Revenant de la guerre de Troie, gagnée au bout de dix ans grâce à un des artificieux stratégèmes (le fameux cheval de Troie), Ulysse, légendaire roi grec d’Ithaque, entreprend un périlleux voyage de retour qui sera marqué pendant dix ans supplémentaires par des rencontres avec des créatures mythiques tels que le cyclope Polyphème, les Sirènes et leur chant redoutable, la nymphe Calypso et la magicienne Circé, De leur côté, à Ithaque, Télémaque, son fils, tente de protéger sa mère Pénélope, épouse d’Ulysse, des manoeuvres de ses prétendants qui ont envahi la demeure familiale et voudraient la contraindre à un remariage forcé.

A la fois chant poétique, témoignage pour la paix, récit d’aventures, oeuvre fantastique dans tous les sens du terme, L’Odyssée rend ainsi hommage de belle manière au talent immémorial d’Homère et résonne avec puissance de tous les traumatismes vécus par notre époque.

Quand la nouvelle du prochain projet de Christopher Nolan est tombée, elle a pu surprendre de prime abord puis est apparue totalement cohérente et logique par rapport à son univers. Nombre de ses oeuvres content en effet des histoires assez proches, voire similaires à L’Odyssée, des fables sur le retour (Interstellar, Inception, Tenet), des manipulations virtuoses sur des récits parallèles ou des régimes de temps différents. Après les comics et l’Histoire, la mythologie paraissait donc la nouvelle limite fictionnelle à aborder pour Christopher Nolan. Il a ainsi déjà failli adapter L’Iliade du même Homère, en étant pressenti pour tourner Troie qui a fini dans l’escarcelle de Wolfgang Petersen. Pourtant, adapter cette fois-ci L’Odyssée, un texte aussi fondamental que celui d’Homère, l’un des textes fondateurs de la littérature occidentale qui a fini par devenir à travers les siècles bien plus célèbre et réputé que L’Iliade, s’avère d’une ambition absolument monumentale qui aurait pu en faire reculer plus d’un.

Pour s’y préparer, Christopher Nolan a beaucoup travaillé et a choisi de faire de son film une oeuvre très personnelle, tributaire des échos de notre époque, tout en restant fidèle aux contes et légendes homériques. L’incipit du film, « nous sommes à l’ère de la magie apparente », fait ainsi d’ores et déjà le lien avec Le Prestige, l’un des plus beaux Nolan, centré sur la magie dissimulée. Certains pourront être surpris de constater que le point nodal du film réside dans le personnage de Sinon, soldat grec, faisant partie de l’armée d’Ulysse, et de l’épisode du Cheval de Troie, personnage et épisode n’apparaissant pas dans l’oeuvre d’Homère, hormis via de fugitifs flash-backs. Nolan s’est ainsi inspiré d’autres oeuvres telles que L’Enéide de Virgile ou Les Histoires incroyables de Paléphatos, afin d’affiner le contexte de L’Odyssée et de mieux faire comprendre le dilemme d’Ulysse. En plus d’être ouverte aux oeuvres périphériques aux poèmes homériques, la version nolanienne se veut également le réceptacle des débats de notre époque, ce qui fera pousser des cris d’orfraie aux puristes, spécialistes de la mythologie. Il fait ainsi interpréter le personnage iconique de la belle Hélène par l’actrice Lupita Nyong’o, mettant en avant des modèles et standards différents, issus de la diversité. Idem pour la déesse Athéna incarnée par Zendaya ou le soldat Sinon par Elliott Page, nouvelle identité, après sa transition, d’Ellen Page qui avait joué auparavant Ariane dans Inception. Une bonne partie du récit cinématographique de L’Odyssée restitue le point de vue féminin à travers des personnages qui sont dépeints en tant qu’être humains souffrant d’une société patriarcale et se vengeant d’elle : Pénélope, Calypso, Circé. En faisant ces choix, Nolan affirme sa volonté d’accompagner les évolutions sociétales à l’oeuvre dans les années 2020, en faisant de L’Odyssée une oeuvre capable d’accueillir les nouveaux standards de notre décennie, globalement fidèle au texte d’Homère (seuls l’épisode de Nausicaa a été supprimé, et la fin modifiée pour la limpidité du récit) et pourtant également réceptacle des débats contemporains. Seul bémol mineur, Lupita Nyong’o joue un double rôle, Hélène, épouse de Ménélas et prétexte de la guerre de Troie, et sa soeur jumelle Clytemnestre, épouse d’Agamemnon, ce qui n’est confirmé nulle part dans la mythologie grecque (Hélène et Clytemnestre sont en fait demi-soeurs) et de plus, leur ressemblance parfaite n’aurait absolument aucun sens.

