Dans une sélection cannoise dominée par les grands noms d’auteur du cinéma européen (Mungiu, Zviguintsev, Pawlikowski), L’Inconnue, troisième film d’Arthur Harari, a débarqué sans crier gare sur la Croisette comme un grand courant d’air frais artistique, n’hésitant à déjouer courageusement toutes les attentes et à prendre tous les risques possibles. Arthur Harari, on le connaît sans réellement le connaître. A la fois acteur remarquable (Le Procès Goldman de Cédric Kahn), co-scénariste talentueux (Sybil et l’oscarisé Anatomie d’une chute de Justine Triet), coauteur de bande dessinée (Le Cas David Zimmerman, roman graphique exceptionnel, Prix des Inrockuptibles 2024, coécrit avec son frère Lucas Harari, nous y reviendrons) et surtout et peut-être essentiellement brillant metteur en scène (Diamant noir, Onoda), Arthur Harari est d’une certaine manière partout, sans être forcément exposé sous les feux brûlants des projecteurs. L’Inconnue s’imposait pour partir à la rencontre de ce metteur en scène pour l’instant pas si connu mais certainement pas voué à le rester.
Tout d’abord félicitations pour votre film. Je voulais savoir ce que vous aviez pensé de l’accueil de votre film à Cannes ? Comment avez-vous vécu la réception de votre film à Cannes en fait ?
C’était plutôt bien. Après, le film a divisé comme on dit communément. Et pour moi, c’est une bonne chose. C’est-à-dire que le film a eu l’air de faire réagir parfois de manière très forte et positive et parfois il a l’air de beaucoup déstabiliser. Sur le moment, ce que je me suis dit, c’est que, de toute façon, présenter un film en compétition à Cannes, c’est toujours un peu fragilisant parce que voilà, c’est une exposition très importante. Mais ce que je me suis dit aussi, c’est que le film avait une espèce de capacité de déstabilisation qui était en fait quelque chose que je cherchais. Mais une chose est de chercher quelque chose, quand on construit. Une autre chose est de constater quand on effectue le montage, et que le film ne vous appartient plus. Donc voilà, j’ai eu l’impression que ça témoignait de ça. C’est là que le film, j’ai l’impression, ne répond à aucune des attentes de ce que son sujet laisse présager. Du coup, il est une expérience avec laquelle il faut se débrouiller. Et c’est exactement ce que je cherchais.
Vous étiez donc plutôt satisfait de la réception de votre film. Est-ce que vous vous attendiez à quelque chose de plus violent, enfin de pire car finalement l’accueil a été plutôt bon, même si cela a clivé?
Non, je ne me suis en fait jamais attendu à ce que le film choque. Ce film n’est pas un objet de scandale. Thierry Frémaux avait dit qu’il y aurait une bataille d’Hernani autour du film, ce que je n’avais pas vraiment compris parce que pour moi, encore une fois, le film ne se prêtait pas à une forme de bataille rangée. Il n’y a rien de scandaleux dans le film. Encore une fois, le film est surtout déstabilisant, je pense. Mais non, je ne m’attendais pas à quelque chose de violent du tout.
Je ne sais pas si vous avez vu d’autres films de la sélection officielle en compétition.
J’en ai vu un, celui d’Emmanuel Marre…et aussi celui d’Almodóvar.
Parce que moi il m’a semblé que les auteurs ne prenaient pas trop de risques cette année, en demeurant très conformes à leur univers, même James Gray de manière très brillante ou d’autres un peu moins, sauf justement vous et Emmanuel Marre qui tentiez délibérément autre chose. Et par conséquent je voulais vous interroger sur la notion de risque. Est-elle très importante dans votre conception du cinéma ?
Oui, absolument. Disons que ce n’est pas tellement d’ailleurs une position théorique, c’est que je n’arrive pas moi-même à concevoir des projets ou des films sur du long terme – parce que ça prend du temps de faire un film,- où il n’y aurait pas une forte dimension de risque.
C’est quelque chose qui, moi, me stimule. Et au-delà d’une stimulation un peu aventureuse, j’ai besoin d’avoir l’impression que je vais découvrir quelque chose quand je l’entreprends, , et ne pas maîtriser le territoire dans lequel je me lance à la fois en termes de sens, d’esthétique et même de fabrication. Quel genre de choses je vais rencontrer sur le chemin ? Quelles difficultés d’écriture? Il faut vraiment qu’il y ait une dimension de découverte, comme s’il fallait que je repousse un peu les frontières de ce que je connais déjà pour être stimulé et pour qu’il y ait une vraie aventure esthétique. Donc c’est très central pour moi, cette notion de risque.
