N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Joachim Trier. La seconde partie dans laquelle il s’exprime sur l’aspect musical de ses films, son rapport à Bergman et autres cinéastes nordiques, son film par rapport au reste de son oeuvre et la partie comédie de Valeur sentimentale, et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

1) Back home

Votre nouveau film, Valeur sentimentale, peut être considéré comme un portrait de groupe, de famille. Il pourrait également s’appeler comme votre troisième film, Back Home. La situation est très similaire : une mère décédée, deux frères au lieu de deux sœurs, et un père (très différent). La mère n’est pas aussi présente qu’Isabelle Huppert dans votre film précédent. Comment pourriez-vous comparer ces deux films et comment estimez-vous avoir progressé d’un film à l’autre?

Bonne question. C’est très compliqué de vous répondre, mais je vais essayer. Parce que Louder than bombs (titre original du film, modifié à la suite d’attentats terroristes) ou Back Home est un film dont je suis extrêmement fier, même s’il n’a pas forcément eu l’accueil que j’espérais. Quand j’ai présenté Back Home à Cannes, on s’attendait à ce que je propose quelque chose de similaire à Oslo 31 août qui avait remporté un petit succès même s’il n’était pas en compétition. Les critiques ont comparé les deux, souvent au désavantage du plus récent. De tous mes films, c’est peut-être celui qui n’a pas eu sa chance. Et c’est aussi le film pour lequel, bien des années plus tard, la plupart des gens viennent me voir, quand il passe à la télévision, et me disent : « Tiens, je ne l’ai jamais vu parce qu’on m’a dit qu’il n’était pas terrible. Mais en fait, il est vraiment bon. » (rires) Je suis vraiment fier de ça.

Pour revenir à votre question, la différence entre les deux tient à l’expérience du chagrin. Valeur sentimentale est davantage sur le pardon, la consolation, la manière dont une famille invente d’autres moyens de communiquer. Alors que Back home se trouve déjà à une étape ultérieure, d’une certaine manière. Mais c’est difficile de les comparer car ce sont deux histoires différentes.

La principale différence, qui est évidente comme vous l’avez souligné, se situe au niveau des deux personnages paternels. Dans Valeur sentimentale, Gustav Borg est un patriarche plus classique, plus narcissique et manipulateur, tandis que le personnage de Gabriel Byrne, dans Back home, me semble très doux et gentil, mais il est aussi faible et rencontre des difficultés à communiquer avec ses enfants. C’est une question universelle qui me taraude beaucoup.

2) Thelma

A mon avis, vous avez – consciemment ou pas – évolué d’un point de vue masculin (Nouvelle donne, Oslo 31 août) vers un point de vue féminin (Julie (en douze chapitres), Valeur sentimentale). Le grand tournant est représenté par Thelma. Pourquoi, à partir de Thelma, vos films se focalisent davantage sur des personnages principaux féminins?

Je ne sais pas. J’ai peut-être eu envie de travailler avec des acteurs différents, donc des actrices. J’ai aussi inventé des histoires différentes. Mais c’est intéressant de regarder Anders Danielsen Lie dans Oslo, 31 août et Julie (en 12 chapitres) : ils sont assez similaires dans leur portée existentielle, mais ils sont aussi très différents en tant que personnages. Cela ne relève pas d’un choix très conscient.

On peut penser en effet qu’il se passe une sorte de transmission de relais entre Anders et Renate à la fin de Julie (en 12 chapitres).

3) Dichotomie absurdité/beauté

Peut-être serez-vous en désaccord mais je considère que Valeur Sentimentale traite de la façon de survivre à la tentation du suicide. J’admire beaucoup votre film, en particulier la façon dont la forme très élégante, fluide et sophistiquée, cache presque les thématiques tristes et la profondeur du sujet. Est-ce que vous aimez chercher cette beauté dans la façon dont les humains s’efforcent de trouver un moyen de faire face, de gérer leurs vertiges émotionnels? 

Merci beaucoup pour le compliment. Je m’intéresse de très près à la dichotomie entre l’absurdité et la beauté. L’exemple le plus explicite est sans doute Oslo, 31 août, qui est peut-être le film le plus triste que j’aie jamais fait. Il parle aussi de cicatrices cachées, dans un monde qui est beau. Pourquoi ne sommes-nous pas plus heureux ? Pourquoi ne sommes-nous pas plus connectés ? C’est la vieille blague de Woody Allen dans Annie Hall. Deux femmes mangent au restaurant. L’une dit : « La nourriture est vraiment horrible. » Et son amie répond : « Oui, les portions sont tellement petites.» (rires). Je crois que c’est ma vision de la vie. C’est compliqué, mais c’est vrai que nous en voulons toujours davantage. Nous aspirons à la beauté et à la joie. Tout cela fait partie de la condition humaine. C’est ce que nous dit Woody Allen.

4) Le choix d’Agnès

Dans le récit de Valeur sentimentale, ce qui surprend et s’avère particulièrement intéressant, c’est qu’il n’existe pas de jalousie entre les personnages, entre la star hollywoodienne qu’incarne Elle Fanning (Rachel Kemp) et son alter-ego Nora, jouée par Renate Reinsve, évidemment, mais aussi entre les deux sœurs, dont l’une, Nora, est une artiste qui n’est pas aussi épanouie qu’on pourrait le croire, et Agnès (Inga Ibsdotter Lilleaas) qui n’a pas suivi ce chemin, sans qu’elle n’en soit forcément frustrée. Comment avez-vous envisagé l’absence de cette jalousie qu’on pourrait s’attendre à voir s’exprimer à l’écran ?

Je pense que c’est peut-être parce qu’elles sont aux prises avec bien d’autres problèmes… C’est une bonne question. Je trouve étrange que Nora, la sœur aînée, éprouve en fait surtout du mépris pour la vie de sa cadette, plutôt que de la jalousie. Elle ne les admire pas, son mari et elle, consciemment. Elle éprouve beaucoup de condescendance envers la vie de famille bourgeoise et ennuyeuse, le mari et tout ça. Elle en plaisante tout le temps. Mais elle est aussi ambivalente, car elle aspire en vérité à la même chose, mais dans la configuration de sa vie, elle ne sait pas comment y parvenir. Et je pense que Agnès se sent terriblement accablée par la responsabilité du malheur de sa soeur. Et c’est cette différence qui crée ce vide, plutôt que la jalousie de vouloir ce que les autres ont. Mais on pourrait se demander, inconsciemment, si on veut l’analyser d’un point de vue psychologique, s’il y a peut-être une jalousie plus profonde de Nora, envers l’expérience du tournage d’Agnès quand elle était enfant et du choix que son père a fait à l’époque, mais aussi s’il existe de l’admiration et de l’envie de la sœur cadette envers la liberté et le drame de la vie passionnante d’actrice de sa grande sœur. Mais elles ne veulent pas présenter cela comme un conflit. C’est un choix.

C’est une jolie façon de le dire, car en tant que spectateurs, on pourrait s’y attendre et c’est bien d’éviter ce cliché.

Avec Eskil (Vogt, son coscénariste), on essaie à chaque fois différentes versions de la direction que les choses pourraient prendre. C’est aussi certainement une question de goût que l’on partage. On appelle ça une diversion narrative (un hareng saur). On pense que telle chose va se produire, le narrateur a laissé intentionnellement des indices, mais ensuite, quelque chose d’autre se produit. Et parfois, ces choses se produisent de manière négative. Par exemple, certains m’ont dit qu’ils pensaient que la petite sœur Agnès finirait par obtenir le rôle à la fin, mais ce n’était pas mon intention. Pendant le montage, j’ai discuté avec des gens, et certains m’ont dit que ce ne serait pas forcément une mauvaise idée. Les gens peuvent le ressentir un instant, puis autre chose se produit. C’est normal. Il s’agit de susciter la curiosité et l’interprétation du public afin que, tout au long du film, toutes les possibilités soient intéressantes.

Le pire, ce serait qu’à la moitié du film le public puisse deviner comment ça va évoluer et je trouve que ce serait dramatique. Il faut garder son film vivant, imprévisible. Parce que la vie l’est. Vous avez peut-être eu peur en voyant l’affiche, en vous disant : « Oh non, elles vont se disputer pour savoir qui a reçu le plus d’amour de leur père. » Vous pouvez imaginer ça dans un tel film, ou imaginer une scène où elles se serrent la main en s’excusant, ou encore où Agnès pourrait être un très bon choix de casting.

Agnès pourrait effectivement être un très bon choix…

Ce qui m’intéresse avec ce personnage et l’histoire qu’on a voulu raconter, c’est que Agnès s’aperçoit que sa soeur est le coeur de l’inspiration de son père, et de ce qui permet de réaliser ce film. C’était en fait le concept de Valeur sentimentale. Agnès était actrice quand elle était enfant, et peut-être est-elle aussi douée, sinon plus, que sa sœur. Et tout cela est aussi vivant dans la possibilité d’interprétation. Il fallait que cela demeure présent dans le film et que je ne le coupe pas, cela devait rester une possibilité.

Quand j’étais jeune, je regardais tellement de films, trois par jour, que je m’endormais parfois. On s’endort et on rêve d’un meilleur film que celui qu’on voit. Et tous tes amis te disent que c’était nul, et tu n’as pas eu la même expérience. Il arrive, dans une certaine mesure, qu’on imagine un film avec le film. En tant que cinéaste, je devais être conscient de cela, il faut te laisser une marge de manœuvre.

Les films dont nous rêvons sont tous meilleurs que ceux que nous voyons, sauf les vôtres ! (rires).

5) Fiction et réalité

Le film soulève également une question centrale sur la fiction et la réalité. Pensez-vous qu’on puisse réparer les liens familiaux brisés en les reconstituant, en les mettant en scène sous forme de fiction ? Croyez-vous personnellement que la fiction puisse aider un écrivain, un réalisateur ou un artiste ? Pensez-vous qu’il est préférable ou qu’il y a un risque de rouvrir des blessures ?

Je n’ai pas peur de rouvrir des blessures. Je crois en la psychanalyse. Je crois en la thérapie. Je crois au dialogue. Si c’est fait avec tendresse et respect, et que cela doit être porté par la personne qui a besoin de résoudre ses problèmes, et non par quelqu’un d’autre. C’est pareil en art. Je pense que si quelque chose surgit, c’est là. Il faut donc se débrouiller avec ça. Je pense que l’art, dans mon cas, en travaillant avec Eskil, c’est presque comme si des choses apparaissaient et qu’il fallait les gérer à chaque fois. Pour autant, je ne pense pas que l’art possède un objectif clair. C’est sans but, mais en même temps, c’est quelque chose que nous faisons toujours. Les humains le font toujours. Les enfants chantent, dessinent, dansent, mentent et inventent des histoires.

Je pense à cette citation de l’écrivaine américaine Joan Didion : « Nous racontons des histoires pour survivre ». Nous sommes des êtres humains truqués par notre narration. Le cinéma est une grande opportunité pour essayer d’offrir un espace de réflexion sur le fonctionnement de la mémoire, du temps, de l’ordre et du désordre des choses. C’est un enjeu crucial pour moi. Je trouve cette question très intéressante. Je ne connais pas vraiment la réponse, mais je ne pense pas que ce soit simple. Je ne pense pas que ce soit comme faire un film sur quelque chose et que le trauma s’arrête d’un seul coup, mais je me permets d’être le témoin d’un thème ou de certaines expériences de ma vie, je vous raconte une histoire, je la partage avec vous et j’espère que cela améliore les choses ou crée un lien, que je me connecte à vous et que vous vous connectez à moi, et c’est toute la beauté de la chose.

