Deux villages se font face : celui d’en-haut, accroché aux montagnes, et celui de la plaine, dont les habitants ont été exilés avant de décider de revenir sur leurs terres. Ce retour suffit à réveiller des antagonismes anciens. Les rancœurs se transforment en méfiance, les méfiances en accusations, puis les accusations en une violence qui semble progressivement devenir inéluctable. Dans cet espace clos, où chacun observe l’autre et où la moindre rumeur peut prendre valeur de vérité, Alper dissèque avec une remarquable précision la naissance d’une psychose collective.

Le cinéaste s’est inspiré d’un fait divers particulièrement tragique survenu en 2009 dans un village kurde du sud-est de la Turquie : lors d’une cérémonie de mariage, quarante-quatre personnes furent massacrées par un groupe de gardiens de village. Salvation ne cherche cependant jamais à reconstituer cet événement. Alper s’en sert plutôt comme d’un point de départ pour interroger ce qui, dans l’être humain, rend possible le basculement de la peur vers la violence.

il ne montre pas seulement une communauté qui devient violente, il montre comment elle le devient.

Et c’est sans doute là que le film trouve sa force la plus inquiétante : il ne montre pas seulement une communauté qui devient violente, il montre comment elle le devient. Comme dans Burning Days (qui explorait également une société masculine minée par les rapports de domination, la suspicion et la violence), Emin Alper puise dans les codes du western : les villages isolés, les rapports de force, les territoires disputés, les hommes armés, les rivalités de clans et cette impression d’un monde régi par une loi archaïque. Les paysages ruraux de l’Anatolie le lui permettent aisément. Mais le film pousse beaucoup plus loin cette logique en faisant progressivement basculer le récit dans l’horreur. Les nombreux rêves et cauchemars qui traversent le film brouillent ainsi les frontières entre réalité, croyance et hallucination. Les visions deviennent des signes que les personnages cherchent désespérément à interpréter. Le surnaturel n’est jamais complètement confirmé, et c’est précisément cette ambiguïté qui rend le film si oppressant. Alper ne cherche pas à faire peur à travers des effets horrifiques classiques : il installe une inquiétude diffuse qui finit par contaminer chaque geste et chaque parole. Le spectateur se retrouve alors dans la même position que les habitants : ne plus savoir ce qui relève du réel, de la superstition ou de la projection collective.

Les nombreux rêves et cauchemars qui traversent le film brouillent ainsi les frontières entre réalité, croyance et hallucination

Au centre du film se trouve Mesut, personnage particulièrement fascinant parce qu’il n’est ni un idéologue sophistiqué ni un véritable chef. Peu instruit, mais capable d’exercer une influence considérable sur ceux qui l’entourent, il se nourrit des croyances et des superstitions qui circulent dans la communauté. Ses visions deviennent progressivement une arme politique. Obsédé par les signes qu’il croit recevoir de son grand-père, Mesut considère que le cheikh du village est devenu trop conciliant. Là où ce dernier tente de préserver un équilibre fragile, Mesut voit de la faiblesse. Le personnage est d’autant plus inquiétant qu’il n’apparaît jamais comme un monstre. Alper montre plutôt la manière dont un individu ordinaire peut devenir dangereux lorsqu’il découvre que ses peurs, ses frustrations et ses croyances trouvent un écho chez les autres. Mesut comprend intuitivement quelque chose d’essentiel : dans une communauté inquiète, celui qui prétend détenir la clé des événements peut rapidement acquérir le pouvoir.

La Turquie constitue le cadre historique et politique du récit ; la question posée, elle, est universelle.

Cette mécanique donne au film une résonance politique évidente. Alper vise une nouvelle fois l’État turc, mais son propos ne se réduit jamais à une dénonciation nationale. La Turquie constitue le cadre historique et politique du récit ; la question posée, elle, est universelle. Ce qui intéresse Emin Alper, c’est finalement moins le conflit originel que la manière dont celui-ci est progressivement transformé en guerre. L’autre devient une menace. La rumeur devient une preuve. La superstition devient une vérité. La peur devient une justification. Et la violence finit par apparaître comme une nécessité. Le film rejoint ainsi une réflexion beaucoup plus vaste sur les mécanismes du fanatisme et de la radicalisation. C’est ce qui permet au film de faire écho à tant d’autres massacres et à tant d’autres épisodes de violence collective à travers le monde. Les noms, les territoires et les croyances changent, mais les mécanismes restent étonnamment similaires. En cela, Salvation est aussi un film sur la manipulation. Ceux qui aspirent au pouvoir savent que la peur est un formidable instrument politique. Il suffit de désigner une menace, d’exagérer le danger et de promettre une forme de « salut ». Le titre du film prend alors une dimension ironique : ceux qui prétendent sauver la communauté peuvent être précisément ceux qui la conduisent à sa perte.

Emin Alper possède un sens remarquable de l’espace et transforme le paysage en véritable acteur du récit.

La réussite du long métrage tient également à sa mise en scène et à son traitement sonore. Emin Alper possède un sens remarquable de l’espace et transforme le paysage en véritable acteur du récit. La montagne, les chemins, les habitations et les vastes étendues deviennent autant de lieux de surveillance et de menace. La photographie, dominée par les tonalités ocres, donne au film une matérialité presque poussiéreuse. Cette palette semble enfermer les personnages dans un monde desséché, privé d’échappatoire. La beauté des paysages n’a rien de rassurant : elle accentue au contraire l’impression d’isolement. Le travail sur le son est tout aussi impressionnant.

Avec Salvation, film maîtrisé, Emin Alper confirme ainsi qu’il est un cinéaste singulier, en livrant ici une fable politique sur la nature humaine, qui avance comme une tragédie dont chacun connaît progressivement l’issue sans jamais pouvoir empêcher son accomplissement.

RÉALISATEUR : Emin Alper
NATIONALITÉ : Turquie, France, Pays-Bas, Grèce, Suède, Arabie Saoudite 
GENRE : Drame
AVEC : Caner Cindoruk, Berkay Ateş, Feyyaz Duman
DURÉE : 2h
DISTRIBUTEUR : Dulac Distribution
SORTIE LE 2 septembre 2026

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Dans une sélection cannoise dominée par les grands noms d’auteur du cinéma européen (Mungiu, Zviaguintsev, Pawlikowski), L’Inconnue, troisième film d’Arthur Harari, a débarqué sans crier gare sur la Croisette comme un grand courant d’air frais artistique, n’hésitant à déjouer courageusement toutes les attentes et à prendre tous les risques possibles. Arthur Harari, on le connaît sans réellement le connaître. A la fois acteur remarquable (Le Procès Goldman de Cédric Kahn), co-scénariste talentueux (Sybil et l’oscarisé Anatomie d’une chute de Justine Triet), coauteur de bande dessinée (Le Cas David Zimmerman, roman graphique exceptionnel, Prix des Inrockuptibles 2024, coécrit avec son frère Lucas Harari, nous y reviendrons) et surtout et peut-être essentiellement brillant metteur en scène (Diamant noir, Onoda), Arthur Harari est d’une certaine manière partout, sans être forcément exposé sous les feux brûlants des projecteurs. L’Inconnue s’imposait pour partir à la rencontre de ce metteur en scène pour l’instant pas si connu mais certainement pas voué à le rester.

Tout d’abord félicitations pour votre film. Je voulais savoir ce que vous aviez pensé de l’accueil de votre film à Cannes ? Comment avez-vous vécu la réception de votre film à Cannes en fait ?

C’était plutôt bien. Après, le film a divisé comme on dit communément. Et pour moi, c’est une bonne chose. C’est-à-dire que le film a eu l’air de faire réagir parfois de manière très forte et positive et parfois il a l’air de beaucoup déstabiliser. Sur le moment, ce que je me suis dit, c’est que, de toute façon, présenter un film en compétition à Cannes, c’est toujours un peu fragilisant parce que voilà, c’est une exposition très importante. Mais ce que je me suis dit aussi, c’est que le film avait une espèce de capacité de déstabilisation qui était en fait quelque chose que je cherchais. Mais une chose est de chercher quelque chose, quand on construit. Une autre chose est de constater quand on effectue le montage, et que le film ne vous appartient plus. Donc voilà, j’ai eu l’impression que ça témoignait de ça. C’est là que le film, j’ai l’impression, ne répond à aucune des attentes de ce que son sujet laisse présager. Du coup, il est une expérience avec laquelle il faut se débrouiller. Et c’est exactement ce que je cherchais.