Donc votre projet, il vient d’un roman graphique co-écrit avec votre frère Lucas [Le Cas David Zimmerman, éditions Sarbacane, NDLR]. Dès l’écriture du roman graphique, vous pensiez déjà au cinéma, à une adaptation cinématographique ?
Oui, enfin très tôt parce qu’en fait je n’aurais pas co-écrit avec mon frère si je n’avais pas eu envie d’en faire un film dès le départ, Mais en vérité, il y avait déjà un projet, mon frère m’a parlé de son projet qui existait pour une bande dessinée. Il n’avait pas pensé me le proposer pour le co-écrire. Il avait travaillé un certain temps dessus et il était un peu bloqué. Et en fait, au moment où il m’en a parlé, j’ai trouvé l’idée et les prémices vraiment géniales Et donc son projet m’est resté en tête pendant un certain temps. Et à ce moment là, j’ai vu le film de Bruno Dumont, France avec Léa Seydoux et là, elle m’a fait un effet très fort dans ce film et je.me suis dit que j’avais envie de faire un film avec elle et tout de suite j’ai identifié que je pouvais faire un film de cette idée de mon frère avec elle. Et donc j’ai proposé à mon frère de l’aider à écrire la bande dessinée, d’aller au bout de l’écriture et ensuite que j’en ferai un film. C’est comme ça que ça s’est passé dès le départ.
C’est une adaptation assez voire très fidèle, mais vous avez un peu élagué quelques aspects, comme l’aspect de la judéité qui est moins présente dans le film, et où il y a même beaucoup de passages qui sont beaucoup plus silencieux et font plus penser au cinéma muet d’une certaine manière. Et puis, la fin semble un peu différente.
La fin est très différente, mais elle est beaucoup plus brève dans la bande dessinée. Dans le film, il y a une sorte de dernière partie quand le personnage de Léa se retrouve à l’hôpital qui n’existe pas dans la BD. Après la disparition du personnage de Samia -Malia dans le film, qui s’appelle Samia dans la BD – il y a très peu de choses, une scène muette avec la mère, une ellipse, et tout est silencieux à la fin de la BD, sans explication. Mais en tout cas, oui, les fins sont très différentes. Par contre, dans la scène avec la mère dont vous vous souvenez, qui est très longue dans la bande dessinée, elle se trouve bien plus tôt dans le récit. Il y a une très longue scène chez la mère dans la BD qui existe aussi dans le film, mais qui est extrêmement dialoguée, et c’est là où notamment la question de la judéité est vraiment très approfondie.
On peut penser à la transidentité en voyant votre film, mais je sais que, en fait, vous avez visé quelque chose de plus profond parce que, au départ, votre frère hésitait à approfondir le projet car il ne savait pas s’il pouvait traiter ce sujet-là. Et puis vous, vous avez pensé que ça allait au-delà. En fait, c’était plus une question d’identité, de vertige de l’identité, de quelque chose qui peut s’appliquer, que ce soit à la vieillesse, la dépression ou à la folie, d’une dissociation entre le corps et l’esprit.
Ou même je dirais une dissociation entre soi et soi. C’est même pour des gens qui n’ont pas forcément une sensation de mal-être dans leur corps ou de ne pas se sentir bien dans leur peau, comme on dit, de façon très littérale. La question d’une espèce de non-coïncidence avec soi, enfin, de ne pas être soi ou de ne pas savoir comment être soi, cela me semble très très largement partagé et extrêmement universel.
D’ailleurs, j’ai pensé que, en voyant la scène avec le personnage de Sophie, j’ai pensé que vous aviez trouvé une explication à la folie. En fait, un esprit autre qui habite un corps qui ne lui appartient pas. Et donc ça pouvait vraiment s’appliquer à la folie, ça pouvait aussi s’appliquer à d’autres thématiques comme la vieillesse, le fait de ne plus se reconnaître dans son propre corps.
