwes, Al Pacino 
DURÉE : 1h45 
DISTRIBUTEUR : ARP sélection 
SORTIE LE 15 avril 2026 

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L’interprétation est bien, Tony Leung en majesté — une review Letterboxd du film m’a fait sourire, qui se contentait de dire, In the wood for love —, Léa Seydoux en visio, sans oublier trois jeunes comédiens allemands tout ce qu’il y a de charmants. Le filmage est soigné, jolies rimes visuelles d’une séquence à l’autre, le propos nous-sommes-tous-connectés sympa, il y a de l’humour, cf. Gundula et son géranium qui ouvre les portes (de la perception), mais en fin de compte on s’ennuie quand même un peu. Le film aurait voulu, et pu, être un méga trip psychédélique, mais même si j’ai pensé fugacement à Cronenberg, lors de je ne sais plus quel moment à base d’électrodes reliant le cerveau du savant à l’arbre vénérable, j’ai trouvé que ça manquait de jusqu’au-boutisme, que ça restait trop gentil/poli, voire gnangnan/cliché, pour emporter. Que ça ne vous empêche pas de tenter l’expérience.

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Iizuka est caissière dans un konbini, épicerie de quartier. Très solitaire, elle accepte souvent de travailler le soir. Pourtant, elle n’est pas une étudiante comme les autres employés : auparavant commerciale dans une agence de publicité, elle a abandonné son travail du jour au lendemain. Otomo, ancienne camarade de collège, de passage par hasard, la reconnaît et lui propose d’aller discuter.

D’une grande brièveté (1h16, pas plus), La Fille du Konbini peut séduire les amateurs de cinéma japonais, tout comme dérouter les autres par son climat extrêmement contemplatif et méditatif.

Dans l’adaptation de son propre roman, Sakuta Murata a modifié quelques détails essentiels, l’âge du personnage principal féminin passant de 36 à 24 ans. et le contexte de l’histoire. Au départ, le roman est en fait une allégorie sur le droit à la différence et à la marginalité, à travers l’histoire d’une femme qui ne s’est ni mariée ni n’a essayé d’obtenir un travail salarié plus gratifiant, en dépit d’études supérieures. Travaillant elle-même dans une supérette, Sakuta Murata s’est inspirée de sa propre expérience, ayant choisi ce métier pour pouvoir se livrer lors de son temps libre à l’écriture. La thématique du roman ressemble donc plutôt à celle de A pied d’oeuvre de Valérie Donzelli, d’après l’ouvrage de Franck Courtès.

Le film est en fait assez différent, du fait du rajeunissement du personnage principal féminin. Alors que le roman était plutôt centré sur l’aspect sentimental, Murata a rajouté une circonstance économique importante, l’abandon de son travail par Iizuka, ce qui en fait une victime du burn out et du stress ambiant du système capitaliste, en particulier japonais, qui presse comme un citron tous les employés. On ne saura pas exactement ce qui est arrivé à Iizuka mais les signes évidents d’une dépression traversent le film comme ceux d’une maladie latente qui n’ose dire son nom.

Yûho Ishibashi filme cet état végétatif avec beaucoup de discrétion, voire peut-être trop, en ne surlignant jamais, au point que certains spectateurs pourront imaginer qu’il n’y a pas d’histoire. Elle est en cela fidèle au style traditionnellement pudique et peu démonstratif du cinéma asiatique. En fait, Iizuka va progressivement se relever d’un état psychologique quasiment comateux, très fragile, au point que les moindres incidents (des remarques agressives d’un client, une plaisanterie déplacée de son patron) lui paraîtront des agressions. Il lui faudra, pour lui permettre de se relever, l’écoute d’une amie de collège, afin d’espérer pouvoir avouer la vérité à sa mère et commencer une ébauche d’histoire d’amour avec un collègue.

Pour mettre en valeur cet état psychologique très particulier, Yûho Ishibashi se repose essentiellement sur Erika Karata, jeune comédienne japonaise déjà remarquée dans Asako I & II de Ryusuke Hamaguchi et Love on trial de Koji Fukada. Son jeu, tout en nuances et en retenue, font beaucoup pour la qualité du film, qu’on pourrait apparenter à une autre description clinique de l’ultra-moderne solitude, celle de On Falling, autre remarquable film signé par Laura Carreira.

RÉALISATRICE : Yûho Ishibashi
NATIONALITÉ :  japonaise 
GENRE : drame 
AVEC : Erika Karata, Haruka Imô, Kazuma Ishibashi
DURÉE : 1h16 
DISTRIBUTEUR : Art House 
SORTIE LE 15 avril 2026 

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Une soirée conventionnellement ennuyeuse dans un restaurant de Los Angeles est interrompue par l’apparition soudaine d’un homme qui prétend venir du futur et chercher son équipe de rêve pour sauver le monde de l’IA. Ayant l’air non seulement étrange mais carrément bizarre et excessif, cet homme n’est guère un leader séduisant pour les clients présents. Le protagoniste psychotique, resté sans nom, se réfugie alors dans son dernier recours et fait chanter les personnes présentes avec une bombe reliée à son costume totalement aléatoire (il affirme qu’il s’agit d’une tenue de haute couture dans son monde futur). Contre toute attente, l’équipe se forme et les aventures commencent.

