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on animal maternel sort au cinéma le mercredi 7 octobre. Avec ce deuxième long-métrage abouti, la réalisatrice franco-costaricaine du magnifique mais trop méconnu Tengo Sueños Eléctricos élargit son récit père-fille à celui d’une famille entière, où des forces souterraines continuent de travailler les relations, les désirs et les rapports au monde. Selon ses propres mots, regardons les choses telles qu’elles sont et plongeons dans le territoire cinématographique de Valentina Maurel.
Le titre original, Siempre soy tu animal materno — « je suis toujours ton animal maternel » — porte une adresse directe, une durée sans fin, entre dette et possession. Avant même d’entrer dans l’intrigue et dans la matière de votre film : qu’est-ce que ce titre dit du lien que vous vouliez filmer ?
Le titre est venu avant le film. Je parlais avec un journaliste qui me demandait sur quoi je travaillais à cette époque-là et, parfois, quand on est face à un journaliste, on se sent obligé de répondre quelque chose. Je lui ai donné ce titre, « Siempre soy tu animal materno », qui est le vers d’un poème écrit par ma mère. C’est un poème qui m’émeut beaucoup et qui m’a inspirée pour l’écriture du film. Par ailleurs, j’écris plutôt en pensant à des personnages, à des scènes, à des endroits où les choses vont évoluer. Avec ce titre et par ce qui se déroule dans le film, ce dernier est devenu un film sur le rapport entre une mère et ses filles, entre une sœur et sa petite sœur, sur un retour au pays… La thématique s’est élargie. A posteriori, j’ai voulu changer le titre, mais je n’ai pas réussi à le changer. Je ne sais pas exactement pourquoi. Rétrospectivement, le titre annonce ce qu’est un lien, ce lien maternel qui est à la fois celui d’une promesse, mais qui peut aussi sonner comme une menace, comme une condamnation. Cela me parlait également puisque je suis devenue mère durant le processus de création de ce film. Ça résume bien l’espoir, la crainte et la joie que ce vers renferme. Tout ça m’est apparu après avoir terminé le film, après avoir constaté que je ne pouvais pas le changer.
Tengo Sueños Eléctricos concentrait toute sa tension dans un seul lien, la dyade père-fille, électrique et frontal. Ici, vous l’élargissez à un chœur à quatre voix — la mère, les deux sœurs, le père en creux. Pourquoi ce choix ?
Dans Tengo Sueños Eléctricos, initialement il y avait plus de personnages secondaires, mais j’ai dû les sacrifier au montage. Ce resserrement autour de la relation père-fille s’explique principalement parce que c’était un premier film et qu’il fallait éviter l’indigestion. J’avais un film plus long à la base. À l’issue de cette expérience, j’étais un peu frustrée par l’étiquette qu’on lui avait collée de « coming of age ». Avec ce projet, j’ai voulu me prouver à moi-même que j’étais capable de développer tout un univers, de passer d’un personnage à l’autre, sans avoir de figure principale. C’est pour cela que j’ai souhaité tous les faire exister, et c’est aussi pour ça que j’ai décidé de changer de point de vue à un moment donné dans le film.
Qu’est-ce que ça change cinématographiquement de passer de deux personnages principaux à une famille ?
Cela m’a permis de satisfaire un désir de ne pas avoir un film trop linéaire et d’obtenir un film peuplé de davantage de personnages dont les expériences font écho les unes aux autres. Montrer quelque chose de cyclique — la vie fonctionnant ainsi —, montrer quelque chose qui n’avance pas, ou avance de façon subtile. Tout ça, c’est plus facile à montrer quand on a davantage de personnages qui s’entrechoquent les uns contre les autres, qui n’ont pas de relations simples. C’est facile à dire maintenant, mais quand j’écrivais, ce n’était pas clair pour moi. Une famille, elle est faite de plein de mondes, même d’animaux domestiques, donc j’avais envie qu’ils puissent tous exister.
Dans Tengo Suenos Eléctricos, la violence était frontale, montrée et omniprésente. Ici, la violence n’est plus physique, même si elle affecte toujours les corps. Elle est plus psychologique, urbaine voire relationnelle. Est-ce pour vous un changement de direction, et pourquoi ce changement ?
J’ai voulu parler de ce qui reste de la famille après la secousse de la violence. Comment se construit-on après ce qui s’est passé ? Dans mon premier film, c’était la découverte du désir, mais aussi de la violence du monde. Ici, il y a quelque chose de plus « apaisé » parce qu’on est en train d’assister à ce que peuvent construire ces filles malgré tout ça, avec tout ça. Les personnages sont différents. J’ai laissé de côté la violence paternelle, mais il y a tout de même une violence qui est plus diffuse, de la société vis-à-vis du désir féminin, qui est plus insidieuse parce qu’elle est plus anonyme, plus souterraine. En même temps, je voulais aussi parler des rapports entre les hommes et les femmes de manière plus apaisée, car je voulais sortir du cliché du Latino-violent. J’ai l’impression qu’avec mon premier film, on parlait beaucoup de la violence latino-américaine, mais on n’a pas le monopole de la violence. À la différence d’autres pays sud-américains, le Costa Rica n’est pas un pays tout à fait violent, pas tout à fait mystique… On n’arrive même pas à la hauteur de nos stéréotypes. Ici, j’ai des personnages masculins qui sont ambigus, qui sont violents sans l’être. Ça me permet de sortir des clichés et de représenter ce que je perçois des hommes au Costa Rica.