Tout ça, ce sont des expériences d’aliénation. Or l’aliénation, c’est à la fois cela, la folie, être aliéné, mais être aliéné, cela veut dire aussi, se sentir étranger, c’est quand l’étranger s’empare de soi. Donc c’est vraiment le point commun d’un type d’expérience, d’une sensation d’être dépossédé de soi ou que quelqu’un ou quelque chose d’autre vous possède. C’est littéralement des possédés, quelqu’un qui est possédé, c’est quelqu’un qui serait fou. Donc effectivement, il m’a semblé, c’était déjà le cas dans la bande dessinée, une des choses très fortes, c’est que la fable, créée par mon frère, avait déjà une dimension de métaphore, d’allégorie très protéiforme et qui touchait évidemment à la question de la folie, de la dépossession ou de la possession, mais avec des dimensions extrêmement concrètes qui sont liées au corps, au genre, au sexe, etc. ainsi qu’à l’identité juive. Ça peut être très spécifique et en même temps déboucher sur une forme d’abstraction ou de métaphysique qui ne représente pas pour moi un mot négatif. Et voilà que cette alliance-là, cet alliage-là de choses extrêmement concrètes et de possibilité de méditations métaphysiques, me semblait très riche.
Vous avez choisi pour vos trois films d’explorer le genre. Enfin à chaque fois des genres différents. C’est un peu votre côté kubrickien (il rit), le fait de détourner le genre pour y imprimer votre marque personnelle. D’ailleurs, en écoutant la musique, on ne peut pas s’empêcher de penser un peu à Eyes wide shut, ces quelques notes de piano un peu dénudées. Je ne sais pas si c’est quelque chose qui vous a un peu inspiré.
Ce n’était pas forcément immédiat, c’est à dire que je ne suis pas sûr d’avoir fait écouter cette musique au musicien du film, enfin d’avoir pointé dans cette direction explicitement. Je ne crois pas avoir parlé au musicien, mais il se trouve que Eyes wide shut était une des références que j’avais, qu’on avait, et notamment j’en avais parlé avec les acteurs, on en avait parlé avec Léa. C’est un film qu’elle adore et donc on a parlé notamment de la façon dont Tom Cruise est habité et d’être un témoin ahuri de ce qui lui arrive. Et donc c’était très présent. Et Eyes wide shut, c’est vraiment mon film préféré de très loin et j’adore la musique notamment, mais il se trouve que, de façon un peu hasardeuse, je pense que le musicien est tombé sur cette musique très décharnée comme ça au piano. C’est quelque chose qui évoque le film de Kubrick, mais je ne suis pas sûr que ce soit extrêmement conscient de sa part. Mais pour revenir à la question du genre, moi je ne réfléchis pas forcément en me disant : tiens, quel genre maintenant je vais pouvoir aborder ? Je ne vais pas me lancer dans une réflexion comme ça, détachée ou un peu théorique. Il se trouve que ça s’est fait comme ça sur mes deux films précédents, pour des raisons presque indépendantes de ma volonté consciente. Et sur ce film-là, comme je le disais, c’est mon frère qui m’a presque apporté sur un plateau cette variation-là qui se trouve évidemment du côté du fantastique. Bon, je tournais un peu autour de ça, précédemment parce que j’avais tenté l’adaptation d’un livre fantastique qui tournait pour le coup autour de la visibilité, du don d’invisibilité, qu’il y avait donc quelque chose qui m’attirait là-dedans, mais je n’en suis pas à me dire voilà, chaque film sera un genre différent. Il se trouve que c’est plutôt ce dont on parlait tout à l’heure, de découvrir un nouveau territoire et de se déplacer à l’intérieur. Le risque, c’est d’aborder quelque chose qu’on ne connaît pas et qui possède une forme avec des règles particulières. C’est une manière de de se mettre en risque. Mais je ne me dis pas, tiens, je vais prendre un genre et le détourner et voilà. C’est plutôt que cela offre des possibilités à la fois esthétiques, romanesques et encore une fois définies, qui m’intéressent. Et le genre, c’est un véhicule pour moi, c’est-à-dire qu’il engendre une forme d’excitation parce qu’il contient tout un ensemble de codes presque exotiques selon les genres qui permettent de passer un contrat d’excitation avec le spectateur et sur ce chemin-là, quelque chose de plus profond, de plus abstrait ou déroutant ou de plus nouveau.
On a l’impression qu’il n’y a pas de lien entre vos trois films, mais en fait il s’agit à chaque fois des hommes en perte de père ou repères : que ce soit évidemment le spectre du père, dans Diamant noir, Hiro-Hito dans Onoda, ou le père de David qui s’est suicidé dans L’Inconnue. J’ai l’impression que c’est vraiment récurrent, même si ce sont des films très différents.
