on animal maternel sort au cinéma le mercredi 7 octobre. Avec ce deuxième long-métrage abouti, la réalisatrice franco-costaricaine du magnifique mais trop méconnu Tengo Sueños Eléctricos élargit son récit père-fille à celui d’une famille entière, où des forces souterraines continuent de travailler les relations, les désirs et les rapports au monde. Selon ses propres mots, regardons les choses telles qu’elles sont et plongeons dans le territoire cinématographique de Valentina Maurel.

Le titre original, Siempre soy tu animal materno — « je suis toujours ton animal maternel » — porte une adresse directe, une durée sans fin, entre dette et possession. Avant même d’entrer dans l’intrigue et dans la matière de votre film : qu’est-ce que ce titre dit du lien que vous vouliez filmer ? 

Le titre est venu avant le film. Je parlais avec un journaliste qui me demandait sur quoi je travaillais à cette époque-là et, parfois, quand on est face à un journaliste, on se sent obligé de répondre quelque chose. Je lui ai donné ce titre, « Siempre soy tu animal materno », qui est le vers d’un poème écrit par ma mère. C’est un poème qui m’émeut beaucoup et qui m’a inspirée pour l’écriture du film. Par ailleurs, j’écris plutôt en pensant à des personnages, à des scènes, à des endroits où les choses vont évoluer. Avec ce titre et par ce qui se déroule dans le film, ce dernier est devenu un film sur le rapport entre une mère et ses filles, entre une sœur et sa petite sœur, sur un retour au pays… La thématique s’est élargie. A posteriori, j’ai voulu changer le titre, mais je n’ai pas réussi à le changer. Je ne sais pas exactement pourquoi. Rétrospectivement, le titre annonce ce qu’est un lien, ce lien maternel qui est à la fois celui d’une promesse, mais qui peut aussi sonner comme une menace, comme une condamnation. Cela me parlait également puisque je suis devenue mère durant le processus de création de ce film. Ça résume bien l’espoir, la crainte et la joie que ce vers renferme. Tout ça m’est apparu après avoir terminé le film, après avoir constaté que je ne pouvais pas le changer.

Tengo Sueños Eléctricos concentrait toute sa tension dans un seul lien, la dyade père-fille, électrique et frontal. Ici, vous l’élargissez à un chœur à quatre voix — la mère, les deux sœurs, le père en creux. Pourquoi ce choix ?

Dans Tengo Sueños Eléctricos, initialement il y avait plus de personnages secondaires, mais j’ai dû les sacrifier au montage. Ce resserrement autour de la relation père-fille s’explique principalement parce que c’était un premier film et qu’il fallait éviter l’indigestion. J’avais un film plus long à la base. À l’issue de cette expérience, j’étais un peu frustrée par l’étiquette qu’on lui avait collée de « coming of age ». Avec ce projet, j’ai voulu me prouver à moi-même que j’étais capable de développer tout un univers, de passer d’un personnage à l’autre, sans avoir de figure principale. C’est pour cela que j’ai souhaité tous les faire exister, et c’est aussi pour ça que j’ai décidé de changer de point de vue à un moment donné dans le film.

Qu’est-ce que ça change cinématographiquement de passer de deux personnages principaux à une famille ? 

Cela m’a permis de satisfaire un désir de ne pas avoir un film trop linéaire et d’obtenir un film peuplé de davantage de personnages dont les expériences font écho les unes aux autres. Montrer quelque chose de cyclique — la vie fonctionnant ainsi —, montrer quelque chose qui n’avance pas, ou avance de façon subtile. Tout ça, c’est plus facile à montrer quand on a davantage de personnages qui s’entrechoquent les uns contre les autres, qui n’ont pas de relations simples. C’est facile à dire maintenant, mais quand j’écrivais, ce n’était pas clair pour moi. Une famille, elle est faite de plein de mondes, même d’animaux domestiques, donc j’avais envie qu’ils puissent tous exister.

Dans Tengo Suenos Eléctricos, la violence était frontale, montrée et omniprésente. Ici, la violence n’est plus physique, même si elle affecte toujours les corps. Elle est plus psychologique, urbaine voire relationnelle. Est-ce pour vous un changement de direction, et pourquoi ce changement ?

J’ai voulu parler de ce qui reste de la famille après la secousse de la violence. Comment se construit-on après ce qui s’est passé ? Dans mon premier film, c’était la découverte du désir, mais aussi de la violence du monde. Ici, il y a quelque chose de plus « apaisé » parce qu’on est en train d’assister à ce que peuvent construire ces filles malgré tout ça, avec tout ça. Les personnages sont différents. J’ai laissé de côté la violence paternelle, mais il y a tout de même une violence qui est plus diffuse, de la société vis-à-vis du désir féminin, qui est plus insidieuse parce qu’elle est plus anonyme, plus souterraine. En même temps, je voulais aussi parler des rapports entre les hommes et les femmes de manière plus apaisée, car je voulais sortir du cliché du Latino-violent. J’ai l’impression qu’avec mon premier film, on parlait beaucoup de la violence latino-américaine, mais on n’a pas le monopole de la violence. À la différence d’autres pays sud-américains, le Costa Rica n’est pas un pays tout à fait violent, pas tout à fait mystique… On n’arrive même pas à la hauteur de nos stéréotypes. Ici, j’ai des personnages masculins qui sont ambigus, qui sont violents sans l’être. Ça me permet de sortir des clichés et de représenter ce que je perçois des hommes au Costa Rica.

Par rapport à cette famille, où est-ce que vous vous situez ? Vous avez dit vous-même dans un autre entretien : « la caméra est proche des personnages, on ne les lâche pas », avant d’ajouter qu’il vous arrive de la trouver « trop proche ». Est-ce un inconfort d’ordre esthétique, ou une inquiétude plus politique ? 

Ma réponse va sûrement être décevante. Je crois qu’il y a parfois des considérations très concrètes et pragmatiques qui sont plus importantes que la pensée théorique d’un dispositif. J’aime bien être près des acteurs, car j’ai envie, plus que de composer, de filmer leurs corps, car j’ai l’impression que c’est là que ça se passe, que c’est l’information que j’ai envie d’enregistrer. Sur le tournage, je ne fais pas de pré-découpage. On filme en fonction de ce que vont improviser les acteurs et je fais de longues prises, des prises où je ne dis parfois pas « action », mais « coupé » longtemps après qu’on a commencé. En filmant de longues prises, au plus proche des acteurs, j’évite que quelqu’un d’autre puisse intervenir entre eux et moi. En tout cas, j’ai essayé cette fois-ci de m’éloigner de la ville. J’ai voulu utiliser des zooms — c’est un outil peu noble, un outil un peu tape-à-l’œil hérité de la télévision ou des films de genre —, mais ça me permet de prendre des choses à la volée dans la ville. Cela me permet aussi d’être plus loin de mes acteurs et de filmer la ville comme si c’était une ville importante. Ça a été la seule façon de pouvoir m’éloigner.

Il y a une scène de voiture où la mère reproche à Elsa de juger sa famille depuis un « piédestal européen ». C’est un moment où le film semble se juger lui-même. En la filmant, cherchiez-vous à désamorcer par avance une critique qu’on pourrait vous faire ?

J’ai une relation similaire à celle d’Elsa avec son propre pays. J’entretiens un rapport ambigu avec le Costa Rica puisque je suis venue vivre en Europe, mais, malgré tout, je décide de filmer là-bas. Je viens filmer avec un regard étranger, en étant passée par une éducation européenne, par le cinéma européen. Ce n’est pas une question que j’essaie de régler, parce que ce qui m’intéresse, c’est de montrer les angles morts du personnage d’Elsa, sans qu’elle-même les voie. Je ne veux pas en faire un discours qui critique le néocolonialisme. Ce ne sont pas des choses qui m’intéressent de représenter à l’écran, car je n’ai pas réussi à les traiter personnellement. Par ailleurs, elles sont là… Je n’ai pas envie d’avoir un regard en surplomb sur la réalité costaricaine, donc il fallait que j’évacue cette question-là dans ce que la mère dit à Elsa. C’est une remarque que je comprends, qui me fait autant mal qu’elle me libère de cette culpabilité-là.

Dans le film, on a un évier bouché, une cafetière qui ne produit plus rien, la porte de la maison familiale condamnée pour certains : ce ne sont jamais des symboles clairement énoncés, mais ils reviennent avec une insistance presque comique, jusqu’à contaminer le corps et le plaisir sexuel d’Elsa qui ne jouit plus. D’où vient ce motif de l’empêchement, du blocage, de l’obstruction ? 

Je suis très influencée par la poésie. Ma mère est poétesse, mon père écrit aussi de la poésie. J’ai aussi une sorte de méfiance face à la posture poétique. Je sais ce qu’est un poète : c’est quelqu’un qui sait écrire des choses très profondes sur l’existence, parfois dans un lyrisme très magnifié, mais c’est aussi un être humain comme n’importe qui, très prosaïque, qui est confronté à des problèmes de la vie quotidienne. C’est aussi quelqu’un qui peut être parfois très opaque à lui-même. Dans le film, il y a quelque chose de cette poésie incandescente, de cette poésie amoureuse qu’a écrite cette mère pour un père qui est en fait assez banal, défectueux en tout cas, et qui condamne un peu cette famille à savoir que c’était peut-être une illusion, que c’est peut-être complètement fini, que la poésie ne va pas réparer le réel. Je pense que c’est ça qui fait que les filles ont un rapport au désir désenchanté et qui ne fonctionne pas comme fonctionne une cafetière. Le réel prend le dessus, le réel est plus important. On a beau dire ce qu’on veut, ce qui importe, c’est l’objet qu’on a en face. Quand j’étais jeune, il y a un poète américain que j’aimais bien — j’étais coupable de ne pas aimer la poésie latino-américaine —, mais un poète comme William Carlos Williams disait : « No ideas, but in things. » Il ne faut pas avoir des métaphores, des idées sur les choses, mais ce qu’il faut, c’est regarder les choses telles qu’elles sont. C’est ce que j’aime : voir les choses telles qu’elles sont. Non pas parler de la poésie, mais des coulisses de celle-ci. De la façon dont les gens aimeraient l’écrire, aimeraient la vivre. Peut-être qu’ils se plantent. Peut-être qu’ils devraient aimer le concret de l’existence, très prosaïque, très trivial.

À cet égard, le titre du recueil dans le film, La grammaire des corps, pourrait aussi bien décrire votre méthode de mise en scène — filmer ce que les corps disent sans discours accolés.

Effectivement, il ne faut pas entrer dans de la psychologisation, dans une théorisation, dans l’abstrait d’un personnage.

Est-ce que la poésie vous aide, vous accompagne dans votre travail ? 

Oui, elle me sert. J’ai l’impression d’écrire mes films sans m’inquiéter d’avoir une narration qui avance, linéaire ou accumulative. J’aime bien écrire des scènes et qu’elles aient des échos les unes avec les autres. J’aime qu’il y ait des répétitions, des anaphores, des refrains, comme dans les poèmes, parce que ce qui est beau, c’est quand quelque chose se répète, mais qu’il y a une petite chose qui a changé entre le vers d’avant et le suivant. Je sais qu’il y a des spectateurs qui trouvent ça répétitif, mais moi, ça me plaît. Ça rend bien compte de la dimension répétitive et cyclique de la vie, surtout de la vie intime et de la vie familiale, qui n’est faite que de répétitions, d’héritages, d’effets de miroir…

Par rapport à la famille, on a Amalia qui croit simultanément en Dieu, aux Illuminati, aux reptiliens ; Elsa, à l’inverse, est dans le contrôle et la retenue. Vous avez dit que cette opposition ne dit pas laquelle des deux va « le plus mal ». Pensez-vous que la famille soit, par nature et structurellement, le lieu de création d’un mal, ou il en est le terrain d’observation privilégié ?  

C’est tout à la fois. La famille, comme un héritage, c’est le plus grand trésor et, à la fois, ça nous condamne. Il y a quelque chose de rassurant dans ce qui est familier, en même temps, c’est un enfermement, c’est une distance par rapport au réel. Les mythes fondateurs sont aussi très rassurants, mais ils nous enferment. Moi, ce que je fais, c’est que je me méfie de tous les mythes, de toute certitude, de toute assurance qu’on peut avoir au sein d’une famille, mais aussi dans sa relation à un pays. Par exemple, le Costa Rica, pendant longtemps, je l’ai considéré comme un « pays nul ». On n’est pas comme les autres pays latino-américains, on n’a pas une histoire politique forte, on n’a pas de grands récits fondateurs. On est un petit pays d’Amérique centrale. Quand on est devenus indépendants, on l’a su un mois plus tard, on ne voulait pas l’être. Il y a quelque chose dans l’identité de très diffus. Récemment, je me suis rendu compte que c’était une chance, qu’il y avait un vide à remplir. C’est comme la famille : c’est ce qu’on a de singulier, il faut composer avec, mais on peut justement en faire quelque chose de bien.

J’associe le cinéma costaricain à un cinéma de l’intime qui est majoritairement réalisé par des femmes. Est-ce une réalité de terrain, ou l’effet d’un regard extérieur qui cherche une signature commune ? 

C’est complètement une réalité de terrain. Il y a plus de femmes que d’hommes à faire du cinéma au Costa Rica. Je ne sais pas trop pourquoi. J’ai tendance à vouloir — et, comme je désacralise tout, à me raconter — qu’on est une société démocratique avec un bon niveau d’éducation, etc. Mais peut-être, je pense aussi, comme le cinéma, il n’y en avait pas auparavant et que ça n’a jamais été considéré comme quelque chose de sérieux, on a obligé les hommes à faire des études sérieuses et on a laissé les femmes faire du cinéma. Ce n’est pas terrible de le dire comme ça, mais je pense que c’est une réalité, et tant mieux ! Encore une fois, on peut partir d’un manque, d’un défaut, pour en faire quelque chose de bien. Nous, on a maintenant le champ libre pour réinventer l’industrie et la façon de se raconter comme pays.

Avez-vous un projet en cours de préparation ? 

Oui, j’ai un projet. Je n’ai surtout pas donné de titre à ce projet, qui s’intitule « Film 3 ». J’aimerais parler plus frontalement de mon rapport à la France, mais aussi au Costa Rica. J’ai été au lycée français. J’ai vu ce que c’était que l’institutionnalité française à l’étranger, d’autant plus dans un pays qui n’est pas une ancienne colonie. C’est une chose un peu à part. J’imagine des personnages qui sont en lien avec ces Européens, ces Français qui vont chercher le sens de la vie là-bas, ou qui travaillent dans les instituts culturels, et comment ils se perdent dans ces tropiques à l’identité diffuse. On nous a souvent envoyé les meilleurs, comme ce n’est pas un pays avec de grands enjeux. On avait toutes sortes de diplomates étranges qui se sont régulièrement perdus là-bas. J’avais envie de planter mon prochain film là-dedans.

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Dans une sélection cannoise dominée par les grands noms d’auteur du cinéma européen (Mungiu, Zviaguintsev, Pawlikowski), L’Inconnue, troisième film d’Arthur Harari, a débarqué sans crier gare sur la Croisette comme un grand courant d’air frais artistique, n’hésitant à déjouer courageusement toutes les attentes et à prendre tous les risques possibles. Arthur Harari, on le connaît sans réellement le connaître. A la fois acteur remarquable (Le Procès Goldman de Cédric Kahn), co-scénariste talentueux (Sybil et l’oscarisé Anatomie d’une chute de Justine Triet), coauteur de bande dessinée (Le Cas David Zimmerman, roman graphique exceptionnel, Prix des Inrockuptibles 2024, coécrit avec son frère Lucas Harari, nous y reviendrons) et surtout et peut-être essentiellement brillant metteur en scène (Diamant noir, Onoda), Arthur Harari est d’une certaine manière partout, sans être forcément exposé sous les feux brûlants des projecteurs. L’Inconnue s’imposait pour partir à la rencontre de ce metteur en scène pour l’instant pas si connu mais certainement pas voué à le rester.

Tout d’abord félicitations pour votre film. Je voulais savoir ce que vous aviez pensé de l’accueil de votre film à Cannes ? Comment avez-vous vécu la réception de votre film à Cannes en fait ?

C’était plutôt bien. Après, le film a divisé comme on dit communément. Et pour moi, c’est une bonne chose. C’est-à-dire que le film a eu l’air de faire réagir parfois de manière très forte et positive et parfois il a l’air de beaucoup déstabiliser. Sur le moment, ce que je me suis dit, c’est que, de toute façon, présenter un film en compétition à Cannes, c’est toujours un peu fragilisant parce que voilà, c’est une exposition très importante. Mais ce que je me suis dit aussi, c’est que le film avait une espèce de capacité de déstabilisation qui était en fait quelque chose que je cherchais. Mais une chose est de chercher quelque chose, quand on construit. Une autre chose est de constater quand on effectue le montage, et que le film ne vous appartient plus. Donc voilà, j’ai eu l’impression que ça témoignait de ça. C’est là que le film, j’ai l’impression, ne répond à aucune des attentes de ce que son sujet laisse présager. Du coup, il est une expérience avec laquelle il faut se débrouiller. Et c’est exactement ce que je cherchais.

Vous étiez donc plutôt satisfait de la réception de votre film. Est-ce que vous vous attendiez à quelque chose de plus violent, enfin de pire car finalement l’accueil a été plutôt bon, même si cela a clivé?

Non, je ne me suis en fait jamais attendu à ce que le film choque. Ce film n’est pas un objet de scandale. Thierry Frémaux avait dit qu’il y aurait une bataille d’Hernani autour du film, ce que je n’avais pas vraiment compris parce que pour moi, encore une fois, le film ne se prêtait pas à une forme de bataille rangée. Il n’y a rien de scandaleux dans le film. Encore une fois, le film est surtout déstabilisant, je pense. Mais non, je ne m’attendais pas à quelque chose de violent du tout.

Je ne sais pas si vous avez vu d’autres films de la sélection officielle en compétition.

J’en ai vu un, celui d’Emmanuel Marre…et aussi celui d’Almodóvar.

Parce que moi il m’a semblé que les auteurs ne prenaient pas trop de risques cette année, en demeurant très conformes à leur univers, même James Gray de manière très brillante ou d’autres un peu moins, sauf justement vous et Emmanuel Marre qui tentiez délibérément autre chose. Et par conséquent je voulais vous interroger sur la notion de risque. Est-elle très importante dans votre conception du cinéma ?

Oui, absolument. Disons que ce n’est pas tellement d’ailleurs une position théorique, c’est que je n’arrive pas moi-même à concevoir des projets ou des films sur du long terme – parce que ça prend du temps de faire un film,- où il n’y aurait pas une forte dimension de risque.
C’est quelque chose qui, moi, me stimule. Et au-delà d’une stimulation un peu aventureuse, j’ai besoin d’avoir l’impression que je vais découvrir quelque chose quand je l’entreprends, , et ne pas maîtriser le territoire dans lequel je me lance à la fois en termes de sens, d’esthétique et même de fabrication. Quel genre de choses je vais rencontrer sur le chemin ? Quelles difficultés d’écriture? Il faut vraiment qu’il y ait une dimension de découverte, comme s’il fallait que je repousse un peu les frontières de ce que je connais déjà pour être stimulé et pour qu’il y ait une vraie aventure esthétique. Donc c’est très central pour moi, cette notion de risque.

Donc votre projet, il vient d’un roman graphique co-écrit avec votre frère Lucas [Le Cas David Zimmerman, éditions Sarbacane, NDLR]. Dès l’écriture du roman graphique, vous pensiez déjà au cinéma, à une adaptation cinématographique ?

Oui, enfin très tôt parce qu’en fait je n’aurais pas co-écrit avec mon frère si je n’avais pas eu envie d’en faire un film dès le départ, Mais en vérité, il y avait déjà un projet, mon frère m’a parlé de son projet qui existait pour une bande dessinée. Il n’avait pas pensé me le proposer pour le co-écrire. Il avait travaillé un certain temps dessus et il était un peu bloqué. Et en fait, au moment où il m’en a parlé, j’ai trouvé l’idée et les prémices vraiment géniales Et donc son projet m’est resté en tête pendant un certain temps. Et à ce moment là, j’ai vu le film de Bruno Dumont, France avec Léa Seydoux et là, elle m’a fait un effet très fort dans ce film et je.me suis dit que j’avais envie de faire un film avec elle et tout de suite j’ai identifié que je pouvais faire un film de cette idée de mon frère avec elle. Et donc j’ai proposé à mon frère de l’aider à écrire la bande dessinée, d’aller au bout de l’écriture et ensuite que j’en ferai un film. C’est comme ça que ça s’est passé dès le départ.

C’est une adaptation assez voire très fidèle, mais vous avez un peu élagué quelques aspects, comme l’aspect de la judéité qui est moins présent dans le film, et il y a même beaucoup de passages qui sont beaucoup plus silencieux et font plus penser au cinéma muet d’une certaine manière. Et puis, la fin semble un peu différente.