Par rapport à cette famille, où est-ce que vous vous situez ? Vous avez dit vous-même dans un autre entretien : « la caméra est proche des personnages, on ne les lâche pas », avant d’ajouter qu’il vous arrive de la trouver « trop proche ». Est-ce un inconfort d’ordre esthétique, ou une inquiétude plus politique ?
Ma réponse va sûrement être décevante. Je crois qu’il y a parfois des considérations très concrètes et pragmatiques qui sont plus importantes que la pensée théorique d’un dispositif. J’aime bien être près des acteurs, car j’ai envie, plus que de composer, de filmer leurs corps, car j’ai l’impression que c’est là que ça se passe, que c’est l’information que j’ai envie d’enregistrer. Sur le tournage, je ne fais pas de pré-découpage. On filme en fonction de ce que vont improviser les acteurs et je fais de longues prises, des prises où je ne dis parfois pas « action », mais « coupé » longtemps après qu’on a commencé. En filmant de longues prises, au plus proche des acteurs, j’évite que quelqu’un d’autre puisse intervenir entre eux et moi. En tout cas, j’ai essayé cette fois-ci de m’éloigner de la ville. J’ai voulu utiliser des zooms — c’est un outil peu noble, un outil un peu tape-à-l’œil hérité de la télévision ou des films de genre —, mais ça me permet de prendre des choses à la volée dans la ville. Cela me permet aussi d’être plus loin de mes acteurs et de filmer la ville comme si c’était une ville importante. Ça a été la seule façon de pouvoir m’éloigner.
Il y a une scène de voiture où la mère reproche à Elsa de juger sa famille depuis un « piédestal européen ». C’est un moment où le film semble se juger lui-même. En la filmant, cherchiez-vous à désamorcer par avance une critique qu’on pourrait vous faire ?
J’ai une relation similaire à celle d’Elsa avec son propre pays. J’entretiens un rapport ambigu avec le Costa Rica puisque je suis venue vivre en Europe, mais, malgré tout, je décide de filmer là-bas. Je viens filmer avec un regard étranger, en étant passée par une éducation européenne, par le cinéma européen. Ce n’est pas une question que j’essaie de régler, parce que ce qui m’intéresse, c’est de montrer les angles morts du personnage d’Elsa, sans qu’elle-même les voie. Je ne veux pas en faire un discours qui critique le néocolonialisme. Ce ne sont pas des choses qui m’intéressent de représenter à l’écran, car je n’ai pas réussi à les traiter personnellement. Par ailleurs, elles sont là… Je n’ai pas envie d’avoir un regard en surplomb sur la réalité costaricaine, donc il fallait que j’évacue cette question-là dans ce que la mère dit à Elsa. C’est une remarque que je comprends, qui me fait autant mal qu’elle me libère de cette culpabilité-là.
Dans le film, on a un évier bouché, une cafetière qui ne produit plus rien, la porte de la maison familiale condamnée pour certains : ce ne sont jamais des symboles clairement énoncés, mais ils reviennent avec une insistance presque comique, jusqu’à contaminer le corps et le plaisir sexuel d’Elsa qui ne jouit plus. D’où vient ce motif de l’empêchement, du blocage, de l’obstruction ?
Je suis très influencée par la poésie. Ma mère est poétesse, mon père écrit aussi de la poésie. J’ai aussi une sorte de méfiance face à la posture poétique. Je sais ce qu’est un poète : c’est quelqu’un qui sait écrire des choses très profondes sur l’existence, parfois dans un lyrisme très magnifié, mais c’est aussi un être humain comme n’importe qui, très prosaïque, qui est confronté à des problèmes de la vie quotidienne. C’est aussi quelqu’un qui peut être parfois très opaque à lui-même. Dans le film, il y a quelque chose de cette poésie incandescente, de cette poésie amoureuse qu’a écrite cette mère pour un père qui est en fait assez banal, défectueux en tout cas, et qui condamne un peu cette famille à savoir que c’était peut-être une illusion, que c’est peut-être complètement fini, que la poésie ne va pas réparer le réel. Je pense que c’est ça qui fait que les filles ont un rapport au désir désenchanté et qui ne fonctionne pas comme fonctionne une cafetière. Le réel prend le dessus, le réel est plus important. On a beau dire ce qu’on veut, ce qui importe, c’est l’objet qu’on a en face. Quand j’étais jeune, il y a un poète américain que j’aimais bien — j’étais coupable de ne pas aimer la poésie latino-américaine —, mais un poète comme William Carlos Williams disait : « No ideas, but in things. » Il ne faut pas avoir des métaphores, des idées sur les choses, mais ce qu’il faut, c’est regarder les choses telles qu’elles sont. C’est ce que j’aime : voir les choses telles qu’elles sont. Non pas parler de la poésie, mais des coulisses de celle-ci. De la façon dont les gens aimeraient l’écrire, aimeraient la vivre. Peut-être qu’ils se plantent. Peut-être qu’ils devraient aimer le concret de l’existence, très prosaïque, très trivial.