D’Oppenheimer, on se souvient entre autres d’un son énigmatique et emblématique, celui de pieds et de mains applaudissant Oppenheimer, bruit fracassant qui va hanter la bande-son, bien avant qu’il ne trouve son explication dans le dernier tiers du film. L’Odyssée commence également par une scansion rythmique et verbale : « Un visage, une armée, une pensée, un homme, etc. » avant que le spectateur ne comprenne qu’il s’agit de la guerre de Troie racontée par un aède, interprété par un rappeur (Travis Scott). Ce faisant, Christopher Nolan a réussi à trouver un équivalent osé mais à la réflexion très juste des bardes de l’Antiquité gréco-romaine, soit donc des diseurs pouvant scander leurs récits. Nolan parvient ainsi pour chaque épisode mythologique à proposer un équivalent cinématographique extrêmement réfléchi et juste : le genre du « survival » à travers Polyphème le Cyclope, le film d’horreur pour la transformation des soldats en pourceaux dans la maison de Circé (formidable Samantha Morton), l’un des meilleurs épisodes du film, ou encore le chant des Sirènes ou le passage dangereux de Charybde en Scylla, avec l’épisode des Lestrygons, privilégiant souvent la puissance de la suggestion et le hors-champ. Tourné intégralement en IMAX, prouesse technique sans précédent, et servi par une distribution parfaite dans chaque rôle, y compris le plus insignifiant, L’Odyssée fait se rejoindre la pointe de la technologie la plus moderne et le caractère immémorial de l’un des textes les plus anciens. L’un des meilleurs exemples alliant la tradition et la modernité se trouve également dans la musique du film, signée par par Ludwig Göransson, l’un des meilleurs compositeurs actuels, oscarisé pour Oppenheimer, Sinners et Black Panther. Il a su éviter de recourir à une musique orchestrale et symphonique, cliché du péplum, pour se concentrer sur un accompagnement plus organique, avec des instruments de l’époque (lyre, tambours, gongs), agrémentés de sonorités électroniques (synthés). Esthétiquement, Nolan joue en virtuose des inserts et du montage fragmenté pour sauter parfois de récit en récit, via des récits enchâssés en flash-backs et des rappels par-delà des temporalités décomposées. Nolan en profite même pour rendre un hommage très personnel et appuyé à Argos, chien fidèle d’Ulysse et gardien de sa demeure, alors qu’il est à peine évoqué dans le texte d’Homère, et pour boucler parfaitement son scénario, à travers une cicatrice à la cheville qui permettra à la fin à une vieille servante de le reconnaître en silence.

Pour Nolan, il s’agissait de retrouver la fantaisie et le plaisir cinématographique des productions agrémentées par les trouvailles de Ray Harryhausen (Jason et les Argonautes, Le Choc des titans), tout en recherchant une dimension de réflexion et d’âme supplémentaire. Dans Le Mépris de Godard, il est fait allusion au personnage d’Ulysse dans l’adaptation de l’oeuvre d’Homère mise en scène par Fritz Lang, en mentionnant que s’il a mis dix ans à revenir, c’est qu’il n’avait pas en fait très envie de revenir. Sans aller jusqu’à reprendre complètement cette explication godardienne, Nolan y fait allusion et laisse planer le doute, avant de se ranger du côté d’une autre explication a minima aussi convaincante. Ulysse, en précipitant la chute de Troie, a assisté à ce qui lui paraît être la destruction de la beauté et la chute de la civilisation. Profondément meurtri, il en est sorti avec un terrible choc post-traumatique, équivalent de ce qui a pu se passer pour beaucoup de soldats américains revenant d’Irak. Par conséquent, L’Odyssée n’est pas un simple blockbuster de divertissement mais cherche à délivrer un message sur les horreurs de la guerre, qui n’est pas très éloigné de celui d’Oppenheimer. Nolan ne pouvait faire ce film sans s’interroger sur les véritables raisons de la durée intrigante du voyage de retour d’Ulysse. La courte victoire à la Pyrrhus sur Troie relevait en fait de la défaite d’un monde. Dans la séquence saisissante de la prise de Troie, Ulysse s’aperçoit qu’il fait partie des barbares, renvoyant ainsi à toutes les guerres d’invasion, passées, surtout présentes et à venir, rappelant les conflits récents d’une actualité brûlante, de l’Irak à l’Iran, en passant par l’Ukraine et Gaza, ce qui permet à cette nouvelle oeuvre de rejoindre Oppenheimer dans la critique d’un monde livré à sa propre folie.