6) Le cinéma comme conversation

Et comme le dit Buñuel, «on fait des films pour ses amis », mais on ne les connaît peut-être pas tous. C’est mon rêve de pouvoir communiquer quelque chose qui ait du sens pour quelqu’un, et que ce soit un lieu où exister, où créer. Et ce n’est pas pour gagner beaucoup d’argent ou pour changer la société. C’est juste la création, un endroit pour exister. Je le fais, c’est tout, car je ne sais rien faire d’autre.

C’est intéressant que vous repreniez cette citation de Buñuel, puisqu’en l’occurrence c’est exactement ce que vous faites : vous écrivez vos films avec Eskil Vogt, vous avez écrit le personnage de Julie pour Renate Reinsve, qui a raconté que le projet était né de discussions que vous aviez sur la vie à un certain moment dans la trentaine, vos relations avec vos amis, l’injonction à devenir parent, les ruptures…

J’aime les films, c’est pour cette raison que j’aime les films de Woody Allen, Bergman et Eric Rohmer : on a l’impression de regarder des cinéastes qui ont une conversation comme si tu faisais partie de leurs amis. J’aime cette ambiance et ces réalisateurs ne donnent pas l’impression d’exposer une performance artistique, en faisant une démonstration de muscles. Ils donnent plus l’impression de n’en avoir rien à faire, ils ont le sens de l’humour, jouent parfois de la musique. J’aime cet état d’esprit dans le cinéma. Quand j’étais plus jeune, je rêvais peut-être de devenir un grand artiste ; maintenant je suis bien trop agité et je veux que les choses se mélangent. Je fais des films tous les trois ou quatre ans, donc j’ai aussi beaucoup de musique que je veux partager, beaucoup de réflexions que je veux explorer. Je veux que mes films soient généreux comme une conversation avec quelqu’un, c’est mon idéal de cinéma. Peut-être que d’autres personnes trouvent cela un peu idiot et pas très sérieux mais pour moi cela me suffit.

7) Les premiers courts métrages

J’ai regardé vos premiers courts métrages, Pieta, Still et Procter. C’était très intéressant car vous étiez déjà très doué. Mais ils étaient très différents de votre style actuel. Ils étaient avant tout formels et expérimentaux et ressemblaient à des films d’Hitchcock ou de David Lynch, à la manière d’exercices de style. Vous avez complètement changé votre style.

A partir de Nouvelle donne, mon premier film, j’ai changé complètement mon style. Eskil et moi, nous nous sommes désormais attachés aux personnages. Je n’avais pas assez confiance en moi pour être à ce niveau. Antonioni, Tarkovski, Hitchcock, j’aime toujours ce type de cinéastes. Je me suis rendu compte que je devais faire ce que je pouvais, avec mon amour de la pop music, et exprimer ma voix propre. Je me suis aperçu que je n’étais pas assez bon pour faire comme eux. C’est plus confortable de prendre des éléments de ma vie, je viens du punk, et d’en faire quelque chose de personnel. C’est bien plus satisfaisant. Je viens d’un petit pays. Peu de cinéastes ont filmé la Norvège. J’ai compris que je devais exprimer ce que je ressentais, avec ce que je voyais, je vivais, j’écoutais comme musique, etc. Cela exprime mon style, ma voix propre, ma culture.

8) Nouvelles formes, nouvelle donne

Dans une interview, vous avez déclaré vouloir inventer et expérimenter de nouvelles formes de cinéma. Dans Valeur sentimentale, de quelle manière avez-vous expérimenté cela ?

De multiples façons, mais peut-être que c’est subtil et que ça n’aura pas de sens pour tout le monde. Tout d’abord, j’ai accordé encore plus de place à l’expression émotionnelle des acteurs. J’ai privilégié des moments d’émotion très explicites et je les ai laissés s’exprimer et expérimenter avec des personnes en profonde tristesse. Comme ressentir vraiment les choses et voir si on pouvait trouver un moyen de les transmettre. Mais pas en résolvant tout, mais en montrant… C’est presque un portrait familial d’une souffrance singulière. Enfin, il finit par y avoir de l’amour et une connexion entre les sœurs, mais jusque-là, c’est en fait beaucoup de solitude, de retrait et d’isolement pour tenter de résoudre les choses. Un sentiment de séparation. C’est la première chose.

L’autre est de mélanger différents modes narratifs. L’histoire de Gustav et Rachel et celle de la solitude d’Agnès, c’est en fait une sorte de mélange étrange d’atmosphères. Mais je me sentais assez confiant pour tenter d’en faire un film. Je me suis aussi penché sur toute l’histoire des Archives nationales et le passé de la grand-mère, ce qui est très important pour moi, car je viens d’une famille traumatisée par la guerre. Mon grand-père était résistant pendant la Seconde Guerre mondiale et a été capturé. Pendant des années, j’ai cru que cela ne m’avait pas affecté. Mais cela nous a profondément affectés, ma famille et moi. Un sentiment étrange et inexprimé de chagrin hérité, de culpabilité de survie et peut-être le sentiment de devenir très important pour la génération suivante.

C’est quelque chose que je partage avec beaucoup d’amis juifs, par exemple, qui ont vécu des expériences similaires dans leur famille : on devient soudainement si important parce qu’on est porteur d’espoir, enfant d’une famille profondément déchirée par la guerre. Et je pense que, dans le monde d’aujourd’hui, moi, un Norvégien blanc privilégié de la classe moyenne, j’ai moi-même souffert de la guerre. Je ne dis pas cela pour satisfaire la soif de souffrance des gens. Cela en dit long sur l’effet domino du traumatisme historique. C’est un sujet tellement profond et complexe dans les familles et dans la société. Il faut donc essayer d’intégrer ça à l’histoire sans que ça paraisse une pièce rapportée. Pour moi, c’est de l’expérimentation. Il s’agit d’essayer de forcer des choses pas évidentes à se fondre dans des histoires humaines. Mais quand vous parlez de forme cinématographique, je ne sais pas en fait. Peut-être que Nouvelle donne est, étrangement, le film le plus osé d’un point de vue formel que j’aie jamais réalisé.

9) L’influence de la vie personnelle

Concernant votre vie personnelle et la façon dont elle a pu influencer le film, il semble qu’il y ait une part de vous dans presque chaque personnage. Votre grand-père était aussi réalisateur. Peut-être que vous êtes en quelque sorte le petit garçon. Et vous êtes évidemment réalisateur, comme Gustav. Vous avez parlé de votre grand-mère, et aussi du fait que vous faisiez peut-être partie d’une famille d’artistes où l’art était à la fois un moyen de communication et un moyen de prendre du recul…

Vous avez tout à fait raison. C’est le thème. Il ne s’agit pas de me mettre dans la peau de chaque personnage, mais c’est surtout de dire que je peux les comprendre. Je peux comprendre le fait d’être parent et de vouloir un partenaire familial bienveillant. Mais je peux aussi, comme je l’ai ressenti pendant de longues périodes de ma vie, comprendre l’ambition de Nora et comment elle l’a détournée de la création d’un foyer. J’ai traversé ce cheminement d’une certaine manière. C’est donc comme ça qu’on écrit.

Était-ce intentionnel dès l’écriture du scénario ou l’avez-vous découvert plus tôt ?

Un peu des deux, mais je pense que la similitude entre Gustav et Nora m’est apparue assez vite. J’ai commencé à écrire du point de vue des sœurs, pensant que le père était loin de moi. Ensuite, pour en faire un personnage plus intéressant, j’ai fait deux choses. Premièrement, nous avons choisi Stellan Skarsgård, qui est très chaleureux, très généreux, très différent de Gustav. Deuxièmement, je me suis demandé comment j’allais incarner Gustav, pour le rendre humain. On ne peut pas simplement en faire un méchant. J’ai donc dû essayer de le comprendre comme un acteur.

10) Le tournage avec les acteurs

Y a-t-il des idées que vous avez trouvées sur le plateau de tournage ou le scénario était-il écrit avec précision ?

C’est toujours les deux. D’abord, on a un scénario, beaucoup de matériel et on planifie. Ensuite, j’imagine des petites choses et je laisse les acteurs se détendre. On répète, on réécrit. C’est un processus continu.

Y a-t-il des choses précises, par exemple, que vous avez reçues des acteurs ou de vous-même, mais que vous n’avez pas anticipées sur le plateau ?

Oui, beaucoup de choses. Je pense, par exemple, aux différentes émotions portées dans une même scène et aux acteurs qui les incarnent. La scène où Renate lit un texte vers la fin. C’était censé être sa scène émotionnelle et sa sœur allait la lui donner. Mais ensuite, Inga a eu une réaction émotionnelle si forte que c’est devenu beaucoup plus intéressant. En fait, par amour pour sa sœur, elle ressent tellement de choses. Vous voyez de quelle scène je parle ? La façon dont elle pleure et a honte. C’est aussi une actrice qui ne veut pas priver l’autre actrice de sa scène émotionnelle privilégiée. C’est aussi une sœur qui est tellement émue de la voir. Il y a plein de choses comme ça qui arrivent. Si j’étais un réalisateur vraiment nul, je dirais : « Non, non, non, je veux que ce soit comme ça. » Mais au lieu de ça, il faut rester ouvert et se dire : « Waouh, d’accord, je vais avoir un montage difficile et intéressant, parce que j’ai tellement de choix. » On peut vraiment s’adapter. Le sens de la scène repose toujours sur ce lien entre soeurs.

Mais la façon d’y arriver est assez différente. Il y a plein de choses comme ça. Par exemple, la scène juste après où Renate est sur le lit et sa sœur assise par terre. Je me suis assis à côté de la caméra et j’ai vu qu’Inga était très émue. Je lui ai dit : « Monte dans le lit et serre-la dans tes bras. » Et elle est montée dans le lit et l’a serrée dans ses bras. Et j’ai pleuré, je me suis dit : « Oh flûte. » Parce que je ressentais leur émotion, mais ce n’était pas dans le scénario. Et c’est ça, faire des films. Il faut rester éveillé et tenter sa chance. Il suffit de les regarder et de se dire : « Tiens, maintenant je sais ce que c’est. » Et elles le ressentent aussi. C’est génial d’avoir de bons acteurs et de les connaître. C’est ma plus grande joie. C’est comme ça, la mise en scène, laisser les choses se produire. Et sachant qu’ils me font suffisamment confiance pour le savoir, ils ne s’arrêtent jamais en disant : « Est-ce que je peux ? » Ils se laissent aller. Parce qu’ils savent que je veux qu’ils essaient quelque chose. Et si quelque chose de stupide arrive, on rit et on recommence vite. Sentir qu’ils peuvent se dépasser et expérimenter. C’est toujours bien.

11) Les motivations des personnages

Avez-vous écrit des scènes qui pourraient expliquer toutes les motivations des personnages ? Et avez-vous décidé de les effacer ?

Oui. Pas toutes les explications, mais beaucoup de choses. C’est ce qu’on fait au montage : on supprime. Je vais vous donner un exemple. Il y avait une scène où Rachel va voir Agnès. Parce qu’elle est tellement frustrée par le père. Elle va la voir et lui parle du père. Elle lui demande : « Je dois en savoir plus sur ta grand-mère. » Et Agnès répond : « Je devrais en savoir plus. » Ça motive Agnès à faire des recherches. Et à la fin, Rachel lui demande : « Pourquoi as-tu arrêté de jouer ? Tu es tellement douée dans ce domaine. » Et Agnès répond : « Non, c’est ma sœur qui joue. C’est pour ça qu’elle n’a pas voulu prendre le rôle. » « Mon rôle? » réagit Rachel, etc. Cette scène que j’ai tournée était une bonne scène. Mais c’est intéressant pour le public d’être laissé dans l’incertitude et d’avoir à se demander de temps en temps : « Où en sommes-nous maintenant ? Oh, on est aux Archives nationales. Oh, Rachel sait. » C’est plus excitant. Ça avance.