…dans une tentative constante de prouver sa propre folie, le film ne semble presque jamais vraiment séduisant.

Sur leur chemin pour sauver le monde, les personnages reviennent sur leurs vies passées, ce qui apporte une motivation bienvenue. Cependant, ces récits sont conçus avec des retournements de situation si audacieux et des contextes si extravagants que, dans une tentative constante de prouver sa propre folie, le film ne semble presque jamais vraiment séduisant. Par exemple, l’une des protagonistes, une mère célibataire, a récemment perdu son fils adolescent dans une fusillade scolaire. Pour soulager sa souffrance, le marketing d’un produit nouvellement lancé la contacte, lui proposant de fabriquer une copie de son fils — pas une copie complète, mais plutôt un corps avec des caractéristiques au choix. La femme vit dans un monde si saturé de fusillades répétées que ce produit est largement répandu parmi ses voisins, qui ont perdu et remplacé leurs enfants une, deux, trois et même quatre fois. Toutefois, les dépenses marketing étant inévitables, chaque « copie » doit à un moment donné réciter une publicité — par exemple en complimentant étrangement la marque de céréales que la famille mange au petit-déjeuner. Ainsi, la question extrêmement problématique des fusillades scolaires américaines est présentée d’une manière si sarcastique et inadéquate qu’aucune grande idée ne pourrait justifier une telle approche — s’il y avait finalement une idée cohérente derrière elle. Et il en va de même pour presque chaque ligne narrative du film.

Ayant commencé sa carrière dans les clips musicaux et la publicité, Verbinski adopte pleinement un montage abrupt, proche du clip, et un rythme qui ne ralentit jamais, comme s’il réalisait un clip musical de deux heures ou adaptait un jeu vidéo à un public habitué aux vidéos courtes des réseaux sociaux. Associée à la lutte constante contre non seulement l’IA mais la technologie en général que le film prétend représenter, cette direction artistique paraît contre-intuitive et révèle plutôt la préférence du réalisateur pour ce contre quoi ses personnages sont censés lutter.

Finalement, le film propose un mélange si audacieux de narration provocatrice et d’images saturées de méthodes issues d’autres arts audiovisuels qu’il aurait facilement pu se situer quelque part entre un divertissement de soirée efficace et une percée dans la comédie de science-fiction. Pourtant, il échappe à ce paradigme et se révèle être un film stylistiquement riche servant des idées si banales que même l’engagement minimal du spectateur n’est pas garanti.

RÉALISATEUR : Gore Verbinski
NATIONALITÉ :  U.S.A., Allemagne
GENRE : Aventure, Comédie, Science Fiction
AVEC : Sam Rockwell, Juno Temple, Haley Lu Richardson
DURÉE : 2h 15min
DISTRIBUTEUR : Metropolitan FilmExport
SORTIE LE 15 avril 2026

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Comme le dit également Thierry Frémaux, délégué général du Festival de Cannes, le cinéma est loin d’être mort, contrairement à ce que pouvaient prophétiser dans les années 80 Jean-Luc Godard, Serge Daney, voire Wim Wenders : 2541 longs métrages venant de 141 pays ont été vus cette année par le comité de sélection, soit 1 000 de plus qu’en 2016. Selon lui, dans cette sélection, il existe cette année « des choses très belles, des films très intelligents, montrant un très haut niveau de pensée, nous disant ce qu’est le monde contemporain », mettant en valeur la vie en groupe, à travers la douceur, la nature, les chansons, la famille, etc.

Plus prosaïquement, le cinéphile pourra constater que cette sélection poursuit le mouvement amorcé à partir de l’année dernière, soit un renouvellement naturel des générations. Les grands maîtres tournent plus rarement ; d’autres metteurs en scène plus jeunes prennent leur place, héritent de la pleine lumière et construisent une oeuvre qui fera ensuite référence comme celles de leur prédécesseurs. On ne peut en effet plus guère faire le reproche à Thierry Frémaux de se reposer sur une politique des auteurs abonnés. Cette année en 2026, sur 21 films sélectionnés en compétition, onze viennent de metteurs en scène primo-entrants qui n’avaient jamais été sélectionnés. Mais explorons plus en détail cette compétition de la Sélection Officielle.