Victime de son intelligence prodigieuse, Ulysse la voit comme une malédiction car, via le stratagème du Cheval de Troie, elle a entraîné quasiment la chute d’une civilisation et le déclin de l’Age de Bronze. Car il a enfreint de manière sacrilège la xenia aka la loi de Zeus, cette loi qui enseigne d’offrir chaleur et hospitalité à l’étranger, car les dieux peuvent se cacher derrière tout inconnu. L’offrande du Cheval de Troie était un piège. Dès lors, Ulysse survit tant bien que mal, sous le poids d’une culpabilité ontologique, la culpabilité de la trahison, de la déloyauté, tout comme Oppenheimer hanté par le souvenir de l’explosion de la bombe atomique. Contrairement à ce qui se passe dans le texte d’Homère, les dieux grecs ne sont pas partie prenante à l’action, et se signalent par leur absence, tout juste compensée par le déclenchement des éléments naturels. Dans le cadre d’une vision agnostique, voire athée, Christopher Nolan se démarque ainsi judicieusement de la conception d’Homère qui croyait en ces divinités. Seule subsiste Athéna (Zendaya) qui devient une sorte de conscience individuelle à la Jiminy Cricket, servant d’interlocutrice invisible dans cette auto-psychanalyse d’Ulysse qui durera les deux tiers du film, avant son retour à Ithaque, le moment-clé étant lorsqu’elle prendra le visage d’une Troyenne assassinée sous les yeux d’Ulysse. Ce dernier ne se voit plus comme un héros conquérant, mais comme un traître à l’humanité, ce qui explique qu’il ait autant de mal à revenir chez lui, son image étant à ses yeux définitivement dévalorisée. Christopher Nolan parvient ainsi à développer une relecture très politique, civilisationnelle et profondément humaniste de L’Odyssée qui se trouve tout simplement à la hauteur des enjeux de notre temps.

A la fois chant poétique, témoignage pour la paix, récit d’aventures, oeuvre fantastique dans tous les sens du terme, L’Odyssée rend ainsi hommage de belle manière au talent immémorial d’Homère, y compris dans sa fin subtilement modifiée et bien plus satisfaisante, et résonne avec puissance de tous les traumatismes vécus par notre époque.

RÉALISATEUR : Christopher Nolan
NATIONALITÉ :  américano-britannique 
GENRE : action, aventure
AVEC : Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Lupita Nyong'o, Samantha Morton, Zendaya, Charlize Theron
DURÉE : 2h52
DISTRIBUTEUR : Universal Pictures International France
SORTIE LE 15 juillet 2026

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Le film rassemble presque tout ce que l’on peut attendre d’un cliché du cinéma scandinave contemporain : une maison remplie de traumatismes familiaux au cœur de paysages naturels pittoresques, de la cruauté et du folklore national. Cependant, dans The Last Viking, cette combinaison est orchestrée d’une manière assez étrange, transformant tout le charme et l’exotisme séduisant du récit en un spectacle naïf destiné au grand public.

Le film peut donc davantage se vanter de son énergie divertissante, agrémentée d’un humour provocateur et de quelques performances d’acteurs mémorables, que des leçons morales douteuses qu’il tente de transmettre en chemin.

Libéré de prison après avoir purgé une peine pour braquage, Anker, un homme d’âge mûr, retourne auprès de sa sœur Freja et de son frère Manfred — non par nostalgie familiale, mais pour retrouver l’argent caché et enterré par son frère juste avant qu’Anker ne soit arrêté quinze ans plus tôt. La situation se complique du fait que Manfred n’est plus vraiment Manfred, mais John… John Lennon, pour être précis, puisqu’un profond traumatisme familial lui a provoqué un dédoublement de personnalité. Anker doit donc d’abord faire revenir la personnalité de son frère, ce qui implique un voyage étrange, complexe et parfois profondément désagréable dans le passé obscur de leur famille.

Malgré les exagérations peu crédibles du scénario et ses retournements de situation discutables, le film peut compter sur ceux qui les incarnent. Le public pourrait ainsi être surpris de voir Mads Mikkelsen dans le rôle d’un homme peu séduisant souffrant d’un trouble mental — un personnage qui balaie l’image clichée de l’acteur comme ultime sex-symbol scandinave, ou du moins comme figure toujours puissamment charismatique. Le jeu de Nikolaj Lie Kaas et Sofie Gråbøl, en frère et sœur de cette famille traumatisée, est lui aussi très juste, faisant du trio familial presque le seul élément véritablement crédible dans un univers narratif constamment vacillant et maintenant l’intérêt du récit à flot.

