On parle souvent du cinéma documentaire comme d’un moyen de découvrir des lieux, des cultures ou des modes de vie éloignés des nôtres. Mais certains films déplacent légèrement cette attente : ils ne cherchent pas seulement à montrer un territoire, ils tentent de retrouver la manière dont un monde tient encore debout à travers quelques gestes, quelques objets, quelques récits. C’est ce que réussit Hair, Paper, Water… de Nicolas Graux et Trương Minh Quý. À partir du portrait d’une femme rục vivant dans une région reculée du Vietnam, le film construit moins une enquête qu’une circulation sensible entre les matières, les souvenirs et les saisons.
Dès les premières images, quelque chose échappe à la logique du portrait documentaire. Madame Hậu, née dans une grotte il y a plus de soixante ans, apparaît moins comme un “personnage” que comme un point de passage entre plusieurs états du monde. Le mot rục lui-même désigne l’eau qui ruisselle entre les roches et les grottes : impossible de ne pas voir dans cette définition une sorte de programme secret du film, comme l’exposait le Dao d’Alain Gomis. Hair, Paper, Water… épouse cette circulation lente, discontinue, presque souterraine. Rien ici ne relève de l’événement spectaculaire ; tout procède par glissements, par écoulements successifs. La caméra semble attendre que les choses apparaissent d’elles-mêmes : un geste domestique, un visage, une parole, une branche déplacée par le vent. Le film avance comme cette eau invisible qui façonne pourtant la pierre.
Là où tant de films contemporains cherchent à imposer un regard sur le monde, celui-ci accepte simplement de se laisser traverser par lui.
Cette logique innerve aussi sa structure narrative. Le titre évoque une forme élémentaire, presque enfantine — entre haïku et variation poétique de “pierre-feuille-ciseaux”. Les trois éléments deviennent les trois mouvements du récit, rappelant le chapitrage cyclique de Printemps, été, automne, hier…et printemps. L’ensemble ne fonctionne pas comme des chapitres explicatifs mais comme des états successifs de la matière et de la mémoire. Le cheveu d’abord : les très longues chevelures, leur coupe, leur commerce. Puis le papier, lié à la saison de coupe des acacias et à leur transformation. Le bruit des pages qu’on tourne accompagne alors l’image d’un mausolée de bois morts : le papier devient soudain la trace d’une transformation végétale. Enfin l’eau, celle des crues, des déplacements forcés en barque, du territoire modifié par les saisons. Ces trois éléments composent une chaîne discrète du vivant où tout se transforme continuellement — le corps, l’arbre, le paysage.
Le film atteint quelque chose de singulier, moins parce qu’il ne construit pas son récit à partir d’actions, mais lorsqu’il le fait à partir d’associations sensibles. Ici, le mot appelle l’image, et l’image semble à son tour déplacer le montage. À plusieurs reprises, des mots sont énoncés ou écrits — soleil, pluie, inondation, noms d’animaux, sports — et le film paraît aussitôt chercher leur prolongement matériel dans le monde. Comme si le langage n’était jamais abstrait, mais toujours relié à une texture, une lumière, un mouvement. Le cinéma de Graux et Trương Minh Quý retrouve alors quelque chose de très ancien : filmer comme un acte de nomination. Enseigner une langue au petit-fils revient aussi à réapprendre à regarder. D’ailleurs, ce même petit-fils porte à un moment donné des lunettes en papier. Qui conserve les mots, les récits, les savoirs ? Voilà la matrice de ce cinéma.
Pourtant, cette transmission demeure fragile. Un récit ancestral raconte qu’un homme aurait écrit l’histoire du monde sur une peau de daim avant que la pluie n’efface le texte. Pendant ce temps, le petit-fils apprend laborieusement à lire et à écrire. Le film met ainsi en relation deux régimes de mémoire : celui des mythes et celui d’un apprentissage contemporain encore hésitant. Rien n’est frontalement opposé ; tout coexiste dans une tension silencieuse. Le montage travaille constamment cette logique du contraste. D’un côté, Saigon : ville bruyante, saturée, traversée par une violence diffuse du mouvement. De l’autre, la province reculée où persistent des gestes ancestraux. Sans jamais idéaliser la ruralité, le film montre autant l’hôpital que les remèdes transmis oralement, les feuilles médicinales récoltées en forêt ou les savoirs post-partum. À rebours d’un certain documentaire saturé narrativement, Hair, Paper, Water… refuse la thèse et le commentaire explicatif. Le film réaffirme la puissance d’une attention sensorielle en faisant confiance aux matières, au grain du 16 mm, aux sons.
Cette radicalité atteint toutefois parfois ses limites. Certaines scènes tournées en extérieur adoptent une caméra très tremblante qui produit un véritable inconfort visuel. Là où ce vacillement pourrait traduire une immersion organique dans le paysage, il finit parfois par rompre l’état contemplatif que le film construit parfois avec tant de finesse. Quelques motifs symboliques paraissent également un peu trop soulignés par le montage sonore.
Mais ces réserves restent mineures face à ce que le film accomplit. Ce que transmet Madame Hậu à ses petits-enfants n’est pas seulement une langue menacée ; c’est une manière d’être relié aux arbres, aux animaux, à l’eau et aux morts. Le cinéma devient alors moins un outil de conservation qu’un espace fragile de circulation entre les êtres, les matières et les temps.
Hair, Paper, Water… laisse finalement l’impression d’avoir observé non pas un récit, mais un ruissellement continu. Le film avance comme le rục — cette eau glissant entre les pierres — et trouve précisément sa beauté dans ce mouvement discret. Là où tant de films contemporains cherchent à imposer un regard sur le monde, celui-ci accepte simplement de se laisser traverser par lui.
RÉALISATEURS : Nicolas Graux, Minh Quý Trương
NATIONALITÉ : belge
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : Petit Chaos
SORTIE LE 9 septembre 2026