Vous étiez donc plutôt satisfait de la réception de votre film. Est-ce que vous vous attendiez à quelque chose de plus violent, enfin de pire car finalement l’accueil a été plutôt bon, même si cela a clivé?

Non, je ne me suis en fait jamais attendu à ce que le film choque. Ce film n’est pas un objet de scandale. Thierry Frémaux avait dit qu’il y aurait une bataille d’Hernani autour du film, ce que je n’avais pas vraiment compris parce que pour moi, encore une fois, le film ne se prêtait pas à une forme de bataille rangée. Il n’y a rien de scandaleux dans le film. Encore une fois, le film est surtout déstabilisant, je pense. Mais non, je ne m’attendais pas à quelque chose de violent du tout.

Je ne sais pas si vous avez vu d’autres films de la sélection officielle en compétition.

J’en ai vu un, celui d’Emmanuel Marre…et aussi celui d’Almodóvar.

Parce que moi il m’a semblé que les auteurs ne prenaient pas trop de risques cette année, en demeurant très conformes à leur univers, même James Gray de manière très brillante ou d’autres un peu moins, sauf justement vous et Emmanuel Marre qui tentiez délibérément autre chose. Et par conséquent je voulais vous interroger sur la notion de risque. Est-elle très importante dans votre conception du cinéma ?

Oui, absolument. Disons que ce n’est pas tellement d’ailleurs une position théorique, c’est que je n’arrive pas moi-même à concevoir des projets ou des films sur du long terme – parce que ça prend du temps de faire un film,- où il n’y aurait pas une forte dimension de risque.
C’est quelque chose qui, moi, me stimule. Et au-delà d’une stimulation un peu aventureuse, j’ai besoin d’avoir l’impression que je vais découvrir quelque chose quand je l’entreprends, , et ne pas maîtriser le territoire dans lequel je me lance à la fois en termes de sens, d’esthétique et même de fabrication. Quel genre de choses je vais rencontrer sur le chemin ? Quelles difficultés d’écriture? Il faut vraiment qu’il y ait une dimension de découverte, comme s’il fallait que je repousse un peu les frontières de ce que je connais déjà pour être stimulé et pour qu’il y ait une vraie aventure esthétique. Donc c’est très central pour moi, cette notion de risque.

Donc votre projet, il vient d’un roman graphique co-écrit avec votre frère Lucas [Le Cas David Zimmerman, éditions Sarbacane, NDLR]. Dès l’écriture du roman graphique, vous pensiez déjà au cinéma, à une adaptation cinématographique ?

Oui, enfin très tôt parce qu’en fait je n’aurais pas co-écrit avec mon frère si je n’avais pas eu envie d’en faire un film dès le départ, Mais en vérité, il y avait déjà un projet, mon frère m’a parlé de son projet qui existait pour une bande dessinée. Il n’avait pas pensé me le proposer pour le co-écrire. Il avait travaillé un certain temps dessus et il était un peu bloqué. Et en fait, au moment où il m’en a parlé, j’ai trouvé l’idée et les prémices vraiment géniales Et donc son projet m’est resté en tête pendant un certain temps. Et à ce moment là, j’ai vu le film de Bruno Dumont, France avec Léa Seydoux et là, elle m’a fait un effet très fort dans ce film et je.me suis dit que j’avais envie de faire un film avec elle et tout de suite j’ai identifié que je pouvais faire un film de cette idée de mon frère avec elle. Et donc j’ai proposé à mon frère de l’aider à écrire la bande dessinée, d’aller au bout de l’écriture et ensuite que j’en ferai un film. C’est comme ça que ça s’est passé dès le départ.

C’est une adaptation assez voire très fidèle, mais vous avez un peu élagué quelques aspects, comme l’aspect de la judéité qui est moins présent dans le film, et il y a même beaucoup de passages qui sont beaucoup plus silencieux et font plus penser au cinéma muet d’une certaine manière. Et puis, la fin semble un peu différente.

La fin est très différente, mais elle est beaucoup plus brève dans la bande dessinée. Dans le film, il y a une sorte de dernière partie quand le personnage de Léa se retrouve à l’hôpital qui n’existe pas dans la BD. Après la disparition du personnage de Samia -Malia dans le film, qui s’appelle Samia dans la BD – il y a très peu de choses, une scène muette avec la mère, une ellipse, et tout est silencieux à la fin de la BD, sans explication. Mais en tout cas, oui, les fins sont très différentes. Par contre, dans la scène avec la mère dont vous vous souvenez, qui est très longue dans la bande dessinée, elle se trouve bien plus tôt dans le récit. Il y a une très longue scène chez la mère dans la BD qui existe aussi dans le film, mais qui est extrêmement dialoguée, et c’est là où notamment la question de la judéité est vraiment très approfondie.

On peut penser à la transidentité en voyant votre film, mais je sais que, en fait, vous avez visé quelque chose de plus profond parce que, au départ, votre frère hésitait à approfondir le projet car il ne savait pas s’il pouvait traiter ce sujet-là. Et puis vous, vous avez pensé que ça allait au-delà. En fait, c’était plus une question d’identité, de vertige de l’identité, de quelque chose qui peut s’appliquer, que ce soit à la vieillesse, la dépression ou à la folie, d’une dissociation entre le corps et l’esprit.

Ou même je dirais une dissociation entre soi et soi. C’est même pour des gens qui n’ont pas forcément une sensation de mal-être dans leur corps ou de ne pas se sentir bien dans leur peau, comme on dit, de façon très littérale. La question d’une espèce de non-coïncidence avec soi, enfin, de ne pas être soi ou de ne pas savoir comment être soi, cela me semble très très largement partagé et extrêmement universel.

D’ailleurs, j’ai pensé que, en voyant la scène avec le personnage de Sophie, vous aviez trouvé une explication à la folie. En fait, un esprit autre qui habite un corps qui ne lui appartient pas. Et donc ça pouvait vraiment s’appliquer à la folie, ça pouvait aussi s’appliquer à d’autres thématiques comme la vieillesse, le fait de ne plus se reconnaître dans son propre corps.

Tout ça, ce sont des expériences d’aliénation. Or l’aliénation, c’est à la fois cela, la folie, être aliéné, mais être aliéné, cela veut dire aussi, se sentir étranger, c’est quand l’étranger s’empare de soi. Donc c’est vraiment le point commun d’un type d’expérience, d’une sensation d’être dépossédé de soi ou que quelqu’un ou quelque chose d’autre vous possède. C’est littéralement des possédés, quelqu’un qui est possédé, c’est quelqu’un qui serait fou. Donc effectivement, il m’a semblé, c’était déjà le cas dans la bande dessinée, une des choses très fortes, c’est que la fable, créée par mon frère, avait déjà une dimension de métaphore, d’allégorie très protéiforme et qui touchait évidemment à la question de la folie, de la dépossession ou de la possession, mais avec des dimensions extrêmement concrètes qui sont liées au corps, au genre, au sexe, etc. ainsi qu’à l’identité juive. Ça peut être très spécifique et en même temps déboucher sur une forme d’abstraction ou de métaphysique qui ne représente pas pour moi un mot négatif. Et voilà que cette alliance-là, cet alliage-là de choses extrêmement concrètes et de possibilité de méditations métaphysiques, me semblait très riche.

Vous avez choisi pour vos trois films d’explorer le genre. Enfin à chaque fois des genres différents. C’est un peu votre côté kubrickien (il rit), le fait de détourner le genre pour y imprimer votre marque personnelle. D’ailleurs, en écoutant la musique, on ne peut pas s’empêcher de penser un peu à Eyes wide shut, ces quelques notes de piano un peu dénudées. Je ne sais pas si c’est quelque chose qui vous a un peu inspiré.