Oui, c’est sûr que c’est un point commun, explicite, qui rapproche les personnages des films et qui, je le constate moi même. Il y a quelque chose comme ça, donc comme la figure du père, mais qui est chaque fois très fantomatique et la plupart du temps absente. Alors dans Onoda, elle est présente puisque le père est là au début, et ensuite apparaît l’espèce de père de substitution qui est le mentor, mais en fait le personnage principal passe les trois quarts du film, quasiment la totalité du film, sans père ni figure paternelle, qui deviennent évanescentes et qui sont écrasantes à force d’être absentes. Et c’est la même chose dans L’Inconnue, avec David hanté par son père de manière fantomatique. Les films ont aussi des points communs très forts sur les expériences de solitude, d’aliénation, de subjectivité presque infernale, Ce sont des personnages prisonniers d’une espèce de subjectivité. Mais c’est bien lié à la question du père. Ils sont dépossédés de leur propre regard parce que d’une certaine manière, ils se trouvent dans un regard qui les enferme, lié à leur ascendance, à leur paternité. Donc pour moi, les parcours sont très liés, comme les films.
L’Inconnue, c’est un film évidemment sur le double et je peux vous dire que j’ai vécu une expérience étrange. À l’issue de la première projection de presse, j’ai vu une première fois votre film et j’en suis sorti très désorienté (il rit). Je n’en avais pas pensé du mal, mais je ne savais justement pas trop quoi en penser. Et en fait, il s’est passé la nuit et il s’est trouvé que j’avais aussi une place pour la séance tôt le matin à 8 h et demie. Donc je l’ai revu et il ne s’est absolument rien passé entre les deux, Et tout d’un coup c’est devenu limpide en fait. Donc je pense que L’Inconnue, c’est une expérience qu’il faut voir au moins deux fois, La première fois, pour se perdre, se sentir perdu et être désorienté, ce qui n’est pas une sensation désagréable mais surtout inhabituelle. La deuxième, pour pouvoir se repérer et apprécier le voyage intérieur.
D’accord avec vous, absolument d’accord avec vous. Je ne peux pas vous dire que je l’avais prévu, je n’ai pas du tout ce genre de prescience. Un film, c’est une surface dans laquelle on va projeter des choses. Tous les films ne font pas ça. D’ailleurs, il existe des films sur lesquels on n’est pas appelé à projeter, et où tout est univoque. Moi j’ai de plus en plus de mal avec ce type de films, c’est-à-dire des films qui m’informent de quelque chose et qui peuvent me procurer de l’émotion, mais une émotion qui est exactement la même que celui d’à côté va vivre, parce que elle, elle n’a qu’une dimension, elle est unidimensionnelle. Et j’ai de plus en plus de goût pour les films ou les livres d’ailleurs, qui me laissent une grande part de monde ou de silence. Quand je dis silence, c’est-à-dire que l’auteur ne nous. indique rien d’intelligible. C’est à nous d’interpréter cette béance. Et c’est très déstabilisant car c’est un langage qui n’est pas le langage articulé, mais quelque chose de l’ordre de l’expérience. Et c’est particulièrement vrai dans les films qui sont des séances de vie qui s’inscrivent dans dans la durée et qui ne prennent pas la forme d’un discours structuré ou d’une expérience signifiante. Alors évidemment que c’est signifiant, mais pas forcément traductible sous la forme d’un discours. Donc moi je peux dire que cette capacité du film à se révéler une deuxième fois et peut-être une troisième fois est extrêmement intéressante,
Au départ, L’Inconnue, c’est une histoire de body swap (échange de corps). Donc on pouvait penser que ça allait partir dans une direction de film fantastique avec des effets spéciaux, ou alors dans une direction de comédie burlesque. Quand j’ai lu le synopsis de votre film, j’ai plutôt pensé à Volte-face de John Woo qui interroge aussi d’une certaine manière les vertiges de l’identité.
Oui, je connais très bien ce film-là. Je l’avais d’ailleurs revu lors de la préparation de l’écriture de la BD. C’est vrai que c’est l’un des films qui viennent à l’esprit, lors qu’on réfléchit au body swap. D’ailleurs, ce qui est intéressant dans le film de John Woo, en dehors du fait que c’est un film à gros moyens, c’est que tout repose sur la performance des deux acteurs. On nous demande de croire que l’un est l’autre et l’autre est l’un. Et ça c’est très proche de mon film. C’est un film beaucoup plus marqué, et à la limite caricatural, mais que j’aime bien.