Ce sont des choix difficiles, mais peut-être que ces choix laissent de l’espace au public…

Exactement. Vous devriez avoir le droit de remplir vous-même votre espace et d’avoir tout un film dans la tête, entre les images. Sinon, vous n’êtes pas captivé. Si on vous force au contraire à le faire, tout devient beaucoup moins intéressant. 

12) Montrer et cacher

Pour conclure cette interview, je voulais insister sur un point qui me semble important et qui m’est apparu lorsque vous avez parlé de la scène que vous avez supprimée. Un bon réalisateur doit être conscient de ce qu’il montre mais aussi, voire surtout, de ce qu’il cache. Trop de réalisateurs croient qu’ils doivent absolument tout montrer alors que c’est une grave erreur.

Deux choses. L’une, c’est le cadre, et donc ce qu’on ne montre pas, le hors-champ. L’autre, c’est le montage. Entre les deux, on peut cacher des choses, simuler et créer une interprétation absente. Vous avez un jeune lectorat qui désire en savoir plus sur le cinéma. Et je pense que c’est un point essentiel à aborder pour sensibiliser le public. Les spectateurs sont conscients d’être engagés dans un processus quand ils ne savent pas tout. Il faut miser sur l’intelligence du spectateur. Dans Julie (en douze chapitres), le film reposait sur une structure en chapitres. Dans Valeur sentimentale, ce sont des fragments sans titre, séparés par des plans noirs, et le film navigue entre ces fragments et ces différentes voix de personnages selon une structure musicale et beaucoup de choses peuvent exister ou se cacher entre ces fragments.

Propos recueillis par David Speranski le 27 juin 2025

N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Joachim Trier. La seconde partie et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

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N.B. : cet article présente uniquement la première partie de l’interview de Julia Ducournau. La seconde partie dans laquelle elle s’exprime sur la thématique centrale du Festival de Cannes cette année et son amour du cinéma italien (Fellini, Pasolini, etc.), et donc la version intégrale de cette interview, seront publiées dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre, sur la rentrée cinéma 2025 et plus particulièrement les films de Cannes.

Cela faisait longtemps que nous souhaitions vous rencontrer car nous aimons vos films depuis le début et considérons votre cinéma absolument passionnant. Bizarrement nous avons surtout rencontré vos actrices. En ce qui concerne Alpha, avez-vous été surprise par la réception un peu difficile du film à Cannes ou vous y attendiez-vous?

Ah, je m’y attendais quand même. Je n’ai fait que des films clivants jusque-là. C’est presque inhérent à l’ADN de mes films, que cela crée un débat, que cela polarise énormément. Et puis je tiens à rappeler que Titane, bien qu’ayant eu la Palme d’or, avait été très polarisant à Cannes, il y a quatre ans aussi. Donc je m’y attendais totalement. Après, je fais un cinéma qui ne cherche pas du tout l’unanimité. Ce que je cherche justement, c’est de créer ce débat. C’est de créer de la pensée, du dialogue. Donc pour moi, tant que cela a lieu, c’est vivant et c’est pour ça que je fais des films. Donc je m’y attendais, oui.

On sait aussi qu’il y avait un possible retour de bâton après la Palme…

Oui, c’est le jeu. Je ne l’ai pas mal pris. Après, dire que certaines critiques ne blessent pas, ce serait mentir. Cela blesse quinze secondes et puis on passe à autre chose. Moi, de toute façon, le fait de faire un travail polarisant, cela m’a toujours donné énormément de carburant, pour continuer justement à creuser mon travail. Donc non, ça va.

Dans certaines critiques, j’ai même lu que le film montrait que la famille était toxique, ce que je n’ai pas trop compris…

Moi non plus. Toxique, alors pas du tout. Je n’ai pas cette impression. Au contraire, c’est une famille qui est pleine d’amour. Evidemment l’amour implique une responsabilité envers la personne qu’on aime, et que, comme le dit Amin (Tahar Rahim) dans le film, « trop d’amour, ça rend les gens fous ». Ce qu’il veut dire par-là, c’est que, quand on aime trop, on peut outrepasser cette responsabilité. C’est ce qui se passe avec sa soeur, Maman (Goshifiteh Farahani), c’est qu’elle aime tellement son frère, qu’elle ne veut pas le laisser partir, selon ses propres termes, à lui. C’est trop lui demander. L’amour, c’est quelque chose qui me rend tellement vulnérable, à tellement d’endroits, Il n’y a pas d’amour parfait, cela n’existe pas. L’amour n’est qu’imperfection, c’est ça qui fait qu’on est humains. Donc parler de toxicité, non. Parler de famille dysfonctionnelle, pourquoi pas. Mais selon moi, toutes les familles sont dysfonctionnelles. Je pense que c’est en acceptant le fait que le principe de famille est dysfonctionnel, que l’on peut fonctionner au sein d’une famille. C’est justement en faisant le deuil qu’il y a à faire, en acceptant que c’est un travail continuel à faire, que les liens du sang ne suffisent pas pour faire famille, que tout est toujours une question d’élection, qu’on peut en sortir, qu’on peut y revenir, qu’on peut laisser l’autre vivre, que c’est un va-et-vient permanent qui fait qu’il n’y a pas de famille parfaite – et c’est tant mieux d’une certaine manière- et que c’est en acceptant cela, qu’on peut fonctionner ensemble.

Quand vous avez pensé vous lancer dans un nouveau projet, après avoir atteint un certain sommet, avez-vous pensé que le plus sûr, c’était de retourner vers votre autobiographie?

Oui et non. Déjà 1) le fait d’avoir eu la Palme d’or, c’est quelque chose que j’ai toujours du mal à intégrer dans ma tête. Elle est là, je pense qu’elle a eu des effets sur mes films, sur Titane et sur Alpha, mais sur moi, pas vraiment. C’est un honneur sur le moment mais quand on rentre, il s’agit de faire quelque chose de nouveau, de se surprendre soi-même, de sortir justement de la zone de confort, de continuer à s’exposer plus, à se mettre dans des situations plus inconnues qu’avant, C’est en cela que je dis, 2) creuser et sortir de la zone de confort, car je crois vraiment que la zone de confort empêche toute créativité. C’était plutôt ça, mon souci. Mon souci, ce n’était pas du tout la Palme. Car moi j’ai arrêté d’y penser à partir du moment où je suis rentrée à Paris. Moi, tout ce qui m’obsédait, c’était de me poser des problèmes de cinéma. Par exemple, Titane a été construit pour que l’émotion jaillisse en fait à la fin du film, vraiment à la fin, dans les dix dernières minutes, et notamment avec ce « je t’aime » final qu’ils échangent. Ce « je t’aime » final a été très compliqué pour moi à accoucher. Je l’ai mis dans le scénario, retiré du scénario. Sur toutes les versions, il y avait une version sur deux où ce n’était pas dedans. Au moment du tournage, je leur faisais jouer avec, je leur faisais jouer sans. Et au moment du montage, un moment je le mettais, un autre, je ne le mettais pas. Et au bout d’un moment, je me demande, c’est quoi mon problème? Pourquoi je n’arrive pas à utiliser ces mots, je t’aime. Je t’aime, ce sont les mots les plus prononcés de l’histoire du cinéma dans toutes les langues, depuis la naissance du cinéma, de la littérature et même de la musique. Pourquoi j’ai un problème avec ça? J’ai beaucoup réfléchi à ça. Je me suis dit que, face à quelque chose qui me semblait une difficulté, la zone d’inconfort serait de faire un film qui soit de A à Z un énorme « je t’aime ». Et ça, pour moi, c’était très difficile. Et c’est pour ça que je me suis attelée à ce film.

Oui car Alpha, c’est un film nettement plus émotionnel…

Evidemment. C’était vraiment m’exposer dans l’émotion, et surtout dans le fait de nommer l’émotion. En plus de la montrer, la nommer. Moi, je suis extrêmement pudique avec les mots. Déjà l’idée d’avoir un film qui parle énormément de ce que c’est que le non-dit, le non-ressenti, l’impossibilité du deuil, je savais que j’allais devoir faire un film où mes personnages allaient se confronter à la parole. C’était obligatoire. Cela veut dire qu’il fallait que moi, je me confronte à la parole car si je parle de non-dit et si je veux transcender ce non-dit et l’exploser, il faut que mes personnages parlent. Et ça, c’était aussi quelque chose pour moi de l’ordre de l’inconnu, dans l’écriture et la direction d’acteurs également. Pour toutes ces zones-là, il fallait que ce soit le film que je fasse maintenant, c’est-à-dire le film où non seulement on ne m’attend pas, mais surtout où moi je ne m’attends pas moi-même. Où moi je vais vers une zone où je ne sais pas si je suis capable de le faire. Il faut que j’y aille.

Pour moi, c’est évident que vous prenez beaucoup de risques. Le film exprime un état d’intense douleur et le fait que vous ayez choisi cette chanson sublime de Portishead, Roads, pour ouvrir le film, cela donne vraiment sa tonalité.

Il y a un constat très triste dans cette chanson. C’est un constat que j’ai mis dans une scène du présent du film, et aussi dans une scène au ralenti qui est assez générationnelle, en tout cas le souvenir que je me fais de ma génération. La phrase qu’elle [Beth Gibbons, la chanteuse de Portishead, Ndlr] répète énormément, c’est « How can it feel this wrong? ». Et on finit sur un écran noir avec cette phrase-là. C’était quelque chose déjà écrit dans le scénario parce que toutes les chansons que j’utilise se trouvent déjà dans le scénario car j’utilise les paroles pour éclairer sur un état d’une scène ou du film, grâce à ces chansons. Du coup, je ne peux pas prendre d’autres chansons que j’ai déjà choisies au départ. Jamais je ne changerai le scénario, c’est comme si cela faisait partie des dialogues, comme le poème d’Edgar Poe, par exemple. Le fait de finir sur un écran noir après avoir vu cette gamine, Alpha (Mélissa Boros), qui se trouve en coma éthylique, qui se fait tatouer sans réel consentement et de voir cette génération qui préfère s’anesthésier que de vivre dans le présent de ce monde-là, avec cette phrase « how does it feel so wrong? » qu’on pourrait traduire presque par « comment on a pu merder à ce point-là? ». C’est quelque chose qui, du coup, me fait revenir en arrière, avec les flash-backs, Le présent, c’est ça, comment on en est arrivé là?

Mais vous saviez déjà que vous pouviez utiliser cette chanson ?

Il faut se donner les moyens. Je fais toujours ça. Toutes mes chansons sont toujours choisies en amont pour leurs paroles et après c’est mon superviseur musical qui doit aller négocier les droits. Mais il sait très bien que ce ne peut pas être d’autres chansons que celles-ci.

En ce qui concerne le titre, Alpha, j’ai l’impression que votre film est un peu une sorte de lettre à la génération Alpha, (elle acquiesce), née au début des années 2010 jusqu’au milieu des années 2020, et que vous lui dites qu’on a vécu des périodes de crises éco, de terrorisme, de pandémie, et finalement, que va-t-il nous rester de tout ça? C’est lorsque vous passez du passé au présent, et qu’on a l’impression que vous parlez du Sida, mais pas totalement, ou du Covid, mais pas complétement. Cela se trouve entre les deux.