La fin est très différente, mais elle est beaucoup plus brève dans la bande dessinée. Dans le film, il y a une sorte de dernière partie quand le personnage de Léa se retrouve à l’hôpital qui n’existe pas dans la BD. Après la disparition du personnage de Samia -Malia dans le film, qui s’appelle Samia dans la BD – il y a très peu de choses, une scène muette avec la mère, une ellipse, et tout est silencieux à la fin de la BD, sans explication. Mais en tout cas, oui, les fins sont très différentes. Par contre, dans la scène avec la mère dont vous vous souvenez, qui est très longue dans la bande dessinée, elle se trouve bien plus tôt dans le récit. Il y a une très longue scène chez la mère dans la BD qui existe aussi dans le film, mais qui est extrêmement dialoguée, et c’est là où notamment la question de la judéité est vraiment très approfondie.

On peut penser à la transidentité en voyant votre film, mais je sais que, en fait, vous avez visé quelque chose de plus profond parce que, au départ, votre frère hésitait à approfondir le projet car il ne savait pas s’il pouvait traiter ce sujet-là. Et puis vous, vous avez pensé que ça allait au-delà. En fait, c’était plus une question d’identité, de vertige de l’identité, de quelque chose qui peut s’appliquer, que ce soit à la vieillesse, la dépression ou à la folie, d’une dissociation entre le corps et l’esprit.

Ou même je dirais une dissociation entre soi et soi. C’est même pour des gens qui n’ont pas forcément une sensation de mal-être dans leur corps ou de ne pas se sentir bien dans leur peau, comme on dit, de façon très littérale. La question d’une espèce de non-coïncidence avec soi, enfin, de ne pas être soi ou de ne pas savoir comment être soi, cela me semble très très largement partagé et extrêmement universel.

D’ailleurs, j’ai pensé que, en voyant la scène avec le personnage de Sophie, vous aviez trouvé une explication à la folie. En fait, un esprit autre qui habite un corps qui ne lui appartient pas. Et donc ça pouvait vraiment s’appliquer à la folie, ça pouvait aussi s’appliquer à d’autres thématiques comme la vieillesse, le fait de ne plus se reconnaître dans son propre corps.

Tout ça, ce sont des expériences d’aliénation. Or l’aliénation, c’est à la fois cela, la folie, être aliéné, mais être aliéné, cela veut dire aussi, se sentir étranger, c’est quand l’étranger s’empare de soi. Donc c’est vraiment le point commun d’un type d’expérience, d’une sensation d’être dépossédé de soi ou que quelqu’un ou quelque chose d’autre vous possède. C’est littéralement des possédés, quelqu’un qui est possédé, c’est quelqu’un qui serait fou. Donc effectivement, il m’a semblé, c’était déjà le cas dans la bande dessinée, une des choses très fortes, c’est que la fable, créée par mon frère, avait déjà une dimension de métaphore, d’allégorie très protéiforme et qui touchait évidemment à la question de la folie, de la dépossession ou de la possession, mais avec des dimensions extrêmement concrètes qui sont liées au corps, au genre, au sexe, etc. ainsi qu’à l’identité juive. Ça peut être très spécifique et en même temps déboucher sur une forme d’abstraction ou de métaphysique qui ne représente pas pour moi un mot négatif. Et voilà que cette alliance-là, cet alliage-là de choses extrêmement concrètes et de possibilité de méditations métaphysiques, me semblait très riche.

Vous avez choisi pour vos trois films d’explorer le genre. Enfin à chaque fois des genres différents. C’est un peu votre côté kubrickien (il rit), le fait de détourner le genre pour y imprimer votre marque personnelle. D’ailleurs, en écoutant la musique, on ne peut pas s’empêcher de penser un peu à Eyes wide shut, ces quelques notes de piano un peu dénudées. Je ne sais pas si c’est quelque chose qui vous a un peu inspiré.

Ce n’était pas forcément immédiat, c’est à dire que je ne suis pas sûr d’avoir fait écouter cette musique au musicien du film, enfin d’avoir pointé dans cette direction explicitement. Je ne crois pas avoir parlé au musicien, mais il se trouve que Eyes wide shut était une des références que j’avais, qu’on avait, et notamment j’en avais parlé avec les acteurs, on en avait parlé avec Léa. C’est un film qu’elle adore et donc on a parlé notamment de la façon dont Tom Cruise est habité et d’être un témoin ahuri de ce qui lui arrive. Et donc c’était très présent. Et Eyes wide shut, c’est vraiment mon film préféré de très loin et j’adore la musique notamment, mais il se trouve que, de façon un peu hasardeuse, je pense que le musicien est tombé sur cette musique très décharnée comme ça au piano. C’est quelque chose qui évoque le film de Kubrick, mais je ne suis pas sûr que ce soit extrêmement conscient de sa part. Mais pour revenir à la question du genre, moi je ne réfléchis pas forcément en me disant : tiens, quel genre maintenant je vais pouvoir aborder ? Je ne vais pas me lancer dans une réflexion comme ça, détachée ou un peu théorique. Il se trouve que ça s’est fait comme ça sur mes deux films précédents, pour des raisons presque indépendantes de ma volonté consciente. Et sur ce film-là, comme je le disais, c’est mon frère qui m’a presque apporté sur un plateau cette variation-là qui se trouve évidemment du côté du fantastique. Bon, je tournais un peu autour de ça, précédemment parce que j’avais tenté l’adaptation d’un livre fantastique qui tournait pour le coup autour de la visibilité, du don d’invisibilité, qu’il y avait donc quelque chose qui m’attirait là-dedans, mais je n’en suis pas à me dire voilà, chaque film sera un genre différent. Il se trouve que c’est plutôt ce dont on parlait tout à l’heure, de découvrir un nouveau territoire et de se déplacer à l’intérieur. Le risque, c’est d’aborder quelque chose qu’on ne connaît pas et qui possède une forme avec des règles particulières. C’est une manière de se mettre en risque. Mais je ne me dis pas, tiens, je vais prendre un genre et le détourner et voilà. C’est plutôt que cela offre des possibilités à la fois esthétiques, romanesques et encore une fois définies, qui m’intéressent. Et le genre, c’est un véhicule pour moi, c’est-à-dire qu’il engendre une forme d’excitation parce qu’il contient tout un ensemble de codes presque exotiques selon les genres qui permettent de passer un contrat d’excitation avec le spectateur et sur ce chemin-là, quelque chose de plus profond, de plus abstrait ou déroutant ou de plus nouveau.

On a l’impression qu’il n’y a pas de lien entre vos trois films, mais en fait il s’agit à chaque fois des hommes en perte de père ou repères : que ce soit évidemment le spectre du père, dans Diamant noir, Hiro-Hito dans Onoda, ou le père de David qui s’est suicidé dans L’Inconnue. J’ai l’impression que c’est vraiment récurrent, même si ce sont des films très différents.

Oui, c’est sûr que c’est un point commun, explicite, qui rapproche les personnages des films et qui, je le constate moi même, il y a quelque chose comme ça, donc comme la figure du père, mais qui est chaque fois très fantomatique et la plupart du temps absente. Alors dans Onoda, elle est présente puisque le père est là au début, et ensuite apparaît l’espèce de père de substitution qui est le mentor, mais en fait le personnage principal passe les trois quarts du film, quasiment la totalité du film, sans père ni figure paternelle, qui deviennent évanescentes et qui sont écrasantes à force d’être absentes. Et c’est la même chose dans L’Inconnue, avec David hanté par son père de manière fantomatique. Les films ont aussi des points communs très forts sur les expériences de solitude, d’aliénation, de subjectivité presque infernale, Ce sont des personnages prisonniers d’une espèce de subjectivité. Mais c’est bien lié à la question du père. Ils sont dépossédés de leur propre regard parce que d’une certaine manière, ils se trouvent dans un regard qui les enferme, lié à leur ascendance, à leur paternité. Donc pour moi, les parcours sont très liés, comme les films.

L’Inconnue, c’est un film évidemment sur le double et je peux vous dire que j’ai vécu une expérience étrange. À l’issue de la première projection de presse, j’ai vu une première fois votre film et j’en suis sorti très désorienté (il rit). Je n’en avais pas pensé du mal, mais je ne savais justement pas trop quoi en penser. Et en fait, il s’est passé la nuit et il s’est trouvé que j’avais aussi une place pour la séance tôt le matin à 8 h et demie. Donc je l’ai revu et il ne s’est absolument rien passé entre les deux. Et tout d’un coup c’est devenu limpide en fait. Donc je pense que L’Inconnue, c’est une expérience qu’il faut voir au moins deux fois, La première fois, pour se perdre, se sentir perdu et être désorienté, ce qui n’est pas une sensation désagréable mais surtout inhabituelle. La deuxième, pour pouvoir se repérer et apprécier le voyage intérieur.

D’accord avec vous, absolument d’accord avec vous. Je ne peux pas vous dire que je l’avais prévu, je n’ai pas du tout ce genre de prescience. Un film, c’est une surface dans laquelle on va projeter des choses. Tous les films ne font pas ça. D’ailleurs, il existe des films sur lesquels on n’est pas appelé à projeter, et où tout est univoque. Moi j’ai de plus en plus de mal avec ce type de films, c’est-à-dire des films qui m’informent de quelque chose et qui peuvent me procurer de l’émotion, mais une émotion qui est exactement la même que celui d’à côté va vivre, parce que elle, elle n’a qu’une dimension, elle est unidimensionnelle. Et j’ai de plus en plus de goût pour les films ou les livres d’ailleurs, qui me laissent une grande part de monde ou de silence. Quand je dis silence, c’est-à-dire que l’auteur ne nous. indique rien d’intelligible. C’est à nous d’interpréter cette béance. Et c’est très déstabilisant car c’est un langage qui n’est pas le langage articulé, mais quelque chose de l’ordre de l’expérience. Et c’est particulièrement vrai dans les films qui sont des séances de vie qui s’inscrivent dans dans la durée et qui ne prennent pas la forme d’un discours structuré ou d’une expérience signifiante. Alors évidemment que c’est signifiant, mais pas forcément traductible sous la forme d’un discours. Donc moi je peux dire que cette capacité du film à se révéler une deuxième fois et peut-être une troisième fois est extrêmement intéressante,

Au départ, L’Inconnue, c’est une histoire de body swap (échange de corps). Donc on pouvait penser que ça allait partir dans une direction de film fantastique avec des effets spéciaux, ou alors dans une direction de comédie burlesque. Quand j’ai lu le synopsis de votre film, j’ai plutôt pensé à Volte-face de John Woo qui interroge aussi d’une certaine manière les vertiges de l’identité.

Oui, je connais très bien ce film-là. Je l’avais d’ailleurs revu lors de la préparation de l’écriture de la BD. C’est vrai que c’est l’un des films qui viennent à l’esprit, lors qu’on réfléchit au body swap. D’ailleurs, ce qui est intéressant dans le film de John Woo, en dehors du fait que c’est un film à gros moyens, c’est que tout repose sur la performance des deux acteurs. On nous demande de croire que l’un est l’autre et l’autre est l’un. Et ça c’est très proche de mon film. C’est un film beaucoup plus marqué, et à la limite caricatural, mais que j’aime bien.

C’est parce qu’il y a une sorte de vertige similaire de l’identité et donc un passage de l’un à l’autre, etc. Sauf que dans votre film, il y a un traitement réaliste, voire même quasi documentaire et l’impression que, en fait, vous avez choisi ce traitement réaliste, peut-être pour ne pas aller dans les directions que j’ai évoquées auparavant. C’est-à-dire le film fantastique avec effets spéciaux ou la comédie loufoque, et que ce soit pour exclure ces directions de l’esprit du spectateur et l’orienter immédiatement vers une dimension existentielle.

En fait, cela ne s’est même pas présenté comme des options. Dès le départ, dans la bande dessinée, mon frère a eu cette idée que je trouve extraordinaire de prendre au sérieux le monde qu’on créait, aussi bien pour nous en le fabriquant, que pour les personnages qui étaient obligés de le prendre au sérieux parce qu’ils le vivaient. Et là, je me suis dit, c’est quelque chose que je n’ai jamais vu, cette dimension complètement terre-à-terre et réelle pour ce type d’histoire. Et c’est ça qui ouvrait la porte au vertige existentiel le plus grand, à l’angoisse la plus grande, et à la dimension entêtante de cette histoire. Et là, il y a quelque chose de très fort. Et tout de suite, quand je l’ai projeté en film, je me suis dit c’est presque d’autant plus du cinéma, dans la mesure où le cinéma a vraiment quelque chose à voir avec le réel. Enfin, on filme des corps, ils sont là et pour peu qu’on regarde quelque chose vraiment tel qu’il se trouve là, il y a une annonce de la captation des apparences qui fait que qu’on est appelé à croire que ce qui est en face de nous, est bien en face de nous.
Donc je me suis dit ça, je ne l’avais jamais vu. Je me dis, on prend une femme mais à l’intérieur c’est un homme. Mais personne – à part nous et le personnage – ne le sait. Et ça change tout. Ça fait que les apparences ne sont plus fiables et en même temps, elles sont là, c’est là, c’est. Et je me suis dit mais il y a une expérience presque de nausée sartrienne, sur ce que c’est que d’exister et d’être là. Et donc le fantastique venait même du fait qu’il n’y avait rien d’anormal. Et ça, je me suis dit OK, ça rejoint une expérience très forte qui est d’abord, je pense, littéraire. Une expérience du fantastique qui consiste à introduire un élément impossible dans un monde normal, dans notre monde commun et pour que tout vacille, cela permet de réinterroger notre conscience : savoir que quelque chose est change tout à ce qu’on voit du monde. C’est comme si quelqu’un avait une révélation. En fait, le monde est fou et que tout ça est un principe de la matrice. Eh bien cela change tout. C’est là qu’on voit les choses. Et en fait, elles ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être. Et pourtant tout le monde les voit comme ça. Et là naît le vrai fantastique.

Donc ce n’était pas une manière de dire ah tiens, je vais prendre le contrepied de ce qu’on attend ou on ne va pas traiter ça comme d’habitude, de manière comique, alors qu’on pourrait penser que c’était le projet de départ. En fait, ce n’était pas post-moderne, ce n’était pas un contrepied, ce n’était pas une réaction. D’autant que l’autre grande référence, c’est le film de Blake Edwards, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991), un film que j’adore et qui est un film comique, mais qui d’ailleurs au bout d’un moment bifurque et n’est plus tellement comique. La fin du film est presque élégiaque et a une dimension quasiment tragique. Il partage beaucoup de points communs avec mon film. Donc, pour mes références, je peux dialoguer avec des choses qui se trouvent a priori très loin de ce que je fais, sans être du tout dans une posture de surplomb, de maîtrise ou de distance.

Par exemple, j’ai vu Volte-face et je me suis demandé tout simplement, comment ça marche, comment font les acteurs. Et idem, je me suis posé la même question pour Dans la peau d’une blonde. Eh bien dans les deux cas, ça fonctionne par l’excès, c’est-à-dire que c’est la caricature quand un homme doit jouer une femme ou une femme un homme ou quand John Travolta doit jouer Nicolas Cage et inversement, Leur manière de faire, c’est de forcer le trait. Les personnages sont très marqués. C’est un macho qui est dans la peau d’une blonde canon de beauté. Enfin je me suis dit ok, en fait c’est tellement impossible à croire qu’il faut sauter par-dessus la croyance, y aller à fond et jouer la caricature.
Du coup tous les traits sont marqués. Et donc quand j’ai fait le casting et qu’ensuite j’ai travaillé avec les acteurs notamment Niels, toute la question de la caricature s’est posée : comment jouer une jeune femme. Alors on faisait des séances de travail où il poussait parfois un peu trop loin, avec des gestes un peu efféminés, et on s’est rendu compte que ce n’était pas ce qu’on voulait. Et non, précisément, le réalisme du film tenait au fait de dépouiller les choses et de ne pas aller du côté de la surcharge ou du bigger than life, parce que c’était une manière de s’éloigner de ce réalisme qu’on recherchait.

Il fallait qu’il soit féminin sans être efféminé.

Exactement. Il fallait qu’il soit cette jeune femme, cette personne. Donc elle est un signal clignotant qui nous dit que c’est une fille, en dépit des apparences. Donc il fallait que ça transpire de lui, en évitant le surjeu. .

J’ai pensé en voyant le film à une notion de réalisme invisible. Un peu comme quand certains metteurs en scène fixent des règles, comme dans Dogville par exemple, où on trace les contours des maisons à la craie et que Lars von Trier demande au spectateur d’y croire du début à la fin. Et donc il y a une règle du jeu que vous posez et puis en fait, le public suit ou ne suit pas. Et donc c’est ça qui fait que les spectateurs adhèrent ou pas, c’est le fait qu’ils arrivent à imaginer les personnes qui sont derrière l’apparence, en fait.

Absolument, Il y a quelque chose de cet ordre. Alors je n’ai jamais vu Dogville mais c’est sans doute le film de Lars von Trier que j’aimerais le plus voir aujourd’hui. On m’en a parlé un petit peu par rapport à mon film. Cela relève d’un pari ou d’un contrat avec le spectateur. Quand Lucas m’a raconté cette histoire, je me suis dit c’est génial quand même, je vais filmer une femme et en fait, tout du long, on saura que derrière il y a quelqu’un d’autre. Donc je filmerai en permanence deux choses, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. Et d’une certaine manière, on peut dire que c’est le cas dans toute fiction.
Parce que, en fait, il y a une chose qui me fascine, moi, dans le cinéma, et en particulier dans le cinéma narratif, les personnages. On filme toujours l’extérieur des gens, comme dans dans nos vies, quand on voit des gens, on n’en voit que l’extérieur. Et en fait, il y a toute la question de l’accès à l’intériorité et la question de qu’est ce qu’il y a derrière les visages, Qu’est-ce qu’il y a dans la tête des gens ?

Nous, on vit une expérience intérieure. En même temps, on est un corps mais l’expérience intérieure de l’autre, on ne la connaîtra jamais, à part à travers des mots qui sortent. Mais ce ne sont que des manifestations extérieures. Le pari du film était qu’on pouvait essayer de représenter cette espèce d’impossibilité d’accès ou peut-être de possibilité d’accès à une forme d’intériorité des consciences, tout en étant en permanence confronté à une enveloppe extérieure dont on sait qu’elle n’est pas fiable, elle ne l’est pas et en fait, en même temps, petit à petit, la question se pose, elle devient fiable, la pensée devient le corps de David. Par exemple, David à la fin n’est plus autre chose que Léa Seydoux. Et tout le chemin du film consiste à le faire coïncider avec cette extériorité. Donc voilà c’est ce qui me plaît beaucoup dans ce que vous dites, cette notion de réalisme invisible, c’était mon objectif.

Par rapport à votre direction d’acteurs, je peux vous dire très honnêtement que pendant tout le début du film, Niels Schneider, je ne l’ai absolument pas reconnu.

Oui, énormément de gens me disent ça. .

C’est-à-dire que vraiment pendant je ne sais pas, au moins dix minutes, un quart d’heure, je me suis dit bon bah c’est qui alors ?

Quand va arriver Niels? (rires)

Et puis j’ai fini par me dire, comme dans L’Impasse de Brian de Palma, pour Sean Penn, par défaut, cela doit être lui ! (rires) C’est quasiment une performance à la Christian Bale dans The Machinist, il est famélique, souffreteux, christique. C’est vraiment très impressionnant. C’est même assez effrayant.

Il a perdu beaucoup de kilos. Une partie du malaise du film provient de ça, je pense.

Entretien réalisé par David Speranski le 18 août 2026

Dans la deuxième partie, Arthur Harari nous éclairera sur Léa Seydoux, la conception de certaines scènes de son film, L’Inconnue, ses inspirations, ses films de référence.

L’article Rencontre avec Arthur Harari pour L’Inconnue : la quête de l’intériorité. Première partie est apparu en premier sur MovieRama.

N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Sergi López. La seconde partie dans laquelle il s’exprime sur son accent espagnol (passage irrésistible), son travail avec Stephen Frears, sa place dans le cinéma français, etc., et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

Sirāt est passé, si je me souviens bien, au début du Festival, le deuxième ou troisième jour de compétition?

Si, si (espagnol). Tout le monde nous disait que ce n’était pas bien, qu’il valait mieux passer à la fin parce que le jury, comme ça, se rappelle davantage. Et puis d’autres nous ont dit finalement, non c’est bien parce que Sirāt a un effet qui dure longtemps…

Ah ça, je peux vous le confirmer. On habitait à Cannes en colocation avec quatre ou cinq personnes et chacune revenait en disant, « Sirāt, oh my God! » (rires de Sergi). C’était un choc terrible…Vous, quand vous avez reçu le scénario, comment vous l’avez ressenti? Comment l’avez-vous sorti de la pile?

Parce que c’était une évidence. Je n’ai pas une pile de 150 manuscrits non plus! J’ai reçu ça et il n’y avait rien de ce que tu peux attendre dans un scénario. Moi je ne suis pas cinéphile, je ne lis pas beaucoup…

Comment ça, vous n’êtes pas cinéphile?!