À cet égard, le titre du recueil dans le film, La grammaire des corps, pourrait aussi bien décrire votre méthode de mise en scène — filmer ce que les corps disent sans discours accolés.
Effectivement, il ne faut pas entrer dans de la psychologisation, dans une théorisation, dans l’abstrait d’un personnage.
Est-ce que la poésie vous aide, vous accompagne dans votre travail ?
Oui, elle me sert. J’ai l’impression d’écrire mes films sans m’inquiéter d’avoir une narration qui avance, linéaire ou accumulative. J’aime bien écrire des scènes et qu’elles aient des échos les unes avec les autres. J’aime qu’il y ait des répétitions, des anaphores, des refrains, comme dans les poèmes, parce que ce qui est beau, c’est quand quelque chose se répète, mais qu’il y a une petite chose qui a changé entre le vers d’avant et le suivant. Je sais qu’il y a des spectateurs qui trouvent ça répétitif, mais moi, ça me plaît. Ça rend bien compte de la dimension répétitive et cyclique de la vie, surtout de la vie intime et de la vie familiale, qui n’est faite que de répétitions, d’héritages, d’effets de miroir…
Par rapport à la famille, on a Amalia qui croit simultanément en Dieu, aux Illuminati, aux reptiliens ; Elsa, à l’inverse, est dans le contrôle et la retenue. Vous avez dit que cette opposition ne dit pas laquelle des deux va « le plus mal ». Pensez-vous que la famille soit, par nature et structurellement, le lieu de création d’un mal, ou il en est le terrain d’observation privilégié ?
C’est tout à la fois. La famille, comme un héritage, c’est le plus grand trésor et, à la fois, ça nous condamne. Il y a quelque chose de rassurant dans ce qui est familier, en même temps, c’est un enfermement, c’est une distance par rapport au réel. Les mythes fondateurs sont aussi très rassurants, mais ils nous enferment. Moi, ce que je fais, c’est que je me méfie de tous les mythes, de toute certitude, de toute assurance qu’on peut avoir au sein d’une famille, mais aussi dans sa relation à un pays. Par exemple, le Costa Rica, pendant longtemps, je l’ai considéré comme un « pays nul ». On n’est pas comme les autres pays latino-américains, on n’a pas une histoire politique forte, on n’a pas de grands récits fondateurs. On est un petit pays d’Amérique centrale. Quand on est devenus indépendants, on l’a su un mois plus tard, on ne voulait pas l’être. Il y a quelque chose dans l’identité de très diffus. Récemment, je me suis rendu compte que c’était une chance, qu’il y avait un vide à remplir. C’est comme la famille : c’est ce qu’on a de singulier, il faut composer avec, mais on peut justement en faire quelque chose de bien.
J’associe le cinéma costaricain à un cinéma de l’intime qui est majoritairement réalisé par des femmes. Est-ce une réalité de terrain, ou l’effet d’un regard extérieur qui cherche une signature commune ?
C’est complètement une réalité de terrain. Il y a plus de femmes que d’hommes à faire du cinéma au Costa Rica. Je ne sais pas trop pourquoi. J’ai tendance à vouloir — et, comme je désacralise tout, à me raconter — qu’on est une société démocratique avec un bon niveau d’éducation, etc. Mais peut-être, je pense aussi, comme le cinéma, il n’y en avait pas auparavant et que ça n’a jamais été considéré comme quelque chose de sérieux, on a obligé les hommes à faire des études sérieuses et on a laissé les femmes faire du cinéma. Ce n’est pas terrible de le dire comme ça, mais je pense que c’est une réalité, et tant mieux ! Encore une fois, on peut partir d’un manque, d’un défaut, pour en faire quelque chose de bien. Nous, on a maintenant le champ libre pour réinventer l’industrie et la façon de se raconter comme pays.
Avez-vous un projet en cours de préparation ?
Oui, j’ai un projet. Je n’ai surtout pas donné de titre à ce projet, qui s’intitule « Film 3 ». J’aimerais parler plus frontalement de mon rapport à la France, mais aussi au Costa Rica. J’ai été au lycée français. J’ai vu ce que c’était que l’institutionnalité française à l’étranger, d’autant plus dans un pays qui n’est pas une ancienne colonie. C’est une chose un peu à part. J’imagine des personnages qui sont en lien avec ces Européens, ces Français qui vont chercher le sens de la vie là-bas, ou qui travaillent dans les instituts culturels, et comment ils se perdent dans ces tropiques à l’identité diffuse. On nous a souvent envoyé les meilleurs, comme ce n’est pas un pays avec de grands enjeux. On avait toutes sortes de diplomates étranges qui se sont régulièrement perdus là-bas. J’avais envie de planter mon prochain film là-dedans.