En fait, peu importe la pandémie dont je parle, ou la crise sociétale mondiale dont je parle. La question, c’est effectivement comment ces traumas vont subsister en l’absence de réparation. Car en général il n’y a jamais de réparation. Comment ils vont être transmis à la génération d’après. Et quel monde donc on laisse à la génération d’après. Ce n’est pas faux de dire que Alpha s’adresse à la génération Alpha, c’est même assez juste. Moi j’ai très foi dans les jeunes générations, -je ne m’inclus pas dedans- je parle des 15-25, comme vous dites. Je pense qu’ils ont une capacité de clairvoyance par rapport à ce qui se passe qui va faire qu’ils vont pouvoir rester debout dans la tempête. C’est pour ça qu’à la fin Alpha reste toute seule debout dans la tempête, et qu’elle pleure, car cette larme à la fin veut dire qu’elle a compris la situation, qu’elle a compris ce qui s’était passé, qu’elle a compris aussi qu’elle était en fait au début d’un cycle, dans lequel il fallait qu’elle reste en vie dans un monde qui meurt. C’est aussi par opposition à Oméga que j’ai choisi Alpha comme nom du personnage et titre du film. Mais je crois qu’effectivement, peu importe le contexte critique dans lequel s’installe cette pensée. Si on pense à l’impact de la pandémie de Covid d’un point de vue économique et social, le krash économique qui s’en est suivi, le fait que des jeunes aient été complètement interrompus dans leur élan de vie, à cause du confinement mais aussi dans leurs études, et toute l’inflation, etc. C’est quelque chose qu’on leur demande de porter qui est beaucoup trop lourd, à quoi ils n’ont pas de solution mais en fait, au lieu de créer les structures pour que leur futur se déroule de la manière la plus stable possible, on leur dit, c’est comme ça. C’est comme ça, démerdez-vous. Je trouve ça tragique. La réflexion, c’est de se dire, c’est incroyable, peu importe les crises qu’on traverse, à quel point on transmet le poids de tout cela aux générations d’après, sans leur donner les clés, en leur disant, c’est comme ça, et pas autrement. Cela avait été aussi le cas évidemment, avec la pandémie de Sida dans les années 80-90, quand on pense à la manière dont la sexualité a été complètement arrêtée dans ma génération alors que, à peine vingt ans avant, dans les années 70, c’était la libération sexuelle, l’égalité de traitement homme/femme, l’ouverture totale sur tout ce qui était sexuel. Moi, ma génération, ce qu’on a vécu, c’est que le sexe était un danger. Le sexe était synonyme de mort, et avec ça, sont revenus les vieux discours de misogynie, d’homophobie, parce que la peur était là et que personne n’a réussi à prendre ce problème à bras-le-corps. Cela a juste été transmis comme ça.

© JACOVIDES-BORDE-MOREAU, BestImage

La seconde partie de cette interview et donc sa version intégrale seront disponibles dans le numéro 1 de la revue MovieRama, à paraître début septembre 2025.

Interview recueillie par David Speranski le 30 juin 2025.

L’article Rencontre avec Julia Ducournau : lettre ouverte à la génération Alpha est apparu en premier sur MovieRama.

Votre dernier film, La Douleur, avait déjà pour cadre la Seconde Guerre mondiale. Ce conflit et ses tragédies persistent à hanter encore et toujours votre filmographie… 

Quand un producteur m’a proposé d’adapter La Chambre de Mariana, mon premier réflexe a été de refuser. J’avais déjà fait deux films sur cette thématique (Voyages, La Douleur) et je pensais avoir déjà tout dit. Puis en lisant le roman d’Aharon Appelfeld, j’ai été très enthousiaste car il y avait là une proposition, un schéma inédit. Je talonnais des personnages dans la hantise, qui n’arrivaient pas à vivre leur présent, qui étaient tout entiers phagocytés par l’absence d’un être cher. C’était déjà le cas du personnage de Marguerite dans La Douleur, mais avec Appelfeld il y a une autre proposition puisqu’il suit un adolescent qui est à l’âge de toutes les métamorphoses. C’était quelque chose d’inédit. Au montage je me suis rendu compte que La Chambre de Mariana prenait place dans une sorte de trilogie qui allait vers le désir de vivre.

On suit l’histoire d’un enfant qui passe le plus clair de son temps caché dans un placard. En tant que cinéaste, comment contourne-t-on ce genre de difficulté pour obtenir un rendu cinématographique intéressant ?

On n’essaye pas de contourner la difficulté. En lisant le livre, je me suis demandé comment tenir sur la longueur sans ennuyer les gens et j’ai alors pensé à la métonymie. C’est l’art de représenter un tout à partir d’une partie. Dans un champ, on essaye de faire résonner l’entièreté du hors-champ, la métonymie était donc une clé sur laquelle le langage cinématographique pouvait se déployer pour ce film. Si on ne donne pas à voir, on donne davantage à entendre : il y a donc eu l’opportunité de travailler la bande-son d’une manière différente. On se focalise aussi sur les moindres possibilités visuelles : les interstices dans une cloison, un dessous de porte, etc. J’ai décliné toutes les occasions de percevoir le monde à partir d’un endroit où celui-ci est cloisonné. 

Pour coller à la réalité racontée, le film est en langue ukrainienne. Était-ce une contrainte sur le tournage ?

J’ai eu l’heureuse surprise de constater que tourner dans une langue qui n’est pas la mienne, c’était possible. Quand vous n’avez pas accès au signifié, le signifiant prend sa place. Je parle bien sûr de l’émotion, de l’affect qui voyagent dans cette sonorité, mais aussi du corps qui est porteur. On attache une importance fondamentale au signifié, aux dialogues des films, alors qu’ils ne sont qu’un pourcentage, peut-être même mineur, de ce qui véhicule l’émotion. Sur le tournage, je me rendais compte que quelque chose n’allait pas dans une scène avant même que l’interprète ne me signale une erreur dans le texte, je sentais comme un problème dans l’énergie dégagée, comme une fausse note. 

Mélanie Thierry ne parle pas ukrainien à l’origine, et pourtant elle livre une performance fantastique. Aviez-vous directement pensé à elle pour le rôle de Mariana ?

Au départ il n’était pas question que ce soit elle. J’ai fait quelques essais avec de superbes comédiennes ukrainiennes mais j’ai eu le sentiment qu’en allant dans cette direction, j’obtiendrais un traitement de l’œuvre beaucoup plus réaliste, or ce n’était pas mon ambition. Aharon Appelfeld invente des personnages à partir d’individus qu’il a lui-même rencontrés enfant, lorsque ses parents ont été assassinés et qu’il s’est retrouvé seul dans la campagne ukrainienne en guerre. Il a fréquenté des truands, des marginaux et aussi quelques prostituées : c’est ce qui a développé son univers romanesque. En créant Mariana, il a inventé un personnage fantasque, incandescent. Il me fallait une virtuose qui puisse passer d’un état émotionnel à un autre en un claquement de doigts. Mélanie a fait des essais, elle a rééduqué son oreille pour l’ukrainien, a beaucoup travaillé et est parvenue à faire exister ce personnage incroyable.

Quant au rôle d’Hugo, il est tenu par le jeune Artem Kyryk. Quelles exigences aviez-vous concernant le choix de l’acteur ?

Quand on parie sur un enfant au cinéma, on ne sait jamais ce que ça va donner, même si ce dernier a plein de qualités apparentes. Miser sur le fait qu’il va pouvoir soutenir l’entièreté du film sur ses épaules, c’est tout l’enjeu. 

On ne tombe pas toujours sur un Jean-Pierre Léaud du premier coup…

Justement, on a des traces du casting de Truffaut pour Les 400 Coups, on voit bien ses hésitations et vers qui il a été au final : tout cela est passionnant. L’itinéraire, la destinée de Jean-Pierre Léaud, au cinéma comme dans la vie, est totalement bouleversante. François Truffaut aussi a fait un pari au départ. De notre côté, on a organisé de nombreux essais avec beaucoup d’enfants mais je ne trouvais pas ce que je voulais. 

Avec Artem, j’avais en face de moi un enfant peu expressif mais avec une intériorité terrible. On l’a choisi sur cette base, avec le challenge de l’impact du temps : dans le film, cet ado est censé être caché deux ans, à l’âge de toutes les métamorphoses, or nous tournions en 45 jours… Au contact de cette responsabilité, le miracle s’est produit et Artem a mûri petit à petit. S’il n’avait pas autant évolué, les scènes de la fin n’auraient pas été possibles. L’inversion du rapport qu’il a avec Mariana, qui passe d’une mère de substitution à quelque chose de plus ambigu, est l’essence même du film.

Revenons sur cette scène où il est sous-entendu que les deux protagonistes couchent ensemble. Comment vouliez-vous aborder cela, sachant qu’il s’agit d’un moment à la fois tendre et dramatique, mais qui s’apparente factuellement à de la pédophilie ?

Aharon Appelfeld, dans une langue hébraïque pudique et dans une moralité totalement irréprochable, a quand même placé son jeune héros dans le placard de la chambre d’une prostituée, le tout dans un bordel. Il voulait nous dire quelque chose à travers cela. Très tôt dans le roman, Hugo est déjà dans le lit d’une Mariana beaucoup plus délurée, totalement impudique. Et puis l’auteur finit par écrire “Ce matin là, Hugo était un homme”, une phrase dont on comprend vite le sous-entendu. En adaptant cela, il n’était pas question d’être dans la provoc : j’ai les mêmes réserves que n’importe qui sur le sujet. Avec Mélanie, nous étions d’accord sur le fait que la force du roman et du film devaient être dans cet éveil, dans cette force qui conduit Hugo vers la vie. J’ai décidé de ne traiter réellement la chose qu’à la fin du film, de transformer cette relation charnelle en un moment où le tragique du personnage de Mariana se révèle. Mélanie livre une interprétation sublime de cette femme condamnée qui se livre à cet adolescent comme un don. J’ai travaillé sur la suggestion et la métonymie : on ne voit qu’une chaussure, une ceinture défaite… 

Que se rassurent ceux qui s’érigent en gardien d’un nouveau temple moral : la sanction tombe tout de suite. Dès le lendemain matin, la famille ukrainienne très catholique qui les héberge leur tombe dessus et Mariana est emmenée par les soldats soviétiques pour être vraisemblablement fusillée. Son comportement problématique est immédiatement puni. Je ne pense toutefois pas qu’elle mérite la mort, mais il se trouve que la destinée de ce personnage la conduit sur cette route.

D’autres passages du film, notamment la scène finale, peuvent être interprétés de plusieurs façons. Peut-il y avoir plusieurs vérités dans un récit, surtout lorsqu’il est partiellement historique ?

Je pense que lorsqu’on perçoit quelque chose, la part de projection que l’on fait sur la “réalité” est majoritaire. Autrement dit, on projette autant sur la personne que l’on voit marcher dans la rue que ce que l’on perçoit. Tout ce qu’on voit, tout ce qu’on perçoit, n’est pas le réel ! Ce n’est qu’une interprétation, une projection individuelle de chacun. Il y a donc évidemment plusieurs vérités dans un récit : Mariana est-elle vraiment sortie vivante des griffes des Soviétiques ou est-elle morte ? Ce que Hugo imagine, projette et ce qui est “vraiment vrai” ne sont pas deux choses si différentes. Le cinéma est bon pour ça, car il vous donne à voir et à penser qu’il s’agit du réel alors que tout n’est qu’une illusion.

Propos recueillis par Kévin Corbel le 16 avril 2025.