Si, si, je t’assure (Sergi est passé directement au tutoiement). Tu peux me poser des questions, tu vas voir, je ne connais pas grand’chose. Moi, c’est par les gens qui m’entourent, qui me conseillent, qui, eux, sont très cinéphiles…Ce sont ceux avec qui je travaille. Moi je n’ai pas une culture cinématographique très forte et pourtant, j’ai une connaissance du cinéma par la pratique. Je lis un scénario et je sens tout de suite les codes, tu devines très vite ce qui va se passer, même si c’est bien écrit. Encore pire si ce n’est pas bien écrit. Quand j’ai lu Sirāt, je me suis dit « c’est quoi ce truc? » Au départ un père cherche sa fille et puis le film change, évolue vers quelque chose de plus spirituel…Et il change à nouveau. Il y a plein de choses qui te surprennent et quand tu finis le film, cela ne ressemble à rien de ce que tu avais prévu. Tu ne peux pas vraiment le définir. Quand je l’ai lu la première fois, je l’ai beaucoup aimé mais il y a une douleur très explicite au centre du film. Je me demandais si je pouvais la jouer. Quelque chose d’aussi brutal, d’aussi frontal. Je craignais qu’on trouve ça obscène. Je pensais que ce serait mieux, filmé de loin. Et puis, c’est comme pour tout, j’ai essayé, essayé et je pense avoir fait de mon mieux. J’ai des enfants mais je ne pense pas à eux quand je joue. C’est un jeu, il ne s’agit pas non plus de se faire mal.

Vous avez vu d’autres films d’Oliver Laxe, avant de tourner dans Sirāt?

On dit Latché, c’est la bonne prononciation. Oui, j’avais vu Viendra le feu. J’avais beaucoup aimé mais ce n’est pas ce qui m’a décidé.

Le film est plus proche en fait de Mimosas, son premier film de fiction?

Je l’ai vu après. Je lui ai dit, c’est la même chose. Il m’a répondu, oui, oui.

C’est la même chose moins la techno, moins les effets de la dernière demi-heure.

En fait, il avait écrit Sirāt avant. Mais comme il n’avait pas d’argent, il a changé de projet. Mimosas, c’est un peu comme Sirāt avec moins d’argent. Il y a déjà le désert, le Maroc, des voitures qui suivent des chemins.

Mais ce ne sont pas les films précédents d’Oliver qui vous ont décidé à tourner dans Sirāt?

Non, c’est le scénario. Comme je ne suis pas très cinéphile, c’est toujours comme ça, même si j’adore ce qu’il fait. Par exemple, au début de ma carrière, Bigas Luna, un grand réalisateur espagnol, très connu, m’a proposé un scénario. Je n’ai pas aimé le scénario alors que mon personnage était super, sympa. Je lui ai dit « je ne sais pas quoi faire car je n’ai pas aimé le scénario, peut-être que je ne l’ai pas compris« . Il m’a répondu (Sergi fait de grands gestes) : si tu ne le sens pas, ne le fais pas! J’admire les films qu’il a faits avant, et je ne voulais pas faire le pire film de sa carrière. Moi ça m’est égal, si c’est un grand ou petit réalisateur, ça m’est égal. Ce qui m’intéresse, c’est de faire de beaux films, avec de bonnes histoires. A la limite même, je peux jouer des personnages anecdotiques mais dans des films solides.

Au début, vous pensiez que cela allait être un mélodrame familial, avec un père qui recherche sa fille…

Et puis la vie vous emmène dans une autre direction…Au début, on se demande ce que fait ce type avec un accent dans le milieu des raves.

Vous êtes le seul acteur professionnel de la distribution et le premier avec qui Oliver Laxe a travaillé?

Si, si (espagnol). Il avait toujours travaillé avec des acteurs amateurs qui n’ont pas joué grand’chose auparavant, voire rien. Il m’a dit « c’est la première fois que je travaille avec un professionnel « . Il m’a pris certes parce que je suis un professionnel mais aussi parce que, quelque part, je peux me jouer moi-même. Quand j’ai commencé dans le métier, Manuel Poirier recherchait les gens pour ce qu’ils étaient. Donc j’ai commencé en me jouant un peu moi, Un mec espagnol, qui a l’accent, des choses proches de moi…

Dans le film de Dominik Moll, Harry, un ami qui vous veut du bien. c’est a priori assez loin de vous…(Sergi Lopez a obtenu le César du meilleur acteur pour ce rôle, Ndlr).

Dominik Moll, il m’a envoyé un message car il a vu le film hier, Sirāt. Au départ, quand Dominik Moll m’a proposé Harry, un ami qui vous veut du bien, il m’avait proposé l’autre rôle, celui de Laurent Lucas, le personnage du type qui essaie d’écrire, qui a une femme et des enfants…On répétait avec Dominik, on lisait les scènes. Et tout d’un coup, il m’a dit « qu’en penserais-tu si tu jouais Harry? ». Je lui ai répondu tout de suite : « je trouve ça super. » Parce que le scénario était formidable mais ma crainte, c’était que, dans le personnage d’Harry, il y ait un acteur où, de loin, on le voit arriver et on se dit tout de suite, on se méfie de lui, un brun ténébreux comme Laurent Lucas. C’était super que Harry ait l’accent espagnol, et dise « salut, je t’ai acheté un quatre-quatre« .

Cela justifie en plus le titre.

Exactement. Un ami qui vous veut du bien, qui fait plaisir, qui est sympa. Personne ne se méfie. C’est comme quand j’ai fait Une Liaison pornographique (Frédéric Fonteyne, 1999). Quand on te dit le titre, tu te dis que ça ne va pas être pornographique. Et pour Harry, ce n’est pas franchement un ami qui vous veut du bien, haha. Il y a de l’ironie, de l’humour.

Puisque vous êtes le premier acteur professionnel d’Oliver Laxe, comment vous a-t-il dirigé? Dirige-t-il d’ailleurs?

Il est très directif mais, avec toute mon amitié, il est un peu casse-couilles aussi! (rires). En fait, non pas casse-couilles…Il est très possédé par ce qu’il raconte, par le film, par l’histoire, par la spiritualité, et dans la mise en scène, il est très précis, rigoureux, il n’est pas dans la liberté de l’improvisation. Les acteurs, à part moi, n’avaient jamais joué avant mais ils étaient dirigés très précisément, comme des acteurs, en fait. Tu dois dire telle phrase exactement à tel endroit, c’est précis. Si on compare avec Manuel Poirier, les tournages avec Manuel, c’était davantage du cinéma-vérité. Avec Oliver, les cadres sont très élaborés, les placements très définis.

Sergi López, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Richard Bellamy dans Sirāt

Contrairement au film qui dévie, le metteur en scène ne dévie pas.

Exactement! Il montre une vie imprévisible mais lui, il a tout prévu! (rires). Je vais lui dire, haha.

Dans ses films, il y a un aspect spirituel qui ressort beaucoup. Dans Mimosas, c’est l’Islam qui est cité. Est-ce que cela se ressent dans sa mise en scène?

Cela se ressent. Car il en parle beaucoup, tout le temps. Quand on discute sur le scénario, quand on parle avec lui, quand on fait des répétitions. Il a fait des essais avec moi. Il m’a dit « tu es un acteur reconnu, je ne sais pas si tu vas accepter de faire des essais. Parce qu’il y a un autre acteur. » Je lui ai répondu « non, je veux bien faire des essais, pour voir si on s’entend bien. Car si on ne s’entend pas, cela ne sert à rien de faire le film ensemble« . Et donc à chaque fois, il y a cette idée spirituelle, il parle tout le temps de cela. Il est très possédé par cette histoire, par ce parcours spirituel. Il se nourrit beaucoup de cela. Après l’histoire, elle est comme ça…

C’est une métaphore. On n’est pas obligé de saisir l’aspect spirituel mais il est toujours là.

Moi j’ai l’impression que ce film, il est métaphorique et n’est pas métaphorique à la fois. Au départ, c’est un père à la recherche de sa fille et puis ça part sur autre chose. La fille, on l’oublie. Même lui, le père, on l’oublie. C’est le groupe, la famille qui avance.

C’est comme dans Mimosas, le fait de trouver un chemin.

Si, si. Et ça, c’est complétement spirituel. Il s’agit d’avancer vers une lumière, et de transcender l’aspect matériel.

La techno, c’est un peu votre type de musique ou pas du tout?

Non, pas du tout. Encore une fois, je ne suis pas très cinéphile, je ne suis pas non plus très mélomane. Mais j’écoute de la musique. J’ai découvert il n’y a pas très longtemps une radio française, FIP, qui passe un peu tout, de la techno, des chants populaires brésiliens, de la musique africaine, des percussions, du jazz…C’est toujours de la musique de qualité, quoi qu’ils mettent. Des chansons des années 30, de la musique pop, du rock. Mais toujours de la qualité. Donc pour moi, la techno, c’est pareil. J’ai fait parfois des raves, avec une dimension politique. Tu sens alors que la techno, c’est spirituel, cela travaille le corps à pas mal d’endroits.

Le travail sonore du film est hallucinant.

C’est une bonne partie de la magie du film. La première fois que je vois un film où j’ai joué, je ne vois que moi -alors qu’il n’y a pas que moi dans le film. Je vois les scènes qu’on a coupées, je me rends compte du montage, etc. J’ai besoin de voir le film trois, quatre, cinq fois pour oublier ma présence et être dans l’histoire. Alors que pour Sirāt, je l’ai vu la première fois sur un écran d’ordinateur, il y avait encore les fonds verts, la musique n’était pas encore complètement mixée. Et quand je l’ai vu à Cannes, la musique m’a complètement emporté. Je me souviens d’un plan du film, vu à Cannes, avec les camions qui partent en emportant la poussière de sable du désert. Il n’y a pas d’acteurs, pas de dialogues. Il y a seulement une image, un mouvement et tu as l’impression qu’il se passe quelque chose. C’est stupéfiant. Je ne l’ai vu qu’une fois dans sa version définitive à Cannes et j’étais scié! Je connaissais pourtant l’histoire, je savais tout ce qui allait se passer et pourtant…non vraiment la musique y est pour quelque chose dans cet effet extraordinaire que produit le film. C’est pour ça que c’est vraiment un film de cinéma, c’est vraiment formidable à voir sur grand écran.

Le dernier jour du Festival, vous êtes revenu pour le Festival de Cannes, pour le Palmarès?

Ah non, j’étais déjà à un autre festival qui durait trois jours, un festival de courts métrages. Donc je ne pouvais pas venir.

On vous l’a proposé quand même?

S’il avait été question de donner un prix à l’acteur du film, quelqu’un de la production aurait insisté et m’aurait dit « Sergi, il faut que tu viennes« . Mais ce n’était pas le cas. Donc c’était forcément un prix pour le film. Le reste de l’équipe est resté à Cannes. Il y avait aussi une rumeur que la Palme d’or était possible et puis finalement non.

Au bout du compte, Palme d’or ou pas, l’important c’est que le film ait été primé. Je ne sais pas si vous le savez mais Oliver Laxe a été primé pour tous ses films, ce qui est assez exceptionnel pour un jeune cinéaste.

Si, si, si, si (en espagnol). Les trois ou quatre films qu’il a faits, ils ont été tous primés à Cannes. Là, c’était la première fois pour la compétition de la Sélection officielle. Ce qui serait dommage maintenant, c’est qu’un jour il n’aura pas de prix, j’espère qu’il ne le vivra pas mal, tu vois. Car on peut être champion un jour, il arrivera toujours un moment où on ne le sera plus, ce n’est pas grave.

Le fait d’obtenir un prix, cela permet d’obtenir déjà une reconnaissance au début de sa carrière. Une fois qu’on est reconnu, on n’en a plus vraiment besoin.

Si, si (espagnol). Une reconnaissance. Peut-être une sortie américaine pour le film, etc.

Le film est coproduit par Pedro et Agustín Almodóvar. Cela ressemble presque à une sorte de transmission du témoin, d’une génération à une autre.

Oui, ils produisent pas mal de cinéastes espagnols. Ils sont assez pointus, ils produisent des auteurs. Ils s’intéressent à beaucoup de jeunes. Ils lisent pas mal de scénarios, étudient la filmographie des cinéastes, ce qu’ils ont fait avant.

Sirāt, c’est un peu l’Apocalypse, non?

Un petit peu, oui…ça part en couilles, haha (rires).

Ce n’est pas un peu éprouvant de vous vous retrouver dans ce climat-là?

Ah non, pas du tout. Pour moi, c’est bien, c’est du jeu, c’est toujours un plaisir. Cela t’a rendu malade?

Moi non, mais je connais des personnes qui ne pouvaient plus, qui n’osaient plus regarder l’écran à la fin.

Ah oui, elles avaient peur que l’écran explose, haha.

Elles avaient peur pour vous, surtout…

Le film parle de ça, en fait. On avance dans la vie et des choses inattendues peuvent survenir.

On peut penser que Sirāt révèle des choses sur le monde dans lequel on vit, que cela révèle des choses, en étant en phase avec notre époque.

C’est comme ce que je disais avant. J’ai l’impression que c’est un film à la fois métaphorique et pas métaphorique. Je m’explique, il est dystopique et en même temps il n’est pas dystopique. C’est tout le temps une dystopie. Il y a eu le Covid, ce n’était pourtant pas une bombe nucléaire mais TOUS ont dû rester immobiles. En même temps ce n’est pas dystopique. Car ce qu’on entend à la radio, c’est la guerre à un endroit ou à un autre, on ferme les frontières, il y a la queue, il n’y a pas d’essence, toutes ces violences latentes, etc. Tout cela, ce n’est pas dystopique, cela se passe réellement. Certains parlent déjà de Troisième Guerre Mondiale, c’est qu’on a l’impression qu’on s’approche et on avance vers quelque chose qui a peut-être déjà commencé, comme les personnages du film. On est tous dans le même train. On va où, là? On ne sait pas.

Le confinement, cela vous a marqué?

Je crois que cela a marqué tout le monde. Pour moi, pour tout avouer, c’était assez agréable. Je vivais à la campagne, il n’y avait personne, pas de voitures. Mais pour tout le monde, il y avait un pouvoir qui pouvait nous donner l’information que c’était dangereux de sortir dans la rue, qu’il valait mieux rester chez nous. Et qu’on nous oblige à le faire, et qu’on le fait. Tu ne peux plus sortir car il n’y a plus rien, tout est fermé. Je crois que, dans la tête des gens, on est tous traumatisés. On a fait semblant de vivre pendant quelques mois. Il y a comme un « reset » (une mise à jour) à faire et qu’on n’a jamais fait. Qu’on n’a pas fait car c’est impossible à faire. Pour faire un « reset », il faudrait passer à sac, examiner vraiment tout et cela fait peur. On ne veut pas se remettre en question, on ne veut pas mourir. Et le film touche car, dans toutes les générations aujourd’hui, il y a ce sentiment dans la tête, on avance mais on va où, au fond.

Oliver a déjà écrit ce scénario avant mais c’est mieux qu’il le tourne et le sorte maintenant.

Oui c’est mieux car à l’époque, il n’aurait pas eu le même effet. Pour citer un autre exemple, j’ai joué dans Les Derniers jours du monde des frères Larrieu. Il faudrait que je le revoie. Dix ans avant la pandémie, ils montrent un virus qui circule, la ville de Biarritz entièrement fermée, la police dans les rues, « c’est la fin du monde, mangeons des oeufs à la truffe« . Dix ans avant…C’est fou, le cinéma est vraiment prémonitoire parfois!

Propos recueillis par David Speranski le 2 juillet 2025

L’article Rencontre avec Sergi López, le héros de SIRAT : un acteur qui vous veut (vraiment) du bien est apparu en premier sur MovieRama.

N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Joachim Trier. La seconde partie dans laquelle il s’exprime sur l’aspect musical de ses films, son rapport à Bergman et autres cinéastes nordiques, son film par rapport au reste de son oeuvre et la partie comédie de Valeur sentimentale, et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

1) Back home

Votre nouveau film, Valeur sentimentale, peut être considéré comme un portrait de groupe, de famille. Il pourrait également s’appeler comme votre troisième film, Back Home. La situation est très similaire : une mère décédée, deux frères au lieu de deux sœurs, et un père (très différent). La mère n’est pas aussi présente qu’Isabelle Huppert dans votre film précédent. Comment pourriez-vous comparer ces deux films et comment estimez-vous avoir progressé d’un film à l’autre?

Bonne question. C’est très compliqué de vous répondre, mais je vais essayer. Parce que Louder than bombs (titre original du film, modifié à la suite d’attentats terroristes) ou Back Home est un film dont je suis extrêmement fier, même s’il n’a pas forcément eu l’accueil que j’espérais. Quand j’ai présenté Back Home à Cannes, on s’attendait à ce que je propose quelque chose de similaire à Oslo 31 août qui avait remporté un petit succès même s’il n’était pas en compétition. Les critiques ont comparé les deux, souvent au désavantage du plus récent. De tous mes films, c’est peut-être celui qui n’a pas eu sa chance. Et c’est aussi le film pour lequel, bien des années plus tard, la plupart des gens viennent me voir, quand il passe à la télévision, et me disent : « Tiens, je ne l’ai jamais vu parce qu’on m’a dit qu’il n’était pas terrible. Mais en fait, il est vraiment bon. » (rires) Je suis vraiment fier de ça.

Pour revenir à votre question, la différence entre les deux tient à l’expérience du chagrin. Valeur sentimentale est davantage sur le pardon, la consolation, la manière dont une famille invente d’autres moyens de communiquer. Alors que Back home se trouve déjà à une étape ultérieure, d’une certaine manière. Mais c’est difficile de les comparer car ce sont deux histoires différentes.

La principale différence, qui est évidente comme vous l’avez souligné, se situe au niveau des deux personnages paternels. Dans Valeur sentimentale, Gustav Borg est un patriarche plus classique, plus narcissique et manipulateur, tandis que le personnage de Gabriel Byrne, dans Back home, me semble très doux et gentil, mais il est aussi faible et rencontre des difficultés à communiquer avec ses enfants. C’est une question universelle qui me taraude beaucoup.

2) Thelma

A mon avis, vous avez – consciemment ou pas – évolué d’un point de vue masculin (Nouvelle donne, Oslo 31 août) vers un point de vue féminin (Julie (en douze chapitres), Valeur sentimentale). Le grand tournant est représenté par Thelma. Pourquoi, à partir de Thelma, vos films se focalisent davantage sur des personnages principaux féminins?

Je ne sais pas. J’ai peut-être eu envie de travailler avec des acteurs différents, donc des actrices. J’ai aussi inventé des histoires différentes. Mais c’est intéressant de regarder Anders Danielsen Lie dans Oslo, 31 août et Julie (en 12 chapitres) : ils sont assez similaires dans leur portée existentielle, mais ils sont aussi très différents en tant que personnages. Cela ne relève pas d’un choix très conscient.

On peut penser en effet qu’il se passe une sorte de transmission de relais entre Anders et Renate à la fin de Julie (en 12 chapitres).

3) Dichotomie absurdité/beauté

Peut-être serez-vous en désaccord mais je considère que Valeur Sentimentale traite de la façon de survivre à la tentation du suicide. J’admire beaucoup votre film, en particulier la façon dont la forme très élégante, fluide et sophistiquée, cache presque les thématiques tristes et la profondeur du sujet. Est-ce que vous aimez chercher cette beauté dans la façon dont les humains s’efforcent de trouver un moyen de faire face, de gérer leurs vertiges émotionnels? 

Merci beaucoup pour le compliment. Je m’intéresse de très près à la dichotomie entre l’absurdité et la beauté. L’exemple le plus explicite est sans doute Oslo, 31 août, qui est peut-être le film le plus triste que j’aie jamais fait. Il parle aussi de cicatrices cachées, dans un monde qui est beau. Pourquoi ne sommes-nous pas plus heureux ? Pourquoi ne sommes-nous pas plus connectés ? C’est la vieille blague de Woody Allen dans Annie Hall. Deux femmes mangent au restaurant. L’une dit : « La nourriture est vraiment horrible. » Et son amie répond : « Oui, les portions sont tellement petites.» (rires). Je crois que c’est ma vision de la vie. C’est compliqué, mais c’est vrai que nous en voulons toujours davantage. Nous aspirons à la beauté et à la joie. Tout cela fait partie de la condition humaine. C’est ce que nous dit Woody Allen.

4) Le choix d’Agnès

Dans le récit de Valeur sentimentale, ce qui surprend et s’avère particulièrement intéressant, c’est qu’il n’existe pas de jalousie entre les personnages, entre la star hollywoodienne qu’incarne Elle Fanning (Rachel Kemp) et son alter-ego Nora, jouée par Renate Reinsve, évidemment, mais aussi entre les deux sœurs, dont l’une, Nora, est une artiste qui n’est pas aussi épanouie qu’on pourrait le croire, et Agnès (Inga Ibsdotter Lilleaas) qui n’a pas suivi ce chemin, sans qu’elle n’en soit forcément frustrée. Comment avez-vous envisagé l’absence de cette jalousie qu’on pourrait s’attendre à voir s’exprimer à l’écran ?