Finalement, The Last Viking est un solide film de catégorie B, avec davantage d’autodérision que de véritables ambitions réalistes. Les parallèles suggérés entre la richesse à retrouver et la mémoire à restaurer paraissent presque trop subtils pour le rythme tapageur de cette production bizarre. Le film peut donc davantage se vanter de son énergie divertissante, agrémentée d’un humour provocateur et de quelques performances d’acteurs mémorables, que des leçons morales douteuses qu’il tente de transmettre en chemin.

RÉALISATEUR : Anders Thomas Jensen
NATIONALITÉ : Danemark, Suède
GENRE : Comédie, Drame, Thriller
AVEC : Mads Mikkelsen, Nikolaj Lie Kaas, Lars Brygmann
DURÉE : 1h 56min
DISTRIBUTEUR : Motel
SORTIE LE 10 juin 2026

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Le point de départ du récit coïncide avec le début de fouilles archéologiques dans la ville bulgare de Svilengrad, proche de la Turquie et de la Grèce, placées sous la responsabilité d’une universitaire nommée Veska, venue de Sofia. Cependant, étant elle-même originaire de la région où se concentre désormais sa recherche, les secrets de son passé personnel ressurgissent inévitablement — notamment à travers les hommes de sa jeunesse, impliqués dans le trafic, la contrebande et d’autres petits commerces nationaux à peine légaux. Veska elle-même n’est pas un parfait exemple de civilité européenne et développe ainsi davantage d’intérêt pour les activités illégales dissimulées sous la trame du quotidien que pour ses recherches archéologiques.

Présentée par son héroïne affirmée et par son titre même comme une aventure, la narration de L’Aventure rêvée s’effondre progressivement sous le poids des décisions douteuses du personnage principal, de son comportement erratique et de son attachement croissant à un environnement patriarcal toujours agressif…

Situé sous le soleil brûlant de la Bulgarie, L’Aventure rêvée ne cherche aucun raffinement esthétique dans ses plans. Aussi simples et bruts que les paysages ruraux du sud-est européen, les images reflètent la banalité de ce territoire et de ceux qui l’habitent. Tourné principalement avec des acteurs non professionnels, le film accentue cette impression d’approche quasi documentaire, laissant apparaître sa véritable intention : non pas tant raconter l’histoire de Veska et de son passé endurci, mais imprimer sur pellicule les marges de l’Europe où les guerres et les crises économiques de la fin du XXe siècle ont laissé une empreinte durable.

En effet, les références aux guerres de l’ex-Yougoslavie voisine, à la pression soviétique et aux violences constantes de la vie dans cette région de l’Europe dans les années 1990 traversent les conversations sur presque tous les sujets, expliquant en partie les difficultés et la morale déformée de cette terre. Pourtant, ce qui fait dérailler le film dans sa tentative de construire une étude anthropologique cohérente, c’est précisément l’intrigue qui relie presque tous les personnages à l’écran. Présentée par son héroïne affirmée et par son titre même comme une aventure, la narration de L’Aventure rêvée s’effondre progressivement sous le poids des décisions douteuses du personnage principal, de son comportement erratique et de son attachement croissant à un environnement patriarcal toujours agressif, qui regarde avec mépris quiconque refuse d’adhérer à ses valeurs. Veska semble peu à peu engloutie par l’obscurité de cet endroit, et les allers-retours constants entre les hommes — anciens et nouveaux — de sa vie soulignent l’incertitude de sa boussole morale, laquelle ne peut peut-être pas être autrement dans sa situation. Pourtant, cette même situation pousse sincèrement à se demander si un tel récit mérite réellement les deux heures et demie qu’il exige du spectateur.

Finalement, L’Aventure rêvée est avant tout une étude anthropopolitique conçue sous forme de film. Accumulant scrupuleusement de nombreux détails sur la Bulgarie rurale contemporaine et sur son passé encore omniprésent, le film effleure de multiples genres — du western (bien qu’implanté à l’est de l’Europe) au récit policier en passant par le mélodrame — mais finit par s’effondrer sous le poids de tant de concepts à l’écran.

RÉALISATEUR : Valeska Grisebach
NATIONALITÉ : Allemagne, France, Bulgarie, Autriche
GENRE : Drame
AVEC : Syuleyman Alilov Letifov, Yana Radeva, Velko Frandev
DURÉE : 2h 41min
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 15 juillet 2026

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Voilà un Paris reconstruit de toutes pièces, vitré, homogène, sans aspérité. Moins un décor qu’un système continu, où chaque surface répond à une autre. À sa sortie, en 1967, le film déroute : démesuré, presque muet, traversé de paroles flottantes et de langues qui se croisent sans s’accrocher. Dans Playtime, l’ouïe comme le regard ne sont jamais guidés ; ils doivent choisir eux-mêmes où se poser. Mais cette désorientation n’est pas un piège, Tati fait confiance à l’attention du spectateur, à sa capacité de discerner les détails dans la profondeur du cadre. Tout est visible, rien n’est immédiatement lisible ; l’œil hésite, circule, compose son propre trajet.