L’article Rencontre avec Emmanuel Finkiel pour La Chambre de Mariana : “Tout ce qu’on voit, tout ce qu’on perçoit, n’est pas le réel !” est apparu en premier sur MovieRama.

Parmi les nouvelles voix découvertes ces derniers temps, cela faisait quelques années que nous souhaitions rencontrer Charlène Favier. Talent émergent depuis le confinement, elle est apparue depuis 2021, quelques semaines après l’ouverture de MovieRama. Serait-ce pour cela que ses thématiques et son engagement constant, témoignant d’une ligne directrice forte, nous touchent autant ? Quoi qu’il en soit, la sortie d’Oxana, biopic engagé sur la cofondatrice des Femen, fournissait une très belle occasion pour concrétiser ce souhait. C’est accompagnée de l’actrice flamboyante de son film, Albina Korzh, que Charlène Favier s’est expliquée sur ce beau projet et ses intentions.

Cela fait longtemps que l’on souhaite vous rencontrer car vous prenez des risques à chaque projet, en ne faisant jamais la même chose et en progressant à chaque fois. Vous avez commencé avec Slalom (2021), un projet très autobiographique sur les violences sexistes et sexuelles dans le milieu du sport. Vous avez poursuivi avec La Fille qu’on appelle (2023), téléfilm d’Arte, adaptation d’un roman de Tanguy Viel, sur l’emprise et la relation de dépendance économique, qui, pour moi, fait partie totalement intégrante de votre œuvre. Enfin, vous abordez le biopic sur une quinzaine d’années, un petit morceau d’Histoire avec Oxana. Comment vous est venue l’idée de ce projet ambitieux ?

Charlène Favier : J’en ai eu l’idée pendant le confinement. Ou plus exactement, on m’en a soufflé l’idée. Je n’avais pas trop suivi à l’époque les Femen, comme beaucoup sans doute. C’est lorsqu’on m’en a reparlé et que, en faisant des recherches, j’ai découvert que Oxana était peintre comme ma mère. Cela m’a saisi comme une évidence, et le personnage m’a complétement passionnée. Oxana était avant tout une artiste et pour elle, l’art et la révolution, c’était la même chose, cela partait du même endroit, de la volonté de changer la vie et le monde.

Justement, pourquoi Oxana, avec un X, et non pas Oksana Chatchko ? Pourquoi avoir changé l’orthographe de son prénom ? Pour mieux vous l’approprier et en faire une héroïne de fiction ?

Parce que, cela, je ne l’ai dit nulle part, tout le monde l’appelait Ox, c’était son diminutif. Cela me permettait en effet de me l’approprier et de me la rendre plus intime. C’était l’être personnel dont je souhaitais faire le portrait, pas seulement la militante politique. Mais aussi l’artiste, l’amie, l’amoureuse…

Si je trouve votre film très réussi, c’est que vous êtes totalement sortie de votre zone de confort. Vous avez choisi de tourner avec des actrices ukrainiennes…Vous n’avez pas pu tourner en Ukraine mais on y croit complètement.  

Oui, pour ce projet, il était pour moi inenvisageable de tourner avec des actrices françaises. Il fallait tourner avec des Ukrainiennes et dans la langue d’origine, pour que cela paraisse a minima authentique. Pour le prochain, ce sera un polar, un nouveau défi.

Et comment avez-vous dirigé vos actrices qui sont toutes époustouflantes, en particulier évidemment Albina? On a l’impression que vous avez recherché l’incarnation, bien plus que la ressemblance absolue ou le mimétisme.

Cela part quand même d’une recherche documentaire assez conséquente. On a vu beaucoup d’images, de vidéos, de photos, de films. Mais c’est vrai que je n’ai pas recherché toujours la ressemblance parfaite. N’empêche, les amants d’Oxana ont trouvé Albina d’une ressemblance saisissante. Ils étaient bouleversés à la fin de la projection.

Et vous, Albina, comment avez-vous interprété Oxana ?

Albina Korzh : pour moi, Oxana est une vraie légende, ses actions ont bercé mon enfance. C’est un peu le symbole de la liberté, de la lutte contre le système, pour la justice.Elle représente aussi beaucoup l’Ukraine. C’était donc très important pour moi de lui rendre justice. J’ai beaucoup observé ses vidéos, les films dans lesquels elle apparaît. J’ai essayé d’être le plus proche possible de sa façon de se mouvoir, de sourire, de regarder les gens.

C’est impressionnant. Vous êtes comme une âme vibrante, de bout en bout, d’une intensité absolue, comme une flamme qui ne s’éteint jamais. Vous m’avez rappelé Katerina Golubeva.

Albina Korzh : par rapport aux metteurs en scène ukrainiens, Charlène laisse énormément de liberté. Moi je suis surtout une actrice de cinéma et de télévision, contrairement à mes trois autres collègues dans le film, qui sont de formidables actrices de théâtre.

Charlène Favier : dès que j’ai vu Albina via zoom, j’ai tout de suite été fascinée par sa façon de bouger, de sourire, de regarder. Je n’ai pas eu la moindre hésitation, elle était Oxana. Le monde entier partagera ma fascination. Elle devrait jouer dans des films historiques, elle y serait magnifique.

Je suppose que vous avez vu Apolonia, Apolonia, le très beau documentaire de Lea Glob, où l’on perçoit l’amitié profonde qui lie Apolonia Sokol et Oksana Chatchko, les deux peintres.

Charlène Favier : oui, bien sûr. On a repris cette amitié dans le film. J’ai fait jouer Apolonia  par Noée Abita qui est un peu mon actrice fétiche, déjà présente dans un de mes courts métrages, même si leur ressemblance n’est pas frappante. C’est le côté fiction du projet. Mais Apolonia qui a vu le film, a complètement validé ce choix. Elle trouve même que Noée lui ressemble avec les mêmes sourcils charbonneux.

A quels moments dans le film vous êtes-vous volontairement éloignée du documentaire ? Le moment le plus incroyable dans le film, c’est le kidnapping suivi des sévices en Biélorussie, on jurerait que c’est inventé, pourtant tout est authentique.

La Fête de Kupala qui introduit et clôture le film, c’est inventé. Elle existe mais Oxana n’y a peut-être jamais été, en tout cas, pas comme dans le film. Idem pour le 23 juillet 2018 que l’on retrace presque heure par heure. Le vernissage a bien eu lieu mais en juin, un bon mois auparavant. On a supprimé également des allers-retours entre la France et l’Ukraine, dans le but de fluidifier l’action et l’intrigue.

Là où vous avez manifestement franchi un palier, c’est que vous adoptez par moments un style onirique, assez hallucinatoire, qui tranche avec le registre plus réaliste, naturaliste de vos deux précédents films.

Il y avait déjà un peu cela dans Slalom mais vous avez raison. C’est un aspect que je recherche et je suis heureuse d’y être davantage parvenue dans ce film. Quelles sont les scènes qui vous font penser à cet aspect de réalité hallucinée ?

Les scènes de fête de Kupala, celle où Oxana se peint le corps et sort dans la rue la nuit…Quelques scènes de nature… Ces scènes m’ont fait penser par leur cadrage, toutes proportions gardées au film Le Miroir… Il vous a peut-être inspirée.

Je le connais de nom mais je ne l’ai malheureusement jamais vu. Je vais le noter (elle note le titre sur son téléphone portable).

Pour le geste final d’Oxana, il n’existe pas une seule explication. Un faisceau de motivations plane mais à l’arrivée, une seule cause ne suffit pas à expliquer un geste aussi tragique.

C’est pour cela que le film est une sorte de mosaïque où l’on dresse par petites touches, à la manière d’un peintre le portrait d’un être humain dans toutes ses dimensions, y compris les plus contradictoires.

Je suppose qu’Inna Svevschenko (devenue leader des Femen en France et à l’international) n’a pas encore vu le film ?

Non, elle était au courant du projet. Elle m’a même un peu menacée car elle n’aime pas cette histoire. Mais que peut-elle bien faire ? Je ne raconte que ce qui s’est réellement passé.

Le vol d’une idée, la trahison, tout le monde peut s’identifier à ce qui se passe dans le film.

C’est en effet le grand drame du film, et c’est complètement universel.

Dans ce film, je trouve que vous atteignez des rivages existentiels, insoupçonnés dans vos films précédents.

Je crois aussi. C’est grâce surtout à Oxana qui se trouve à l’intersection de questionnements politiques, philosophiques, religieux.

Le message du film pourrait être que les purs et les idéalistes perdent en ce monde et que les cyniques et les traîtres gagnent. Pourtant vous faites un film sur Oxana donc elle a peut-être gagné.

Bien sûr, elle a gagné. Elle avait raison sur le combat des Femen, des années avant #MeToo. Elle avait raison sur Poutine et Loukachenko qui sont manifestement des dictateurs. Il fallait avoir le courage de le dire à l’époque. Elle avait raison sur la religion, l’art et la révolution. Oxana n’est plus mais ses idées survivent et triomphent. Elle rayonne.

Entretien réalisé par David Speranski le mardi 8 avril 2025.

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ardes de la soledad sort au cinéma ce mercredi 26 mars. En signant son premier documentaire, le réalisateur de Pacifiction, ne renie rien de la puissance de ses images en proposant une immersion hypnotique, en Espagne, dans le milieu de la tauromachie en suivant le travail d‘un des toréadors les plus influents de sa discipline : Andrés Roca Rey. Saut dans l’arène du cinéma d’Albert Serra qui revient sur les recettes de son art.

Avec Tardes de soledad, vous confirmez votre place parmi ces cinéastes que l’on pourrait qualifier de “ralentisseurs” — Kelly Reichardt, Bruno Dumont, Apichatpong Weerasethakul, Hamaguchi… À rebours de la société du flux, votre cinéma, comme le leur, s’attache à retenir les corps, à les asseoir, à les ralentir, pour mieux les ausculter. Votre personnage principal oscille entre la chambre, le taxi et l’arène, des espaces où tout paraît contenir ses mouvements. Même lorsqu’il torée, Andrés Roca Rey, artiste et athlète à la fois, évolue dans un temps ralenti, comme un “animal professionnel” avançant à contre-rythme. Qu’est-ce qui se joue, pour vous, dans ce ralentissement à l’oeuvre ?  

C’est très simple : un petit peu de ralentissement, ça crée de la fantaisie. Si on ne le fait pas, on reste trop proche du quotidien. Le quotidien, c’est le langage des séries TV où on se dispute, où on crie et ce sont souvent de mauvais acteurs qui réalisent ces simagrées. Je ne dirais pas que le ralentissement est le seul moyen de parvenir à la vraie poésie du cinéma, mais en jouant sur le rythme, c’est sans doute l’un des seuls moyens de créer un état parfois irréel – en inventant un rythme qui s’éloigne du quotidien – et à la fois, si les acteurs sont bons et précis, alors la fascination peut se mettre en oeuvre. Je tiens à préciser que ces expériences sont possibles dans les salles de cinéma parce que c’est le lieu d’expérimentation de ces ralentissements, c’est le lieu où nos corps et nos esprits peuvent l’accepter. Tout ça, c’est lié à notre concentration, à la taille de l’écran dans la possibilité de découvrir des détails. Sur le petit écran, celui de nos téléphones par exemple, ne pouvant percevoir les détails, on en vient à ne suivre que l’action du film. Et si cette action, sur petit écran, ne correspond pas au rythme réel, alors on peut s’ennuyer puisqu’on n’a plus rien à recevoir. Dans les cinémas, la multiplicité simultanée des détails commis dans les films avec une certaine sophistication, permet de découvrir notre plaisir et notre façon de voir le monde. C’est ça qui en fait toute la richesse. C’est comme lire un livre. Un livre, ce n’est pas la réalité, c’est la construction d’une réalité avec des codes, un langage, mais ça peut nous donner une sensation de la réalité, parfois plus forte que la réalité elle-même. Faire un film, c’est l’idée d’être dans l’artifice, mais en même temps, si la mise en scène et la direction d’acteurs sont pointues, alors on peut rester dans l’organique et la poésie en même temps. 

