Ce premier long-métrage de fiction s’ouvre sur ses propres coutures. Bruno Santamaría Razo voulait d’abord faire un documentaire, c’est de là qu’il vient, puis la fiction est venue après, presque par nécessité. On reconnaît un visage réel, celui de la mère, avant de comprendre que des acteurs ont remplacé le reste de la famille sur une photo les rassemblant : un micro qu’on ajuste, une mise au point qui se cherche encore composent les tout premiers plans. Cette mise en abîme assumée installe d’emblée une incertitude féconde — on ne sait plus très bien ce qu’on regarde.
Ce titre répond en écho à un autre film de la même saison, Le Mystérieux Regard du Flamant Rose : là aussi, un enfant grandit dans un milieu où l’homosexualité se côtoie sans s’énoncer clairement, et où la séropositivité d’un adulte vient un jour fissurer l’insouciance. La mère, interrogée face caméra, revient sur l’annonce qui a changé la vie de la famille : le père est séropositif, à une époque où le sida n’a ni traitement ni guérison. Le médecin ne lui donne que trois ans. On lui demande ce qu’elle a ressenti, et c’est de cette parole, tremblante trente ans plus tard, que le film bascule vers la reconstitution. Les couleurs y deviennent le premier langage de la mise en scène : une chaleur d’intérieur, des teintes vives qui contredisent la gravité du sujet plutôt que de l’illustrer. On peut rapprocher ce film du huis clos de Tótem réalisé par Lila Avilés, autre maison mexicaine où rôde la maladie d’un père ; mais là où Avilés referme son film sur l’attente, Santamaría Razo l’ouvre, par le geste documentaire, sur tout un hors-champ restant à dessiner.
Dans les séquences du passé, l’énergie de cette maison rose et bleue est presque androgyne. Bruno essaie un chemisier et une jupe ; son père se travestit pour l’anniversaire du garçon, courbe une mèche de cheveux de sa femme pour lui en faire une moustache ; tout le monde danse, tout le monde chante, tout le monde se maquille. Cette fluidité de genre n’a pas besoin de discours pour exister, elle se filme comme une évidence festive. L’homosexualité, elle, ne se dit pas encore, mais se laisse deviner par petites touches, avant même que le film n’accepte de la désigner.
Un hélicoptère, qu’on entend et voit revenir plusieurs fois, indique qu’une scène de Roméo et Juliette avec Di Caprio se tourne dans l’église voisine. Le grand cinéma rôde en bordure du cadre familial : Bruno répète, lui aussi, son propre désir, dans une scène d’une grande douceur où Vladimir, son meilleur ami, lui apprend à embrasser avec la langue en s’exerçant sur son propre poing. D’un côté, une superproduction mythologise un amour impossible ; de l’autre, un garçon de onze ans répète en secret le geste d’un amour qu’il ne sait pas encore nommer. Le dessin, chez les deux hommes de la maison, joue un rôle voisin : le père, illustrateur de profession, dessine des corps nus — probablement d’anciennes conquêtes — et Bruno dessine Vladimir en plein entraînement de boxe. Une raison de le regarder longtemps, d’en saisir les courbes, sans devoir s’en justifier.
Le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.
Avec l’annonce du diagnostic, vient tout un système de signes pour dire la peur sans l’expliciter : le père passe un appel à un inconnu depuis une cabine téléphonique, dans la rue, le petit bonhomme vert de passage piéton repasse au rouge. Bientôt, la mort passera. On retrouve cette peur à l’école, dans des dessins animés qui apprennent aux enfants à se protéger.
En plongeant dans ce passé familial, le cinéaste dépeint tout un Mexique des années 90. Les voisines rappellent sans relâche à Bruno ce que doit être un garçon, un vrai — bras discrets, bassin immobile — en contrepoint d’une maison qui ne connaît, elle, aucune de ces règles. Si c’est la mère, intelligente et farouchement indépendante, qui devient peu à peu le véritable centre de gravité du récit, l’héritage que réclame Bruno vient pourtant du père : ses illustrations, son matériel, son talent, qu’ils peignent ensemble sur un mur — et en creux, son attirance pour les hommes, transmise sans avoir jamais été nommée.
Face à cet exercice qui la replonge dans une zone sensible, la mère peine à trouver les mots, et le film ne détourne pas le regard de cette peine. L’interview s’inverse à son tour : c’est elle, désormais, qui interroge son fils, et c’est lui qui peine à répondre, mal à l’aise face à sa propre caméra. Tourner un film sur les siens, c’est toujours un peu les exploiter ; ici, l’exploiteur se retrouve exploité à son tour, sommé de faire émerger des mots, des émotions qu’il avait lui-même tus.
Le sujet de Six mois dans la maison rose et bleue n’est pas neuf, ni le geste qui le porte : le cinéma récent a déjà arpenté cette zone trouble entre documentaire et fiction familiale, la séropositivité comme déflagration intime. Le film aurait sans doute gagné à se montrer plus ramassé, à resserrer certaines scènes qu’il prend le temps de répéter plutôt que d’approfondir. Dans tout ce qu’il contient de farouchement fictif, le documentaire aurait mérité d’avoir une place plus conséquente, mais le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.
RÉALISATEUR: Bruno Santamaría Razo
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : drame
AVEC : Jade Reyes, Sofía Espinosa, Lázaro Gabino Rodríguez
DURÉE : 1h44
DISTRIBUTEUR : Epicentre films
SORTIE LE 18 novembre 2026