C’est parce qu’il y a une sorte de vertige similaire de l’identité et donc un passage de l’un à l’autre, etc. Sauf que dans votre film, il y a un traitement réaliste, voire même quasi documentaire et l’impression que, en fait, vous avez choisi ce traitement réaliste, peut-être pour ne pas aller dans les directions que j’ai évoquées auparavant. C’est-à-dire le film fantastique avec effets spéciaux ou la comédie loufoque, et que ce soit pour exclure ces directions de l’esprit du spectateur et l’orienter immédiatement vers une dimension existentielle.
En fait, cela ne s’est même pas présenté comme des options. Dès le départ, dans la bande dessinée, mon frère a eu cette idée que je trouve extraordinaire de prendre au sérieux le monde qu’on créait, aussi bien pour nous en le fabriquant, que pour les personnages qui étaient obligés de le prendre au sérieux parce qu’ils le vivaient. Et là, je me suis dit, c’est quelque chose que je n’ai jamais vu, cette dimension complètement terre-à-terre et réelle pour ce type d’histoire. Et c’est ça qui ouvrait la porte au vertige existentiel le plus grand, à l’angoisse la plus grande, et à la dimension entêtante de cette histoire. Et là, il y a quelque chose de très fort. Et tout de suite, quand je l’ai projeté en film, je me suis dit c’est presque d’autant plus du cinéma, dans la mesure où le cinéma a vraiment quelque chose à voir avec le réel. Enfin, on filme des corps, ils sont là et pour peu qu’on regarde quelque chose vraiment tel qu’il se trouve là, il y a une annonce de la captation des apparences qui fait que qu’on est appelé à croire que ce qui est en face de nous, est bien en face de nous.
Donc je me suis dit ça, je ne l’avais jamais vu. Je me dis, on prend une femme mais à l’intérieur c’est un homme. Mais personne – à part nous et le personnage – ne le sait. Et ça change tout. Ça fait que les apparences ne sont plus fiables et en même temps, elles sont là, c’est là, c’est. Et je me suis dit mais il y a une expérience presque de nausée sartrienne, sur ce que c’est que d’exister et d’être là. Et donc le fantastique venait même du fait qu’il n’y avait rien d’anormal. Et ça, je me suis dit OK, ça rejoint une expérience très forte qui est d’abord, je pense, littéraire. Une expérience du fantastique qui consiste à introduire un élément impossible dans un monde normal, dans notre monde commun et pour que tout vacille, cela permet de réinterroger notre conscience : savoir que quelque chose est change tout à ce qu’on voit du monde. C’est comme si quelqu’un avait une révélation. En fait, le monde est fou et que tout ça est un principe de la matrice. Eh bien cela change tout. C’est là qu’on voit les choses. Et en fait, elles ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être. Et pourtant tout le monde les voit comme ça. Et là naît le vrai fantastique.
Donc ce n’était pas une manière de dire ah tiens, je vais prendre le contrepied de ce qu’on attend ou on ne va pas traiter ça comme d’habitude, de manière comique, alors qu’on pourrait penser que c’était le projet de départ. En fait, ce n’était pas post-moderne, ce n’était pas un contrepied, ce n’était pas une réaction. D’autant que l’autre grande référence, c’est le film de Blake Edwards, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991), un film que j’adore et qui est un film comique, mais qui d’ailleurs au bout d’un moment bifurque et n’est plus tellement comique. La fin du film est presque élégiaque et a une dimension quasiment tragique. Il partage beaucoup de points communs avec mon film. Donc, pour mes références, je peux dialoguer avec des choses qui se trouvent a priori très loin de ce que je fais, sans être du tout dans une posture de surplomb, de maîtrise ou de distance.
Par exemple, j’ai vu Volte-face et je me suis demandé tout simplement, comment ça marche, comment font les acteurs. Et idem, je me suis posé la même question pour Dans la peau d’une blonde. Eh bien dans les deux cas, ça fonctionne par l’excès, c’est-à-dire que c’est la caricature quand un homme doit jouer une femme ou une femme un homme ou quand John Travolta doit jouer Nicolas Cage et inversement, Leur manière de faire, c’est de forcer le trait. Les personnages sont très marqués. C’est un macho qui est dans la peau d’une blonde canon de beauté. Enfin je me suis dit ok, en fait c’est tellement impossible à croire qu’il faut sauter par-dessus la croyance, y aller à fond et jouer la caricature.