Le cinéma français en force

Il est difficile de ne pas constater une certaine hégémonie française : un quart de la compétition est strictement français (Charline Bourgeois-Tacquet, Arthur Harari, Léa Mysius, Emmanuel Marre, Jeanne Herry) mais cet ensemble déjà imposant se gonfle de trois unités supplémentaires avec les films français de cinéastes étrangers, Moulin de Laszlo Némès, Soudain de Ryusuke Hamaguchi, avec Virginie Efira et Histoires parallèles d’Asghar Farhadi, avec Isabelle Huppert, Vincent Cassel et encore Virginie Efira, ce qui fait passer le total à plus du tiers environ de la compétition, sans même compter l’ouverture La Vénus Electrique de Pierre Salvadori, hos compétition. Dans ces huit films figurent les actrices françaises en vogue du moment, récemment nommées aux César : Adèle Exarchopolos (Garance de Jeanne Herry), Léa Drucker et Mélanie Thierry (La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet), Léa Seydoux (L’Inconnue d’Arthur Harari), Hafsia Herzi (Histoires de la nuit de Léa Mysius, d’après le roman de Laurent Mauvignier, récent Prix Goncourt pour La maison vide), Virgine Efira (Soudain, Histoires parallèles) et l’éternelle Isabelle Huppert (Histoires parallèles). Dans les cinq films du quota français originel, il est possible de se demander lesquels seront distingués pour leur interprétation, en particulier féminine, et ceux qui permettront à leurs autrices ou auteurs d’effectuer une « Justine Triet », soit en un film, de devenir un metteur en scène indispensable et incontestable. Sans avoir vu les films, on ne s’aventurera pas à départager Jeanne Herry, Léa Mysius et Charline Bourgeois-Tacquet (même si les deux premières semblent a priori les hypothèses les plus favorables), tant le Festival de Cannes a été propice aux surprises les plus invraisemblables. Néanmoins une énorme curiosité va sans doute entourer L’Inconnue d’Arthur Harari, avec Léa Seydoux et Niels Schneider, inspiré d’un roman graphique, dont le point de départ, à grand renfort de substitution de personnalité et de schizophrénie, semble rappeler The Substance de Coralie Fargeat. Frémaux évoque au sujet de L’Inconnue un des films les plus disputés au sein du comité de sélection et une possible bataille d’Hernani comparable à celles de L’Avventura et de La Dolce Vita, On a hâte d’y être.

Le cinéma américain en berne

On peut se demander si cette mise en avant du cinéma français n’est pas également due en compensation à une grande discrétion du cinéma américain, par effet de vases communicants. Frémaux, en préambule, a d’ailleurs prévenu que cette année, les majors américaines ne seraient pas au rendez-vous, contrairement aux années précédentes où Top Gun : Maverick, Furiosa, Killers of the flower moon, Mission : Impossible : the final reckoning avaient fait les belles heures des amateurs de spectacle hollywoodien. Par conséquent, cette année, on ne pourra pas trop compter, à moins d’immenses surprises, sur L’Odyssée de Christopher Nolan ou Disclosure day de Steven Spielberg qui ont sans doute emprunté d’autres chemins de promotion. Seul en compétition pour l’instant, apparaît The Man I love d’Ira Sachs, digne représentant du cinéma indépendant américain, sur la vie au temps du Sida dans les années 80, ce qui peut paraître un peu mince. Thierry Frémaux promet néanmoins un film qui ne se trouve pas dans la sélection mais qui devrait y être dans quelques jours, dans les compléments de sélection. Selon toute probabilité, il ne pourrait s’agir que de Paper tiger de James Gray, avec Adam Driver, Scarlett Johansson et Miles Teller, ce qui permettrait de rehausser légèrement le taux de participation du cinéma américain, très faible cette année.

Les cinéastes asiatiques en embuscade

Est-ce parce que Park Chan-wook est président du jury? Cette année, contrairement à l’année dernière, les cinéastes asiatiques sont plutôt bien représentés en compétition, en particulier du côté du Japon. Trois grands cinéastes japonais viennent en délégation : Hirokazu Kore-eda (Sheep in the box, avec un synopsis assez proche de A.I. : intelligence artificielle de Steven Spielberg), Koji Fukada (Quelques jours à Nagi, dont le scénario semble assez correspondre à la description de la beauté entrevue dans les films cette année par Frémaux) et Ryusuke Hamaguchi (Soudain, dont nous avons déjà parlé, sur la vie dans un EHPAD en région parisienne). Pourtant la grande surprise, c’est sans doute la présence en compétition de Hope de Na Hong-jin, l’auteur sud-coréen de thrillers cultes (The Chaser, The Murderer, The Strangers). Thierry Frémaux évoque à son sujet un film qui se métamorphoserait au fil de son déroulement, une sorte de film mutant, avec au milieu d’un casting coréen, la présence intrigante de Michael Fassbender et d’Alicia Vikander. Là aussi, l’impatience est avérée.