Je pense que c’est peut-être parce qu’elles sont aux prises avec bien d’autres problèmes… C’est une bonne question. Je trouve étrange que Nora, la sœur aînée, éprouve en fait surtout du mépris pour la vie de sa cadette, plutôt que de la jalousie. Elle ne les admire pas, son mari et elle, consciemment. Elle éprouve beaucoup de condescendance envers la vie de famille bourgeoise et ennuyeuse, le mari et tout ça. Elle en plaisante tout le temps. Mais elle est aussi ambivalente, car elle aspire en vérité à la même chose, mais dans la configuration de sa vie, elle ne sait pas comment y parvenir. Et je pense que Agnès se sent terriblement accablée par la responsabilité du malheur de sa soeur. Et c’est cette différence qui crée ce vide, plutôt que la jalousie de vouloir ce que les autres ont. Mais on pourrait se demander, inconsciemment, si on veut l’analyser d’un point de vue psychologique, s’il y a peut-être une jalousie plus profonde de Nora, envers l’expérience du tournage d’Agnès quand elle était enfant et du choix que son père a fait à l’époque, mais aussi s’il existe de l’admiration et de l’envie de la sœur cadette envers la liberté et le drame de la vie passionnante d’actrice de sa grande sœur. Mais elles ne veulent pas présenter cela comme un conflit. C’est un choix.

C’est une jolie façon de le dire, car en tant que spectateurs, on pourrait s’y attendre et c’est bien d’éviter ce cliché.

Avec Eskil (Vogt, son coscénariste), on essaie à chaque fois différentes versions de la direction que les choses pourraient prendre. C’est aussi certainement une question de goût que l’on partage. On appelle ça une diversion narrative (un hareng saur). On pense que telle chose va se produire, le narrateur a laissé intentionnellement des indices, mais ensuite, quelque chose d’autre se produit. Et parfois, ces choses se produisent de manière négative. Par exemple, certains m’ont dit qu’ils pensaient que la petite sœur Agnès finirait par obtenir le rôle à la fin, mais ce n’était pas mon intention. Pendant le montage, j’ai discuté avec des gens, et certains m’ont dit que ce ne serait pas forcément une mauvaise idée. Les gens peuvent le ressentir un instant, puis autre chose se produit. C’est normal. Il s’agit de susciter la curiosité et l’interprétation du public afin que, tout au long du film, toutes les possibilités soient intéressantes.

Le pire, ce serait qu’à la moitié du film le public puisse deviner comment ça va évoluer et je trouve que ce serait dramatique. Il faut garder son film vivant, imprévisible. Parce que la vie l’est. Vous avez peut-être eu peur en voyant l’affiche, en vous disant : « Oh non, elles vont se disputer pour savoir qui a reçu le plus d’amour de leur père. » Vous pouvez imaginer ça dans un tel film, ou imaginer une scène où elles se serrent la main en s’excusant, ou encore où Agnès pourrait être un très bon choix de casting.

Agnès pourrait effectivement être un très bon choix…

Ce qui m’intéresse avec ce personnage et l’histoire qu’on a voulu raconter, c’est que Agnès s’aperçoit que sa soeur est le coeur de l’inspiration de son père, et de ce qui permet de réaliser ce film. C’était en fait le concept de Valeur sentimentale. Agnès était actrice quand elle était enfant, et peut-être est-elle aussi douée, sinon plus, que sa sœur. Et tout cela est aussi vivant dans la possibilité d’interprétation. Il fallait que cela demeure présent dans le film et que je ne le coupe pas, cela devait rester une possibilité.

Quand j’étais jeune, je regardais tellement de films, trois par jour, que je m’endormais parfois. On s’endort et on rêve d’un meilleur film que celui qu’on voit. Et tous tes amis te disent que c’était nul, et tu n’as pas eu la même expérience. Il arrive, dans une certaine mesure, qu’on imagine un film avec le film. En tant que cinéaste, je devais être conscient de cela, il faut te laisser une marge de manœuvre.

Les films dont nous rêvons sont tous meilleurs que ceux que nous voyons, sauf les vôtres ! (rires).

5) Fiction et réalité

Le film soulève également une question centrale sur la fiction et la réalité. Pensez-vous qu’on puisse réparer les liens familiaux brisés en les reconstituant, en les mettant en scène sous forme de fiction ? Croyez-vous personnellement que la fiction puisse aider un écrivain, un réalisateur ou un artiste ? Pensez-vous qu’il est préférable ou qu’il y a un risque de rouvrir des blessures ?

Je n’ai pas peur de rouvrir des blessures. Je crois en la psychanalyse. Je crois en la thérapie. Je crois au dialogue. Si c’est fait avec tendresse et respect, et que cela doit être porté par la personne qui a besoin de résoudre ses problèmes, et non par quelqu’un d’autre. C’est pareil en art. Je pense que si quelque chose surgit, c’est là. Il faut donc se débrouiller avec ça. Je pense que l’art, dans mon cas, en travaillant avec Eskil, c’est presque comme si des choses apparaissaient et qu’il fallait les gérer à chaque fois. Pour autant, je ne pense pas que l’art possède un objectif clair. C’est sans but, mais en même temps, c’est quelque chose que nous faisons toujours. Les humains le font toujours. Les enfants chantent, dessinent, dansent, mentent et inventent des histoires.

Je pense à cette citation de l’écrivaine américaine Joan Didion : « Nous racontons des histoires pour survivre ». Nous sommes des êtres humains truqués par notre narration. Le cinéma est une grande opportunité pour essayer d’offrir un espace de réflexion sur le fonctionnement de la mémoire, du temps, de l’ordre et du désordre des choses. C’est un enjeu crucial pour moi. Je trouve cette question très intéressante. Je ne connais pas vraiment la réponse, mais je ne pense pas que ce soit simple. Je ne pense pas que ce soit comme faire un film sur quelque chose et que le trauma s’arrête d’un seul coup, mais je me permets d’être le témoin d’un thème ou de certaines expériences de ma vie, je vous raconte une histoire, je la partage avec vous et j’espère que cela améliore les choses ou crée un lien, que je me connecte à vous et que vous vous connectez à moi, et c’est toute la beauté de la chose.

6) Le cinéma comme conversation

Et comme le dit Buñuel, «on fait des films pour ses amis », mais on ne les connaît peut-être pas tous. C’est mon rêve de pouvoir communiquer quelque chose qui ait du sens pour quelqu’un, et que ce soit un lieu où exister, où créer. Et ce n’est pas pour gagner beaucoup d’argent ou pour changer la société. C’est juste la création, un endroit pour exister. Je le fais, c’est tout, car je ne sais rien faire d’autre.

C’est intéressant que vous repreniez cette citation de Buñuel, puisqu’en l’occurrence c’est exactement ce que vous faites : vous écrivez vos films avec Eskil Vogt, vous avez écrit le personnage de Julie pour Renate Reinsve, qui a raconté que le projet était né de discussions que vous aviez sur la vie à un certain moment dans la trentaine, vos relations avec vos amis, l’injonction à devenir parent, les ruptures…

J’aime les films, c’est pour cette raison que j’aime les films de Woody Allen, Bergman et Eric Rohmer : on a l’impression de regarder des cinéastes qui ont une conversation comme si tu faisais partie de leurs amis. J’aime cette ambiance et ces réalisateurs ne donnent pas l’impression d’exposer une performance artistique, en faisant une démonstration de muscles. Ils donnent plus l’impression de n’en avoir rien à faire, ils ont le sens de l’humour, jouent parfois de la musique. J’aime cet état d’esprit dans le cinéma. Quand j’étais plus jeune, je rêvais peut-être de devenir un grand artiste ; maintenant je suis bien trop agité et je veux que les choses se mélangent. Je fais des films tous les trois ou quatre ans, donc j’ai aussi beaucoup de musique que je veux partager, beaucoup de réflexions que je veux explorer. Je veux que mes films soient généreux comme une conversation avec quelqu’un, c’est mon idéal de cinéma. Peut-être que d’autres personnes trouvent cela un peu idiot et pas très sérieux mais pour moi cela me suffit.

7) Les premiers courts métrages

J’ai regardé vos premiers courts métrages, Pieta, Still et Procter. C’était très intéressant car vous étiez déjà très doué. Mais ils étaient très différents de votre style actuel. Ils étaient avant tout formels et expérimentaux et ressemblaient à des films d’Hitchcock ou de David Lynch, à la manière d’exercices de style. Vous avez complètement changé votre style.

A partir de Nouvelle donne, mon premier film, j’ai changé complètement mon style. Eskil et moi, nous nous sommes désormais attachés aux personnages. Je n’avais pas assez confiance en moi pour être à ce niveau. Antonioni, Tarkovski, Hitchcock, j’aime toujours ce type de cinéastes. Je me suis rendu compte que je devais faire ce que je pouvais, avec mon amour de la pop music, et exprimer ma voix propre. Je me suis aperçu que je n’étais pas assez bon pour faire comme eux. C’est plus confortable de prendre des éléments de ma vie, je viens du punk, et d’en faire quelque chose de personnel. C’est bien plus satisfaisant. Je viens d’un petit pays. Peu de cinéastes ont filmé la Norvège. J’ai compris que je devais exprimer ce que je ressentais, avec ce que je voyais, je vivais, j’écoutais comme musique, etc. Cela exprime mon style, ma voix propre, ma culture.

8) Nouvelles formes, nouvelle donne

Dans une interview, vous avez déclaré vouloir inventer et expérimenter de nouvelles formes de cinéma. Dans Valeur sentimentale, de quelle manière avez-vous expérimenté cela ?

De multiples façons, mais peut-être que c’est subtil et que ça n’aura pas de sens pour tout le monde. Tout d’abord, j’ai accordé encore plus de place à l’expression émotionnelle des acteurs. J’ai privilégié des moments d’émotion très explicites et je les ai laissés s’exprimer et expérimenter avec des personnes en profonde tristesse. Comme ressentir vraiment les choses et voir si on pouvait trouver un moyen de les transmettre. Mais pas en résolvant tout, mais en montrant… C’est presque un portrait familial d’une souffrance singulière. Enfin, il finit par y avoir de l’amour et une connexion entre les sœurs, mais jusque-là, c’est en fait beaucoup de solitude, de retrait et d’isolement pour tenter de résoudre les choses. Un sentiment de séparation. C’est la première chose.

L’autre est de mélanger différents modes narratifs. L’histoire de Gustav et Rachel et celle de la solitude d’Agnès, c’est en fait une sorte de mélange étrange d’atmosphères. Mais je me sentais assez confiant pour tenter d’en faire un film. Je me suis aussi penché sur toute l’histoire des Archives nationales et le passé de la grand-mère, ce qui est très important pour moi, car je viens d’une famille traumatisée par la guerre. Mon grand-père était résistant pendant la Seconde Guerre mondiale et a été capturé. Pendant des années, j’ai cru que cela ne m’avait pas affecté. Mais cela nous a profondément affectés, ma famille et moi. Un sentiment étrange et inexprimé de chagrin hérité, de culpabilité de survie et peut-être le sentiment de devenir très important pour la génération suivante.

C’est quelque chose que je partage avec beaucoup d’amis juifs, par exemple, qui ont vécu des expériences similaires dans leur famille : on devient soudainement si important parce qu’on est porteur d’espoir, enfant d’une famille profondément déchirée par la guerre. Et je pense que, dans le monde d’aujourd’hui, moi, un Norvégien blanc privilégié de la classe moyenne, j’ai moi-même souffert de la guerre. Je ne dis pas cela pour satisfaire la soif de souffrance des gens. Cela en dit long sur l’effet domino du traumatisme historique. C’est un sujet tellement profond et complexe dans les familles et dans la société. Il faut donc essayer d’intégrer ça à l’histoire sans que ça paraisse une pièce rapportée. Pour moi, c’est de l’expérimentation. Il s’agit d’essayer de forcer des choses pas évidentes à se fondre dans des histoires humaines. Mais quand vous parlez de forme cinématographique, je ne sais pas en fait. Peut-être que Nouvelle donne est, étrangement, le film le plus osé d’un point de vue formel que j’aie jamais réalisé.

9) L’influence de la vie personnelle

Concernant votre vie personnelle et la façon dont elle a pu influencer le film, il semble qu’il y ait une part de vous dans presque chaque personnage. Votre grand-père était aussi réalisateur. Peut-être que vous êtes en quelque sorte le petit garçon. Et vous êtes évidemment réalisateur, comme Gustav. Vous avez parlé de votre grand-mère, et aussi du fait que vous faisiez peut-être partie d’une famille d’artistes où l’art était à la fois un moyen de communication et un moyen de prendre du recul…

Vous avez tout à fait raison. C’est le thème. Il ne s’agit pas de me mettre dans la peau de chaque personnage, mais c’est surtout de dire que je peux les comprendre. Je peux comprendre le fait d’être parent et de vouloir un partenaire familial bienveillant. Mais je peux aussi, comme je l’ai ressenti pendant de longues périodes de ma vie, comprendre l’ambition de Nora et comment elle l’a détournée de la création d’un foyer. J’ai traversé ce cheminement d’une certaine manière. C’est donc comme ça qu’on écrit.

Était-ce intentionnel dès l’écriture du scénario ou l’avez-vous découvert plus tôt ?

Un peu des deux, mais je pense que la similitude entre Gustav et Nora m’est apparue assez vite. J’ai commencé à écrire du point de vue des sœurs, pensant que le père était loin de moi. Ensuite, pour en faire un personnage plus intéressant, j’ai fait deux choses. Premièrement, nous avons choisi Stellan Skarsgård, qui est très chaleureux, très généreux, très différent de Gustav. Deuxièmement, je me suis demandé comment j’allais incarner Gustav, pour le rendre humain. On ne peut pas simplement en faire un méchant. J’ai donc dû essayer de le comprendre comme un acteur.

10) Le tournage avec les acteurs

Y a-t-il des idées que vous avez trouvées sur le plateau de tournage ou le scénario était-il écrit avec précision ?

C’est toujours les deux. D’abord, on a un scénario, beaucoup de matériel et on planifie. Ensuite, j’imagine des petites choses et je laisse les acteurs se détendre. On répète, on réécrit. C’est un processus continu.

Y a-t-il des choses précises, par exemple, que vous avez reçues des acteurs ou de vous-même, mais que vous n’avez pas anticipées sur le plateau ?

Oui, beaucoup de choses. Je pense, par exemple, aux différentes émotions portées dans une même scène et aux acteurs qui les incarnent. La scène où Renate lit un texte vers la fin. C’était censé être sa scène émotionnelle et sa sœur allait la lui donner. Mais ensuite, Inga a eu une réaction émotionnelle si forte que c’est devenu beaucoup plus intéressant. En fait, par amour pour sa sœur, elle ressent tellement de choses. Vous voyez de quelle scène je parle ? La façon dont elle pleure et a honte. C’est aussi une actrice qui ne veut pas priver l’autre actrice de sa scène émotionnelle privilégiée. C’est aussi une sœur qui est tellement émue de la voir. Il y a plein de choses comme ça qui arrivent. Si j’étais un réalisateur vraiment nul, je dirais : « Non, non, non, je veux que ce soit comme ça. » Mais au lieu de ça, il faut rester ouvert et se dire : « Waouh, d’accord, je vais avoir un montage difficile et intéressant, parce que j’ai tellement de choix. » On peut vraiment s’adapter. Le sens de la scène repose toujours sur ce lien entre soeurs.

Mais la façon d’y arriver est assez différente. Il y a plein de choses comme ça. Par exemple, la scène juste après où Renate est sur le lit et sa sœur assise par terre. Je me suis assis à côté de la caméra et j’ai vu qu’Inga était très émue. Je lui ai dit : « Monte dans le lit et serre-la dans tes bras. » Et elle est montée dans le lit et l’a serrée dans ses bras. Et j’ai pleuré, je me suis dit : « Oh flûte. » Parce que je ressentais leur émotion, mais ce n’était pas dans le scénario. Et c’est ça, faire des films. Il faut rester éveillé et tenter sa chance. Il suffit de les regarder et de se dire : « Tiens, maintenant je sais ce que c’est. » Et elles le ressentent aussi. C’est génial d’avoir de bons acteurs et de les connaître. C’est ma plus grande joie. C’est comme ça, la mise en scène, laisser les choses se produire. Et sachant qu’ils me font suffisamment confiance pour le savoir, ils ne s’arrêtent jamais en disant : « Est-ce que je peux ? » Ils se laissent aller. Parce qu’ils savent que je veux qu’ils essaient quelque chose. Et si quelque chose de stupide arrive, on rit et on recommence vite. Sentir qu’ils peuvent se dépasser et expérimenter. C’est toujours bien.

11) Les motivations des personnages

Avez-vous écrit des scènes qui pourraient expliquer toutes les motivations des personnages ? Et avez-vous décidé de les effacer ?

Oui. Pas toutes les explications, mais beaucoup de choses. C’est ce qu’on fait au montage : on supprime. Je vais vous donner un exemple. Il y avait une scène où Rachel va voir Agnès. Parce qu’elle est tellement frustrée par le père. Elle va la voir et lui parle du père. Elle lui demande : « Je dois en savoir plus sur ta grand-mère. » Et Agnès répond : « Je devrais en savoir plus. » Ça motive Agnès à faire des recherches. Et à la fin, Rachel lui demande : « Pourquoi as-tu arrêté de jouer ? Tu es tellement douée dans ce domaine. » Et Agnès répond : « Non, c’est ma sœur qui joue. C’est pour ça qu’elle n’a pas voulu prendre le rôle. » « Mon rôle? » réagit Rachel, etc. Cette scène que j’ai tournée était une bonne scène. Mais c’est intéressant pour le public d’être laissé dans l’incertitude et d’avoir à se demander de temps en temps : « Où en sommes-nous maintenant ? Oh, on est aux Archives nationales. Oh, Rachel sait. » C’est plus excitant. Ça avance.

Ce sont des choix difficiles, mais peut-être que ces choix laissent de l’espace au public…

Exactement. Vous devriez avoir le droit de remplir vous-même votre espace et d’avoir tout un film dans la tête, entre les images. Sinon, vous n’êtes pas captivé. Si on vous force au contraire à le faire, tout devient beaucoup moins intéressant. 

12) Montrer et cacher

Pour conclure cette interview, je voulais insister sur un point qui me semble important et qui m’est apparu lorsque vous avez parlé de la scène que vous avez supprimée. Un bon réalisateur doit être conscient de ce qu’il montre mais aussi, voire surtout, de ce qu’il cache. Trop de réalisateurs croient qu’ils doivent absolument tout montrer alors que c’est une grave erreur.

Deux choses. L’une, c’est le cadre, et donc ce qu’on ne montre pas, le hors-champ. L’autre, c’est le montage. Entre les deux, on peut cacher des choses, simuler et créer une interprétation absente. Vous avez un jeune lectorat qui désire en savoir plus sur le cinéma. Et je pense que c’est un point essentiel à aborder pour sensibiliser le public. Les spectateurs sont conscients d’être engagés dans un processus quand ils ne savent pas tout. Il faut miser sur l’intelligence du spectateur. Dans Julie (en douze chapitres), le film reposait sur une structure en chapitres. Dans Valeur sentimentale, ce sont des fragments sans titre, séparés par des plans noirs, et le film navigue entre ces fragments et ces différentes voix de personnages selon une structure musicale et beaucoup de choses peuvent exister ou se cacher entre ces fragments.

Propos recueillis par David Speranski le 27 juin 2025

N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Joachim Trier. La seconde partie et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

L’article Rencontre avec Joachim Trier : Joachim (en douze chapitres) est apparu en premier sur MovieRama.

N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Julia Ducournau. La seconde partie dans laquelle elle s’exprime sur la thématique centrale du Festival de Cannes cette année et son amour du cinéma italien (Fellini, Pasolini, etc.), et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

Cela faisait longtemps que nous souhaitions vous rencontrer car nous aimons vos films depuis le début et considérons votre cinéma absolument passionnant. Bizarrement nous avons surtout rencontré vos actrices. En ce qui concerne Alpha, avez-vous été surprise par la réception un peu difficile du film à Cannes ou vous y attendiez-vous?

Ah, je m’y attendais quand même. Je n’ai fait que des films clivants jusque-là. C’est presque inhérent à l’ADN de mes films, que cela crée un débat, que cela polarise énormément. Et puis je tiens à rappeler que Titane, bien qu’ayant eu la Palme d’or, avait été très polarisant à Cannes, il y a quatre ans aussi. Donc je m’y attendais totalement. Après, je fais un cinéma qui ne cherche pas du tout l’unanimité. Ce que je cherche justement, c’est de créer ce débat. C’est de créer de la pensée, du dialogue. Donc pour moi, tant que cela a lieu, c’est vivant et c’est pour ça que je fais des films. Donc je m’y attendais, oui.

On sait aussi qu’il y avait un possible retour de bâton après la Palme…

Oui, c’est le jeu. Je ne l’ai pas mal pris. Après, dire que certaines critiques ne blessent pas, ce serait mentir. Cela blesse quinze secondes et puis on passe à autre chose. Moi, de toute façon, le fait de faire un travail polarisant, cela m’a toujours donné énormément de carburant, pour continuer justement à creuser mon travail. Donc non, ça va.

