Le cinéma costaricain, ce sont d’abord des histoires personnelles, l’expérimentation de personnages et des manières de filmer : une tradition de l’intime, portée depuis vingt ans par une génération de cinéastes dont la plupart sont des femmes. Paz Fábrega, Nathalie Álvarez Mesén et son Clara Sola, et désormais Valentina Maurel, des voix qui ont en commun de filmer la famille comme un espace de tension irrésolue — moins un décor qu’une langue que personne ne parle tout à fait. Formée à Bruxelles, Maurel appartient pleinement à cette scène tout en étant passée par l’Europe — ce double ancrage irrigue son œuvre.
Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.
Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.
Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.
Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.
Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.
Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.
Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.
Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.
RÉALISATRICE : Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026