Chez Tati, les objets parlent plus distinctement que les hommes : le claquement d’une semelle, le froissement d’un cuir artificiel ou le sifflement d’une porte automatique deviennent les voix de la modernité. L’espace sonore ne double pas l’image, il la déborde. Dans le hall d’exposition, les objets se neutralisent à force d’accumulation ; dans les bureaux, les silhouettes se confondent ; dans la rue, les corps se réduisent à des reflets. Le film fonctionne autant par saturation que par soustraction. Les vitres ne séparent plus intérieur et extérieur, elles remplacent le réel par sa circulation en images. Ce qui à l’époque relevait de l’anticipation est devenu décor ordinaire. Aujourd’hui, certains halls d’aéroport, open spaces ou coworking semblent sortis du film.

Hulot, dès lors, ne peut plus faire centre. Il passe, hésite, disparaît, parfois sans que l’on sache quand il quitte le champ. Il faut le traquer parmi les imperméables gris et les trajectoires parallèles. Le film devient jeu : un Où est Hulot ? sans indice ni hiérarchie. On serait tenté de lui prêter un signe distinctif — un bonnet, une écharpe, un pull à rayures rouges et blanches — n’importe quoi pour stabiliser la perception. Mais le cinéaste s’y refuse. Hulot devient un personnage fantôme, présent par intermittence, comme si le monde moderne dissolvait toute figure trop nette. Dans cet univers d’équivalences, la singularité survit par éclats : maladresses, retards, gestes infimes.

La longue séquence du Royal Garden concentre cette logique pour mieux la fissurer. Trop neuf pour tenir, le lieu se dérègle par glissements successifs. Une dalle cède, une porte vitrée se brise, un uniforme lâche, une erreur circule. À la rectitude du décor répond l’élasticité des corps. Un serveur remplace une porte absente par un geste improvisé ; les clients s’y adaptent sans lever les yeux. Ce que l’architecture voulait figer, Tati le remet en mouvement.

Peu à peu, la ville cesse de tenir en ligne droite. Au rond-point final, les flux se courbent, se répondent, composent un mouvement circulaire, presque rituel. On pense à la France des ronds-points, où la circulation devient négociation et friction des corps. Rien ne s’effondre vraiment, rien ne se résout ; quelque chose se desserre simplement. Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

RÉALISATEUR :  Jacques Tati
NATIONALITÉ : française
GENRE : comédie
AVEC : Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecome
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films
RESSORTIE LE 15 juillet 2026

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L’histoire se déroule dans un futur alternatif, en 2093, après une série de guerres dévastatrices dans les années 2070 ayant conduit à l’interdiction des technologies et à la restauration des royaumes traditionnels. Kuve, un documentariste européen, se rend à Umata, un pays côtier d’Afrique, afin de filmer le rapport de ses habitants à leur passé. Mais au cours du tournage, sa nouvelle accompagnatrice, Mumbi, le pousse à renoncer à l’intelligence artificielle pour célébrer la réalité. Kuve accepte, et une tension romantique naît peu à peu entre eux. Pourtant, Mumbi est promise au prince d’un royaume voisin et doit l’épouser à la fin du tournage, ensevelissant à la fois son amour pour Kuve et son rêve de devenir une actrice de renommée mondiale.

Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Le scénario semble toutefois offrir une part de satisfaction à presque chacun de ses personnages. Plutôt que de suivre le chemin tout tracé qui leur est destiné, ils expérimentent toutes les possibilités de leur existence : la fuite avec l’être aimé, les conséquences d’un tel choix, les retrouvailles après de longues années, puis une réunion qui ne comble pourtant pas leurs attentes. Plus étonnant encore, une véritable amitié naît entre les deux rivaux annoncés — le fiancé et l’amant désiré. Ce qui rend l’ensemble encore plus captivant, c’est le lien constant avec la volonté de Kuve de comprendre Mumbi en tant que femme, une quête qui demeure irrésolue jusqu’aux toutes dernières minutes du film. Coincée entre deux hommes, Mumbi ne se voit pourtant jamais réellement accorder une véritable subjectivité et reste, de ce fait, difficilement comprise par eux — voire par le réalisateur lui-même — ce qui conduit finalement à la seule issue possible, aussi inévitable que profondément mélancolique.