Ce n’était pas forcément immédiat, c’est à dire que je ne suis pas sûr d’avoir fait écouter cette musique au musicien du film, enfin d’avoir pointé dans cette direction explicitement. Je ne crois pas avoir parlé au musicien, mais il se trouve que Eyes wide shut était une des références que j’avais, qu’on avait, et notamment j’en avais parlé avec les acteurs, on en avait parlé avec Léa. C’est un film qu’elle adore et donc on a parlé notamment de la façon dont Tom Cruise est habité et d’être un témoin ahuri de ce qui lui arrive. Et donc c’était très présent. Et Eyes wide shut, c’est vraiment mon film préféré de très loin et j’adore la musique notamment, mais il se trouve que, de façon un peu hasardeuse, je pense que le musicien est tombé sur cette musique très décharnée comme ça au piano. C’est quelque chose qui évoque le film de Kubrick, mais je ne suis pas sûr que ce soit extrêmement conscient de sa part. Mais pour revenir à la question du genre, moi je ne réfléchis pas forcément en me disant : tiens, quel genre maintenant je vais pouvoir aborder ? Je ne vais pas me lancer dans une réflexion comme ça, détachée ou un peu théorique. Il se trouve que ça s’est fait comme ça sur mes deux films précédents, pour des raisons presque indépendantes de ma volonté consciente. Et sur ce film-là, comme je le disais, c’est mon frère qui m’a presque apporté sur un plateau cette variation-là qui se trouve évidemment du côté du fantastique. Bon, je tournais un peu autour de ça, précédemment parce que j’avais tenté l’adaptation d’un livre fantastique qui tournait pour le coup autour de la visibilité, du don d’invisibilité, qu’il y avait donc quelque chose qui m’attirait là-dedans, mais je n’en suis pas à me dire voilà, chaque film sera un genre différent. Il se trouve que c’est plutôt ce dont on parlait tout à l’heure, de découvrir un nouveau territoire et de se déplacer à l’intérieur. Le risque, c’est d’aborder quelque chose qu’on ne connaît pas et qui possède une forme avec des règles particulières. C’est une manière de se mettre en risque. Mais je ne me dis pas, tiens, je vais prendre un genre et le détourner et voilà. C’est plutôt que cela offre des possibilités à la fois esthétiques, romanesques et encore une fois définies, qui m’intéressent. Et le genre, c’est un véhicule pour moi, c’est-à-dire qu’il engendre une forme d’excitation parce qu’il contient tout un ensemble de codes presque exotiques selon les genres qui permettent de passer un contrat d’excitation avec le spectateur et sur ce chemin-là, quelque chose de plus profond, de plus abstrait ou déroutant ou de plus nouveau.

On a l’impression qu’il n’y a pas de lien entre vos trois films, mais en fait il s’agit à chaque fois des hommes en perte de père ou repères : que ce soit évidemment le spectre du père, dans Diamant noir, Hiro-Hito dans Onoda, ou le père de David qui s’est suicidé dans L’Inconnue. J’ai l’impression que c’est vraiment récurrent, même si ce sont des films très différents.

Oui, c’est sûr que c’est un point commun, explicite, qui rapproche les personnages des films et qui, je le constate moi même, il y a quelque chose comme ça, donc comme la figure du père, mais qui est chaque fois très fantomatique et la plupart du temps absente. Alors dans Onoda, elle est présente puisque le père est là au début, et ensuite apparaît l’espèce de père de substitution qui est le mentor, mais en fait le personnage principal passe les trois quarts du film, quasiment la totalité du film, sans père ni figure paternelle, qui deviennent évanescentes et qui sont écrasantes à force d’être absentes. Et c’est la même chose dans L’Inconnue, avec David hanté par son père de manière fantomatique. Les films ont aussi des points communs très forts sur les expériences de solitude, d’aliénation, de subjectivité presque infernale, Ce sont des personnages prisonniers d’une espèce de subjectivité. Mais c’est bien lié à la question du père. Ils sont dépossédés de leur propre regard parce que d’une certaine manière, ils se trouvent dans un regard qui les enferme, lié à leur ascendance, à leur paternité. Donc pour moi, les parcours sont très liés, comme les films.

L’Inconnue, c’est un film évidemment sur le double et je peux vous dire que j’ai vécu une expérience étrange. À l’issue de la première projection de presse, j’ai vu une première fois votre film et j’en suis sorti très désorienté (il rit). Je n’en avais pas pensé du mal, mais je ne savais justement pas trop quoi en penser. Et en fait, il s’est passé la nuit et il s’est trouvé que j’avais aussi une place pour la séance tôt le matin à 8 h et demie. Donc je l’ai revu et il ne s’est absolument rien passé entre les deux. Et tout d’un coup c’est devenu limpide en fait. Donc je pense que L’Inconnue, c’est une expérience qu’il faut voir au moins deux fois, La première fois, pour se perdre, se sentir perdu et être désorienté, ce qui n’est pas une sensation désagréable mais surtout inhabituelle. La deuxième, pour pouvoir se repérer et apprécier le voyage intérieur.

D’accord avec vous, absolument d’accord avec vous. Je ne peux pas vous dire que je l’avais prévu, je n’ai pas du tout ce genre de prescience. Un film, c’est une surface dans laquelle on va projeter des choses. Tous les films ne font pas ça. D’ailleurs, il existe des films sur lesquels on n’est pas appelé à projeter, et où tout est univoque. Moi j’ai de plus en plus de mal avec ce type de films, c’est-à-dire des films qui m’informent de quelque chose et qui peuvent me procurer de l’émotion, mais une émotion qui est exactement la même que celui d’à côté va vivre, parce que elle, elle n’a qu’une dimension, elle est unidimensionnelle. Et j’ai de plus en plus de goût pour les films ou les livres d’ailleurs, qui me laissent une grande part de monde ou de silence. Quand je dis silence, c’est-à-dire que l’auteur ne nous. indique rien d’intelligible. C’est à nous d’interpréter cette béance. Et c’est très déstabilisant car c’est un langage qui n’est pas le langage articulé, mais quelque chose de l’ordre de l’expérience. Et c’est particulièrement vrai dans les films qui sont des séances de vie qui s’inscrivent dans dans la durée et qui ne prennent pas la forme d’un discours structuré ou d’une expérience signifiante. Alors évidemment que c’est signifiant, mais pas forcément traductible sous la forme d’un discours. Donc moi je peux dire que cette capacité du film à se révéler une deuxième fois et peut-être une troisième fois est extrêmement intéressante,

Au départ, L’Inconnue, c’est une histoire de body swap (échange de corps). Donc on pouvait penser que ça allait partir dans une direction de film fantastique avec des effets spéciaux, ou alors dans une direction de comédie burlesque. Quand j’ai lu le synopsis de votre film, j’ai plutôt pensé à Volte-face de John Woo qui interroge aussi d’une certaine manière les vertiges de l’identité.

Oui, je connais très bien ce film-là. Je l’avais d’ailleurs revu lors de la préparation de l’écriture de la BD. C’est vrai que c’est l’un des films qui viennent à l’esprit, lors qu’on réfléchit au body swap. D’ailleurs, ce qui est intéressant dans le film de John Woo, en dehors du fait que c’est un film à gros moyens, c’est que tout repose sur la performance des deux acteurs. On nous demande de croire que l’un est l’autre et l’autre est l’un. Et ça c’est très proche de mon film. C’est un film beaucoup plus marqué, et à la limite caricatural, mais que j’aime bien.

C’est parce qu’il y a une sorte de vertige similaire de l’identité et donc un passage de l’un à l’autre, etc. Sauf que dans votre film, il y a un traitement réaliste, voire même quasi documentaire et l’impression que, en fait, vous avez choisi ce traitement réaliste, peut-être pour ne pas aller dans les directions que j’ai évoquées auparavant. C’est-à-dire le film fantastique avec effets spéciaux ou la comédie loufoque, et que ce soit pour exclure ces directions de l’esprit du spectateur et l’orienter immédiatement vers une dimension existentielle.