Dans certaines critiques, j’ai même lu que le film montrait que la famille était toxique, ce que je n’ai pas trop compris…

Moi non plus. Toxique, alors pas du tout. Je n’ai pas cette impression. Au contraire, c’est une famille qui est pleine d’amour. Evidemment l’amour implique une responsabilité envers la personne qu’on aime, et que, comme le dit Amin (Tahar Rahim) dans le film, « trop d’amour, ça rend les gens fous ». Ce qu’il veut dire par-là, c’est que, quand on aime trop, on peut outrepasser cette responsabilité. C’est ce qui se passe avec sa soeur, Maman (Goshifiteh Farahani), c’est qu’elle aime tellement son frère, qu’elle ne veut pas le laisser partir, selon ses propres termes, à lui. C’est trop lui demander. L’amour, c’est quelque chose qui me rend tellement vulnérable, à tellement d’endroits, Il n’y a pas d’amour parfait, cela n’existe pas. L’amour n’est qu’imperfection, c’est ça qui fait qu’on est humains. Donc parler de toxicité, non. Parler de famille dysfonctionnelle, pourquoi pas. Mais selon moi, toutes les familles sont dysfonctionnelles. Je pense que c’est en acceptant le fait que le principe de famille est dysfonctionnel, que l’on peut fonctionner au sein d’une famille. C’est justement en faisant le deuil qu’il y a à faire, en acceptant que c’est un travail continuel à faire, que les liens du sang ne suffisent pas pour faire famille, que tout est toujours une question d’élection, qu’on peut en sortir, qu’on peut y revenir, qu’on peut laisser l’autre vivre, que c’est un va-et-vient permanent qui fait qu’il n’y a pas de famille parfaite – et c’est tant mieux d’une certaine manière- et que c’est en acceptant cela, qu’on peut fonctionner ensemble.

Quand vous avez pensé vous lancer dans un nouveau projet, après avoir atteint un certain sommet, avez-vous pensé que le plus sûr, c’était de retourner vers votre autobiographie?

Oui et non. Déjà 1) le fait d’avoir eu la Palme d’or, c’est quelque chose que j’ai toujours du mal à intégrer dans ma tête. Elle est là, je pense qu’elle a eu des effets sur mes films, sur Titane et sur Alpha, mais sur moi, pas vraiment. C’est un honneur sur le moment mais quand on rentre, il s’agit de faire quelque chose de nouveau, de se surprendre soi-même, de sortir justement de la zone de confort, de continuer à s’exposer plus, à se mettre dans des situations plus inconnues qu’avant, C’est en cela que je dis, 2) creuser et sortir de la zone de confort, car je crois vraiment que la zone de confort empêche toute créativité. C’était plutôt ça, mon souci. Mon souci, ce n’était pas du tout la Palme. Car moi j’ai arrêté d’y penser à partir du moment où je suis rentrée à Paris. Moi, tout ce qui m’obsédait, c’était de me poser des problèmes de cinéma. Par exemple, Titane a été construit pour que l’émotion jaillisse en fait à la fin du film, vraiment à la fin, dans les dix dernières minutes, et notamment avec ce « je t’aime » final qu’ils échangent. Ce « je t’aime » final a été très compliqué pour moi à accoucher. Je l’ai mis dans le scénario, retiré du scénario. Sur toutes les versions, il y avait une version sur deux où ce n’était pas dedans. Au moment du tournage, je leur faisais jouer avec, je leur faisais jouer sans. Et au moment du montage, un moment je le mettais, un autre, je ne le mettais pas. Et au bout d’un moment, je me demande, c’est quoi mon problème? Pourquoi je n’arrive pas à utiliser ces mots, je t’aime. Je t’aime, ce sont les mots les plus prononcés de l’histoire du cinéma dans toutes les langues, depuis la naissance du cinéma, de la littérature et même de la musique. Pourquoi j’ai un problème avec ça? J’ai beaucoup réfléchi à ça. Je me suis dit que, face à quelque chose qui me semblait une difficulté, la zone d’inconfort serait de faire un film qui soit de A à Z un énorme « je t’aime ». Et ça, pour moi, c’était très difficile. Et c’est pour ça que je me suis attelée à ce film.

Oui car Alpha, c’est un film nettement plus émotionnel…

Evidemment. C’était vraiment m’exposer dans l’émotion, et surtout dans le fait de nommer l’émotion. En plus de la montrer, la nommer. Moi, je suis extrêmement pudique avec les mots. Déjà l’idée d’avoir un film qui parle énormément de ce que c’est que le non-dit, le non-ressenti, l’impossibilité du deuil, je savais que j’allais devoir faire un film où mes personnages allaient se confronter à la parole. C’était obligatoire. Cela veut dire qu’il fallait que moi, je me confronte à la parole car si je parle de non-dit et si je veux transcender ce non-dit et l’exploser, il faut que mes personnages parlent. Et ça, c’était aussi quelque chose pour moi de l’ordre de l’inconnu, dans l’écriture et la direction d’acteurs également. Pour toutes ces zones-là, il fallait que ce soit le film que je fasse maintenant, c’est-à-dire le film où non seulement on ne m’attend pas, mais surtout où moi je ne m’attends pas moi-même. Où moi je vais vers une zone où je ne sais pas si je suis capable de le faire. Il faut que j’y aille.

Pour moi, c’est évident que vous prenez beaucoup de risques. Le film exprime un état d’intense douleur et le fait que vous ayez choisi cette chanson sublime de Portishead, Roads, pour ouvrir le film, cela donne vraiment sa tonalité.

Il y a un constat très triste dans cette chanson. C’est un constat que j’ai mis dans une scène du présent du film, et aussi dans une scène au ralenti qui est assez générationnelle, en tout cas le souvenir que je me fais de ma génération. La phrase qu’elle [Beth Gibbons, la chanteuse de Portishead, Ndlr] répète énormément, c’est « How can it feel this wrong? ». Et on finit sur un écran noir avec cette phrase-là. C’était quelque chose déjà écrit dans le scénario parce que toutes les chansons que j’utilise se trouvent déjà dans le scénario car j’utilise les paroles pour éclairer sur un état d’une scène ou du film, grâce à ces chansons. Du coup, je ne peux pas prendre d’autres chansons que j’ai déjà choisies au départ. Jamais je ne changerai le scénario, c’est comme si cela faisait partie des dialogues, comme le poème d’Edgar Poe, par exemple. Le fait de finir sur un écran noir après avoir vu cette gamine, Alpha (Mélissa Boros), qui se trouve en coma éthylique, qui se fait tatouer sans réel consentement et de voir cette génération qui préfère s’anesthésier que de vivre dans le présent de ce monde-là, avec cette phrase « how does it feel so wrong? » qu’on pourrait traduire presque par « comment on a pu merder à ce point-là? ». C’est quelque chose qui, du coup, me fait revenir en arrière, avec les flash-backs, Le présent, c’est ça, comment on en est arrivé là?

Mais vous saviez déjà que vous pouviez utiliser cette chanson ?

Il faut se donner les moyens. Je fais toujours ça. Toutes mes chansons sont toujours choisies en amont pour leurs paroles et après c’est mon superviseur musical qui doit aller négocier les droits. Mais il sait très bien que ce ne peut pas être d’autres chansons que celles-ci.

En ce qui concerne le titre, Alpha, j’ai l’impression que votre film est un peu une sorte de lettre à la génération Alpha, (elle acquiesce), née au début des années 2010 jusqu’au milieu des années 2020, et que vous lui dites qu’on a vécu des périodes de crises éco, de terrorisme, de pandémie, et finalement, que va-t-il nous rester de tout ça? C’est lorsque vous passez du passé au présent, et qu’on a l’impression que vous parlez du Sida, mais pas totalement, ou du Covid, mais pas complétement. Cela se trouve entre les deux.

En fait, peu importe la pandémie dont je parle, ou la crise sociétale mondiale dont je parle. La question, c’est effectivement comment ces traumas vont subsister en l’absence de réparation. Car en général il n’y a jamais de réparation. Comment ils vont être transmis à la génération d’après. Et quel monde donc on laisse à la génération d’après. Ce n’est pas faux de dire que Alpha s’adresse à la génération Alpha, c’est même assez juste. Moi j’ai très foi dans les jeunes générations, -je ne m’inclus pas dedans- je parle des 15-25, comme vous dites. Je pense qu’ils ont une capacité de clairvoyance par rapport à ce qui se passe qui va faire qu’ils vont pouvoir rester debout dans la tempête. C’est pour ça qu’à la fin Alpha reste toute seule debout dans la tempête, et qu’elle pleure, car cette larme à la fin veut dire qu’elle a compris la situation, qu’elle a compris ce qui s’était passé, qu’elle a compris aussi qu’elle était en fait au début d’un cycle, dans lequel il fallait qu’elle reste en vie dans un monde qui meurt. C’est aussi par opposition à Oméga que j’ai choisi Alpha comme nom du personnage et titre du film. Mais je crois qu’effectivement, peu importe le contexte critique dans lequel s’installe cette pensée. Si on pense à l’impact de la pandémie de Covid d’un point de vue économique et social, le krash économique qui s’en est suivi, le fait que des jeunes aient été complètement interrompus dans leur élan de vie, à cause du confinement mais aussi dans leurs études, et toute l’inflation, etc. C’est quelque chose qu’on leur demande de porter qui est beaucoup trop lourd, à quoi ils n’ont pas de solution mais en fait, au lieu de créer les structures pour que leur futur se déroule de la manière la plus stable possible, on leur dit, c’est comme ça. C’est comme ça, démerdez-vous. Je trouve ça tragique. La réflexion, c’est de se dire, c’est incroyable, peu importe les crises qu’on traverse, à quel point on transmet le poids de tout cela aux générations d’après, sans leur donner les clés, en leur disant, c’est comme ça, et pas autrement. Cela avait été aussi le cas évidemment, avec la pandémie de Sida dans les années 80-90, quand on pense à la manière dont la sexualité a été complètement arrêtée dans ma génération alors que, à peine vingt ans avant, dans les années 70, c’était la libération sexuelle, l’égalité de traitement homme/femme, l’ouverture totale sur tout ce qui était sexuel. Moi, ma génération, ce qu’on a vécu, c’est que le sexe était un danger. Le sexe était synonyme de mort, et avec ça, sont revenus les vieux discours de misogynie, d’homophobie, parce que la peur était là et que personne n’a réussi à prendre ce problème à bras-le-corps. Cela a juste été transmis comme ça.

© JACOVIDES-BORDE-MOREAU, BestImage

La seconde partie de cette interview et donc sa version intégrale seront disponibles dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre 2025.

Interview recueillie par David Speranski le 30 juin 2025.

L’article Rencontre avec Julia Ducournau : lettre ouverte à la génération Alpha est apparu en premier sur MovieRama.

Votre dernier film, La Douleur, avait déjà pour cadre la Seconde Guerre mondiale. Ce conflit et ses tragédies persistent à hanter encore et toujours votre filmographie… 

Quand un producteur m’a proposé d’adapter La Chambre de Mariana, mon premier réflexe a été de refuser. J’avais déjà fait deux films sur cette thématique (Voyages, La Douleur) et je pensais avoir déjà tout dit. Puis en lisant le roman d’Aharon Appelfeld, j’ai été très enthousiaste car il y avait là une proposition, un schéma inédit. Je talonnais des personnages dans la hantise, qui n’arrivaient pas à vivre leur présent, qui étaient tout entiers phagocytés par l’absence d’un être cher. C’était déjà le cas du personnage de Marguerite dans La Douleur, mais avec Appelfeld il y a une autre proposition puisqu’il suit un adolescent qui est à l’âge de toutes les métamorphoses. C’était quelque chose d’inédit. Au montage je me suis rendu compte que La Chambre de Mariana prenait place dans une sorte de trilogie qui allait vers le désir de vivre.

On suit l’histoire d’un enfant qui passe le plus clair de son temps caché dans un placard. En tant que cinéaste, comment contourne-t-on ce genre de difficulté pour obtenir un rendu cinématographique intéressant ?

On n’essaye pas de contourner la difficulté. En lisant le livre, je me suis demandé comment tenir sur la longueur sans ennuyer les gens et j’ai alors pensé à la métonymie. C’est l’art de représenter un tout à partir d’une partie. Dans un champ, on essaye de faire résonner l’entièreté du hors-champ, la métonymie était donc une clé sur laquelle le langage cinématographique pouvait se déployer pour ce film. Si on ne donne pas à voir, on donne davantage à entendre : il y a donc eu l’opportunité de travailler la bande-son d’une manière différente. On se focalise aussi sur les moindres possibilités visuelles : les interstices dans une cloison, un dessous de porte, etc. J’ai décliné toutes les occasions de percevoir le monde à partir d’un endroit où celui-ci est cloisonné. 

Pour coller à la réalité racontée, le film est en langue ukrainienne. Était-ce une contrainte sur le tournage ?

J’ai eu l’heureuse surprise de constater que tourner dans une langue qui n’est pas la mienne, c’était possible. Quand vous n’avez pas accès au signifié, le signifiant prend sa place. Je parle bien sûr de l’émotion, de l’affect qui voyagent dans cette sonorité, mais aussi du corps qui est porteur. On attache une importance fondamentale au signifié, aux dialogues des films, alors qu’ils ne sont qu’un pourcentage, peut-être même mineur, de ce qui véhicule l’émotion. Sur le tournage, je me rendais compte que quelque chose n’allait pas dans une scène avant même que l’interprète ne me signale une erreur dans le texte, je sentais comme un problème dans l’énergie dégagée, comme une fausse note. 

Mélanie Thierry ne parle pas ukrainien à l’origine, et pourtant elle livre une performance fantastique. Aviez-vous directement pensé à elle pour le rôle de Mariana ?

Au départ il n’était pas question que ce soit elle. J’ai fait quelques essais avec de superbes comédiennes ukrainiennes mais j’ai eu le sentiment qu’en allant dans cette direction, j’obtiendrais un traitement de l’œuvre beaucoup plus réaliste, or ce n’était pas mon ambition. Aharon Appelfeld invente des personnages à partir d’individus qu’il a lui-même rencontrés enfant, lorsque ses parents ont été assassinés et qu’il s’est retrouvé seul dans la campagne ukrainienne en guerre. Il a fréquenté des truands, des marginaux et aussi quelques prostituées : c’est ce qui a développé son univers romanesque. En créant Mariana, il a inventé un personnage fantasque, incandescent. Il me fallait une virtuose qui puisse passer d’un état émotionnel à un autre en un claquement de doigts. Mélanie a fait des essais, elle a rééduqué son oreille pour l’ukrainien, a beaucoup travaillé et est parvenue à faire exister ce personnage incroyable.

Quant au rôle d’Hugo, il est tenu par le jeune Artem Kyryk. Quelles exigences aviez-vous concernant le choix de l’acteur ?

Quand on parie sur un enfant au cinéma, on ne sait jamais ce que ça va donner, même si ce dernier a plein de qualités apparentes. Miser sur le fait qu’il va pouvoir soutenir l’entièreté du film sur ses épaules, c’est tout l’enjeu. 

On ne tombe pas toujours sur un Jean-Pierre Léaud du premier coup…

Justement, on a des traces du casting de Truffaut pour Les 400 Coups, on voit bien ses hésitations et vers qui il a été au final : tout cela est passionnant. L’itinéraire, la destinée de Jean-Pierre Léaud, au cinéma comme dans la vie, est totalement bouleversante. François Truffaut aussi a fait un pari au départ. De notre côté, on a organisé de nombreux essais avec beaucoup d’enfants mais je ne trouvais pas ce que je voulais. 

Avec Artem, j’avais en face de moi un enfant peu expressif mais avec une intériorité terrible. On l’a choisi sur cette base, avec le challenge de l’impact du temps : dans le film, cet ado est censé être caché deux ans, à l’âge de toutes les métamorphoses, or nous tournions en 45 jours… Au contact de cette responsabilité, le miracle s’est produit et Artem a mûri petit à petit. S’il n’avait pas autant évolué, les scènes de la fin n’auraient pas été possibles. L’inversion du rapport qu’il a avec Mariana, qui passe d’une mère de substitution à quelque chose de plus ambigu, est l’essence même du film.

Revenons sur cette scène où il est sous-entendu que les deux protagonistes couchent ensemble. Comment vouliez-vous aborder cela, sachant qu’il s’agit d’un moment à la fois tendre et dramatique, mais qui s’apparente factuellement à de la pédophilie ?

Aharon Appelfeld, dans une langue hébraïque pudique et dans une moralité totalement irréprochable, a quand même placé son jeune héros dans le placard de la chambre d’une prostituée, le tout dans un bordel. Il voulait nous dire quelque chose à travers cela. Très tôt dans le roman, Hugo est déjà dans le lit d’une Mariana beaucoup plus délurée, totalement impudique. Et puis l’auteur finit par écrire “Ce matin là, Hugo était un homme”, une phrase dont on comprend vite le sous-entendu. En adaptant cela, il n’était pas question d’être dans la provoc : j’ai les mêmes réserves que n’importe qui sur le sujet. Avec Mélanie, nous étions d’accord sur le fait que la force du roman et du film devaient être dans cet éveil, dans cette force qui conduit Hugo vers la vie. J’ai décidé de ne traiter réellement la chose qu’à la fin du film, de transformer cette relation charnelle en un moment où le tragique du personnage de Mariana se révèle. Mélanie livre une interprétation sublime de cette femme condamnée qui se livre à cet adolescent comme un don. J’ai travaillé sur la suggestion et la métonymie : on ne voit qu’une chaussure, une ceinture défaite… 

Que se rassurent ceux qui s’érigent en gardien d’un nouveau temple moral : la sanction tombe tout de suite. Dès le lendemain matin, la famille ukrainienne très catholique qui les héberge leur tombe dessus et Mariana est emmenée par les soldats soviétiques pour être vraisemblablement fusillée. Son comportement problématique est immédiatement puni. Je ne pense toutefois pas qu’elle mérite la mort, mais il se trouve que la destinée de ce personnage la conduit sur cette route.

D’autres passages du film, notamment la scène finale, peuvent être interprétés de plusieurs façons. Peut-il y avoir plusieurs vérités dans un récit, surtout lorsqu’il est partiellement historique ?

Je pense que lorsqu’on perçoit quelque chose, la part de projection que l’on fait sur la “réalité” est majoritaire. Autrement dit, on projette autant sur la personne que l’on voit marcher dans la rue que ce que l’on perçoit. Tout ce qu’on voit, tout ce qu’on perçoit, n’est pas le réel ! Ce n’est qu’une interprétation, une projection individuelle de chacun. Il y a donc évidemment plusieurs vérités dans un récit : Mariana est-elle vraiment sortie vivante des griffes des Soviétiques ou est-elle morte ? Ce que Hugo imagine, projette et ce qui est “vraiment vrai” ne sont pas deux choses si différentes. Le cinéma est bon pour ça, car il vous donne à voir et à penser qu’il s’agit du réel alors que tout n’est qu’une illusion.

Propos recueillis par Kévin Corbel le 16 avril 2025.

L’article Rencontre avec Emmanuel Finkiel pour La Chambre de Mariana : “Tout ce qu’on voit, tout ce qu’on perçoit, n’est pas le réel !” est apparu en premier sur MovieRama.

Parmi les nouvelles voix découvertes ces derniers temps, cela faisait quelques années que nous souhaitions rencontrer Charlène Favier. Talent émergent depuis le confinement, elle est apparue depuis 2021, quelques semaines après l’ouverture de MovieRama. Serait-ce pour cela que ses thématiques et son engagement constant, témoignant d’une ligne directrice forte, nous touchent autant ? Quoi qu’il en soit, la sortie d’Oxana, biopic engagé sur la cofondatrice des Femen, fournissait une très belle occasion pour concrétiser ce souhait. C’est accompagnée de l’actrice flamboyante de son film, Albina Korzh, que Charlène Favier s’est expliquée sur ce beau projet et ses intentions.

Cela fait longtemps que l’on souhaite vous rencontrer car vous prenez des risques à chaque projet, en ne faisant jamais la même chose et en progressant à chaque fois. Vous avez commencé avec Slalom (2021), un projet très autobiographique sur les violences sexistes et sexuelles dans le milieu du sport. Vous avez poursuivi avec La Fille qu’on appelle (2023), téléfilm d’Arte, adaptation d’un roman de Tanguy Viel, sur l’emprise et la relation de dépendance économique, qui, pour moi, fait partie totalement intégrante de votre œuvre. Enfin, vous abordez le biopic sur une quinzaine d’années, un petit morceau d’Histoire avec Oxana. Comment vous est venue l’idée de ce projet ambitieux ?

Charlène Favier : J’en ai eu l’idée pendant le confinement. Ou plus exactement, on m’en a soufflé l’idée. Je n’avais pas trop suivi à l’époque les Femen, comme beaucoup sans doute. C’est lorsqu’on m’en a reparlé et que, en faisant des recherches, j’ai découvert que Oxana était peintre comme ma mère. Cela m’a saisi comme une évidence, et le personnage m’a complétement passionnée. Oxana était avant tout une artiste et pour elle, l’art et la révolution, c’était la même chose, cela partait du même endroit, de la volonté de changer la vie et le monde.

Justement, pourquoi Oxana, avec un X, et non pas Oksana Chatchko ? Pourquoi avoir changé l’orthographe de son prénom ? Pour mieux vous l’approprier et en faire une héroïne de fiction ?

Parce que, cela, je ne l’ai dit nulle part, tout le monde l’appelait Ox, c’était son diminutif. Cela me permettait en effet de me l’approprier et de me la rendre plus intime. C’était l’être personnel dont je souhaitais faire le portrait, pas seulement la militante politique. Mais aussi l’artiste, l’amie, l’amoureuse…

Si je trouve votre film très réussi, c’est que vous êtes totalement sortie de votre zone de confort. Vous avez choisi de tourner avec des actrices ukrainiennes…Vous n’avez pas pu tourner en Ukraine mais on y croit complètement.  