L’Europe et les cinéastes en quête de Palme d’or

Le reste de la sélection concerne essentiellement des cinéastes européens, avec un accent particulier sur l’Espagne, après le coup d’éclat l’année dernière réussi par Sirāt d’Oliver Laxe. Le grand patron Pedro Almodóvar (Autofiction, déjà sorti en Espagne et qui sortira en France le 20 mai pendant le Festival) qui a choisi cette fois-ci des acteurs peu habituels dans sa filmographie (Barbara Lennie et Victoria Luengo), est accompagné par des cinéastes de la génération suivante, dans la quarantaine, Rodrigo Sorogoyen (L’Etre aimé, avec Javier Bardem et à nouveau Victoria Luengo) et Javier Calvo et Javier Ambrossi (La Bola Negra, avec une apparition de Penelope Cruz, la muse de Pedro, que Frémaux promet inoubliable). Deux réalisatrices seront également présentes : Marie Kreutzer (Corsage) pour l’Autriche, avec Gentle Monster, une étrange histoire de couple, bénéficiant de la présence de Léa Seydoux, et Valeska Grisebach (L’Aventure rêvée), produite par Maren Ade (Toni Erdmann). Enfin quatre cinéastes européens complètent la sélection : l’un, Cristian Mungiu, cinéaste roumain, est un habitué de la compétition et a déjà remporté la Palme d’or avec 4 mois, trois semaines et deux jours en 2007. Avec Fjord, il expérimente un casting totalement inédit pour lui : Sébastien Stan (le Donald Trump de The Apprentice) et Renate Reinsve, la muse norvégienne des récents Joachim Trier (Julie (en douze chapitres) et Valeur sentimentale). Il pourrait très bien rééditer l’exploit de remporter la Palme d’or, presque vingt ans après sa première, avec l’histoire d’un couple roumano-norvégien aux principes d’éducation peut-être trop traditionnels. Les trois autres ont tous reçu des honneurs divers au Festival de Cannes et sont des postulants sérieux pour la Palme d’or : Lukas Dhont (Caméra d’or pour Girl, Grand Prix du jury pour Close), jeune cinéaste belge de 34 ans, présente son troisième film, Coward, film d’époque et de guerre, sur la Première Guerre Mondiale ; Pawel Pawlikowski, metteur en scène polonais (Ida, Oscar du meilleur film étranger en 2015, Cold War, Prix de la mise en scène à Cannes en 2018), propose Fatherland , oeuvre en noir et blanc comme ses deux précédents films, sur le retour de Thomas Mann en terre allemande, qu’il avait fuie à l’arrivée au pouvoir des nazis, avec Hanns Zischler, Sandra Hüller, August Diehl ; enfin Andreï Zviaguintsev (Prix du Scénario pour Léviathan en 2014, Prix du jury pour Faute d’amour en 2017) , cinéaste russe ayant quitté la Russie, met en scène avec Minotaure la vie d’un chef d’entreprise en Russie en 2022 qui va basculer dans la violence. Si on rajoute donc Pedro Almodóvar et James Gray (potentiel sélectionnable) qui n’ont jamais vaincu le signe indien, en dépit d’un record remarquable de sélections en compétition, cela constitue un nombre impressionnant de prétendants sérieux à la Palme d’or, récompense qu’ils n’ont jamais remportée.

Les autres sections, les oubliés, les pronostics

Cet article est essentiellement centré sur la compétition de la Sélection Officielle. Pourtant les autres sections offriront certainement leur lot de bonnes surprises. Citons presque au hasard par exemple dans Un Certain regard son film d’ouverture Teenage sex and death at camp miasma de Jane Schoenbrun, un film d’horreur avec Hannah Eibinder, la star de Hacks et Gillian Anderson, Les Eléphants dans la brume de Abinash Bikram Shah, premier film népalais sélectionné à Cannes, Club Kid, premier film de Jordan Firstman, avec Cara Delevingne, Quelques mots d’amour de Rudi Rosenberg, avec Hafsia Herzi, De toutes les nuits, les amants de Yukiko Sode, sans doute le plus beau titre des films de la Sélection officielle, en espérant que le film se montrera à la hauteur de son titre. Pour le hors compétition, on sera sans doute intéressé par L’Abandon de Vincent Garencq sur le destin tragique de Samuel Paty, le retour d’Agnes Jaoui dans L’Objet du délit sur #MeToo à l’opéra, ainsi que par le nouveau Nicolas Winding Refn, Her private hell, avec Sophie Thatcher, Quant aux séances de minuit, c’est évidemment le refuge des marginaux et excentriques : Quentin Dupieux (Full Phil avec Kristen Stewart, Woody Harrelson), Bertrand Mandico (Roma Elastica, avec Marion Cotillard et Noémie Merlant), Marion Le Coroller (Sanguine, premier film à la Ducournau), Marco Nguyen et Nicolas Athane (Jim Queen, film d’animation sur un virus qui transformerait les gays en hétérosexuels), et Yeon Sang-ho (Colony sur la contamination et le confinement), quelques années après Dernier train pour Busan. Pour Cannes Première, citons Le château d’Arioka de Kiyoshi Kurosawa, l’un des maîtres de Ryusuke Hamaguchi, et pour les séances spéciales, L’Affaire Marie-Claire de Lauriane Escaffre et Yvo Muller, où Charlotte Gainsbourg interprète Gisèle Halimi.