En fait, cela ne s’est même pas présenté comme des options. Dès le départ, dans la bande dessinée, mon frère a eu cette idée que je trouve extraordinaire de prendre au sérieux le monde qu’on créait, aussi bien pour nous en le fabriquant, que pour les personnages qui étaient obligés de le prendre au sérieux parce qu’ils le vivaient. Et là, je me suis dit, c’est quelque chose que je n’ai jamais vu, cette dimension complètement terre-à-terre et réelle pour ce type d’histoire. Et c’est ça qui ouvrait la porte au vertige existentiel le plus grand, à l’angoisse la plus grande, et à la dimension entêtante de cette histoire. Et là, il y a quelque chose de très fort. Et tout de suite, quand je l’ai projeté en film, je me suis dit c’est presque d’autant plus du cinéma, dans la mesure où le cinéma a vraiment quelque chose à voir avec le réel. Enfin, on filme des corps, ils sont là et pour peu qu’on regarde quelque chose vraiment tel qu’il se trouve là, il y a une annonce de la captation des apparences qui fait que qu’on est appelé à croire que ce qui est en face de nous, est bien en face de nous.
Donc je me suis dit ça, je ne l’avais jamais vu. Je me dis, on prend une femme mais à l’intérieur c’est un homme. Mais personne – à part nous et le personnage – ne le sait. Et ça change tout. Ça fait que les apparences ne sont plus fiables et en même temps, elles sont là, c’est là, c’est. Et je me suis dit mais il y a une expérience presque de nausée sartrienne, sur ce que c’est que d’exister et d’être là. Et donc le fantastique venait même du fait qu’il n’y avait rien d’anormal. Et ça, je me suis dit OK, ça rejoint une expérience très forte qui est d’abord, je pense, littéraire. Une expérience du fantastique qui consiste à introduire un élément impossible dans un monde normal, dans notre monde commun et pour que tout vacille, cela permet de réinterroger notre conscience : savoir que quelque chose est change tout à ce qu’on voit du monde. C’est comme si quelqu’un avait une révélation. En fait, le monde est fou et que tout ça est un principe de la matrice. Eh bien cela change tout. C’est là qu’on voit les choses. Et en fait, elles ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être. Et pourtant tout le monde les voit comme ça. Et là naît le vrai fantastique.

Donc ce n’était pas une manière de dire ah tiens, je vais prendre le contrepied de ce qu’on attend ou on ne va pas traiter ça comme d’habitude, de manière comique, alors qu’on pourrait penser que c’était le projet de départ. En fait, ce n’était pas post-moderne, ce n’était pas un contrepied, ce n’était pas une réaction. D’autant que l’autre grande référence, c’est le film de Blake Edwards, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991), un film que j’adore et qui est un film comique, mais qui d’ailleurs au bout d’un moment bifurque et n’est plus tellement comique. La fin du film est presque élégiaque et a une dimension quasiment tragique. Il partage beaucoup de points communs avec mon film. Donc, pour mes références, je peux dialoguer avec des choses qui se trouvent a priori très loin de ce que je fais, sans être du tout dans une posture de surplomb, de maîtrise ou de distance.

Par exemple, j’ai vu Volte-face et je me suis demandé tout simplement, comment ça marche, comment font les acteurs. Et idem, je me suis posé la même question pour Dans la peau d’une blonde. Eh bien dans les deux cas, ça fonctionne par l’excès, c’est-à-dire que c’est la caricature quand un homme doit jouer une femme ou une femme un homme ou quand John Travolta doit jouer Nicolas Cage et inversement, Leur manière de faire, c’est de forcer le trait. Les personnages sont très marqués. C’est un macho qui est dans la peau d’une blonde canon de beauté. Enfin je me suis dit ok, en fait c’est tellement impossible à croire qu’il faut sauter par-dessus la croyance, y aller à fond et jouer la caricature.
Du coup tous les traits sont marqués. Et donc quand j’ai fait le casting et qu’ensuite j’ai travaillé avec les acteurs notamment Niels, toute la question de la caricature s’est posée : comment jouer une jeune femme. Alors on faisait des séances de travail où il poussait parfois un peu trop loin, avec des gestes un peu efféminés, et on s’est rendu compte que ce n’était pas ce qu’on voulait. Et non, précisément, le réalisme du film tenait au fait de dépouiller les choses et de ne pas aller du côté de la surcharge ou du bigger than life, parce que c’était une manière de s’éloigner de ce réalisme qu’on recherchait.

Il fallait qu’il soit féminin sans être efféminé.

Exactement. Il fallait qu’il soit cette jeune femme, cette personne. Donc elle est un signal clignotant qui nous dit que c’est une fille, en dépit des apparences. Donc il fallait que ça transpire de lui, en évitant le surjeu. .

J’ai pensé en voyant le film à une notion de réalisme invisible. Un peu comme quand certains metteurs en scène fixent des règles, comme dans Dogville par exemple, où on trace les contours des maisons à la craie et que Lars von Trier demande au spectateur d’y croire du début à la fin. Et donc il y a une règle du jeu que vous posez et puis en fait, le public suit ou ne suit pas. Et donc c’est ça qui fait que les spectateurs adhèrent ou pas, c’est le fait qu’ils arrivent à imaginer les personnes qui sont derrière l’apparence, en fait.

Absolument, Il y a quelque chose de cet ordre. Alors je n’ai jamais vu Dogville mais c’est sans doute le film de Lars von Trier que j’aimerais le plus voir aujourd’hui. On m’en a parlé un petit peu par rapport à mon film. Cela relève d’un pari ou d’un contrat avec le spectateur. Quand Lucas m’a raconté cette histoire, je me suis dit c’est génial quand même, je vais filmer une femme et en fait, tout du long, on saura que derrière il y a quelqu’un d’autre. Donc je filmerai en permanence deux choses, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. Et d’une certaine manière, on peut dire que c’est le cas dans toute fiction.
Parce que, en fait, il y a une chose qui me fascine, moi, dans le cinéma, et en particulier dans le cinéma narratif, les personnages. On filme toujours l’extérieur des gens, comme dans dans nos vies, quand on voit des gens, on n’en voit que l’extérieur. Et en fait, il y a toute la question de l’accès à l’intériorité et la question de qu’est ce qu’il y a derrière les visages, Qu’est-ce qu’il y a dans la tête des gens ?

Nous, on vit une expérience intérieure. En même temps, on est un corps mais l’expérience intérieure de l’autre, on ne la connaîtra jamais, à part à travers des mots qui sortent. Mais ce ne sont que des manifestations extérieures. Le pari du film était qu’on pouvait essayer de représenter cette espèce d’impossibilité d’accès ou peut-être de possibilité d’accès à une forme d’intériorité des consciences, tout en étant en permanence confronté à une enveloppe extérieure dont on sait qu’elle n’est pas fiable, elle ne l’est pas et en fait, en même temps, petit à petit, la question se pose, elle devient fiable, la pensée devient le corps de David. Par exemple, David à la fin n’est plus autre chose que Léa Seydoux. Et tout le chemin du film consiste à le faire coïncider avec cette extériorité. Donc voilà c’est ce qui me plaît beaucoup dans ce que vous dites, cette notion de réalisme invisible, c’était mon objectif.

Par rapport à votre direction d’acteurs, je peux vous dire très honnêtement que pendant tout le début du film, Niels Schneider, je ne l’ai absolument pas reconnu.

Oui, énormément de gens me disent ça. .

C’est-à-dire que vraiment pendant je ne sais pas, au moins dix minutes, un quart d’heure, je me suis dit bon bah c’est qui alors ?

Quand va arriver Niels? (rires)

Et puis j’ai fini par me dire, comme dans L’Impasse de Brian de Palma, pour Sean Penn, par défaut, cela doit être lui ! (rires) C’est quasiment une performance à la Christian Bale dans The Machinist, il est famélique, souffreteux, christique. C’est vraiment très impressionnant. C’est même assez effrayant.

Il a perdu beaucoup de kilos. Une partie du malaise du film provient de ça, je pense.

Entretien réalisé par David Speranski le 18 août 2026

Dans la deuxième partie, Arthur Harari nous éclairera sur Léa Seydoux, la conception de certaines scènes de son film, L’Inconnue, ses inspirations, ses films de référence.