Dans cette perspective, la méthode même de fabrication des images — un peu naïve, mais saturée de retouches par intelligence artificielle, de visuels audacieux et des couleurs riches caractéristiques du cinéma africain — crée un contraste émotionnel troublant entre la mélancolie du récit et la vitalité des images. Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Premier film kényan sélectionné aux Venice Days (Giornate degli Autori) de la Mostra de Venise, ce long métrage séduit avant tout par l’originalité naïve de son univers visuel, mais, sur le plan conceptuel, invite surtout à poursuivre la découverte de ce dont son réalisateur de 25 ans, Damien Hauser, ainsi que le cinéma kényan dans son ensemble, semblent être capables.

RÉALISATEUR : Damien Hauser
NATIONALITÉ : Suisse, Kenya
GENRE : Drame, Science Fiction
AVEC : Shandra Apondi, Ibrahim Joseph, Damien Hauser
DURÉE : 1h 19min
DISTRIBUTEUR : Destiny Films
SORTIE LE 26 août 2026

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Réservé, Marouane, même s’il flâne en compagnie de son ami Noé – qui n’a de cesse de trouver une fille sur une application en ligne pour enfin coucher avec elle – et le suit partout dans ses errances au sein du camping et sur la plage, cherche la solitude si tant est qu’elle ne s’impose pas à lui. Se dégage de lui une certaine fragilité par rapport au comportement parfois rude sinon enjoué et communautaire des autres. L’accident qui mène à la mort d’Oscar est traité de façon tout à fait réaliste et sans chichis. La volonté de cacher le corps qui vient de Marouane équivaut au désir de faire comme si rien ne s’était passé, alors que c’est justement ce secret qui n’a de cesse tout au long du film de peser comme un poids mort – c’est le cas de le dire – sur les épaules du jeune homme. La musique qui évoque le flux et le reflux des vagues, associée aux sons et aux images hallucinatoires rendent compte du suspense dans lequel vit Marouane, détaché d’une réalité qui n’a de cesse de le pourchasser – sous la forme des forces de police par exemple.

On suit avec intérêt le parcours psychologiquement chaotique du jeune homme bouleversé par un évènement extérieur qui a eu lieu sans qu’il ait pu avoir aucune prise sur lui.

Marouane est un adolescent comme les autres, peut-être plus effrayé par le monde extérieur que les autres sans doute et qui a un lourd secret qu’il ne peut partager avec personne. Si le film appartient au genre du thriller en ce sens qu’il repose sur une attente sans cesse repoussée du spectateur d’une fin tragique, il est aussi récit d’initiation aux deux pôles de l’existence que sont l’amour d’une part et la mort de l’autre. Car Marouane fait la rencontre d’une certaine Giulia qui habite une grande et vaste maison avec ses parents. D’une catégorie sociale plus élevée que lui, elle est aussi plus mature et rayonnante que son jeune ami, élément solaire du film auquel elle donne son ton mélancolique d’amour de vacances. La cohérence du scénario veut qu’elle ait un lien, même fugace, avec Oscar le disparu. Le monde de ce dernier est représenté par ses amis qui s’étonnent de ne plus le voir, et par sa mère qui s’inquiète terriblement. Un monde dont il se sent séparé par son caractère singulier. En tous les cas, le film donne une image très éloignée des codes habituels – par exemple dans la comédie française, pour ne pas dire franchouillarde – qui font du camping un lieu misérabiliste.

La mise en scène y est plutôt réaliste et donne l’impression d’une prise sur le vif des moments de vie de ces jeunes gens – avec ou sans leurs parents – prêts à tout ou presque pour passer un bon moment. Le film donne à voir deux mondes qui se côtoient sans jamais se mêler entre eux, celui des jeunes gens laissés libres de faire ce qu’ils veulent – une fête sauvage sur la plage la nuit par exemple – et celui plus oppressant de la famille : les scènes familiales sont d’ailleurs filmées en plans-séquences avec un Marouane pris dans le flux familial et le jeune Sabri de quatorze ans qui s’inquiète auprès de son frère de ce que dirait leur mère si elle savait ce qu’il fait en dehors de sa surveillance. Comme tout adolescent en pleine transition, le jeune garçon oscille entre ces deux mondes, le suspense reposant sur la question de savoir s’il va franchir le pas qui le mènera à l’âge et à la vie adultes. On suit avec intérêt le parcours psychologiquement chaotique du jeune homme bouleversé par un évènement extérieur qui a eu lieu sans qu’il ait pu avoir aucune prise sur lui. Mais on n’efface pas le passé sous le sable aussi aisément qu’on le croit.