En revanche, hormis James Gray (Paper Tiger) dont la présence serait attendue dans les compléments de sélection, certains cinéastes manquent à l’appel : Albert Serra (Out of this world, au beau titre inspiré par The Cure, avec Riley Keough, remplaçant Kristen Stewart), Kantemir Balagov (Butterfly Jam), Werner Herzog (Bucking Fastard, avec les soeurs Mara), David Robert Mitchell (The End of Oak Street, avec Anne Hathaway et Ewan MacGregor), Joel Coen (Jack of Spades), Kirill Serebrennikov (Après, avec un casting principalement français), Nanni Moretti (It will happen tonight, avec Louis Garrel, Jasmine Trinca), Bruno Dumont (Les Roches rouges), Radu Jude (Journal d’une femme de chambre), etc. Si certains pourront trouver refuge cannois à la Quinzaine des Cinéastes (peut-être Serra, Balagov, Serebrennikov, Dumont, Jude), d’autres choisiront sans doute l’option Venise (Herzog, Moretti, Mitchell, Coen), à moins que Frémaux n’en rattrape in extremis certains dans ses fameux compléments de sélection. Quoi qu’il en soit, deux absents de marque ont probablement décidé de retrouver la Croisette pour le 80ème Festival dans un choc hors du commun : Terrence Malick qui achèvera peut-être son projet serpent de mer sur la vie du Christ (The Way of the Wind) versus Ruben Östlund qui est reparti peaufiner le montage de The Entertainment System is down, avec Keanu Reeves et Kirsten Dunst, pour essayer d’obtenir une troisième Palme d’or, ce qui représenterait un record inégalé dans l’histoire du Festival.

D’après certains commentaires que Thierry Frémaux a laissé échapper lors de la conférence de presse, Javier Bardem ferait une performance d’acteur monumentale dans L’Etre aimé de Rodrigo Sorogoyen, tandis que Lukas Dhont (Coward) et les réalisateurs de La Bola Negra se signaleraient particulièrement par leur mise en scène. De là à ce qu’ils obtiennent les prix correspondants…On peut aussi remarquer la longueur impressionnante de Soudain de Ryusuke Hamaguchi, 3h16 qui laisse augurer d’un beau et immersif voyage cinématographique. Il est possible aussi de remarquer que, hormis l’Almodóvar qui sortira le 20 mai et le Kore-eda qui reste fidèle à son sacro-saint mois de décembre, certains films ont déjà leur date de sortie en France calée entre août et octobre 2026 : Soudain, L’Inconnue, Fjord, Histoires de la nuit, Moulin, Minotaure. Auto-satisfaction un peu précoce ou prévision raisonnable de possibles récompenses?

L’Histoire, la fiction, la vie en groupe

Trois thématiques semblent se partager assez équitablement les films de cette compétition : la fiction à travers des comparaisons entre fiction et réalité ou des histoires de cinéma (Autofiction de Pedro Almodovar, Histoires parallèles d’Asghar Farhadi, La Vie d’une femme de Charline Bourgeois-Tacquet, Garance de Jeanne Herry, L’Etre aimé de Rodrigo Sorogoyen, L’Inconnue d’Arthur Harari) ; l’Histoire sur différentes périodes, avec un focus particulier sur la Seconde Guerre Mondiale (Notre Salut d’Emmanuel Marre, Moulin de Laszlo Némès, La Bola Negra de Javier Calvo et Javier Ambrossi, Fatherland de Pawel Pawlikowski, Coward de Lukas Dhont, The Man I love d’Ira Sachs), la vie en groupe, de couple ou de famille (Soudain de Ryusuke Hamaguchi, Gentle monster de Marie Kreutzer, Fjord de Cristian Mungiu, Histoires de la nuit de Léa Mysius, Minotaure de Andrey Zviaguintsev, Hope de Na Hong-Jin, Sheep in the box de Hirokazu Kore-eda, Quelques jours à Nagi de Koji Fukada, L’Aventure rêvée de Valeska Grisebach). A travers ces trois thématiques, cette édition du Festival de Cannes compte bien radiographier, pour paraphraser Quentin Dupieux dans Fumer fait tousser, ce « changement d’époque en cours », que nous vivons tous actuellement. Un changement de génération mais aussi d’époque tout court, dont ce Festival se fera le témoin.