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Les Recommencements rappelle que le documentaire demeure l’un des derniers territoires de création véritablement libre au cinéma, libre dans ses formes comme dans son rapport au réel.

Il faut d’abord dire ce que ce film n’est pas. Ni reconstitution, ni enquête, ni même récit de guerre au sens strict : le combat n’y occupe presque aucune image, et les retrouvailles avec les hommes de sa section, quarante-quatre ans après, n’arrivent que dans le dernier quart d’heure. Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter déplacent l’enjeu ailleurs : leur sujet n’est pas l’événement mais son écho, pas la bataille mais ce qui, en l’homme, continue de se battre. « La guerre me fait l’effet d’un rêve », dit Al Moon — phrase qui pourrait servir de programme à un film qui choisit de filmer des états plutôt que des faits, une hantise plutôt qu’une chronologie.

Cette hantise, le film la donne d’abord à voir avant de la donner à entendre. Toute la première partie tient Al Moon dans une pénombre presque totale : on devine sa silhouette, son grain de peau dans un contre-jour, bien avant de distinguer nettement ses traits. Le choix dépasse la coquetterie esthétique — il fait de l’image elle-même le lieu du refoulement. On ne voit pas Al Moon parce que lui non plus ne se voit pas encore, ne s’est pas autorisé à se retourner sur ce qu’il porte. La lumière, dans ce film, est un outil narratif à part entière : elle raconte, avant les mots, l’état de dévoilement du personnage.

Autour de lui, une voix off incantatoire n’explique jamais rien : elle avance par fragments, par images obliques, comme si elle cherchait elle-même ses mots à mesure qu’Al Moon cherche les siens. Cette porosité entre commentaire et vécu intérieur prolonge une manière de filmer déjà éprouvée par les deux cinéastes dans Ailleurs, partout (2020), où le parcours d’un jeune exilé iranien se racontait par bribes, à travers des images de vidéosurveillance, comme une tentative de rejoindre par le dehors une intériorité qu’aucun plan direct ne pouvait saisir. Ici, le dispositif change de territoire : ce ne sont plus les écrans qui structurent le hors-champ, mais le paysage américain lui-même — la route, la brume, des visages burinés qu’on filme comme un état intérieur plutôt qu’un décor.

C’est là, d’ailleurs, la vraie réussite plastique du film : transformer un road-movie en cartographie mentale. Les plans, souvent vaporeux, ne documentent pas des lieux mais une traversée intime. Les cinéastes convoquent une imagerie que l’on croit connaître — vétéran taiseux, motels au néon fatigué, communauté à la dérive — non pour la répéter, mais pour en déplacer le regard : la douleur y affleure sans jamais céder au misérabilisme, la rudesse n’exclut jamais une forme de douceur. Cette rudesse a une histoire, que le film n’esquive pas. Al Moon est indien, membre de la nation Yurok, et sa réserve porte des cicatrices plus anciennes que le Vietnam. En tissant le trauma de la guerre à celui, plus sourd, de la dépossession amérindienne, Les Recommencements refuse le récit à blessure unique. Le débat sur les armes à feu y est abordé sans grandiloquence : Al Moon n’en portera plus, mais ne juge pas ceux qui choisissent d’en porter. Rien n’est asséné ; tout est laissé à l’épaisseur contradictoire du réel.

Le geste le plus singulier du film reste ailleurs, dans ce qu’on pourrait appeler sa visée ésotérique — le mot est d’Al Moon lui-même : « Si tu crois que ce que tu ressens, entends et touches est tout ce qui existe, tu dors encore. » Cette phrase, presque incongrue dans un documentaire, dit l’ambition des deux cinéastes : ne pas se contenter de raconter, mais viser, par la forme, un au-delà du visible. Ambition qui pose une question plus large — celle de la place qu’occupe encore, aujourd’hui, l’inventivité formelle dans un genre de plus en plus happé par les récits balisés et les formats d’enquête calibrés pour le streaming. Les Recommencements rappelle que le documentaire demeure l’un des derniers territoires de création véritablement libre au cinéma, libre dans ses formes comme dans son rapport au réel.

Sur la carcasse d’un mobil-home, au détour d’un plan : « Chez-soi, c’est un endroit que certains d’entre nous ne trouvent jamais. » Les Recommencements en est le récit patient et bouleversant. On sort de ce dernier habité par ses images, comme par une eau trouble qui continue de circuler longtemps après le générique — et par une question qui dépasse le seul Al Moon : combien de temps peut-on repousser ce qu’on refuse de regarder, avant que le courant ne nous y ramène ?

RÉALISATRICES : Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter
NATIONALITÉ : belge
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h27
DISTRIBUTEUR : VraiVrai Films
SORTIE LE 21 octobre 2026

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À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu’il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit… Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue.

Pour comprendre L’Inconnue, il faut donc réaliser que ce qu’on voit à l’écran n’est pas forcément la vérité et savoir regarder derrière l’apparence des corps

Le tout début de L’Inconnue est assez anodin, voire peu attirant : un photographe qui ne publie pas ses photos, David Zimmerman (Niels Schneider, excellent et méconnaissable) au faux air d’Andalou ténébreux, ne sort que pour sillonner les environs de la banlieue de Paris. Très mal dans sa peau, il reste le soir dans son modeste appartement, sauf quand des amis parviennent à le traîner à une soirée où il croise une inconnue qu’il a déjà photographiée lors d’un mariage. Cette dernière le force presque à avoir avec elle un rapport sexuel, orgasmique et très animal. Il quitte les lieux. Nous suivons l’inconnue qui, de manière surprenante, rejoint l’appartement de David. Nous comprenons que David est devenu l’inconnue, par un étrange phénomène inexplicable. Sur Internet, l’inconnue recherche des explications pour ce qui s’est passé : changement de corps, délire de réincarnation, métempsychose, utilisation de drogue hallucinatoire…Aucune explication ne s’avère réellement satisfaisante. Elle part à la recherche de David Zimmerman, du moins de son enveloppe corporelle…On finira par apprendre qu’elle est Eva Helsinger, une actrice allemande, et que donc David habite désormais son corps. Mais on ne saura jamais où est passée l’âme de la véritable Eva Helsinger.

A partir de là, Arthur Harari se lance dans une quête vertigineuse de l’identité, où l’on s’aperçoit que, si l’on ne connaît jamais réellement autrui, on ne se connaît jamais non plus vraiment soi-même. Entre Kafka, Antonioni et Lynch (Lost Highway en particulier), il utilise le changement de corps comme une allégorie queer et trans, une métaphore de la dysphorie de genre (les personnes qui se sentent mal dans un genre qui leur est assigné dès leur naissance) mais finit par dépasser cet état de fluidité des genres pour invoquer l’angoisse existentielle, la schizophrénie et la dépression (cf. le personnage de Sophie). L’Inconnue est un film passionnant qui ne livre pas tous ses secrets à la première vision, loin de là. Peut-être même une lecture du roman graphique qui l’a précédé serait fortement recommandée pour saisir toutes les arcanes et tous les sous-entendus de l’intrigue du film. Comme dans certains grands films, Eyes wide shut (cf. les quatre ou cinq notes de piano, leitmotiv obsédant de la bande-son de L’Inconnue) ou Mulholland Drive, il faudra voir plusieurs fois L’Inconnue pour pouvoir décrypter tous ses secrets.