On retrouve dans Tardes de soledad, comme dans plusieurs de vos films, l’idée d’une structure en vase clos. Dans Pacifiction, c’est l’insularité de Tahiti ; dans Liberté, c’est la forêt dont on ne sort presque jamais. Ici, c’est l’arène, le taxi et l’hôtel. Cet isolement est à la fois géographique — produit par le montage — et plastique, créé par le cadre serré qui enserre les corps. Qu‘entendez-vous produire à travers cette mise en isolement ? Qu’est-ce que cette clôture de l’espace vous permet d’observer ou de révéler ?

Avancer dans une structure en vase clos permet d’accentuer la concentration en direction des détails pour éviter la dispersion. Habituellement, on est déjà suffisamment stimulé pour suivre une histoire complexe chargée de péripéties. En faisant ça, on perd la discipline de regarder les détails. Dans de nombreux films, si on a plusieurs espaces, c’est toujours tabula rasa. On recommence à zéro, tout le temps. Évidemment, c’est stimulant car il y a plus de nouveautés, mais ça ne sert à rien. Combien de films, on regarde et on se dit : “Putain, j’ai l’impression que ça fait une heure et, finalement j’en suis qu’à vingt minutes” ? Il y a une telle multiplicité de plans, que ça fatigue. On a tendance à oublier qu’on n’a pas besoin de beaucoup d’éléments pour créer un monde parallèle. Un film, c’est une œuvre d’art autonome qui crée un monde autonome qui se dégage de la réalité. Le huis clos permet de donner de la cohérence, de la solidité à ce monde. C’est comme une sculpture à laquelle on donne de plus en plus de densité. C’est ça un huis clos, ça permet d’ajouter de la complexité à ce qu’on voit déjà. 

Vous opérez une distinction nette entre un certain cinéma de divertissement et le vôtre. J’ai l’impression que vous pratiquez un art intempestif, au sens où il refuse de coller à son époque. L’immobilité, le huis clos, mais aussi vos choix de mise en scène souvent radicaux — jusqu’à aborder un sujet moralement controversé comme la tauromachie — semblent aller à rebours des normes narratives, esthétiques ou morales dominantes. Selon vous, une œuvre d’art, doit-elle inventer ses propres lois ? 

Je pense. C’est certain. Il y a des lois internes dans toutes les œuvres qui permettent de générer de la fantaisie. C’est cela qui m’intéresse. Pour le reste, je m’en fous d’être dans un autre temps, ça ce n’est pas mon problème. Que ce soit dans le temps présent ou dans le temps passé, on doit toujours être dans le royaume de la fantaisie. Évidemment, ce royaume doit également être celui de l’esthétique. L’esthétique, je la construis avec mon côté formaliste. Il faut que ce royaume accouche de nouvelles visions. Moi-même, lorsque je réalise un film, je veux être surpris par l’avancement de ce dernier, par les acteurs. C’est pourquoi je me force à n’avoir rien à dire, à n’avoir aucune intention. Avec la tauromachie, c’est très clair, je n’avais aucun avis. Je voulais positionner les caméras et voir ce qu’est la tauromachie. Le travail vient après, avec le montage pour construire le film. À part ça, je n’ai rien à dire. Si j’avais quelque chose à dire, j’écrirais un essai. Moi, je ne sais rien de la tauromachie, je ne sais rien de la Polynésie. 

Puisque, dans votre démarche, l’écriture occupe une place moindre par rapport au tournage et surtout au montage, comment envisagez-vous malgré tout le travail de scénario ? Quel rôle lui attribuez-vous en amont ? 

Actuellement, j’écris un scénario sur l’éternelle rivalité entre la Russie et les Etats-Unis (titre provisoire : Out Of This World). Pour l’écrire, je ne me suis absolument pas renseigné sur quoi que ce soit. Tout ça, ça s’est créé dans ma tête. Bien évidemment, j’ai mon “background”, mais je ne vais rien vérifier. Si j’invente des détails, je ne vais pas vérifier la véracité de ce détail. Je m’en fous de ça. Faire un film, c’est une attitude. Ma méthodologie de montage impacte ma méthodologie de tournage. J’utilise trois caméras, en continu, sans donner le scénario aux acteurs. Tout ça, c’est cohérent avec l’idée de n’avoir rien à dire. Faire un film, ce n’est pas un événement, c’est de l’événementiel. Ce qui compte, c’est la préparation artificielle d’un dispositif pour qu’on s’amuse tous, les techniciens et moi-même. C’est quelque chose de faux, d’irréel et j’adore ça. Il y a une part de danger, il y a une tension prégnante et les acteurs, comme ils n’ont quasiment aucune relation avec moi sur le tournage, ils ont une pression très forte de l’artistique. Comme je n’ai rien à dire, ils sont obligés d’apporter des choses. Lorsqu’ils ont un scénario très précis entre les mains, les acteurs sont là pour l’illustrer. Avec moi, ils n’ont rien entre les mains donc ils sont obligés de me donner quelque chose, de donner quelque chose au film. De mon point de vue, les acteurs reçoivent trop d’argent, mais avec mon dispositif, j’ai l’impression de les faire payer le prix cher. Après tout ce qu’ils me donnent, c’est à moi d’agencer le tout pour en faire une continuité esthétique. Être acteur sur mes plateaux, c’est pas agréable. 

En brisant la zone de confort de l’acteur, vous brisez aussi la zone de confort du spectateur. 

C’est ça. Vous savez, mon obsession, c’est de faire perdre aux acteurs le contrôle de leur propre image. C’est ça qui me fascine. Même dans le cadre d’une fiction, on trouve des moments de vérité plus réels que dans la réalité même. Tout ça, c’est valable si je n’impose rien à ce qui fait face à l’objectif de la caméra. Dans mon cinéma, hormis le talent des chefs opérateurs, il n’y a rien derrière la caméra. Il n’y a aucune idée. Je suis nul. Je ne sers à rien. Mon travail, c’est de choisir les acteurs, d’écrire le scénario et de faire le montage. Avec le temps, je suis surpris du système de direction d’acteur invisible que j’ai inventé. Il donne de bons résultats, car les acteurs sont très bons dans mes films. Il n’y a pas de mauvais acteurs dans mes films, pas de mauvais dialogues. Certes, on peut trouver du ridicule mais le sublime n’est jamais loin. En regardant mes images avec attention, par cette absence de contrôle, il y a toujours quelque chose qui nous défie. Il y a une hésitation. Peut-être parce que je ne travaille jamais uniquement qu’avec le personnage. Je travaille avec le personnage, avec l’acteur, avec la personne. Je travaille plus avec la personne sans jamais communiquer avec elle. J’aime aussi travailler avec les acteurs, ça m’arrive. Étant donné que certains sont très vaniteux, là, on peut avoir notre petit plaisir à les torturer dans leur vanité. Cela les déstabilise, ils n’aiment pas ça, mais moi j’aime ça. 

Dans vos fictions, vous jonglez avec plusieurs strates — personnage, acteur, personne. Tardes de soledad, en tant que documentaire fondé sur l’improvisation, déplace ce rapport. Comment la relation avec Roca Rey s’est-elle inventée ? Vous êtes-vous retrouvé, malgré tout, à le diriger comme une figure de cinéma plus que comme un sujet documentaire ? 

Finalement, il n’y a pas eu de différences notables puisque mon processus de fabrication des œuvres de fiction était déjà très proche de celui du documentaire : trois caméras, ne pas parler avec les acteurs ou au minimum, la liberté pour chaque chef opérateur de capter la partie de la réalité qu’il préfère. Mon système de captation documentaire est présent dans toute ma filmographie. Là, c’est peut-être un peu plus radical. En même temps, comme le torero et tous les protagonistes du film sont dans une pression constante relative aux multiples dangers, aux risques, ils sont obligés d’avoir une perte de contrôle. Cette pression est tellement forte qu’elle rejoint la pression que je peux mettre à des acteurs lors du tournage d’une fiction. Là, les acteurs n’en avaient rien à foutre de moi, mais ils avaient une pression beaucoup plus forte que celle que je peux installer sur mes tournages. Là, je délègue, c’est le taureau qui exerce la pression, qui ajoute de l’imprévisible à toutes les scènes dans l’arène. Mon travail sur Tardes de la soledad, c’était de sublimer la plastique du film. Dès qu’on a décidé d’aller dans l’intimité avec des plans serrés, avec la captation des dialogues par des micros, tout a été parfait. Les acteurs avaient d’autres problèmes à résoudre que celui du film. Ensuite, on a la chance d’avoir fait un bon casting, on a choisi le bon torero, il est grand, il est photogénique. Puis, après le tournage, on a découvert que cette cuadrilla est très drôle. On n’avait jamais entendu les dialogues durant le tournage. On a tout découvert après le tournage et ça a permis d’ajouter une couche supplémentaire. Ils ne cessent d’avoir des phrases grandiloquentes, plus ridicules les unes que les autres, et en même temps, c’est rempli d’humanité. Dans la manière qu’ils ont de se regarder, dans les petits mots qu’ils utilisent, on sent la fraternité forte entre eux. À certains moments, ça peut virer vers un côté homoérotique, je ne dis pas le contraire, mais cette originalité, aucun scénariste n’aurait été capable de l’écrire. Ça ne peut pas sortir d’un cerveau, ça. Ce sont des êtres vivants, presque pittoresques, qui viennent d’une autre époque. Dans le monde de la standardisation, de l’uniformisation actuelle, tout le monde veut ou tout le monde prétend dire les mêmes choses, sentir les mêmes choses, acheter les mêmes objets, aller dans les mêmes restaurants etc. Là, je n’ai jamais vu ces personnes regarder un portable durant tout le tournage. J’avais l’impression que c’était des gens d’une autre époque. Ça rend le film encore plus passionnant puisqu’on parle de rituels, de rituels sacrificiels, ce qui me ferait dire qu’on ne parle pas de modernité, mais en regardant mon film, on peut se dire “putain, c’est le contraire.” Peut-être que c’est plus nécessaire que jamais, et peut-être pas, je ne sais pas, je ne sais rien, je ne veux pas aborder ces questions-là avec un point de vue sociologique, mais si on regarde avec attention, dans ce film, il y a des images assez inédites pour notre monde. 

Pourtant, la tauromachie est chargée d’un certain folklore.

Quand j’ai fait le montage, avec les attitudes des uns et des autres, avec les contrastes entre le raffinement du torero, ses mouvements, ses costumes et la brutalité, la cruauté, la violence de la tauromachie, c’était déjà gagné ! Le contraste est au cœur de ce sujet qui a déjà quelque chose en lui d’intéressant. Il ne faut pas être un génie, mais personne ne le faisait… Tout le monde a peur de s’y plonger, car les gens vont être contre. Quand j’ai démarré la production du film, j’y ai pensé, à ces fans qui, potentiellement, pouvaient être contre ce sujet, qui allaient le mépriser. Il ne faut pas toujours écouter les gens. Puis, comme le film est formaliste, finalement ça attire assez peu de critiques. Celles et ceux qui assistent à mes films ont une expérience cinématographique pure. Chacun peut y trouver son plaisir. Comme c’est fait avec une telle honnêteté morale, finalement on peut dénicher des arguments pour et des arguments contre la corrida. Je n’ai pas évité les moments les plus douloureux, les plus violents. Il faut savoir trouver de la beauté même dans la plus grande cruauté. Pasolini, par exemple, a même réussi à trouver de la beauté dans l’abjection. Dans le cas de la corrida, on ne peut pas parler d’abjection. On peut parler de cruauté, mais il y a une forme de noblesse, de courage qui est à l’œuvre malgré des conséquences désagréables pour certains, comme la mort du taureau. C’est ça qui rend le film complexe.