RÉALISATEUR : Stéphane Demoustier
NATIONALITÉ :  France, Italie, Belgique
GENRE : Drame
AVEC : Hadrien Hussein, Tristan Richard, Martina La Manna
DURÉE : 1h32
DISTRIBUTEUR : Memento
SORTIE LE 8 juillet 2026

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Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

RÉALISATEUR :  Maxence Voiseux
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Le tout premier échange entre les sœurs : “tu laisses toujours tout traîner”. La phrase, banale, résonnera longtemps, parce que c’est précisément ce que fera l’absence de Jessie dans le reste du film : traîner partout, sans jamais se laisser ramasser. La nuit qui précède leur départ en vacances, Jessie monte sur un toit avec Lux (Tristan López), son petit ami. Ils ont pris des substances. Le soleil se lève, orange vif, imprégné de quelque chose de trop intense. La chute est filmée par quelqu’un dont on ne saura jamais l’identité, la caméra souple, large, suit le regard de Jessie vers un oiseau avant de revenir lentement, sans hâte. Après, elle continue son chemin, indifférente, vers la quiétude des arbres du matin. On pense à un Tati inversé : chez Tati, l’œil navigue à l’intérieur d’un tableau fixe ; ici, le monde est un tableau et la caméra en révèle les parties l’une après l’autre, comme si plusieurs réalités coexistaient.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin.

L’ellipse plonge ensuite le spectateur dans une temporalité étrange, celle du deuil qui comprime, dilate, suspend le temps selon ses propres règles. On retrouve la mère, Ella (Birgit Minichmayr), qui parle de comptabilité avec un collègue tout en arrosant les plantes posées sur la tombe de sa fille. On y lit : 2007-2024. Jessie avait dix-sept ans. Aucune larme — pendant une heure entière, le film refuse le pathos qu’on lui tend. Lux revient du Texas où il était parti après le drame. La petite sœur, Melli, continue d’envoyer des messages sur le téléphone de Jessie. Pendant ce temps, c’est elle qui reprend la manette de la console, joue à Minecraft : un monde que l’on construit bloc par bloc, carré par carré, qui se révèle infini à mesure qu’on avance, exactement comme ces souvenirs de Jessie que le film laisse affleurer par fragments.

La mère décide de les emmener tous les deux à Tenerife, ce lieu des premières vacances de Jessie enfant. Sous un soleil qui irradie tout, les cœurs s’entrouvrent et la réalité se plie. Dans les couloirs de l’hôtel, on retrouve Jessie enfant, même image que celles des archives regardées un soir de nostalgie. La côte montagneuse devient un quatrième personnage, silencieux et envahissant, témoin d’une histoire écrite il y a longtemps. La mère s’en occupe. Des scènes fantasmagoriques succèdent à la retenue berlinoise — enfants perdus en bord de mer, fusée de détresse qui ressemble à une étoile filante, et dans le ciel, un carré minecraftien aux angles nets qui s’ouvre sur quelque chose d’autre. La nouvelle dimension où la voix de Melli dit que le soleil ne s’est jamais couché.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin. Ce qu’il fait du deuil — le projeter vers l’extérieur, laisser l’intériorité brisée métamorphoser le monde jusqu’à ce que Jessie soit à la fois nulle part et partout, mais everytime là — reste, malgré quelques lourdeurs symboliques dans son dernier tiers, une réussite formelle rare : un carré dans un rond, et l’étrange beauté de ne pas savoir lequel finit par contenir l’autre.

RÉALISATRICE:  Sandra Wollner
NATIONALITÉ : autrichienne
GENRE : drame
AVEC : Birgit Minichmayr, Tristan López, Lotte Shirin Keiling
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 28 octobre 2026

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Dès la toute première scène, un couple de personnes âgées découvre que leur fille, Lisa, photographe de 28 ans, les a quittés pour de bon. Son père, Irakli (interprété par le véritable père du réalisateur, David Koberidze), part alors à sa recherche, et tous les événements qui suivent prennent la forme de sa longue errance à travers la campagne géorgienne, où, selon les collègues de Lisa, elle était partie photographier des terrains de football.

…d’une beauté saisissante, comme si l’impressionnisme était recréé par les moyens du cinéma, chaque pixel de ses images en basse résolution se dissolvant à l’écran à la manière d’un tableau vivant.

Au cours de cette quête, Irakli est accompagné par un ami de Lisa, Levan, mais celui-ci demeure invisible et n’existe à l’écran que par sa voix. Il s’agit d’un nouveau procédé de Koberidze, qui semble rejeter toutes les conventions de l’organisation visuelle du cinéma : non seulement il ne se soucie pas de la qualité de l’image, choisissant délibérément la faible résolution de ses « objectifs », mais il ne montre jamais la fille disparue, ni certains autres personnages principaux. À première vue, cette méthode suggère que la meilleure manière de représenter une présence consiste à montrer son absence. Pourtant, si tout le film est consacré à la recherche de Lisa, cette quête demeure difficile à croire, puisque seul Irakli est à la fois visible et audible à l’écran. Avec une certaine part de spéculation, on pourrait même soutenir que cette recherche ne se déroule que dans son esprit.