L’Inconnue pourrait passer pour une condamnation du libertinage en raison de ce changement de corps incessant qui nous destine à perdre notre âme. Ce n’est pas forcément le propos d’Arthur Harari, même si cela pourrait représenter un arrière-plan puritain sous-jacent. D’un point de vue positif, cela pourrait aussi être une stigmatisation forte de la prédation sexuelle, Eva Helsinger pouvant être une prédatrice et manipulatrice hors normes qui aurait pour but de s’emparer de tous les corps, tel un virus qui contaminerait tous par voie sexuelle, ce qui rappellerait fortement un syndrome existant. Harari s’appuie surtout stylistiquement sur un parti pris très fort : vouloir réaliser une histoire relevant du fantastique, sans recourir au moindre effet spécial, en l’inscrivant dans la banalité du quotidien, ce qui ferait que cette métaphore du changement de corps et du mal-être qui lui préexiste ou s’ensuit, pourrait s’appliquer à presque toutes les situations. Cela peut parfois desservir le film auprès de certains qui vont lui reprocher de rester relativement terne dans sa photographie et de n’avoir pas créé autour de cette histoire l’atmosphère sensorielle qu’elle aurait pu mériter. La mise en scène, pourtant précise et au cordeau, reste ainsi relativement en-deçà du scénario extraordinaire qu’elle est censée servir. Ce parti pris esthétique quasi-naturaliste va dans le sens du film, en recouvrant d’un voile réaliste une histoire fantastique, tout comme David va se cacher à l’intérieur d’Eva. Mais cela n’empêche pas Harari de marquer fortement les esprits grâce à une interprétation exceptionnelle où ses deux acteurs principaux repoussent chacun leurs limites : Niels Schneider en complet contre-emploi, jouant un artiste dépressif, et Léa Seydoux, ayant à peine récupéré de l’accouchement de son deuxième enfant, se dépêtrant comme elle peut, d’un corps encore alourdi, ce qui sert parfaitement le concept du film.

Pour comprendre L’Inconnue, il faut donc réaliser que ce qu’on voit à l’écran n’est pas forcément la vérité et savoir regarder derrière l’apparence des corps, tout comme dans Dogville, Lars von Trier nous avait incité à regarder des décors imaginaires. C’est le point de vue abstrait et fantastique, dans tous les sens du terme, qu’Arthur Harari a adopté, ce qui devrait lui valoir a minima tous les prix du scénario, sinon beaucoup mieux.

RÉALISATEUR : Arthur Harari 
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : drame, thriller, fantastique 
AVEC : Léa Seydoux, Niels Schneider, Lilith Grasmug, Valérie Dréville, Radu Jude, Victoire Du Bois, Shanti Masud 
DURÉE : 2h20 
DISTRIBUTEUR : Pathé Films 
SORTIE LE 26 août 2026 

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Depuis une dizaine d’années, une mystérieuse pandémie a décimé les Etats-Unis. Hig, un jeune pilote, survit sur une base aérienne abandonnée du Colorado avec son chien Jasper et un ancien soldat, Bangley. Lorsque son Cessna 182 capte une trasnmission radio, il reprend espoir en une terre accueillante et une vie agréable.

Une possible conclusion à son oeuvre étonnamment sereine et plutôt optimiste, surprenante de la part d’un cinéaste connu pour son pessimisme foncier.

D’après les prémices scénaristiques du film, on aurait pu s’attendre à un film post-confinement, le virus décimant la Terre étant bien plus méchant que le COVID-19. Las, ce n’est pas du tout le but de Ridley Scott qui ne s’attarde guère sur les origines de la pandémie et encore moins sur la manière de la guérir. Son but n’est pas non plus de créer un film d’horreur à la 28 jours plus tard. L’action se trouve en retrait et n’intervient véritablement que lors d’une séquence explosive, la plus remarquable du film, aux deux tiers du film.

The Dog stars enchaîne surtout les plans de désolation, des images dépeuplées qui font penser que Ridley Scott n’a rien perdu de son sens légendaire de l’image. En revanche, l’histoire est presque aussi dépeuplée que le monde qu’elle décrit. Trois personnages solitaires vont tenter de retrouver des traces de vie dans un univers abandonné par la présence humaine. Peu d’histoire et une caractérisation assez faible des personnages semblent la marque de The Dog Stars. On s’étonnera de l’inconsistance du personnage féminin offert à Margaret Qualley, uniquement destinée à devenir l’intérêt amoureux du veuf éploré incarné par Jacob Elordi, surtout venant de la part d’un cinéaste ayant donné maints signes de féminisme convaincu (Ripley, le personnage de Sigourney Weaver, dans Alien, ou les iconiques Thelma et Louise).

The Dog Stars est en fait essentiellement un film de deuil, le héros traînant sa peine de veuf dépressif pendant tout le film. Mais une séquence va quasiment à elle seule sauver le film, celle de Grand Junction, grâce à une performance exceptionnelle d’Alison Janney dans le rôle de Darlene qui va réveiller tous les personnages de leur torpeur post-apocalyptique. Nonobstant cette scène, le film ira vers une résolution étrangement heureuse, le militaire incarné par Josh Brolin se fondant avec bonheur dans la communauté Amish. Comme si Ridley Scott avait voulu donner un ultime signe d’espoir dans une filmographie globalement pessimiste et désespérée, à rapprocher de l’hédoniste Une Grande année. A tel point que The Dog Stars, sans être du tout un grand film, pourrait apparaitre comme un post-scriptum détaché, serein et réconfortant et une sorte de conclusion apaisée à toute son oeuvre. Mais la fin n’est pas si proche : Ridley Scott prépare un Gladiator 3!

RÉALISATEUR : Ridley Scott
NATIONALITÉ :  américano-britannique
GENRE : aventure, drame, thriller
AVEC : Jacob Elordi, Margaret Qualley, Josh Brolin, Guy Pearce                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           
DURÉE : 1h59
DISTRIBUTEUR : 20th Century Fox, The Walt Disney Company France 
SORTIE LE 26 août 2026

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Gardée par ses grands-parents et vivant dans un hôtel en station de ski, la jeune Inès, 9 ans, se lie d’amitié avec Hanna, une jeune sportive venue d’Allemagne. Un jour, Hanna disparaît. Sa mère fait le voyage jusqu’au Chili pour comprendre et retrouver sa fille. Elle pourra compter sur l’aide de la curieuse et bilingue petite Inès.

D’une certaine manière, Dégel est une variation chilienne de Shining : comme dans le livre de l’écrivain Stephen King, tout est question d’isolement, de comportements toxiques et de contamination du présent par le passé. Lorsque la jeune Inès, à la coupe au bol, se balade dans l’hôtel de ses grands-parents, on croirait reconnaître Danny. Le pouvoir d’Inès réside toutefois dans son regard, à la fois mélancolique et absent. Elle connaît parfaitement l’hôtel et sait se faufiler dans la vie des habitués comme dans celle des voyageurs de passage. L’absence de ses parents est un poids aux conséquences silencieuses. Elle semble à la recherche d’un palliatif, d’une substitution : d’un modèle pour grandir. La petite peut encore tout devenir, et c’est pour cette raison que la cinéaste Manuela Martelli situe son récit en 1992 dans un pays en pleine mutation. Inès, comme Hanna, vit à la frontière de deux mondes : l’ancien, figé dans la dictature, l’omerta et les traditions, et l’autre, encore incertain, qu’incarne un iceberg en lente dissolution. Le film a par ailleurs la bonne idée de croiser les destins du Chili et de l’Allemagne, les deux pays partageant, à cette époque, la chute d’un régime et le début d’une nouvelle page.

Un film à la force tranquille sur une nation et une jeunesse prises en étau

Film sur l’omerta et les secrets enfouis, Dégel tisse un lien entre les trajectoires individuelles et l’histoire d’un pays : comment faire cohabiter nos quotidiens avec les spectres et les erreurs du passé ? Le tragique passé du pays flotte dans l’air, et, à l’occasion, réapparaît : sur un poste de télévision, on découvre des squelettes lors de fouilles archéologiques. La mère d’Hanna, ancienne sportive de haut niveau, lègue à sa fille sa vie de souffrance et de reniement. Au milieu de tout ça, Inès devient à la fois une sœur pour la plus jeune, et une seconde chance de voir sa fille grandir pour la mère. Tant bien que mal, chacun fait son chemin, quitte à taire les vérités envahissantes. L’ambiance du film dépeint parfaitement cet état de trouble, cette pesanteur du silence. Un brouillard épaissi par une bande originale singulière et réussie faite de voix et de râles venues de loin. À la lisière entre le drame et le thriller paranoïaque, Dégel cultive le mystère. Hanna a promis à Inès de revenir en été. Seule la fonte nous le dira.