Du coup tous les traits sont marqués. Et donc quand j’ai fait le casting et qu’ensuite j’ai travaillé avec les acteurs notamment Niels, toute la question de la caricature s’est posée : comment jouer une jeune femme. Alors on faisait des séances de travail où il poussait parfois un peu trop loin, avec des gestes un peu efféminés, et on s’est rendu compte que ce n’était pas ce qu’on voulait. Et non, précisément, le réalisme du film tenait au fait de dépouiller les choses et de ne pas aller du côté de la surcharge ou du bigger than life, parce que c’était une manière de s’éloigner de ce réalisme qu’on recherchait.
Il fallait qu’il soit féminin sans être efféminé.
Exactement. Il fallait qu’il soit cette jeune femme, cette personne. Donc elle est un signal clignotant qui nous dit que c’est une fille, en dépit des apparences. Donc il fallait que ça transpire de lui, en évitant le surjeu. .
J’ai pensé en voyant le film à une notion de réalisme invisible. Un peu comme quand certains metteurs en scène fixent des règles, comme dans Dogville par exemple, où on trace les contours des maisons à la craie et que Lars von Trier demande au spectateur d’y croire du début à la fin. Et donc il y a une règle du jeu que vous posez et puis en fait, le public suit ou ne suit pas. Et donc c’est ça qui fait que les spectateurs adhèrent ou pas, c’est le fait qu’ils arrivent à imaginer les personnes qui sont derrière l’apparence, en fait.
Absolument, Il y a quelque chose de cet ordre. Alors je n’ai jamais vu Dogville mais c’est sans doute le film de Lars von Trier que j’aimerais le plus voir aujourd’hui. On m’en a parlé un petit peu par rapport à mon film. Cela relève d’un pari ou d’un contrat avec le spectateur. Quand Lucas m’a raconté cette histoire, je me suis dit c’est génial quand même, je vais filmer une femme et en fait, tout du long, on saura que derrière il y a quelqu’un d’autre. Donc je filmerai en permanence deux choses, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. Et d’une certaine manière, on peut dire que c’est le cas dans toute fiction.
Parce que, en fait, il y a une chose qui me fascine, moi, dans le cinéma, et en particulier dans le cinéma narratif, les personnages. On filme toujours l’extérieur des gens, comme dans dans nos vies, quand on voit des gens, on n’en voit que l’extérieur. Et en fait, il y a toute la question de l’accès à l’intériorité et la question de qu’est ce qu’il y a derrière les visages, Qu’est-ce qu’il y a dans la tête des gens ?
Nous, on vit une expérience intérieure. En même temps, on est un corps mais l’expérience intérieure de l’autre, on ne la connaîtra jamais, à part à travers des mots qui sortent. Mais ce ne sont que des manifestations extérieures. Le pari du film était qu’on pouvait essayer de représenter cette espèce d’impossibilité d’accès ou peut-être de possibilité d’accès à une forme d’intériorité des consciences, tout en étant en permanence confronté à une enveloppe extérieure dont on sait qu’elle n’est pas fiable, elle ne l’est pas et en fait, en même temps, petit à petit, la question se pose, elle devient fiable, la pensée devient le corps
de David. Par exemple, David à la fin n’est plus autre chose que Léa Seydoux. Et tout le chemin du film consiste à le faire coïncider avec cette extériorité. Donc voilà c’est ce qui me plaît beaucoup dans ce que vous dites, cette notion de réalisme invisible, c’était mon objectif.
Par rapport à votre direction d’acteurs, je peux vous dire très honnêtement que pendant tout le début du film, Niels Schneider, je ne l’ai absolument pas reconnu.
Oui, énormément de gens me disent ça. .
C’est-à-dire que vraiment pendant je ne sais pas, au moins dix minutes, un quart d’heure, je me suis dit bon bah c’est qui alors ?
Quand va arriver Niels? (rires)
Et puis j’ai fini par me dire, comme dans L’Impasse de Brian de Palma, pour Sean Penn, par défaut, cela doit être lui ! (rires) C’est quasiment une performance à la Christian Bale dans The Machinist, il est famélique, souffreteux, christique. C’est vraiment très impressionnant. C’est même assez effrayant.
Il a perdu beaucoup de kilos. Une partie du malaise du film provient de ça, je pense.
Entretien réalisé par David Speranski le 18 août 2026
Dans la deuxième partie, Arthur Harari nous éclairera sur Léa Seydoux, la conception de certaines scènes de son film, L’Inconnue, ses inspirations, ses films de référence.