Ce qui importe davantage que toute tentative d’interprétation des événements du film, c’est la conclusion évidente selon laquelle la présence exige une manifestation matérielle, voire une forme d’objectivation, tandis que l’absence ne peut renvoyer qu’à ce qui demeure lui aussi invisible : le chagrin d’un père, son lien affectif avec sa fille, et non sa fille elle-même.

Finalement, Dry Leaf est un film complexe, expérimental par nature ; d’une beauté saisissante, comme si l’impressionnisme était recréé par les moyens du cinéma, chaque pixel de ses images en basse résolution se dissolvant à l’écran à la manière d’un tableau vivant. Pourtant, le film semble atteindre l’inverse de son intention : toutes les absences qu’il met en scène ne parviennent jamais véritablement à acquérir une dimension plausible et, par conséquent, ne laissent au spectateur qu’une satisfaction visuelle — une récompense bien maigre pour ceux qui suivent cette histoire vacillante pendant plus de trois heures.

RÉALISATEUR : Alexandre Koberidze
NATIONALITÉ :  Allemagne, Géorgie
GENRE : Drame
AVEC : David Koberidze, Otar Nijaradze, Irina Chelidze
DURÉE : 3h 06min
DISTRIBUTEUR : Notre Distribution
SORTIE LE 8 juillet 2026

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Lors d’un contrôle, Sujin remarque le comportement suspect de Mia, une habitante qui travaille dans un magasin de pêche propre à la culture coréenne :les clients y viennent pêcher dans une épuisette des poissons – devenus denrées rares – au sein d’un grand aquarium avec une prime au gagnant. Ce qui donne l’occasion d’une scène aux accents quelque peu grotesques qui s’adapte mal au contexte qui se veut réaliste du film. Ambiance déprimante, ils sont accoudés au bord de la zone de pêche, à moitié saouls et désespérés, ressassant leurs vieux souvenirs d’un passé irrémédiablement perdu. La ville semble désertique – sauf dans le cadre d’une manifestation des habitants – et aucune scène de foule ne vient relever cette atmosphère de vide qui s’étend au film. Un membre des Omégas dont on ne sait d’où il vient, qui il est, sans passé et sans histoire – un personnage mal défini et qui manque de profondeur – s’est donné pour mission de rapporter à Mia l’aileron de son père disparu. Il n’a pas d’autre rôle dans l’intrigue et sa disparition n’affecte pas outre mesure le spectateur.

Les personnages auraient mérité d’être mieux traités, avec plus de profondeur et d’empathie.

C’est en général un manque d’empathie pour les personnages, y compris celui de Mia, que nous ressentons à travers l’œuvre : les personnages manquent de caractéristiques, sont dessinés trop superficiellement et n’attirent pas chez le spectateur l’intention de suivre leur parcours. Si ce n’est que Sujin vit auprès de sa mère, malade et à moitié folle qui voue une haine particulièrement tenace aux Omégas. Ses réactions violentes participent à l’impression d’un impromptu aux traits outranciers. Les personnages, apathiques, sont à l’image de la ville comme endormie. Le rythme se fait lent plutôt que mystérieux et on peine à maintenir son attention. La réalisation apporte un soin tout particulier à créer une ambiance science-fictionnesque dystopique avec ses messages électroniques géants diffusant des messages de propagande aux habitants, mais la ville manque de foisonnement, de vie et du dynamisme propre aux grandes métropoles. Certes, la désolation est en conformité avec le contexte politique et écologique ambiant mais il manque encore des éléments pour nous y faire croire.

Globalement, on a du mal à croire à l’histoire, à embrasser le point de vue des personnages et à se laisser entraîner par l’atmosphère de science-fiction du film. Les personnages auraient mérité d’être mieux traités, avec plus de profondeur et d’empathie. Même si l’idée de Mia s’évertuant à jouer au piano Les Gnossiennes d’Erik Satie malgré son pied en silicone est intéressante. En outre, le film a du mal à créer une ambiance d’un suspense dramatique pourtant indispensable au film sous la forme qu’il a voulu adopter. Une réalisation en somme moyenne qui n’emporte pas vraiment la conviction.

RÉALISATEUR : Syeyoung Park
NATIONALITÉ :  Corée du sud, Allemagne, Qatar
GENRE : Science-fiction
AVEC : Yeon Yeji, Pu-reum Kim, Goh-woo
DURÉE : 1h25
DISTRIBUTEUR : Damned Distribution
SORTIE LE 8 juillet 2026

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