COMPÉTITION
12 au 23 Mai 2026

Film d’Ouverture :
LA VÉNUS ÉLECTRIQUE Pierre SALVADORI Hors Compétition

AMARGA NAVIDAD Pedro ALMODÓVAR
HISTOIRES PARALLÈLES Asghar FARHADI
LA VIE D’UNE FEMME Charline BOURGEOIS-TACQUET
LA BOLA NEGRA Javier CALVO et Javier AMBROSSI
COWARD Lukas DHONT
DAS GETRÄUMTE ABENTEUER Valeska GRISEBACH
SOUDAIN HAMAGUCHI Ryusuke
L’INCONNUE Arthur HARARI
GARANCE Jeanne HERRY
SHEEP IN THE BOX KORE-EDA Hirokazu
HOPE NA Hong-jin
NAGI NOTES FUKADA Koji
(QUELQUES JOURS À NAGI)
GENTLE MONSTER Marie KREUTZER
NOTRE SALUT Emmanuel MARRE
FJORD Cristian MUNGIU
HISTOIRES DE LA NUIT Léa MYSIUS
MOULIN László NEMES
FATHERLAND Pawel PAWLIKOWSKI
THE MAN I LOVE Ira SACHS

EL SER QUERIDO Rodrigo SOROGOYEN

MINOTAURE Andrey ZVYAGINTSEV

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Dans un jardin botanique, un arbre veille et observe, témoin patient des siècles. .En 1908, il suit Grete, une étudiante surdouée qui lutte pour exister dans un milieu qui l’ignore. Dans les années 70, il voit Hannes, un autre étudiant, s’éveiller à l’amour et au monde des plantes. Aujourd’hui, le vieil arbre parle avec Tony, un neurobiologiste hong-kongais, dans son langage secret. Autour de lui, certains se cherchent, d’autres se rencontrent. Lui demeure, ami silencieux, dans un temps plus vaste que le leur.

Silent Friend d’Idliko Enyedi n’est pas toujours parfaitement compréhensible car jouant souvent de l’ellipse et l’allégorie, mais il demeure de bout en bout fascinant, se prêtant à de multiples visionnages.

Avec Silent Friend, Idliko Enyedi retrouve la nature expérimentale de son travail, en superposant trois histoires se passant à des périodes historiques différentes, dans le même lieu, le jardin botanique de l’université de Marburg. A Cannes, l’année dernière, on se souvient que de manière assez similaire, Mascha Schilinski avait conjugué dans Les Echos du passé (Sound of falling) quatre histoires de jeunes filles vivant dans la même ferme isolée de l’Altmark en Allemagne, en brassant des thématiques autour de la mort, la mutilation et du harcèlement. Pour Enyedi, les thématiques sont différentes mais le procédé est similaire. Tout d’abord, en 1908, Grete (Luna Wedler), étudiante surdouée, avide de savoir, est la première femme admise pour étudier à l’Université de Marburg. Pendant qu’elle tente de s’imposer dans ce monde d’hommes, elle se découvre une passion pour la photographie. Bien des années plus tard, en 1972, l’étudiant Hannes (Enzo Brumm) s’éprend d’une jolie camarade qui mène alors une expérience ambitieuse sur un géranium. Lorsqu’elle part en voyage, il s’occupe de son domicile et par conséquent de la plante. Enfin en 2020, le neuroscientifique Tony Wong (Tony Leung) quitte son Hong-Kong natal pour se rendre à Marburg afin d’y donner une conférence sur les capacités neurologiques des jeunes enfants. Mais la pandémie de coronavirus éclate, et il se retrouve coincé seul avec le concierge sur le campus universitaire désert. Lorsqu’il tombe sur Internet sur un projet de recherche de la biologiste Alice (Léa Séydoux), il décide d’appliquer ses concepts issus des neurosciences au ginkgo du jardin botanique de l’université : la plante peut-elle éprouver des sentiments?

Par conséquent, avec cette oeuvre très dense, Enyedi aborde foultitude de thématiques, en traitant en parallèle et en comparant diverses histoires se passant dans le même lieu : la vie, l’âme et la sensibilité des plantes, l’affranchissement intellectuel des femmes, la solitude, le rejet et le manque de communication. Le festin proposé est très riche, presque trop, d’autant plus qu’Enyedi prend royalement son temps dans l’exposition de ses trois histoires, en les présentant dans le détail. Certains peuvent aisément décrocher, en particulier s’ils ne sont pas rôdés au film d’auteur. Pourtant, une fois les trois intrigues lancées, l’entrecroisement des trois finit par former un enchevêtrement particulièrement jouissif de fictions. La perspective historique permet de comparer les difficultés rencontrées par Grete au début du vingtième siècle et l’épanouissement d’Alice un siècle plus tard, ou encore le déficit de communication lié à la période du Covid et le bouillonnement d’idées et de rencontres dans les années 70, voire la persistance d’un questionnement sur l’âme des plantes.