Oui, pour ce projet, il était pour moi inenvisageable de tourner avec des actrices françaises. Il fallait tourner avec des Ukrainiennes et dans la langue d’origine, pour que cela paraisse a minima authentique. Pour le prochain, ce sera un polar, un nouveau défi.

Et comment avez-vous dirigé vos actrices qui sont toutes époustouflantes, en particulier évidemment Albina? On a l’impression que vous avez recherché l’incarnation, bien plus que la ressemblance absolue ou le mimétisme.

Cela part quand même d’une recherche documentaire assez conséquente. On a vu beaucoup d’images, de vidéos, de photos, de films. Mais c’est vrai que je n’ai pas recherché toujours la ressemblance parfaite. N’empêche, les amants d’Oxana ont trouvé Albina d’une ressemblance saisissante. Ils étaient bouleversés à la fin de la projection.

Et vous, Albina, comment avez-vous interprété Oxana ?

Albina Korzh : pour moi, Oxana est une vraie légende, ses actions ont bercé mon enfance. C’est un peu le symbole de la liberté, de la lutte contre le système, pour la justice.Elle représente aussi beaucoup l’Ukraine. C’était donc très important pour moi de lui rendre justice. J’ai beaucoup observé ses vidéos, les films dans lesquels elle apparaît. J’ai essayé d’être le plus proche possible de sa façon de se mouvoir, de sourire, de regarder les gens.

C’est impressionnant. Vous êtes comme une âme vibrante, de bout en bout, d’une intensité absolue, comme une flamme qui ne s’éteint jamais. Vous m’avez rappelé Katerina Golubeva.

Albina Korzh : par rapport aux metteurs en scène ukrainiens, Charlène laisse énormément de liberté. Moi je suis surtout une actrice de cinéma et de télévision, contrairement à mes trois autres collègues dans le film, qui sont de formidables actrices de théâtre.

Charlène Favier : dès que j’ai vu Albina via zoom, j’ai tout de suite été fascinée par sa façon de bouger, de sourire, de regarder. Je n’ai pas eu la moindre hésitation, elle était Oxana. Le monde entier partagera ma fascination. Elle devrait jouer dans des films historiques, elle y serait magnifique.

Je suppose que vous avez vu Apolonia, Apolonia, le très beau documentaire de Lea Glob, où l’on perçoit l’amitié profonde qui lie Apolonia Sokol et Oksana Chatchko, les deux peintres.

Charlène Favier : oui, bien sûr. On a repris cette amitié dans le film. J’ai fait jouer Apolonia  par Noée Abita qui est un peu mon actrice fétiche, déjà présente dans un de mes courts métrages, même si leur ressemblance n’est pas frappante. C’est le côté fiction du projet. Mais Apolonia qui a vu le film, a complètement validé ce choix. Elle trouve même que Noée lui ressemble avec les mêmes sourcils charbonneux.

A quels moments dans le film vous êtes-vous volontairement éloignée du documentaire ? Le moment le plus incroyable dans le film, c’est le kidnapping suivi des sévices en Biélorussie, on jurerait que c’est inventé, pourtant tout est authentique.

La Fête de Kupala qui introduit et clôture le film, c’est inventé. Elle existe mais Oxana n’y a peut-être jamais été, en tout cas, pas comme dans le film. Idem pour le 23 juillet 2018 que l’on retrace presque heure par heure. Le vernissage a bien eu lieu mais en juin, un bon mois auparavant. On a supprimé également des allers-retours entre la France et l’Ukraine, dans le but de fluidifier l’action et l’intrigue.

Là où vous avez manifestement franchi un palier, c’est que vous adoptez par moments un style onirique, assez hallucinatoire, qui tranche avec le registre plus réaliste, naturaliste de vos deux précédents films.

Il y avait déjà un peu cela dans Slalom mais vous avez raison. C’est un aspect que je recherche et je suis heureuse d’y être davantage parvenue dans ce film. Quelles sont les scènes qui vous font penser à cet aspect de réalité hallucinée ?

Les scènes de fête de Kupala, celle où Oxana se peint le corps et sort dans la rue la nuit…Quelques scènes de nature… Ces scènes m’ont fait penser par leur cadrage, toutes proportions gardées au film Le Miroir… Il vous a peut-être inspirée.

Je le connais de nom mais je ne l’ai malheureusement jamais vu. Je vais le noter (elle note le titre sur son téléphone portable).

Pour le geste final d’Oxana, il n’existe pas une seule explication. Un faisceau de motivations plane mais à l’arrivée, une seule cause ne suffit pas à expliquer un geste aussi tragique.

C’est pour cela que le film est une sorte de mosaïque où l’on dresse par petites touches, à la manière d’un peintre le portrait d’un être humain dans toutes ses dimensions, y compris les plus contradictoires.

Je suppose qu’Inna Svevschenko (devenue leader des Femen en France et à l’international) n’a pas encore vu le film ?

Non, elle était au courant du projet. Elle m’a même un peu menacée car elle n’aime pas cette histoire. Mais que peut-elle bien faire ? Je ne raconte que ce qui s’est réellement passé.

Le vol d’une idée, la trahison, tout le monde peut s’identifier à ce qui se passe dans le film.

C’est en effet le grand drame du film, et c’est complètement universel.

Dans ce film, je trouve que vous atteignez des rivages existentiels, insoupçonnés dans vos films précédents.

Je crois aussi. C’est grâce surtout à Oxana qui se trouve à l’intersection de questionnements politiques, philosophiques, religieux.

Le message du film pourrait être que les purs et les idéalistes perdent en ce monde et que les cyniques et les traîtres gagnent. Pourtant vous faites un film sur Oxana donc elle a peut-être gagné.

Bien sûr, elle a gagné. Elle avait raison sur le combat des Femen, des années avant #MeToo. Elle avait raison sur Poutine et Loukachenko qui sont manifestement des dictateurs. Il fallait avoir le courage de le dire à l’époque. Elle avait raison sur la religion, l’art et la révolution. Oxana n’est plus mais ses idées survivent et triomphent. Elle rayonne.

Entretien réalisé par David Speranski le mardi 8 avril 2025.

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ardes de la soledad sort au cinéma ce mercredi 26 mars. En signant son premier documentaire, le réalisateur de Pacifiction, ne renie rien de la puissance de ses images en proposant une immersion hypnotique, en Espagne, dans le milieu de la tauromachie en suivant le travail d‘un des toréadors les plus influents de sa discipline : Andrés Roca Rey. Saut dans l’arène du cinéma d’Albert Serra qui revient sur les recettes de son art.

Avec Tardes de soledad, vous confirmez votre place parmi ces cinéastes que l’on pourrait qualifier de “ralentisseurs” — Kelly Reichardt, Bruno Dumont, Apichatpong Weerasethakul, Hamaguchi… À rebours de la société du flux, votre cinéma, comme le leur, s’attache à retenir les corps, à les asseoir, à les ralentir, pour mieux les ausculter. Votre personnage principal oscille entre la chambre, le taxi et l’arène, des espaces où tout paraît contenir ses mouvements. Même lorsqu’il torée, Andrés Roca Rey, artiste et athlète à la fois, évolue dans un temps ralenti, comme un “animal professionnel” avançant à contre-rythme. Qu’est-ce qui se joue, pour vous, dans ce ralentissement à l’oeuvre ?  

C’est très simple : un petit peu de ralentissement, ça crée de la fantaisie. Si on ne le fait pas, on reste trop proche du quotidien. Le quotidien, c’est le langage des séries TV où on se dispute, où on crie et ce sont souvent de mauvais acteurs qui réalisent ces simagrées. Je ne dirais pas que le ralentissement est le seul moyen de parvenir à la vraie poésie du cinéma, mais en jouant sur le rythme, c’est sans doute l’un des seuls moyens de créer un état parfois irréel – en inventant un rythme qui s’éloigne du quotidien – et à la fois, si les acteurs sont bons et précis, alors la fascination peut se mettre en oeuvre. Je tiens à préciser que ces expériences sont possibles dans les salles de cinéma parce que c’est le lieu d’expérimentation de ces ralentissements, c’est le lieu où nos corps et nos esprits peuvent l’accepter. Tout ça, c’est lié à notre concentration, à la taille de l’écran dans la possibilité de découvrir des détails. Sur le petit écran, celui de nos téléphones par exemple, ne pouvant percevoir les détails, on en vient à ne suivre que l’action du film. Et si cette action, sur petit écran, ne correspond pas au rythme réel, alors on peut s’ennuyer puisqu’on n’a plus rien à recevoir. Dans les cinémas, la multiplicité simultanée des détails commis dans les films avec une certaine sophistication, permet de découvrir notre plaisir et notre façon de voir le monde. C’est ça qui en fait toute la richesse. C’est comme lire un livre. Un livre, ce n’est pas la réalité, c’est la construction d’une réalité avec des codes, un langage, mais ça peut nous donner une sensation de la réalité, parfois plus forte que la réalité elle-même. Faire un film, c’est l’idée d’être dans l’artifice, mais en même temps, si la mise en scène et la direction d’acteurs sont pointues, alors on peut rester dans l’organique et la poésie en même temps. 

On retrouve dans Tardes de soledad, comme dans plusieurs de vos films, l’idée d’une structure en vase clos. Dans Pacifiction, c’est l’insularité de Tahiti ; dans Liberté, c’est la forêt dont on ne sort presque jamais. Ici, c’est l’arène, le taxi et l’hôtel. Cet isolement est à la fois géographique — produit par le montage — et plastique, créé par le cadre serré qui enserre les corps. Qu‘entendez-vous produire à travers cette mise en isolement ? Qu’est-ce que cette clôture de l’espace vous permet d’observer ou de révéler ?

Avancer dans une structure en vase clos permet d’accentuer la concentration en direction des détails pour éviter la dispersion. Habituellement, on est déjà suffisamment stimulé pour suivre une histoire complexe chargée de péripéties. En faisant ça, on perd la discipline de regarder les détails. Dans de nombreux films, si on a plusieurs espaces, c’est toujours tabula rasa. On recommence à zéro, tout le temps. Évidemment, c’est stimulant car il y a plus de nouveautés, mais ça ne sert à rien. Combien de films, on regarde et on se dit : “Putain, j’ai l’impression que ça fait une heure et, finalement j’en suis qu’à vingt minutes” ? Il y a une telle multiplicité de plans, que ça fatigue. On a tendance à oublier qu’on n’a pas besoin de beaucoup d’éléments pour créer un monde parallèle. Un film, c’est une œuvre d’art autonome qui crée un monde autonome qui se dégage de la réalité. Le huis clos permet de donner de la cohérence, de la solidité à ce monde. C’est comme une sculpture à laquelle on donne de plus en plus de densité. C’est ça un huis clos, ça permet d’ajouter de la complexité à ce qu’on voit déjà. 

Vous opérez une distinction nette entre un certain cinéma de divertissement et le vôtre. J’ai l’impression que vous pratiquez un art intempestif, au sens où il refuse de coller à son époque. L’immobilité, le huis clos, mais aussi vos choix de mise en scène souvent radicaux — jusqu’à aborder un sujet moralement controversé comme la tauromachie — semblent aller à rebours des normes narratives, esthétiques ou morales dominantes. Selon vous, une œuvre d’art, doit-elle inventer ses propres lois ? 

Je pense. C’est certain. Il y a des lois internes dans toutes les œuvres qui permettent de générer de la fantaisie. C’est cela qui m’intéresse. Pour le reste, je m’en fous d’être dans un autre temps, ça ce n’est pas mon problème. Que ce soit dans le temps présent ou dans le temps passé, on doit toujours être dans le royaume de la fantaisie. Évidemment, ce royaume doit également être celui de l’esthétique. L’esthétique, je la construis avec mon côté formaliste. Il faut que ce royaume accouche de nouvelles visions. Moi-même, lorsque je réalise un film, je veux être surpris par l’avancement de ce dernier, par les acteurs. C’est pourquoi je me force à n’avoir rien à dire, à n’avoir aucune intention. Avec la tauromachie, c’est très clair, je n’avais aucun avis. Je voulais positionner les caméras et voir ce qu’est la tauromachie. Le travail vient après, avec le montage pour construire le film. À part ça, je n’ai rien à dire. Si j’avais quelque chose à dire, j’écrirais un essai. Moi, je ne sais rien de la tauromachie, je ne sais rien de la Polynésie. 

Puisque, dans votre démarche, l’écriture occupe une place moindre par rapport au tournage et surtout au montage, comment envisagez-vous malgré tout le travail de scénario ? Quel rôle lui attribuez-vous en amont ? 

Actuellement, j’écris un scénario sur l’éternelle rivalité entre la Russie et les Etats-Unis (titre provisoire : Out Of This World). Pour l’écrire, je ne me suis absolument pas renseigné sur quoi que ce soit. Tout ça, ça s’est créé dans ma tête. Bien évidemment, j’ai mon “background”, mais je ne vais rien vérifier. Si j’invente des détails, je ne vais pas vérifier la véracité de ce détail. Je m’en fous de ça. Faire un film, c’est une attitude. Ma méthodologie de montage impacte ma méthodologie de tournage. J’utilise trois caméras, en continu, sans donner le scénario aux acteurs. Tout ça, c’est cohérent avec l’idée de n’avoir rien à dire. Faire un film, ce n’est pas un événement, c’est de l’événementiel. Ce qui compte, c’est la préparation artificielle d’un dispositif pour qu’on s’amuse tous, les techniciens et moi-même. C’est quelque chose de faux, d’irréel et j’adore ça. Il y a une part de danger, il y a une tension prégnante et les acteurs, comme ils n’ont quasiment aucune relation avec moi sur le tournage, ils ont une pression très forte de l’artistique. Comme je n’ai rien à dire, ils sont obligés d’apporter des choses. Lorsqu’ils ont un scénario très précis entre les mains, les acteurs sont là pour l’illustrer. Avec moi, ils n’ont rien entre les mains donc ils sont obligés de me donner quelque chose, de donner quelque chose au film. De mon point de vue, les acteurs reçoivent trop d’argent, mais avec mon dispositif, j’ai l’impression de les faire payer le prix cher. Après tout ce qu’ils me donnent, c’est à moi d’agencer le tout pour en faire une continuité esthétique. Être acteur sur mes plateaux, c’est pas agréable. 

En brisant la zone de confort de l’acteur, vous brisez aussi la zone de confort du spectateur. 

C’est ça. Vous savez, mon obsession, c’est de faire perdre aux acteurs le contrôle de leur propre image. C’est ça qui me fascine. Même dans le cadre d’une fiction, on trouve des moments de vérité plus réels que dans la réalité même. Tout ça, c’est valable si je n’impose rien à ce qui fait face à l’objectif de la caméra. Dans mon cinéma, hormis le talent des chefs opérateurs, il n’y a rien derrière la caméra. Il n’y a aucune idée. Je suis nul. Je ne sers à rien. Mon travail, c’est de choisir les acteurs, d’écrire le scénario et de faire le montage. Avec le temps, je suis surpris du système de direction d’acteur invisible que j’ai inventé. Il donne de bons résultats, car les acteurs sont très bons dans mes films. Il n’y a pas de mauvais acteurs dans mes films, pas de mauvais dialogues. Certes, on peut trouver du ridicule mais le sublime n’est jamais loin. En regardant mes images avec attention, par cette absence de contrôle, il y a toujours quelque chose qui nous défie. Il y a une hésitation. Peut-être parce que je ne travaille jamais uniquement qu’avec le personnage. Je travaille avec le personnage, avec l’acteur, avec la personne. Je travaille plus avec la personne sans jamais communiquer avec elle. J’aime aussi travailler avec les acteurs, ça m’arrive. Étant donné que certains sont très vaniteux, là, on peut avoir notre petit plaisir à les torturer dans leur vanité. Cela les déstabilise, ils n’aiment pas ça, mais moi j’aime ça. 

Dans vos fictions, vous jonglez avec plusieurs strates — personnage, acteur, personne. Tardes de soledad, en tant que documentaire fondé sur l’improvisation, déplace ce rapport. Comment la relation avec Roca Rey s’est-elle inventée ? Vous êtes-vous retrouvé, malgré tout, à le diriger comme une figure de cinéma plus que comme un sujet documentaire ? 

Finalement, il n’y a pas eu de différences notables puisque mon processus de fabrication des œuvres de fiction était déjà très proche de celui du documentaire : trois caméras, ne pas parler avec les acteurs ou au minimum, la liberté pour chaque chef opérateur de capter la partie de la réalité qu’il préfère. Mon système de captation documentaire est présent dans toute ma filmographie. Là, c’est peut-être un peu plus radical. En même temps, comme le torero et tous les protagonistes du film sont dans une pression constante relative aux multiples dangers, aux risques, ils sont obligés d’avoir une perte de contrôle. Cette pression est tellement forte qu’elle rejoint la pression que je peux mettre à des acteurs lors du tournage d’une fiction. Là, les acteurs n’en avaient rien à foutre de moi, mais ils avaient une pression beaucoup plus forte que celle que je peux installer sur mes tournages. Là, je délègue, c’est le taureau qui exerce la pression, qui ajoute de l’imprévisible à toutes les scènes dans l’arène. Mon travail sur Tardes de la soledad, c’était de sublimer la plastique du film. Dès qu’on a décidé d’aller dans l’intimité avec des plans serrés, avec la captation des dialogues par des micros, tout a été parfait. Les acteurs avaient d’autres problèmes à résoudre que celui du film. Ensuite, on a la chance d’avoir fait un bon casting, on a choisi le bon torero, il est grand, il est photogénique. Puis, après le tournage, on a découvert que cette cuadrilla est très drôle. On n’avait jamais entendu les dialogues durant le tournage. On a tout découvert après le tournage et ça a permis d’ajouter une couche supplémentaire. Ils ne cessent d’avoir des phrases grandiloquentes, plus ridicules les unes que les autres, et en même temps, c’est rempli d’humanité. Dans la manière qu’ils ont de se regarder, dans les petits mots qu’ils utilisent, on sent la fraternité forte entre eux. À certains moments, ça peut virer vers un côté homoérotique, je ne dis pas le contraire, mais cette originalité, aucun scénariste n’aurait été capable de l’écrire. Ça ne peut pas sortir d’un cerveau, ça. Ce sont des êtres vivants, presque pittoresques, qui viennent d’une autre époque. Dans le monde de la standardisation, de l’uniformisation actuelle, tout le monde veut ou tout le monde prétend dire les mêmes choses, sentir les mêmes choses, acheter les mêmes objets, aller dans les mêmes restaurants etc. Là, je n’ai jamais vu ces personnes regarder un portable durant tout le tournage. J’avais l’impression que c’était des gens d’une autre époque. Ça rend le film encore plus passionnant puisqu’on parle de rituels, de rituels sacrificiels, ce qui me ferait dire qu’on ne parle pas de modernité, mais en regardant mon film, on peut se dire “putain, c’est le contraire.” Peut-être que c’est plus nécessaire que jamais, et peut-être pas, je ne sais pas, je ne sais rien, je ne veux pas aborder ces questions-là avec un point de vue sociologique, mais si on regarde avec attention, dans ce film, il y a des images assez inédites pour notre monde. 

Pourtant, la tauromachie est chargée d’un certain folklore.

Quand j’ai fait le montage, avec les attitudes des uns et des autres, avec les contrastes entre le raffinement du torero, ses mouvements, ses costumes et la brutalité, la cruauté, la violence de la tauromachie, c’était déjà gagné ! Le contraste est au cœur de ce sujet qui a déjà quelque chose en lui d’intéressant. Il ne faut pas être un génie, mais personne ne le faisait… Tout le monde a peur de s’y plonger, car les gens vont être contre. Quand j’ai démarré la production du film, j’y ai pensé, à ces fans qui, potentiellement, pouvaient être contre ce sujet, qui allaient le mépriser. Il ne faut pas toujours écouter les gens. Puis, comme le film est formaliste, finalement ça attire assez peu de critiques. Celles et ceux qui assistent à mes films ont une expérience cinématographique pure. Chacun peut y trouver son plaisir. Comme c’est fait avec une telle honnêteté morale, finalement on peut dénicher des arguments pour et des arguments contre la corrida. Je n’ai pas évité les moments les plus douloureux, les plus violents. Il faut savoir trouver de la beauté même dans la plus grande cruauté. Pasolini, par exemple, a même réussi à trouver de la beauté dans l’abjection. Dans le cas de la corrida, on ne peut pas parler d’abjection. On peut parler de cruauté, mais il y a une forme de noblesse, de courage qui est à l’œuvre malgré des conséquences désagréables pour certains, comme la mort du taureau. C’est ça qui rend le film complexe.

Vos films semblent toujours capter une fin de cycle, un monde qui s’éteint, comme si la décadence était le prisme naturel de votre regard. La tauromachie vous a-t-elle inspiré la même intuition, celle d’un art ou d’un rite au bord de sa disparition ?