Vos films semblent toujours capter une fin de cycle, un monde qui s’éteint, comme si la décadence était le prisme naturel de votre regard. La tauromachie vous a-t-elle inspiré la même intuition, celle d’un art ou d’un rite au bord de sa disparition ?

Un peu. Comme le film existe grâce au torero – et les toréadors n’aiment pas penser que leur profession va disparaître – je n’aime pas dire ça, mais c’est vrai que j’ai senti qu’il n’y aurait peut-être pas beaucoup d’autres occasions à saisir pour réaliser ce type de film sur la tauromachie. Aujourd’hui, sans parler de décadence, on peut dire qu’il y a un écart de la tauromachie avec la société. Cet écart va peut-être s’agrandir dans le futur, mais je ne pense pas qu’on verra disparaître la corrida. Cela peut devenir une activité de niche avec des grands défenseurs parce qu’ils considèrent qu’il y a quelque chose de très important dans l’allégorie de la corrida. Aujourd’hui, je ne dirais pas décadent mais peut-être crépusculaire. Il y a un monde qui commence à disparaître et un autre monde qui est en train d’apparaître. Là-dedans, du point de vue narratif, c’est déjà un élément dramatique et ça remplit le film de détails liés au commencement et à la fin. N’oublions pas que la potentielle fin de la corrida peut aussi amener à la création d’une discipline encore plus dure. Actuellement, avec la politique d’extrême droite en Europe et ailleurs, avec un personnage comme Donald Trump, ces derniers ressuscitent des valeurs que nous estimions dépassées et vouées à disparaître il y a quelques années. On ne sait pas pour la tauromachie. En fin de compte, je trouvais ça intéressant pour la postérité de laisser quelques images afin de donner à voir et à sentir une atmosphère et des sensations propres à un monde sur le déclin. C’est un documentaire, alors il fallait documenter. 

L’article Entretien avec Albert Serra, réalisateur de Tardes de soledad : au royaume de la fantaisie est apparu en premier sur MovieRama.

Qu’avez-vous appris ou découvert en travaillant sur ce film ?

Alexis Manenti : J’ai fait beaucoup de rencontres sur place, au sein de ce territoire rural : humainement c’était très enrichissant de travailler là-bas. On a rencontré beaucoup de personnes qui étaient des Mohicans à leur manière, dont Joseph Terrazzoni, le berger qui a inspiré l’histoire du film et qui continue aujourd’hui à faire ce métier malgré les pressions économiques, financières ou mafieuses. Professionnellement, j’ai appris à parler corse, et à courir devant la caméra tout en rangeant mes bras sur les côtés (rires). 

Frédéric Farrucci : Ça m’a beaucoup plu d’avoir ce mélange de comédiens professionnels et amateurs sur le plateau. Les amateurs ont beaucoup de spontanéité, de vérité qui peut vite s’épuiser au fil des scènes, alors que les professionnels sont de plus en plus précis quand les prises s’accumulent. Cet arbitrage était passionnant à mettre en scène. Ce tournage était une aventure un peu folle dans la mesure où le film avait un budget serré : on pouvait faire peu de prises pour chaque scène, il a fallu se déplacer rapidement entre les décors. Nous avions une façon de travailler très tonique, avec une tension constante qui a servi le film. 

Alexis, Mara Taquin, qu’est-ce qui vous a poussé à travailler avec Frédéric sur ce film ?

Mara Taquin : Quand je lis des scénarios comme celui du Mohican, j’ai tout de suite envie de me battre pour l’avoir. C’est très important pour moi d’avoir un message à faire passer dans mes rôles.

AM : J’avais vu le premier film de Frédéric, La Nuit Venue, qui m’avait impressionné et donné envie de travailler avec lui. Sur Le Mohican il y avait une sorte d’urgence, une vérité. Je trouve important d’être convaincu de la sincérité du réalisateur sur un projet et là c’était le cas. Frédéric connaît le sujet qu’il traite sur le bout des doigts.

MT : Quand tu rencontres quelqu’un à ce point pris par un sujet, tu es obligé de le suivre et de lui faire confiance : c’est ce qui m’a plu chez lui. Et parfois il peut être drôle, mais c’est plus rare… (rires)

Travailler sur ce film a-t-il fait évoluer l’image que vous aviez de la Corse ?

MT : En tant que belge, j’avais peu d’a priori sur la Corse. Je suis arrivée là-bas telle une page blanche, avec très peu de clichés en tête. Frédéric a tenté de me raconter l’histoire politique de ce territoire : je me suis imprégnée de ses récits et de ceux des habitants qui nous entouraient.

AM : J’ai découvert que l’humour corse était certainement l’un des plus grands humours planétaires. Il pratiquent la “macagna”, une façon de taquiner l’autre subtilement et à différents degrés. J’adore ça. 

FF : Pour ma part il n’y a pas eu de découverte, j’étais en terrain connu. Ça m’a permis de travailler plus rapidement, plus intuitivement car beaucoup de choses relevaient de l’ordre de l’évidence. Il y avait aussi un sentiment de légitimité à évoquer ce sujet dans un long métrage. 

La Corse semble avoir le vent en poupe dans le cinéma français : À son image (Thierry de Peretti), Le Royaume (Julien Colonna) et maintenant Le Mohican. Comment expliquer cette place de choix pour des sujets – souvent difficiles – en lien avec l’île de beauté dans les salles obscures ?

FF : Je pense que c’est le fruit d’une politique culturelle en Corse qui a fait en sorte de travailler à l’émergence de cinéastes locaux. Ça a été mis en place il y a une vingtaine d’années et aujourd’hui on en récolte les fruits, que ce soit Thierry, Julien, moi et d’autres cinéastes. Tout cela va de pair avec un désir, chez nous, de prendre en charge la narration liée à notre île et de sortir des clichés qui évoquent la Corse via les actualités, la littérature ou le cinéma. Nous sommes partie prenante de ce territoire et nous partageons tous ce désir d’en parler, d’en évoquer les maux. 

Ces maux semblent aussi résonner ailleurs en France et dans le monde…

MT : Quand on a présenté le film à la Mostra de Venise, on s’est rendu compte que la thématique faisait particulièrement écho aux Vénitiens, où le tourisme impacte leur vie négativement. Lors des avant-premières du film, des personnes sont venues remercier Frédéric d’avoir porté ce regard politique sur les ravages du tourisme au cœur d’un territoire.

Dans un monde où les logiques financières semblent avoir bien plus d’impact que les revendications populaires sur la prise de décision, quel est le rôle du cinéma politique ?

FF : Je ne sais pas si le cinéma politique peut avoir un rôle. Personnellement, je n’envisage le cinéma que dans la mesure où il est politique, donc je me lance sur un projet quand quelque chose me heurte en tant que citoyen. Je ne connais pas l’impact sociétal que peut avoir le cinéma, mais le fait que l’on rencontre, avec Le Mohican, un public qui a envie de débattre, d’en parler, je trouve ça génial.

Le cinéma politique est-il en danger ?

FF : La voix libérale est tellement forte aujourd’hui que le cinéma, dans sa diversité, est en danger. En France on a la chance d’avoir un écosystème vertueux, l’exception culturelle, avec l’un de ses outils majeurs qui est la chronologie des médias : ce sont des systèmes qu’il faut préserver et cela ne passe que par la volonté politique pour que la France puisse continuer à bénéficier de cette diversité dont font partie les films politiques.

Le Mohican embrasse les codes du western, un genre éminemment politique. Quelles ont été vos inspirations de ce côté-là ?

FF : John Ford, beaucoup, et particulièrement L’homme qui tua Liberty Valance, qui évoque les thématiques que je voulais retrouver dans Le Mohican : un conflit de territoire pour lequel la loi s’exprime de manière différente, ce qu’on retrouve sur le littoral corse où l’on ressent une grande tension. Il y a également cet aspect “légendaire” dans le film de John Ford, que je voulais traiter car il y a en Corse une sorte de mythologie populaire, qui érige au rang de légende des figures du banditisme ou de la lutte indépendantiste. Je souhaitais créer une contre-légende avec ce berger, jouer sur ces codes. Il y a toujours une nuance à apporter à la notion de légende : je crois que John Ford est très critique du roman national américain, qui s’est constitué à force de légendes et pas forcément de faits. Son film se termine par les propos d’un journaliste : « Quand la légende est plus belle que la réalité, on imprime la légende. » À force d’imprimer la légende plutôt que la réalité, les Américains oublient que leur histoire s’est construite sur un génocide. Dans Le Mohican, je tenais à ce que la légende se construise autour d’une vérité. 

Comment avez-vous détourné les codes du western pour les adapter à votre vision du film ? 

FF : Je n’avais pas envie d’un héros mais plutôt d’un homme du quotidien qui, confronté à une situation, prend une décision sans se justifier, car réagir autrement aurait signifié la fin de son monde. Il était aussi important pour moi qu’une jeune femme cherche à transformer cette lutte individuelle en combat politique. Le choix de Mara, qui est très engagée politiquement en tant qu’actrice, pour le rôle avait du sens pour deux raisons : déconstruire le cliché d’une Corse exclusivement patriarcale, où les femmes n’auraient pas droit au chapitre, et apporter une forme d’espoir dans le monde tel qu’il est. 

Alexis, Mara, aviez-vous conscience de cette dimension lors du tournage ?

AM : L’aspect western est quelque chose que Frédéric m’a tout de suite évoqué quand on a commencé à travailler sur Le Mohican. Tout s’y prête dans le scénario : la chaleur, l’étable, ces personnages taiseux, ces confrontations… Il y a tous les éléments du western moderne. 

MT : C’est un western à échelle humaine donc on ne glamourise pas la cavale, on la garde dans un ancrage politique tout en y amenant une sorte de tension : jouer avec les registres, c’est la force de Frédéric.

« Quand la légende est plus belle que la réalité, on imprime la légende. » Qu’aimeriez-vous qu’on imprime pour parler de votre film ?

FF : « On peut encore dire non. » Les personnages du film me touchent car ce sont des figures de résistance qui disent « non » au système, qui balayent tout. C’est encore possible de faire ça. 

AM : « La Corse est une terre de résistance et elle le reste encore aujourd’hui. » Bien-sûr, il n’y a pas que du bon sur cette île, mais il y a quand même des personnes qui résistent là-bas. 

MT : « Dire « non » peut prendre une dimension universelle. » Nous vivons dans un monde ultra-libéral où l’argent prend le dessus sur tous les rapports de pouvoir, mais le peuple, s’il veut s’opposer à des décisions avec lesquelles il n’est pas d’accord, peut se rassembler et se battre.

Propos recueillis par Kévin Corbel le 24 janvier 2025.

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La Prisonnière de Bordeaux est sans doute votre film le plus accessible depuis Paul Sanchez. Je trouve que, depuis Paul Sanchez, en 2018, vous avez trouvé un autre rythme de tournage et de production.

C’est vrai car avant, c’était sept ans minimum entre chaque film. C’était dur. Vous allez voir, maintenant je vais en faire quatre par an (rires).

Comme Manoel de Oliveira qui a recommencé à faire des films à 70 ans et en a fait un par an…

Oui et je m’arrêterai à 91 ans!