Pour ce faire, Enyedi mélange joyeusement noir et blanc léché, 16mm granuleux et images numériques, en réconciliant passé et futur du cinéma. Le film ne fonctionne pas comme un suspense narratif mais comme une sorte de méditation poético-lyrique sur la perception du monde, humain et extra-humain. Certes le film ne nous captiverait pas par une certaine magie visuelle, si Enyedi ne multipliait pas les plans à effets : plongées zénithales, contrastes entre infiniment petit et infiniment grand, jeu subtil sur le décalage de la mise au point, visions abstraites très colorées au microscope. Donc la séduction du film passe par une certaine fascination exercée par cette diversité presque infinie de plans qui nous permet d’envisager une certaine globalité de l’univers, à travers des points de vue très opposés.

De plus, le film manifeste un humour certain à travers ses échanges dialogués, même si à l’arrivée, l’incompréhension et le manque de communication entre humains prédomine. Ce qui permet à Enyedi de se reporter vers une autre forme de communication, infra-humaine, avec des végétaux, comme espoir suprême de connexion entre des formes différentes de présence au monde. Les plans les plus impressionnants allant dans ce sens figurent dans la partie contemporaine du film, où, par moments, des visions colorées semblent faire fusionner l’humain et le végétal, dans une conscience augmentée du monde.

Par conséquent, Silent Friend d’Idliko Enyedi n’est pas toujours parfaitement compréhensible car jouant souvent à fond de l’ellipse et l’allégorie, mais il demeure de bout en bout fascinant, se prêtant à de multiples visionnages.

RÉALISATRICE : Idliko Enyedi 
NATIONALITÉ :  hongroise 
GENRE : drame 
AVEC :  Tony Leung Chiu-Wai, Léa Seydoux, Luna Wedler
DURÉE :  2h27 
DISTRIBUTEUR : KMBO 
SORTIE LE 1er avril 2026 

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Le film s’ouvre très haut. La caméra surplombe la terre, en épouse les lignes et les parcelles géométriques, tandis qu’un chant religieux s’élève. Le geste pourrait sembler dominateur ; il est plutôt déconcertant. En s’éloignant des corps et des affects, Martel suspend l’évidence même de la propriété. Vue du ciel, la terre n’apparaît plus comme un bien à posséder mais comme une étendue continue, où les frontières se réduisent à de fragiles tracés. Le surplomb n’entérine pas la possession : il en révèle la fiction. La formule de Proudhon — « La propriété, c’est le vol » — affleure alors, mais déplacée. Le vol n’est plus seulement celui du larcin travesti en droit ; il devient aussi le vol au sens littéral : celui de l’oiseau qui traverse les terres sans connaître leurs limites, celui du drone qui permet une élévation salutaire, embrassant la complexité d’une géographie et structurant une partie des plans de Nuestra Tierra. Marqué par un imaginaire militaire, outil de surveillance et de contrôle, il est ici retourné contre ceux qui l’ont inventé. Ce qui servait à surveiller devient instrument de dévoilement. Une bataille des images se joue — et, avec elle, une bataille des outils. Martel s’empare de cette technologie pour cartographier, pour rendre lisible une organisation spatiale invisible depuis le sol. Elle utilise l’œil du pouvoir pour exposer les lignes de force qu’il a lui-même tracées artificiellement. Une fois cette donnée posée — jusqu’à ce plan d’un cheval dans les prés — le dispositif se fait plus descriptif que dialectique. La puissance du film se déplace alors ailleurs : dans la proximité des corps, dans les visages filmés de biais, dans cette manière très martelienne de laisser le cadre respirer autour des tensions.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement.

Le documentaire s’articule autour du meurtre de Javier Chocobar, leader indigène abattu lors d’un conflit territorial : un pistolet face à des pierres et des bâtons, des individus face à une communauté. Une partie de l’affrontement a été filmée, mais il manque l’image décisive — celle de l’instant exact de l’assassinat. Il reste un trou dans la preuve. Martel s’empare de cette absence, laissant ce vide résonner comme un héritage : ce qui manque devient signe, indice, mémoire à reconstituer.

En descendant du ciel vers le sol, de l’espace ouvert aux salles d’audience, Martel déplace le regard vers les arcanes du pouvoir. Le huis clos du tribunal devient un théâtre social. Même la reconstitution des faits, sur les lieux du crime, prend des allures de performance : les accusés y évoluent avec assurance, maîtrisant les codes, les postures, la parole. À l’inverse, les membres de la communauté indigène semblent déplacés dans cet espace pourtant censé incarner l’universalité républicaine. Le contraste est net : la justice apparaît comme le langage des dominants, et la caméra en enregistre patiemment l’asymétrie.

Ce déséquilibre affleure déjà dans la scène matricielle du conflit. Tandis que trois hommes viennent évaluer les possibilités d’extraction minière, des membres de la communauté Chuschagasta les photographient. La tension monte, et une phrase claque : « À quoi ça leur sert ? Personne ne les écoute au tribunal. » Elle est prononcée avant même le procès, comme une intuition tragique. La justice est perçue d’emblée comme une scène où certains disposent de la parole et d’autres non.