Un peu. Comme le film existe grâce au torero – et les toréadors n’aiment pas penser que leur profession va disparaître – je n’aime pas dire ça, mais c’est vrai que j’ai senti qu’il n’y aurait peut-être pas beaucoup d’autres occasions à saisir pour réaliser ce type de film sur la tauromachie. Aujourd’hui, sans parler de décadence, on peut dire qu’il y a un écart de la tauromachie avec la société. Cet écart va peut-être s’agrandir dans le futur, mais je ne pense pas qu’on verra disparaître la corrida. Cela peut devenir une activité de niche avec des grands défenseurs parce qu’ils considèrent qu’il y a quelque chose de très important dans l’allégorie de la corrida. Aujourd’hui, je ne dirais pas décadent mais peut-être crépusculaire. Il y a un monde qui commence à disparaître et un autre monde qui est en train d’apparaître. Là-dedans, du point de vue narratif, c’est déjà un élément dramatique et ça remplit le film de détails liés au commencement et à la fin. N’oublions pas que la potentielle fin de la corrida peut aussi amener à la création d’une discipline encore plus dure. Actuellement, avec la politique d’extrême droite en Europe et ailleurs, avec un personnage comme Donald Trump, ces derniers ressuscitent des valeurs que nous estimions dépassées et vouées à disparaître il y a quelques années. On ne sait pas pour la tauromachie. En fin de compte, je trouvais ça intéressant pour la postérité de laisser quelques images afin de donner à voir et à sentir une atmosphère et des sensations propres à un monde sur le déclin. C’est un documentaire, alors il fallait documenter. 

L’article Entretien avec Albert Serra, réalisateur de Tardes de soledad : au royaume de la fantaisie est apparu en premier sur MovieRama.

Qu’avez-vous appris ou découvert en travaillant sur ce film ?

Alexis Manenti : J’ai fait beaucoup de rencontres sur place, au sein de ce territoire rural : humainement c’était très enrichissant de travailler là-bas. On a rencontré beaucoup de personnes qui étaient des Mohicans à leur manière, dont Joseph Terrazzoni, le berger qui a inspiré l’histoire du film et qui continue aujourd’hui à faire ce métier malgré les pressions économiques, financières ou mafieuses. Professionnellement, j’ai appris à parler corse, et à courir devant la caméra tout en rangeant mes bras sur les côtés (rires). 

Frédéric Farrucci : Ça m’a beaucoup plu d’avoir ce mélange de comédiens professionnels et amateurs sur le plateau. Les amateurs ont beaucoup de spontanéité, de vérité qui peut vite s’épuiser au fil des scènes, alors que les professionnels sont de plus en plus précis quand les prises s’accumulent. Cet arbitrage était passionnant à mettre en scène. Ce tournage était une aventure un peu folle dans la mesure où le film avait un budget serré : on pouvait faire peu de prises pour chaque scène, il a fallu se déplacer rapidement entre les décors. Nous avions une façon de travailler très tonique, avec une tension constante qui a servi le film. 

Alexis, Mara Taquin, qu’est-ce qui vous a poussé à travailler avec Frédéric sur ce film ?

Mara Taquin : Quand je lis des scénarios comme celui du Mohican, j’ai tout de suite envie de me battre pour l’avoir. C’est très important pour moi d’avoir un message à faire passer dans mes rôles.

AM : J’avais vu le premier film de Frédéric, La Nuit Venue, qui m’avait impressionné et donné envie de travailler avec lui. Sur Le Mohican il y avait une sorte d’urgence, une vérité. Je trouve important d’être convaincu de la sincérité du réalisateur sur un projet et là c’était le cas. Frédéric connaît le sujet qu’il traite sur le bout des doigts.

MT : Quand tu rencontres quelqu’un à ce point pris par un sujet, tu es obligé de le suivre et de lui faire confiance : c’est ce qui m’a plu chez lui. Et parfois il peut être drôle, mais c’est plus rare… (rires)

Travailler sur ce film a-t-il fait évoluer l’image que vous aviez de la Corse ?

MT : En tant que belge, j’avais peu d’a priori sur la Corse. Je suis arrivée là-bas telle une page blanche, avec très peu de clichés en tête. Frédéric a tenté de me raconter l’histoire politique de ce territoire : je me suis imprégnée de ses récits et de ceux des habitants qui nous entouraient.

AM : J’ai découvert que l’humour corse était certainement l’un des plus grands humours planétaires. Il pratiquent la “macagna”, une façon de taquiner l’autre subtilement et à différents degrés. J’adore ça. 

FF : Pour ma part il n’y a pas eu de découverte, j’étais en terrain connu. Ça m’a permis de travailler plus rapidement, plus intuitivement car beaucoup de choses relevaient de l’ordre de l’évidence. Il y avait aussi un sentiment de légitimité à évoquer ce sujet dans un long métrage. 

La Corse semble avoir le vent en poupe dans le cinéma français : À son image (Thierry de Peretti), Le Royaume (Julien Colonna) et maintenant Le Mohican. Comment expliquer cette place de choix pour des sujets – souvent difficiles – en lien avec l’île de beauté dans les salles obscures ?

FF : Je pense que c’est le fruit d’une politique culturelle en Corse qui a fait en sorte de travailler à l’émergence de cinéastes locaux. Ça a été mis en place il y a une vingtaine d’années et aujourd’hui on en récolte les fruits, que ce soit Thierry, Julien, moi et d’autres cinéastes. Tout cela va de pair avec un désir, chez nous, de prendre en charge la narration liée à notre île et de sortir des clichés qui évoquent la Corse via les actualités, la littérature ou le cinéma. Nous sommes partie prenante de ce territoire et nous partageons tous ce désir d’en parler, d’en évoquer les maux. 

Ces maux semblent aussi résonner ailleurs en France et dans le monde…

MT : Quand on a présenté le film à la Mostra de Venise, on s’est rendu compte que la thématique faisait particulièrement écho aux Vénitiens, où le tourisme impacte leur vie négativement. Lors des avant-premières du film, des personnes sont venues remercier Frédéric d’avoir porté ce regard politique sur les ravages du tourisme au cœur d’un territoire.

Dans un monde où les logiques financières semblent avoir bien plus d’impact que les revendications populaires sur la prise de décision, quel est le rôle du cinéma politique ?

FF : Je ne sais pas si le cinéma politique peut avoir un rôle. Personnellement, je n’envisage le cinéma que dans la mesure où il est politique, donc je me lance sur un projet quand quelque chose me heurte en tant que citoyen. Je ne connais pas l’impact sociétal que peut avoir le cinéma, mais le fait que l’on rencontre, avec Le Mohican, un public qui a envie de débattre, d’en parler, je trouve ça génial.

Le cinéma politique est-il en danger ?

FF : La voix libérale est tellement forte aujourd’hui que le cinéma, dans sa diversité, est en danger. En France on a la chance d’avoir un écosystème vertueux, l’exception culturelle, avec l’un de ses outils majeurs qui est la chronologie des médias : ce sont des systèmes qu’il faut préserver et cela ne passe que par la volonté politique pour que la France puisse continuer à bénéficier de cette diversité dont font partie les films politiques.

Le Mohican embrasse les codes du western, un genre éminemment politique. Quelles ont été vos inspirations de ce côté-là ?

FF : John Ford, beaucoup, et particulièrement L’homme qui tua Liberty Valance, qui évoque les thématiques que je voulais retrouver dans Le Mohican : un conflit de territoire pour lequel la loi s’exprime de manière différente, ce qu’on retrouve sur le littoral corse où l’on ressent une grande tension. Il y a également cet aspect “légendaire” dans le film de John Ford, que je voulais traiter car il y a en Corse une sorte de mythologie populaire, qui érige au rang de légende des figures du banditisme ou de la lutte indépendantiste. Je souhaitais créer une contre-légende avec ce berger, jouer sur ces codes. Il y a toujours une nuance à apporter à la notion de légende : je crois que John Ford est très critique du roman national américain, qui s’est constitué à force de légendes et pas forcément de faits. Son film se termine par les propos d’un journaliste : « Quand la légende est plus belle que la réalité, on imprime la légende. » À force d’imprimer la légende plutôt que la réalité, les Américains oublient que leur histoire s’est construite sur un génocide. Dans Le Mohican, je tenais à ce que la légende se construise autour d’une vérité. 

Comment avez-vous détourné les codes du western pour les adapter à votre vision du film ? 

FF : Je n’avais pas envie d’un héros mais plutôt d’un homme du quotidien qui, confronté à une situation, prend une décision sans se justifier, car réagir autrement aurait signifié la fin de son monde. Il était aussi important pour moi qu’une jeune femme cherche à transformer cette lutte individuelle en combat politique. Le choix de Mara, qui est très engagée politiquement en tant qu’actrice, pour le rôle avait du sens pour deux raisons : déconstruire le cliché d’une Corse exclusivement patriarcale, où les femmes n’auraient pas droit au chapitre, et apporter une forme d’espoir dans le monde tel qu’il est. 

Alexis, Mara, aviez-vous conscience de cette dimension lors du tournage ?

AM : L’aspect western est quelque chose que Frédéric m’a tout de suite évoqué quand on a commencé à travailler sur Le Mohican. Tout s’y prête dans le scénario : la chaleur, l’étable, ces personnages taiseux, ces confrontations… Il y a tous les éléments du western moderne. 

MT : C’est un western à échelle humaine donc on ne glamourise pas la cavale, on la garde dans un ancrage politique tout en y amenant une sorte de tension : jouer avec les registres, c’est la force de Frédéric.

« Quand la légende est plus belle que la réalité, on imprime la légende. » Qu’aimeriez-vous qu’on imprime pour parler de votre film ?

FF : « On peut encore dire non. » Les personnages du film me touchent car ce sont des figures de résistance qui disent « non » au système, qui balayent tout. C’est encore possible de faire ça. 

AM : « La Corse est une terre de résistance et elle le reste encore aujourd’hui. » Bien-sûr, il n’y a pas que du bon sur cette île, mais il y a quand même des personnes qui résistent là-bas. 

MT : « Dire « non » peut prendre une dimension universelle. » Nous vivons dans un monde ultra-libéral où l’argent prend le dessus sur tous les rapports de pouvoir, mais le peuple, s’il veut s’opposer à des décisions avec lesquelles il n’est pas d’accord, peut se rassembler et se battre.

Propos recueillis par Kévin Corbel le 24 janvier 2025.

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La Prisonnière de Bordeaux est sans doute votre film le plus accessible depuis Paul Sanchez. Je trouve que, depuis Paul Sanchez, en 2018, vous avez trouvé un autre rythme de tournage et de production.

C’est vrai car avant, c’était sept ans minimum entre chaque film. C’était dur. Vous allez voir, maintenant je vais en faire quatre par an (rires).

Comme Manoel de Oliveira qui a recommencé à faire des films à 70 ans et en a fait un par an…

Oui et je m’arrêterai à 91 ans!

Ah pourquoi 91? Comme Godard?

Parce que Clint [Eastwood], il a fait un bon film à 91 ans donc je me suis dit que je m’arrêterai là. La Mule, c’est un super film. Et Le Cas Richard Jewell aussi. Mais j’ai arrêté de vérifier son âge.

Concernant votre parcours, vous avez commencé avec Jacques Demy ou Agnès Varda?

Mon premier travail dans le cinéma, c’est Sabine Mamou, la monteuse de Demy et Varda, qui m’a fait devenir stagiaire sur Une Chambre en ville. Mais elle m’a rencontrée en 1980 quand j’avais demandé à Agnès Varda le numéro de l’avocat des Doors pour utiliser une musique. Du coup, Agnès m’avait prêté sa salle de montage et Sabine m’y a rencontrée un matin. Elle a vu que je ne savais rien mais que j’étais courageuse car je faisais trois heures de bus la nuit pour venir en salle de montage pendant qu’elle montait le jour. C’était aux Etats-Unis. Donc c’est Sabine Mamou qui m’a donné mon premier boulot payé dans le cinéma et je suis devenue monteuse grâce à Sabine. Après, j’ai monté Sans toit ni loi.

Ce qui vous a permis de rencontrer Sandrine Bonnaire qui a tourné ensuite dans votre premier film. Je suppose que vous avez une reconnaissance absolue envers Agnès Varda.

C’était super formateur quand on a fait Sans toit ni loi. On était tous très jeunes. On n’avait quasiment rien fait avant. Pourtant cela n’a rien à voir avec mon premier film. A l’époque je n’aimais que les polars et les westerns.

Vous apparaissez aujourd’hui comme une précurseuse, surgissant à la fin des années 80. Comment voyez-vous cette nouvelle génération de réalisatrices qui prennent un peu le pouvoir dans le cinéma?

Je ne les connais pas tant que cela. Je suis très amie avec Emilie Deleuze, on s’aide beaucoup toutes les deux. Par rapport à d’autres pays, il y a eu en France davantage de réalisatrices. Agnès Varda, Chantal Akerman, c’était la génération d’avant. Akerman, c’est un génie, même si ce sont des films assez « hardcore ». A la fin des années 80, il y avait aussi Claire Denis, Catherine Corsini…vous me posez une colle, j’aurais dû préparer ma fiche (rires). Il y en a plein, Catherine Breillat aussi…Par exemple, mon premier film, si je n’avais pas été une fille, il ne se serait pas fait. J’ai découvert ça avec fureur dans une interview du producteur deux ans après. Parce que cela l’éclatait qu’une jeune femme (j’avais 26 ans à l’époque) fasse un film avec des bastons de garçons. Et si je n’avais pas eu une bonne connaissance du milieu paysan, il aurait flippé. Je trouvais ça idiot comme prétexte, l’authenticité pour raconter une histoire. Je pense surtout qu’il est nécessaire de travailler, avant tout. C’est pour cela que pour La Prisonnière de Bordeaux, j’ai mis du romanesque parce que cela me faisait peur de parler des cités et des bourgeois car ce sont des milieux que je ne connais pas. C’est pour cela que je l’ai tiré vers le conte, du côté de l’incarnation et des actrices, pour faire rêver.

Maintenant il y a beaucoup plus de filles et c’est tant mieux. En fait, je n’avais jamais tellement considéré que c’était plus difficile pour une fille car j’estimais que j’avais surtout de la chance. Parce que j’étais une fille. Maintenant, c’est presque plus difficile pour certaines filles. Moi j’ai eu de la chance car, pour mon premier film, mon scénario n’était pas top. Il ne se ferait plus maintenant. Aujourd’hui, il devrait être plus formaté. Cela peut être nuisible car, pour les premiers films, il faut laisser des surprises. Car sinon les films se ressemblent tous. On a tendance à formater les scénarios et il faut résister. On ne peut pas dire que Nanni Moretti, ce soit formaté. J’adore Nanni Moretti.

Vous êtes fan de pas mal de cinéastes-acteurs.

Pas faux, en effet. Même Boris Barnet qui joue dans les films de Koulechov. Vous avez vu Les Aventures extraordinaires de Mr West au pays des Bolcheviks? Non, eh bien, il faut le regarder. Il se trouve sur la Cinetek.

Et vous, cela ne vous disait pas d’être actrice dans des films?

Ah j’ai fait un gros rôle dans un film d’Emilie Deleuze, Jamais contente. C’était super, je n’ai jamais gagné autant d’argent de ma vie. J’ai fait aussi une participation d’une journée dans Rodin.

Par rapport à la ruralité, de venir de ce milieu-là, fille de boulanger, petite-fille de paysans, vous étiez peut-être l’une des premières à le montrer, de manière moins superficielle que dans les films de l’époque.

Dans les films des années 80, cela m’énervait beaucoup. C’est pour ça que j’ai voulu faire Peaux de vache. Parce que j’ai pris une énorme claque avec Passe-montagne de Stévenin. C’est un chef-d’oeuvre, c’est mon film préféré de Stévenin, de loin. Jacques Villeret joue dedans et est absolument génial. Il date de la fin des années 70 et se passe dans le Jura.

Lui aussi, c’est un cinéaste-acteur.

Tout à fait. C’est pour ça que j’ai fait Peaux de vache, c’était pour le faire tourner. J’étais tombée raide dingue de lui. C’est tout à fait officiel, je ne suis pas sortie avec mais j’étais dingue de lui, mais surtout dans Passe-montagne. Car dans d’autres films, il m’énervait, il faisait son karaté, son show, dans Neige, dans Le Pont du Nord, etc. Sinon ce n’est pas tout à fait vrai qu’il n’existait pas de bons films sur la campagne. Quand Becker fait Goupi Mains rouges, c’est quelque chose. Mais dans les films des années 80, c’était uniquement en surface, avec des jupes à fleurs et des chemises à carreaux. Très bucolique, alors que la campagne n’est pas si bucolique que cela.

Aujourd’hui certains films essaient d’apporter une description plus réaliste de la campagne, Petit Paysan d’Hubert Charuel, La Nuée de Just Phillipot…mais c’est vrai qu’à l’époque vous étiez quasiment la seule.

Parce que j’aimais bien les moissonneuses-batteuses (rires)! Cela me remplaçait les diligences, j’étais contente.

Par rapport à la ruralité, peut-on toujours parler de la ruralité sans évoquer l’extrême droite?

Non je ne pense pas. Quand vous traversez la France et que vous tombez sur un village où il n’y a plus rien sauf un distributeur de pizzas, il existe une certaine désespérance. A côté, il existe aussi les paysans altermondialistes. Donc il se passe beaucoup de choses à la campagne. Dans Paul Sanchez, c’est traité, non pas la ruralité en tant que telle, mais les zones laissées à l’abandon.

En 1999, vous avez fait un téléfilm La Finale, sur la fille d’un militant d’extrême droite, qui arrive pendant la finale de la Coupe du monde de football.

Le thème de l’extrême droite y était traité à fond. Le Pen venait de remporter des élections dans le Sud. C’était Simon Reggiani qui était mon compagnon à l’époque, qui trouvait qu’il fallait faire un film politique. Le résultat est assez chaotique car on a écrit en tournant, donc c’est assez inégal. En plus, il y a eu des soucis de diffusion, le film n’est pas visible. En fait j’ai dû arrêter le film alors qu’il n’est pas terminé.

Travolta et moi n’est pas sorti en DVD non plus.

Oui mais c’est différent. La Finale, c’est un mélange de choses formidables et d’accidents industriels. Travolta est relativement réussi dans son format mais les droits musicaux n’étaient acquis que sur le territoire d’Arte et pour une durée limitée. Donc dans ce film et tous ceux de la collection, dans le mien en particulier car il y avait les Bee Gees qui ne figuraient pas dans le deal, il y a deux budgets de longs métrages à payer, en raison des droits musicaux, et c’est impossible.

Travolta et moi, je le trouve vraiment formidable, mais je sais que cela vous énerve un peu qu’on vous parle tout le temps de ce film.

Non, c’est vrai, il est très réussi mais ça tient beaucoup à l’actrice qui est vraiment géniale, Leslie Azzoulai. Le film dégage une énergie folle car c’est le sujet, l’adolescence et sa dépense d’énergie.

C’est tourné en gros plans en mouvement qui ne quittent pas d’un iota l’actrice. C’est un peu comme La Vie d’Adèle de Kechiche qui reprend peu ou prou le même principe de filmage.

Ce n’était pas vraiment réfléchi. La Vie d’Adèle, j’adore la dernière heure, lorsqu’elle perd son amour. Dans Peaux de vache qui avait une équipe lourde mais géniale, en particulier Raoul Coutard, mon papa de cinéma, à qui je dois beaucoup, je faisais très peu de plans car à chaque fois ça me prenait la tête. Pour Travolta, j’étais la première de la collection [Tous les garçons et les filles de leur âge, NDLR] à tourner, c’était pour Arte, je me disais que personne ne le verrait. Donc après Peaux de vache, j’avais décidé de tout essayer et que l’on s’éclate à tourner. C’est ce qu’on a fait.

C’est bizarre que vous dites que Travolta et moi ne puisse pas sortir a minima en DVD en raison des droits musicaux car, dans la même collection, Les Roseaux sauvages ou L’Eau froide sont sortis y compris au cinéma.

Oui mais ils ont été réalisés après et ont été présentés en festival, donc ils ont eu du soutien alors que Travolta n’avait qu’Arte. De plus, dès le début, ils ont préparé deux versions. Or moi, je n’ai qu’un seul agrément qui est l’agrément télévision. Pour Les Roseaux sauvages, Téchiné avait deux versions ; idem pour Cédric Kahn, idem pour Assayas. Moi je n’ai tourné que pour la durée du film, je n’avais pas deux versions. C’est une question d’agrément. Un producteur ne va pas sortir un film qui n’a pas de fonds de soutien, ni de visa pour sortir en salle.

C’est ce que me disait aussi Hafsia Herzi pour son téléfilm La Cour, qu’elle voulait sortir en salle. Mais elle n’a pas pu le faire.

En effet, car elle n’a pas le visa. Avec Arte, il y a des possibilités mais ce n’est pas toujours évident.

Travolta et moi, je tiens à dire que c’est un très bon film, peut-être le meilleur de cette collection d’Arte. J’espère qu’il sortira en DVD, Blu-ray un jour. Comme Peaux de vache qui est sorti aux Editions La Traverse, c’est d’ailleurs une très belle édition.