RÉALISATEUR : Manuela Martelli
NATIONALITÉ : Chili, U.S.A., Espagne, Mexique
GENRE : Drame
AVEC : Maya O’Rourke, Saskia Rosendahl, Maia Rae Domagala
DURÉE : 1h48
DISTRIBUTEUR : Les Films du Losange
SORTIE LE 26 août 2026

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L’histoire se déroule dans un futur alternatif, en 2093, après une série de guerres dévastatrices dans les années 2070 ayant conduit à l’interdiction des technologies et à la restauration des royaumes traditionnels. Kuve, un documentariste européen, se rend à Umata, un pays côtier d’Afrique, afin de filmer le rapport de ses habitants à leur passé. Mais au cours du tournage, sa nouvelle accompagnatrice, Mumbi, le pousse à renoncer à l’intelligence artificielle pour célébrer la réalité. Kuve accepte, et une tension romantique naît peu à peu entre eux. Pourtant, Mumbi est promise au prince d’un royaume voisin et doit l’épouser à la fin du tournage, ensevelissant à la fois son amour pour Kuve et son rêve de devenir une actrice de renommée mondiale.

Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Le scénario semble toutefois offrir une part de satisfaction à presque chacun de ses personnages. Plutôt que de suivre le chemin tout tracé qui leur est destiné, ils expérimentent toutes les possibilités de leur existence : la fuite avec l’être aimé, les conséquences d’un tel choix, les retrouvailles après de longues années, puis une réunion qui ne comble pourtant pas leurs attentes. Plus étonnant encore, une véritable amitié naît entre les deux rivaux annoncés — le fiancé et l’amant désiré. Ce qui rend l’ensemble encore plus captivant, c’est le lien constant avec la volonté de Kuve de comprendre Mumbi en tant que femme, une quête qui demeure irrésolue jusqu’aux toutes dernières minutes du film. Coincée entre deux hommes, Mumbi ne se voit pourtant jamais réellement accorder une véritable subjectivité et reste, de ce fait, difficilement comprise par eux — voire par le réalisateur lui-même — ce qui conduit finalement à la seule issue possible, aussi inévitable que profondément mélancolique.

Dans cette perspective, la méthode même de fabrication des images — un peu naïve, mais saturée de retouches par intelligence artificielle, de visuels audacieux et des couleurs riches caractéristiques du cinéma africain — crée un contraste émotionnel troublant entre la mélancolie du récit et la vitalité des images. Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Premier film kényan sélectionné aux Venice Days (Giornate degli Autori) de la Mostra de Venise, ce long métrage séduit avant tout par l’originalité naïve de son univers visuel, mais, sur le plan conceptuel, invite surtout à poursuivre la découverte de ce dont son réalisateur de 25 ans, Damien Hauser, ainsi que le cinéma kényan dans son ensemble, semblent être capables.

RÉALISATEUR : Damien Hauser
NATIONALITÉ : Suisse, Kenya
GENRE : Drame, Science Fiction
AVEC : Shandra Apondi, Ibrahim Joseph, Damien Hauser
DURÉE : 1h 19min
DISTRIBUTEUR : Destiny Films
SORTIE LE 26 août 2026

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Jack est marié à Maggie depuis plus de la moitié de sa vie. Il travaille comme ramasseur de moules dans les bancs du nord du Pays de Galles, aux côtés de son jeune frère Dyfan et de ses trois fils. Dans cette famille où le métier se transmet naturellement d’une génération à l’autre, Jack imagine que Tom, après ses études, reprendra l’entreprise familiale. Mais le jeune homme ne semble pas disposé à suivre cette trajectoire toute tracée. Cette première fracture au sein de la famille se double bientôt d’une crise beaucoup plus intime lorsque Daniel, un matelot itinérant, révèle à Jack les sentiments qu’il éprouve pour lui.

À travers ce dilemme, Helen Walsh explore moins la question de l’homosexualité en elle-même que celle du poids des conventions.

À travers ce dilemme, Helen Walsh explore moins la question de l’homosexualité en elle-même que celle du poids des conventions. Jack est un homme profondément intégré à son environnement : mari, père, frère, travailleur, membre d’une communauté soudée autour de l’Église et des traditions. Son éventuel désir de sortir de ce cadre menace donc un équilibre construit durant toute une vie. Le film montre avec justesse que l’obstacle n’est pas seulement extérieur : Jack a lui-même intériorisé les règles et les valeurs de son milieu, ce qui rend son conflit particulièrement douloureux. La description de cette petite communauté côtière constitue d’ailleurs l’une des réussites du film. Walsh prend le temps de montrer un monde rural isolé, marqué par la rudesse du travail, les traditions familiales et religieuses, mais aussi par une forme de conservatisme patriarcal. De la même manière, les paysages maritimes sont assez bien exploités. La mer n’est pas un simple décor, c’est un prolongement de l’état intérieur des personnages.

Le scénario suit une trajectoire relativement prévisible et certains développements auraient gagné à être davantage approfondis

La mise en scène d’Helen Walsh reste toutefois assez (trop ?) classique. Elle est efficace, discrète et au service de son sujet, mais rarement véritablement surprenante. Le scénario suit une trajectoire relativement prévisible et certains développements auraient gagné à être davantage approfondis. Le film privilégie clairement l’émotion et l’observation des personnages à une véritable prise de risque formelle. Cette réserve n’empêche pas les deux interprètes principaux, Barry Ward et Lorne MacFadyen, de livrer des prestations convaincantes. Barry Ward apporte à Jack une grande retenue. Face à lui, Lorne MacFadyen incarne Daniel avec une sensibilité qui évite d’en faire un simple élément perturbateur. Leur relation fonctionne assez bien.

Cette réserve n’empêche pas les deux interprètes principaux, Barry Ward et Lorne MacFadyen, de livrer des prestations convaincantes.

On peut également apprécier la manière dont Face à la mer évite, dans l’ensemble, de réduire ses personnages à des archétypes. Maggie, notamment, n’est pas simplement présentée comme l’épouse qui fait obstacle à l’épanouissement de Jack. Elle appartient elle aussi à ce monde et à cette histoire familiale, et son existence est intimement liée aux choix que son mari a faits pendant des décennies. Le film suggère ainsi que toute émancipation individuelle peut avoir des conséquences douloureuses sur ceux qui nous entourent.

Sans être un film particulièrement novateur, Face à la mer demeure donc une œuvre sensible et honnête. Sa principale force réside dans son atmosphère, la beauté de ses paysages et sa peinture d’une communauté rurale prise entre traditions et aspirations individuelles. Le film aurait sans doute pu aller plus loin dans l’exploration de certains personnages et éviter quelques facilités narratives, mais son regard nuancé et sa dimension sociale lui donnent une véritable pertinence. Dans le contexte actuel, cette histoire de désir empêché et de liberté individuelle conserve une résonance particulière.

RÉALISATEUR : Helen Walsh
NATIONALITÉ : Grande-Bretagne
GENRE : Drame, romance
AVEC : Barry Ward, Lorne MacFadyen, Liz White
DURÉE : 1h56
DISTRIBUTEUR : Optimale Distribution
SORTIE LE 26 août 2026

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L’été de leurs dix-huit ans, Émile, Paul, Hascoët et Léo prennent la route de Barcelone, destination rêvée pour ces jeunes skateurs qui découvrent leurs premières vacances en totale liberté. Il y a les spots, les filles, les soirées, les petites galères, les vannes entre copains et cette impression grisante que le monde leur appartient. Dix ans plus tard, les quatre amis se retrouvent à distance et entreprennent de refaire le film de ce voyage. Mais les souvenirs sont forcément imparfaits, fragmentaires, parfois contradictoires. Et surtout, certaines images ont disparu.

il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu.

C’est précisément là que Barça Zou trouve sa plus belle idée. Le film ne se contente pas de raconter un souvenir : il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu. Les allers-retours entre les adolescents qu’ils étaient et les adultes qu’ils sont devenus donnent au récit une dimension presque documentaire, tout en brouillant délicatement la frontière entre ce qui a réellement eu lieu et ce que la mémoire reconstruit.