Martel prolonge ce geste politique par un léger déplacement du regard : elle filme aussi les travailleurs invisibles du tribunal — agents d’entretien, serveurs de café —, ceux qui circulent aux marges de l’institution. Le pouvoir demeure au centre ; la caméra, elle, observe ses périphéries.

Par le montage, Martel fissure l’autorité judiciaire : champs et contrechamps ne coïncident pas toujours, les regards semblent se répondre hors du temps. La vérité n’est plus un bloc, mais une construction fragile. « L’Histoire mentira, comme toujours », cite un journaliste. Le film devient lutte entre récit officiel et mémoire vivante. Car Nuestra Tierra est aussi un film d’archives : photos, vidéos familiales, chants, voix-off qui réactivent une lignée de coupeurs de canne à sucre. Face à l’effacement, la communauté produit son propre récit. 

Le carton final, annonçant la libération anticipée des condamnés deux ans après leur peine, laisse une impression sourde : la justice a parlé, le système demeure.

Dans le paysage documentaire contemporain, Lucrecia Martel refuse la démonstration et lui préfère la sensation, le décalage, la fragmentation. Ce sont les plans obliques et les légers déphasages sonores — notifications de SMS, téléphones qui vibrent, interférences techniques — qui fissurent véritablement l’autorité des scènes. Ces intrusions troublent la solennité judiciaire, rappellent que le présent s’infiltre partout, que la vérité n’est jamais isolée du monde qui la traverse. Nuestra Tierra n’explique pas : il met à l’épreuve la possibilité de dire « nous » lorsqu’une terre, avant d’être partagée, a d’abord été prise. Faire communauté ne suffit pas ; il s’agit d’un au-delà, de faire pays — et, plus encore, de faire humanité — à partir d’une histoire de dépossession. Le film agit alors comme une exploration interne : une colonoscopie d’un pays qui examine ses propres conduits juridiques, ses réflexes institutionnels, ses zones d’ombre.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement. Non plus comme un territoire aux frontières tracées, mais comme une histoire encore en cours d’écriture.

RÉALISATRICE : Lucrecia Martel
NATIONALITÉ : argentine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h59
DISTRIBUTEUR : Météore Films
SORTIE LE 1er avril 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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L’histoire commence lorsque Lucija, 16 ans, nouvelle élève d’un lycée catholique, s’apprête à rejoindre les répétitions intensives de la chorale à la campagne. Après un aperçu de sa famille en difficulté et des relations naissantes avec ses camarades, le voyage commence, marquant le début de la découverte de soi pour Lucija. Prise entre les préceptes ultimes des traditions catholiques et les expériences sexuelles décomplexées de ses camarades, Lucija oscille entre sa foi dans le sacré et les signes inévitables de la puberté. Expériences insolites, amourettes mystérieuses, chants religieux omniprésents et nature envoûtante s’entremêlent dans Little Trouble Girls comme un kaléidoscope, se fondant en une expérience haute en couleur d’un été adolescent.

Expériences insolites, amourettes mystérieuses, chants religieux omniprésents et nature envoûtante s’entremêlent dans Little Trouble Girls comme un kaléidoscope, se fondant en une expérience haute en couleur d’un été adolescent.

Timide et visiblement inconsciente de sa sexualité, Lucija (Jara Sofija Ostan) est parfaitement secondée par l’antagoniste Ana Maria (Mina Švajger), et c’est cette dynamique contrastée entre les deux qui donne toute sa force au film, même lorsque le scénario verse dans une certaine naïveté. Des scènes anodines du début à un plan-séquence final d’une intensité captivante, le film se transforme en une expérience véritablement prenante, offrant un rare exemple de récit adolescent qui ne recourt pas à la cruauté pour séduire le spectateur. 

Cependant, la présence constante de symboles, tant chrétiens que païens, est plutôt trompeuse et superflue. Des fresques aux chants, en passant par les rencontres avec un ouvrier du bâtiment ressemblant à Pan ou l’entrée dans la grotte mystique, le film ne résout jamais vraiment le véritable conflit entre les deux, et le scénario, certes imparfait pour un premier film, se dissout en une déclaration obscure à la fin.

Finalement, Little Trouble Girls est un premier long métrage prometteur qui tire sa force non pas d’une histoire trop dramatique ou de manifestations corporelles, mais d’un subtil mélange d’expériences adolescentes, le tout baigné d’une ambiance estivale irrésistible.

RÉALISATEUR : Urška Djukić
NATIONALITÉ :  Slovénie, Italie, Croatie, Serbie
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Jara Sofija Ostan, Mina Švajger, Saša Tabaković
DURÉE : 1h 30min
DISTRIBUTEUR : ASC Distribution
SORTIE LE 11 mars 2026

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