Oui, c’est vraiment un très bel objet. J’ai acquis les droits de Peaux de vache pour pas très cher, parce que je savais que je pouvais les vendre à Ciné Plus. Mais il fallait que je le restaure, et pour le restaurer, il fallait sortir un dossier de 80 pages et que des gens le sortent en DVD. Gael Teicher de La Traverse m’a dit qu’il le sortirait en DVD et qu’il voulait le sortir aussi en salle. Je lui ai dit « tu es fou, tu vas perdre de l’argent ». Il m’a dit « non, je n’en perdrai pas ». Il n’en a pas perdu. Je ne sais pas s’il en a gagné beaucoup mais au moins il n’en a pas perdu. Il a surtout fait un livre/DVD sublime. Je lui avais parlé de cette photographe, Claudine Doury, qui avait fait des photos argentiques sur le tournage. Il a négocié ces photos. Je lui ai juste ramené l’interview que j’avais faite à l’époque avec Serge Daney. J’étais vraiment émue jusqu’aux larmes lorsque j’ai vu le bel objet qu’il a créé.

Sur le livret, il y a même indiqué que cela entre dans le cadre d’une collection, Les Films de Patricia Mazuy. Donc il y aura d’autres films de vous édités de la même manière.

Oui, il a aussi édité Bowling Saturne. Il a fait un beau boulot. Les DVD cela n’a plus de sens aujourd’hui s’ils ne sont pas devenus des objets. Personnellement je n’achète plus de DVD, je vois des films en VOD. Sauf pour des films que j’adore, que j’ai déjà vus.

S’il a l’occasion d’éditer Travolta et moi, moi je le réclame!

Oh mais il le voudrait! Le problème, c’est que la collection Tous les garçons et les filles de leur âge dont fait partie Travolta et moi, appartient à Orange qui est en train d’être racheté par Bolloré. Donc c’est très compliqué…

Souvent les cinéastes femmes commencent par le documentaire et ont une vision assez hybride du cinéma, mi-documentaire, mi-fiction, comme Agnès Varda, Chantal Akerman ou plus récemment Justine Triet. Est-ce une spécificité du regard féminin ou l’acceptation d’une contrainte économique?

Je ne suis pas certaine de cette hypothèse. Faucon fait un cinéma très proche du documentaire, sans que ce soit féminin. Moi je n’ai pas fait de documentaires hormis un sur mon grand-père et un second scientifique. Vous voulez dire que les cinéastes femmes ont une attention plus grande au réel, c’est possible. Mais Petite nature, c’est plutôt un contre-exemple. Justine Triet, quand elle fait La Bataille de Solférino qui a une base documentaire, c’est aussi une métaphore du couple, et c’est vraiment marrant et intelligent. Akerman et Varda, toute une partie de leur filmographie, la moitié sinon plus, c’est du documentaire. En fait, Agnès, la fiction c’est pas son truc ; à chaque fois qu’elle a une fiction, elle la ramène au documentaire. C’est évident dans Sans toit ni loi, mais aussi Cléo de 5 à 7, un autre chef-d’oeuvre, c’est un documentaire sur Paris et son époque, la guerre d’Algérie. C’est une immense qualité. Une autre de ses immenses qualités, c’est de sentir quelque chose de l’air du temps, avant que cela se passe. C’est une qualité que je ne pense pas avoir. Par exemple, quand on a fait Sans toit ni loi, il n’y avait pas encore de SDF dans la rue. C’était rarissime, très marginal, cela commençait tout juste. Autre exemple, quand elle a fait Les Glaneurs et la Glaneuse, c’est sorti au moment où il fallait qu’il sorte. Elle a un sens du commerce et de l’anticipation très fort. Pour moi, dans La Prisonnière de Bordeaux, il existe une attention documentaire sur le fonctionnement des maisons d’accueil, avant que n’arrivent le romanesque, le mélo et la comédie. La première séquence du film, avec Isabelle Huppert, seule dans la maison, je l’ai réfléchie consciemment comme une séquence où on se dit que ce n’est pas Isabelle Huppert, mais que c’est Alma, une dame qui ne va pas très bien. Pour qu’on s’habitue à ce que ce ne soit pas Huppert en balade mais Alma. Le scénario initial commençait dans la maison d’accueil mais je ne savais pas comment je partais dans le mélo ou la comédie. On avait alors purement une grammaire de film social. C’aurait été difficile de partir sur un ton romanesque. Tandis que si on met en place le début avec Isabelle, le spectateur sait que la suite sera romanesque.

Si on examine votre parcours, vous avez tourné quasiment la moitié de votre filmographie de 2018 à maintenant.

C’est peut-être lié à des éléments de condition féminine. J’avais les enfants, la vie est passée avant. Les soucis de la vie ont empêché un parcours plus continu.

Croyez-vous que cela tient uniquement à votre évolution naturelle en tant que femme ou au fait que, depuis 2018, on apporte plus de facilités aux femmes pour qu’elles puissent s’exprimer et tourner?

Non, c’est vraiment conjoncturel. C’est lié aux sujets. Avant, si je m’étais mieux débrouillée mentalement, j’aurais pu faire plus de films mais à chaque fois que je voulais en faire, c’étaient des films très chers (rires). Donc ils ne se faisaient pas. C’étaient des super idées mais très chères. Donc maintenant j’ai compris. Il faut que ce soit moins cher. Paul Sanchez, c’est Yves Thomas qui me l’a amené, idem pour Bowling Saturne. Saint-Cyr, c’était très cher mais c’était une commande du producteur datant de 1992 et qui a mis sept ans pour se concrétiser en 1999. Il avait acheté les droits d’un livre et il m’a appelée parce qu’il avait vu Peaux de vache. Je suis plutôt satisfaite de Saint-Cyr, hormis à la fin du premier tiers, un léger coup de mou là, où maintenant si je le refaisais, je le réussirais mieux. Les premières séquences, quand on change d’actrices, quand elles ont quinze ans, on voit que l’utopie de l’école, cela ne m’intéresse pas tant que cela. J’avais un enfant mais très petit, à l’époque et l’école ne m’intéressait pas. Le film remonte au moment de la représentation d’Esther, et le fait que cela devienne ensuite une sorte de cauchemar. Les deux jeunes actrices, je les adore et Isabelle est formidable là-dedans.

Les deux actrices sont fantastiques, Nina Meurisse et Morgane Moré. Vous avez l’oeil pour dénicher de très bonnes jeunes actrices, comme aussi Leslie Azzoulai dans Travolta et moi.

Leslie ce n’est pas moi qui l’ai dénichée, elle a commencé à 9 ans dans un téléfilm de Didier Haudepin, et deux ans plus tard, est apparue dans Van Gogh de Pialat. Elle avait 15 ans dans Travolta et moi. En revanche, Nina avait 11 ans et demi sur Saint-Cyr ; Morgane avait 15 ans mais à l’image, il n’y a pas de différence. Ce sont des actrices formidables toutes les trois.

La thématique de l’extrême-droite que vous avez déjà traitée dans La Finale, cela ne vous tenterait pas de la traiter à nouveau?

J’ai un projet très compliqué qui parcourt trente ans d’histoire de France et qui traite du rapport du Français et de l’Arabe. Je n’arrive pas à l’écrire en ce moment. C’est un projet très ambitieux, qui part de 1958 pour aller jusqu’en 2011, avec un gros bout en 1986. Donc je ne sais pas si cela va le faire. Il faudrait que La Prisonnière de Bordeaux fasse des entrées et ce sera plus facile.

Vous pensez quoi de #MeToo et du climat actuel?

J’en pense une chose convenue qui est que je trouve cela bien que les gens se comportent bien. C’est bien qu’on sache qu’il faut faire attention aux gens. Néanmoins, les victimes collatérales de tout militantisme, c’est très dur. Il faudrait que la justice soit beaucoup plus rapide sur plein de cas. Car dans l’attente, les gens peuvent se faire lyncher sur des rumeurs. C’est terriblement dangereux comme ambiance. Le cinéma est très hiérarchisé et cruel donc c’est bien d’ouvrir la parole. Mais il faut faire attention à ne pas ouvrir des films de Fritz Lang à chaque coin de rue. Le milieu du cinéma, il ne faudrait pas le diaboliser avec excès, c’est comme le milieu du cheval, c’est comme tout milieu où il y a du pouvoir, de l’argent et de l’ego, ce n’est pas forcément genré. Idem pour le milieu de la mode pour les mannequins garçons.

Dans le milieu de la mode, même pour les mannequins garçons, des abus de pouvoir sont commis par des hommes, la plupart du temps.

Très juste, en effet. Cela n’a rien à voir mais sur Bowling Saturne, on avait préparé la séquence délicate du film à fond avec des cascadeurs, en chorégraphiant, sinon cela produit des scènes de sexe nulles et glauques. Tout a été fait en concertation avec les acteurs.

Cette fameuse séquence de sexe et de violence de Bowling Saturne, elle est très choquante, mais en même temps, très travaillée.

Il n’y en a qu’une mais une fois qu’elle s’est passée, elle irradie tout le reste du film.

Vous saviez que vous preniez un risque immense car il y a beaucoup de gens qui, au moment de cette séquence, quittent la salle.

Franchement, je ne me doutais pas que ce serait aussi dur à voir. Mais avant, en préparation, on s’est entouré de toutes les précautions possibles, on savait que cela serait très dur et même comme cela, cela a été vraiment très dur. Pourtant à l’habilleuse -il n’y avait pas encore le coordinateur d’intimité-, je lui avais dit, il faut que tu protèges les acteurs, y compris de moi, entre chaque prise. Tu les couvres, tu me dis quand je peux leur parler et s’ils ne sont pas en état, j’attends. Ils avaient une pièce pour eux. Parce que cette séquence, ce que cela révèle, ce que cela raconte sur l’âme humaine, c’était très dur.

Au tournage, ce devait être difficile mais au visionnage, c’est quasiment insoutenable. Vous vous en êtes rendue compte?

Oui, lors du visionnage et au montage. On disait, non on ne va pas travailler sur cette scène, on ira après. Mais c’est le sujet du film, c’est impossible à évacuer. Il fallait aller jusqu’au bout.

Vous n’avez pas eu peur d’aller aussi loin?

Au départ, ce sont les acteurs qui m’ont dit, il faut qu’on en parle, qu’on réfléchisse comment la faire. Je ne me rendais pas compte car dans le scénario, cette séquence faisait dix lignes. C’était à fabriquer. Ce sont les acteurs qui portent la scène. Au montage, la monteuse avait préparé la scène mais elle montait sans le son, c’était trop dur.

Les aboiements du chien, c’est obsédant et terrifiant...

Cela aidait en fait à ranger le film dans le genre. Old boy, quand on y pense, c’est très dur aussi. Or, comme Bowling Saturne, c’est français, on dit que c’est insoutenable.

Vous voulez dire qu’il existe une certaine discrimination selon les pays par rapport à la violence de ce qui est montré?

Je ne sais pas. Quand il est passé en Corée, dans un festival, je n’ai pas eu de problème. Ce n’est qu’un film. On est assis, tranquille dans son fauteuil. L’idée c’est de vivre des sentiments, des émotions extrêmes en tant que spectateur. En revanche, dans La Prisonnière de Bordeaux, je voulais explorer l’extrême de la douceur.

En France, Bowling Saturne a engendré du rejet?

C’est plus simple que cela. En France, il n’a pas eu de salles. Encore sur Paris, trois ou quatre salles l’ont gardé une ou deux semaines et c’était fini. En province, les salles le passaient deux fois dans la semaine, pas plus. Cela n’a pas de sens, tellement ils avaient peur. Tout le monde avait peur. Je faisais des débats où il y avait dix personnes et j’entendais « j’avais vraiment peur de venir, je suis venu juste parce que l’exploitant m’a supplié. Et je suis très content parce qu’en fait, ce n’est qu’un film! » (rires). Ok! (rires de plus belle). Je me suis dit qu’en fait, les films appartiennent aux gens qui les voient. Cela a été très difficile pour Bowling.

Vous teniez vraiment à le faire?

Oui mais au départ, le producteur de Paul Sanchez, c’est le même pour Bowling. Il nous a dit à Yves Thomas et moi de faire un « thriller féroce ».

Il a peut-être été un peu dépassé par le résultat.

Oui après, il m’a dit « quand même c’est pas drôle ». Je lui ai répondu, « bah non, cela ne peut pas être drôle, cette histoire ».

C’est sûr que, par rapport au ton décalé de Paul Sanchez…

Oui, mais cette fois-ci, il voulait quelque chose qui ne soit pas décalé, un film d’un seul ton, féroce. Je me suis appliquée à remplir la commande. Mais peut-être un peu au-delà de ce qu’il attendait.

Paul Sanchez n’avait pas trop marché non plus.

Non, c’est un gros bide. Il est sorti le 18 juillet, le jour de la victoire de la Coupe du Monde.

C’est vraiment dommage car ce film, Paul Sanchez est revenu, avait un sacré potentiel.

Oui, il est marrant. Le début est un peu maladroit et fragile mais après il est super. Je l’aime beaucoup.

Pour Bowling Saturne, vous avez repris le rapport entre deux frères très proches mais assez opposés comme dans Peaux de vache

Oui mais c’est avec Yves Thomas quand on cherchait une histoire. Cela n’a rien à voir, en fait. C’était surtout le bowling, la métaphore du lieu souterrain que je trouvais très forte. C’est devenu ensuite un film extrêmement noir, nocturne, avec en plus les circonstances de production, le confinement, etc. Les films se font avec ce qui se passe. A un moment, le film se fait de lui-même. On le fabrique mais il devient autonome. Quand on faisait La Prisonnière, je pensais qu’on pouvait croire en l’amitié entre les deux femmes mais comme on tournait dans le désordre, je me demandais si cela allait marcher. Il fallait travailler les couleurs, apporter des fleurs, raffiner sur les détails. Les tableaux étaient des vrais, prêtés par une galerie.

Pour Bowling, l’interdiction aux moins de seize ans a vraiment limité le film commercialement car cela a fait très peur à tout le monde. C’est devenu très rare aujourd’hui, cette interdiction. A une autre occasion, je suis tombée sur la juge qui présidait la commission d’appel de la commission de censure, Elle m’a dit « j’ai vu votre film. Je l’aime beaucoup. Mais je ne me prononce que s’il y a égalité des voix. En l’occurrence, il y avait une grosse majorité pour confirmer l’interdiction aux moins de seize ans. Néanmoins je trouve que votre film devrait passer dans toutes les écoles de magistrature car c’est le film le plus fort que j’ai vu sur la notion de passage à l’acte.  » J’ai trouvé ça intéressant qu’elle me dise cela car c’était cette notion qu’on avait particulièrement travaillée. Finalement le film ne passe pas dans les écoles de magistrature, les élèves doivent tous avoir moins de seize ans! Peut-être que si le film avait été en finlandais ou en coréen, il aurait marché! Avant, quand j’étais plus jeune, j’aimais des films d’épouvante. Il y a beaucoup de films qui sont bien pires…

Comment avez-vous traversé la période de confinement? J’ai déjà un peu la réponse : en tournant Bowling Saturne.

Essentiellement et en préparant le projet dont je vous ai parlé, sur soixante ans d’histoire. Il fallait que je travaille car j’avais besoin de travailler. Bowling s’est tourné pendant le deuxième confinement. Pendant le premier, j’étais confinée.

Certaines oeuvres vous ont-elles permis de tenir pendant le confinement?

J’ai revu plein de John Ford, des Peckinpah, tout ce que j’avais en DVD…une belle collection de westerns…plus les Boris Barnet, les burlesques soviétiques, je les adore. C’est l’époque où la propagande était un mot positif. Des films magnifiques ont été faits. Par exemple, il y a un film qui s’appelle Trois dans un sous-sol, d’un certain Abram Room, une espèce de Jules et Jim soviétique, mais beaucoup mieux que Jules et Jim, une commande pour la crise du logement à Moscou.

Quand vous dites que vous n’aimez pas trop Jules et Jim, que pensez-vous de la Nouvelle Vague? Vous avez des préférés?

Quand j’avais vingt ans, j’ai découvert Godard et c’était une grosse claque. Même aujourd’hui, c’est trop fort. C’est unique. Mais je ne vais pas m’amuser à faire du Godard, il n’y a que lui qui pouvait le faire, sauf peut-être Carax qui se trouve plus du côté de la BD, de l’enfance. Godard, c’est un philosophe autant qu’un cinéaste. Les autres, ils sont bien aussi. Mais Chabrol, par exemple, je ne le connaissais pas bien, je l’ai découvert après mes quarante ans. C’est une oeuvre considérable, c’est toujours intéressant. Truffaut, ce n’est pas trop mon truc, mais il y en a des bien aussi. La Femme d’à côté, La Peau douce, ils sont terribles, ces films. J’aimais bien Mocky mais pas tout. Les derniers, j’ai un peu lâché l’affaire. Mais Solo, Litan, A mort l’arbitre, il n’avait pas peur. Il savait comment utiliser de grosses têtes d’affiche, Serrault était vraiment bien chez Mocky. Cela peut rappeler un peu ce que fait Dupieux actuellement.

Vous aimeriez bien enchaîner les films comme lui?

J’aimerais bien mais je ne sais pas si je peux le faire. Je ne suis pas assez scénariste pour cela. Le seul scénario que j’ai vraiment écrit toute seule, c’est celui de Peaux de vache. J’aime bien écrire en collaboration, qu’on me propose des idées. Souvent, lorsque j’ai eu les idées à la base, les films ne se sont pas faits.

Les autres de la Nouvelle Vague?

Rohmer, c’est bien. Rivette aussi, c’est à la fois génial, et parfois exténuant, mais là où il est très fort, c’est la liberté des acteurs. J’ai revu assez récemment Le Pont du Nord, C’est sacrément bien. En revanche ses films de 4h, c’est un peu dur pour moi. Sauf L’Amour fou qui est dément, avec la puissance des acteurs, Kalfon et Ogier.

Sans L’Amour fou, La Maman et la Putain n’existerait pas.

Certainement. J’ai découvert aussi récemment Mes petites amoureuses, mon préféré d’Eustache, merveilleux. Magnifique, ce film, c’est aussi un documentaire sur son époque, comme pas mal de films de la Nouvelle Vague ou inspirés par elle. C’est l’abandon du tournage en studio, la légèreté du matériel. Ce sont parfois les circonstances économiques qui font certaines époques de cinéma. Dans mes films, contrairement aux apparences, Saint-Cyr a été tourné entièrement en décors naturels, en mélangeant sept abbayes, et en extérieurs, tandis que La Prisonnière de Bordeaux a été réalisé en studio (les parloirs).

Auriez-vous un film à recommander à nos lecteurs, en-dehors de tous ceux que vous avez déjà conseillés?

Mais il y en a soixante-dix, cent….(après un silence) La Chevauchée des bannis d’André de Toth. Je l’ai vu il n’y a pas longtemps. Je ne connaissais pas du tout ce metteur en scène. C’est Gael Teicher de La Traverse et Manfred de Potemkine qui me l’ont conseillé. J’ai acheté le DVD et c’est un film magnifique. Gael m’a passé d’autres films d’André de Toth en me disant c’est sacrément bien, j’ai trouvé ça nul. Mais celui-là je l’aime beaucoup.

Il y a plein de films, y compris des films très récents. Ah oui, il y a un film que j’ai adoré dernièrement, il n’est pas complètement abouti mais il est super, c’est Knit’s Island, Je l’ai vu au Méliès il y a trois semaines. C’est un documentaire très intéressant où trois réalisateurs de Montpellier qui pratiquent les jeux vidéo non-stop, ont créé leurs avatars à l’intérieur d’un jeu vidéo pour interroger les joueurs en ligne qui ont des avatars. Troublant. Un vrai voyage. Je ne m’y connais pas du tout en jeux vidéo mais j’ai vu souvent mes enfants dessus. Cela m’a beaucoup impressionnée. Cela m’a fait comme La Princesse Mononoké, un vrai voyage. J’ai vu aussi à La Rochelle Le Roman de Jim des frères Larrieu, que j’ai trouvé magnifique, très émouvant. Je peux vous donner d’autres recommandations ; Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia de Sam Peckinpah, Le Privé de Robert Altman…C’est grâce au Privé qu’il y a une chanson dans La Prisonnière qui irrigue tout le film parce qu’il y a ça dans Le Privé. J’adore Le Privé, j’ai dû le voir trente fois. Il y a deux films que j’ai dû voir au moins vingt fois, ce sont Le Privé et Habemus Papam.

Je connaissais votre affection pour les westerns, mais pas pour Le Privé ni Habemus Papam. Vous êtes une cinéphile de très haut niveau.

Et aussi beaucoup de films japonais, coréens, Oui mais pas pour tout, certaines choses me parlent, pas d’autres. Valse avec Bachir, je l’ai vu deux fois, j’ai adoré. Le Caire confidentiel aussi, Et j’irai voir le Napoléon vu par Abel Gance en version intégrale à la Cinémathèque.

Propos recueillis par David Speranski le 4 juillet 2024.

N.B ; la première partie de l’interview était centrée sur le nouveau film de Patricia Mazuy, La Prisonnière de Bordeaux ; la seconde a donc évoqué davantage les autres films de son oeuvre ainsi que ses précieuses recommandations cinéphiliques.

L’article Rencontre avec Patricia Mazuy pour La Prisonnière de Bordeaux : le goût de la légèreté et l’émotion de la profondeur. Deuxième partie est apparu en premier sur MovieRama.