Mais la grande réussite de Paul Nouhet est indiscutablement dans le regard extrêmement juste qu’il porte sur la jeunesse, sans complaisance ni jeunisme forcené. Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans. Ils sont parfois drôles, parfois agaçants, un peu immatures, un peu bravaches, souvent touchants sans le savoir. Le film restitue avec une étonnante précision cette période où l’on joue encore aux adultes tout en étant profondément adolescent. Cette justesse tient énormément à son casting. Les jeunes comédiens, pour la plupart non professionnels, sont tous remarquables de naturel. Leur complicité donne au film une spontanéité précieuse et une vraie sincérité : on a moins l’impression d’assister à une interprétation qu’à des moments volés à une véritable bande de copains.

Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans.

Et puis il y a le skate, évidemment. Il accompagne le film sans jamais devenir un simple prétexte spectaculaire. Il participe plutôt à l’énergie du récit, à cette sensation de liberté et de mouvement qui caractérise l’adolescence. Barcelone devient ainsi un terrain de jeu, un décor fantasmé et surtout le lieu d’un été que les quatre garçons savent déjà, sans forcément en avoir conscience, qu’ils ne revivront jamais. Derrière l’énergie et l’humour, Barça Zou laisse progressivement apparaître une vraie mélancolie. Celle des souvenirs que l’on voudrait retrouver intacts, mais qui se sont abîmés avec le temps. Le choix de faire exister à l’écran des images qui ont été perdues est particulièrement émouvant : le cinéma devient alors une tentative de reconstituer ce qui ne peut plus l’être. On filme ce qui n’existe plus pour essayer d’en conserver malgré tout une trace. C’est ce qui donne au film une tonalité plus profonde qu’un simple récit de vacances, qu’un simple coming-of-age. Il ne s’agit finalement pas seulement de savoir ce qui s’est passé à Barcelone, mais de comprendre ce que cette histoire est devenue dix ans après dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue. Le présent et le passé se répondent, avec parfois une tendresse désarmante.

Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante

Pour un premier long métrage, Paul Nouhet affiche ainsi une personnalité déjà affirmée, même s’il n’est pas exclu de voir une influence du cinéma de Sophie Letourneur (par exemple, dans le sentiment de liberté et d’improvisation qui innerve l’ensemble). En ce sens, à aucun moment, Barça Zou n’est un film qui cherche à impressionner : il préfère rester proche de ses personnages, de leurs maladresses et de leurs souvenirs. Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante, un film de potes qui parle de jeunesse sans nostalgie forcée, de skate sans folklore et de mémoire sans jamais perdre son goût du jeu. On en ressort avec le sourire… et peut-être avec l’envie de rappeler quelques vieux amis pour refaire, à notre tour, le film de nos dix-huit ans.

RÉALISATEUR : Paul Nouhet
NATIONALITÉ : France
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Gaspar Bellegarde, Noah Harray, Lukas Larrue
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : L'Atelier Distribution
SORTIE LE 25 novembre 2026

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Dans l’Allemagne rurale du XVIIe siècle, au lendemain de la guerre de Trente Ans, un mystérieux soldat au visage marqué par une profonde cicatrice fait son apparition dans un village isolé. Il se présente comme l’héritier d’un domaine abandonné et entreprend de se faire une place parmi des habitants d’abord méfiants. Mais derrière cette identité masculine se cache une femme, Rose, qui a compris que pour espérer vivre librement, il lui fallait devenir un homme aux yeux de la société.

C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles.

Markus Schleinzer choisit d’installer son personnage dans un monde rude, marqué par les conséquences de la guerre, où les individus semblent constamment soumis au regard et au jugement de la communauté. C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles. La grande idée du film est simple et vertigineuse : dans cette société, la liberté n’est pas accessible de la même manière aux femmes et aux hommes. Rose ne se travestit pas pour le plaisir du mensonge. Elle découvre qu’en endossant une identité masculine, elle acquiert immédiatement une autonomie que son sexe lui interdit. Elle peut posséder, travailler, décider, circuler et surtout être considérée comme un individu à part entière. Le film porte sur la condition féminine un regard particulièrement sévère. La misogynie qui structure la société décrite par Schleinzer n’est jamais présentée comme une simple accumulation de comportements individuels détestables. Elle est inscrite dans les règles mêmes du monde qui entoure Rose. Pour exister pleinement, pour être respectée et pour disposer de sa propre vie, il faut être un homme. Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent. Le rejet de celui ou celle qui ne correspond pas aux normes, la peur de la différence, la volonté d’une communauté de contrôler ceux qui la composent sont des mécanismes qui n’ont malheureusement rien d’archaïque.

Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent.

Rose est d’abord acceptée tant qu’elle semble correspondre aux attentes du groupe. Le problème n’est pas tant ce qu’elle fait que ce qu’elle est réellement. Dès que le doute s’installe, la confiance se transforme en suspicion. Le film montre alors la fragilité de l’intégration : il suffit que l’autre cesse d’être conforme à ce que l’on attend de lui pour devenir une menace. Cette dimension est particulièrement forte parce que Rose n’est pas présentée comme une héroïne parfaitement innocente. Elle ment, dissimule, manipule parfois et construit son existence sur une imposture. Mais c’est précisément ce qui rend le personnage intéressant. La question du genre traverse donc le film sans jamais se réduire à un discours théorique. Le film montre que l’identité n’est pas seulement une affaire intime. Elle peut aussi déterminer l’accès aux droits, à la propriété, au respect et à la liberté.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin. Tout passe par une économie de gestes, de regards et de silences. Elle donne à Rose une présence presque minérale, une façon de se tenir qui traduit à la fois la dureté de son existence et la volonté farouche de ne plus subir. Lorsqu’elle adopte les attributs masculins, on sent progressivement combien ceux-ci modifient le regard des autres sur elle. Hüller ne joue pas seulement une femme déguisée en homme : elle joue une personne qui découvre, parfois avec étonnement, le pouvoir que cette nouvelle identité lui confère. Face à elle, Caro Braun, dans le rôle de Suzanna, apporte une sensibilité différente et donne une véritable épaisseur à la relation qui se noue entre les deux femmes. Cette relation est particulièrement intéressante parce qu’elle complexifie le dispositif de Rose : son mensonge devient aussi une manière de créer un lien dans une société où certaines relations lui seraient autrement interdites.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin.

Visuellement, Rose est superbe. Le choix du noir et blanc, signé par le directeur de la photographie Gerald Kerkletz, ne relève pas d’un simple effet esthétique. Il donne au film une dimension intemporelle et accentue le caractère austère de cet univers rural. Les paysages, les visages, les intérieurs sombres et les costumes semblent appartenir à des gravures anciennes. Cela confère au récit une forme d’ambiguïté, comme si le film se situait entre le conte, la chronique historique et la parabole. Cette beauté formelle n’empêche toutefois pas le film de conserver une certaine froideur. Schleinzer privilégie la distance, la retenue et l’observation à l’émotion immédiate. Cette austérité participe à la cohérence de l’œuvre, même si elle peut tenir le spectateur à distance.

Il faut préciser que Rose dépasse largement le simple récit historique. Derrière cette communauté du XVIIe siècle, on peut reconnaître des mécanismes toujours à l’œuvre : la peur de l’inconnu, la volonté de définir une norme, le besoin de classer les individus et la violence qui peut surgir lorsque quelqu’un refuse la place qui lui a été assignée. La dernière partie, plus dramatique, donne au film une dimension judiciaire. La société cherche alors moins à comprendre Rose qu’à rétablir l’ordre qu’elle a transgressé. Et c’est peut-être là le véritable sujet du film : ce qui est insupportable pour la communauté n’est pas seulement le mensonge, mais le fait qu’une femme ait réussi à vivre pendant un temps avec une liberté réservée aux hommes.

Avec Rose, Markus Schleinzer signe finalement un film aussi élégant que pertinent. Sous les apparences d’un récit situé au XVIIe siècle, il raconte une lutte très contemporaine : celle d’un individu qui refuse de se laisser enfermer dans une identité imposée par la société.

RÉALISATEUR : Markus Schleinzer
NATIONALITÉ : Autriche, Allemagne
GENRE : Drame historique
AVEC : Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 9 septembre 2026

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