Ah pourquoi 91? Comme Godard?

Parce que Clint [Eastwood], il a fait un bon film à 91 ans donc je me suis dit que je m’arrêterai là. La Mule, c’est un super film. Et Le Cas Richard Jewell aussi. Mais j’ai arrêté de vérifier son âge.

Concernant votre parcours, vous avez commencé avec Jacques Demy ou Agnès Varda?

Mon premier travail dans le cinéma, c’est Sabine Mamou, la monteuse de Demy et Varda, qui m’a fait devenir stagiaire sur Une Chambre en ville. Mais elle m’a rencontrée en 1980 quand j’avais demandé à Agnès Varda le numéro de l’avocat des Doors pour utiliser une musique. Du coup, Agnès m’avait prêté sa salle de montage et Sabine m’y a rencontrée un matin. Elle a vu que je ne savais rien mais que j’étais courageuse car je faisais trois heures de bus la nuit pour venir en salle de montage pendant qu’elle montait le jour. C’était aux Etats-Unis. Donc c’est Sabine Mamou qui m’a donné mon premier boulot payé dans le cinéma et je suis devenue monteuse grâce à Sabine. Après, j’ai monté Sans toit ni loi.

Ce qui vous a permis de rencontrer Sandrine Bonnaire qui a tourné ensuite dans votre premier film. Je suppose que vous avez une reconnaissance absolue envers Agnès Varda.

C’était super formateur quand on a fait Sans toit ni loi. On était tous très jeunes. On n’avait quasiment rien fait avant. Pourtant cela n’a rien à voir avec mon premier film. A l’époque je n’aimais que les polars et les westerns.

Vous apparaissez aujourd’hui comme une précurseuse, surgissant à la fin des années 80. Comment voyez-vous cette nouvelle génération de réalisatrices qui prennent un peu le pouvoir dans le cinéma?

Je ne les connais pas tant que cela. Je suis très amie avec Emilie Deleuze, on s’aide beaucoup toutes les deux. Par rapport à d’autres pays, il y a eu en France davantage de réalisatrices. Agnès Varda, Chantal Akerman, c’était la génération d’avant. Akerman, c’est un génie, même si ce sont des films assez « hardcore ». A la fin des années 80, il y avait aussi Claire Denis, Catherine Corsini…vous me posez une colle, j’aurais dû préparer ma fiche (rires). Il y en a plein, Catherine Breillat aussi…Par exemple, mon premier film, si je n’avais pas été une fille, il ne se serait pas fait. J’ai découvert ça avec fureur dans une interview du producteur deux ans après. Parce que cela l’éclatait qu’une jeune femme (j’avais 26 ans à l’époque) fasse un film avec des bastons de garçons. Et si je n’avais pas eu une bonne connaissance du milieu paysan, il aurait flippé. Je trouvais ça idiot comme prétexte, l’authenticité pour raconter une histoire. Je pense surtout qu’il est nécessaire de travailler, avant tout. C’est pour cela que pour La Prisonnière de Bordeaux, j’ai mis du romanesque parce que cela me faisait peur de parler des cités et des bourgeois car ce sont des milieux que je ne connais pas. C’est pour cela que je l’ai tiré vers le conte, du côté de l’incarnation et des actrices, pour faire rêver.

Maintenant il y a beaucoup plus de filles et c’est tant mieux. En fait, je n’avais jamais tellement considéré que c’était plus difficile pour une fille car j’estimais que j’avais surtout de la chance. Parce que j’étais une fille. Maintenant, c’est presque plus difficile pour certaines filles. Moi j’ai eu de la chance car, pour mon premier film, mon scénario n’était pas top. Il ne se ferait plus maintenant. Aujourd’hui, il devrait être plus formaté. Cela peut être nuisible car, pour les premiers films, il faut laisser des surprises. Car sinon les films se ressemblent tous. On a tendance à formater les scénarios et il faut résister. On ne peut pas dire que Nanni Moretti, ce soit formaté. J’adore Nanni Moretti.

Vous êtes fan de pas mal de cinéastes-acteurs.

Pas faux, en effet. Même Boris Barnet qui joue dans les films de Koulechov. Vous avez vu Les Aventures extraordinaires de Mr West au pays des Bolcheviks? Non, eh bien, il faut le regarder. Il se trouve sur la Cinetek.

Et vous, cela ne vous disait pas d’être actrice dans des films?

Ah j’ai fait un gros rôle dans un film d’Emilie Deleuze, Jamais contente. C’était super, je n’ai jamais gagné autant d’argent de ma vie. J’ai fait aussi une participation d’une journée dans Rodin.

Par rapport à la ruralité, de venir de ce milieu-là, fille de boulanger, petite-fille de paysans, vous étiez peut-être l’une des premières à le montrer, de manière moins superficielle que dans les films de l’époque.

Dans les films des années 80, cela m’énervait beaucoup. C’est pour ça que j’ai voulu faire Peaux de vache. Parce que j’ai pris une énorme claque avec Passe-montagne de Stévenin. C’est un chef-d’oeuvre, c’est mon film préféré de Stévenin, de loin. Jacques Villeret joue dedans et est absolument génial. Il date de la fin des années 70 et se passe dans le Jura.

Lui aussi, c’est un cinéaste-acteur.

Tout à fait. C’est pour ça que j’ai fait Peaux de vache, c’était pour le faire tourner. J’étais tombée raide dingue de lui. C’est tout à fait officiel, je ne suis pas sortie avec mais j’étais dingue de lui, mais surtout dans Passe-montagne. Car dans d’autres films, il m’énervait, il faisait son karaté, son show, dans Neige, dans Le Pont du Nord, etc. Sinon ce n’est pas tout à fait vrai qu’il n’existait pas de bons films sur la campagne. Quand Becker fait Goupi Mains rouges, c’est quelque chose. Mais dans les films des années 80, c’était uniquement en surface, avec des jupes à fleurs et des chemises à carreaux. Très bucolique, alors que la campagne n’est pas si bucolique que cela.

Aujourd’hui certains films essaient d’apporter une description plus réaliste de la campagne, Petit Paysan d’Hubert Charuel, La Nuée de Just Phillipot…mais c’est vrai qu’à l’époque vous étiez quasiment la seule.

Parce que j’aimais bien les moissonneuses-batteuses (rires)! Cela me remplaçait les diligences, j’étais contente.

Par rapport à la ruralité, peut-on toujours parler de la ruralité sans évoquer l’extrême droite?

Non je ne pense pas. Quand vous traversez la France et que vous tombez sur un village où il n’y a plus rien sauf un distributeur de pizzas, il existe une certaine désespérance. A côté, il existe aussi les paysans altermondialistes. Donc il se passe beaucoup de choses à la campagne. Dans Paul Sanchez, c’est traité, non pas la ruralité en tant que telle, mais les zones laissées à l’abandon.

En 1999, vous avez fait un téléfilm La Finale, sur la fille d’un militant d’extrême droite, qui arrive pendant la finale de la Coupe du monde de football.

Le thème de l’extrême droite y était traité à fond. Le Pen venait de remporter des élections dans le Sud. C’était Simon Reggiani qui était mon compagnon à l’époque, qui trouvait qu’il fallait faire un film politique. Le résultat est assez chaotique car on a écrit en tournant, donc c’est assez inégal. En plus, il y a eu des soucis de diffusion, le film n’est pas visible. En fait j’ai dû arrêter le film alors qu’il n’est pas terminé.

Travolta et moi n’est pas sorti en DVD non plus.

Oui mais c’est différent. La Finale, c’est un mélange de choses formidables et d’accidents industriels. Travolta est relativement réussi dans son format mais les droits musicaux n’étaient acquis que sur le territoire d’Arte et pour une durée limitée. Donc dans ce film et tous ceux de la collection, dans le mien en particulier car il y avait les Bee Gees qui ne figuraient pas dans le deal, il y a deux budgets de longs métrages à payer, en raison des droits musicaux, et c’est impossible.

Travolta et moi, je le trouve vraiment formidable, mais je sais que cela vous énerve un peu qu’on vous parle tout le temps de ce film.

Non, c’est vrai, il est très réussi mais ça tient beaucoup à l’actrice qui est vraiment géniale, Leslie Azzoulai. Le film dégage une énergie folle car c’est le sujet, l’adolescence et sa dépense d’énergie.

C’est tourné en gros plans en mouvement qui ne quittent pas d’un iota l’actrice. C’est un peu comme La Vie d’Adèle de Kechiche qui reprend peu ou prou le même principe de filmage.

Ce n’était pas vraiment réfléchi. La Vie d’Adèle, j’adore la dernière heure, lorsqu’elle perd son amour. Dans Peaux de vache qui avait une équipe lourde mais géniale, en particulier Raoul Coutard, mon papa de cinéma, à qui je dois beaucoup, je faisais très peu de plans car à chaque fois ça me prenait la tête. Pour Travolta, j’étais la première de la collection [Tous les garçons et les filles de leur âge, NDLR] à tourner, c’était pour Arte, je me disais que personne ne le verrait. Donc après Peaux de vache, j’avais décidé de tout essayer et que l’on s’éclate à tourner. C’est ce qu’on a fait.

C’est bizarre que vous dites que Travolta et moi ne puisse pas sortir a minima en DVD en raison des droits musicaux car, dans la même collection, Les Roseaux sauvages ou L’Eau froide sont sortis y compris au cinéma.

Oui mais ils ont été réalisés après et ont été présentés en festival, donc ils ont eu du soutien alors que Travolta n’avait qu’Arte. De plus, dès le début, ils ont préparé deux versions. Or moi, je n’ai qu’un seul agrément qui est l’agrément télévision. Pour Les Roseaux sauvages, Téchiné avait deux versions ; idem pour Cédric Kahn, idem pour Assayas. Moi je n’ai tourné que pour la durée du film, je n’avais pas deux versions. C’est une question d’agrément. Un producteur ne va pas sortir un film qui n’a pas de fonds de soutien, ni de visa pour sortir en salle.

C’est ce que me disait aussi Hafsia Herzi pour son téléfilm La Cour, qu’elle voulait sortir en salle. Mais elle n’a pas pu le faire.

En effet, car elle n’a pas le visa. Avec Arte, il y a des possibilités mais ce n’est pas toujours évident.

Travolta et moi, je tiens à dire que c’est un très bon film, peut-être le meilleur de cette collection d’Arte. J’espère qu’il sortira en DVD, Blu-ray un jour. Comme Peaux de vache qui est sorti aux Editions La Traverse, c’est d’ailleurs une très belle édition.

Oui, c’est vraiment un très bel objet. J’ai acquis les droits de Peaux de vache pour pas très cher, parce que je savais que je pouvais les vendre à Ciné Plus. Mais il fallait que je le restaure, et pour le restaurer, il fallait sortir un dossier de 80 pages et que des gens le sortent en DVD. Gael Teicher de La Traverse m’a dit qu’il le sortirait en DVD et qu’il voulait le sortir aussi en salle. Je lui ai dit « tu es fou, tu vas perdre de l’argent ». Il m’a dit « non, je n’en perdrai pas ». Il n’en a pas perdu. Je ne sais pas s’il en a gagné beaucoup mais au moins il n’en a pas perdu. Il a surtout fait un livre/DVD sublime. Je lui avais parlé de cette photographe, Claudine Doury, qui avait fait des photos argentiques sur le tournage. Il a négocié ces photos. Je lui ai juste ramené l’interview que j’avais faite à l’époque avec Serge Daney. J’étais vraiment émue jusqu’aux larmes lorsque j’ai vu le bel objet qu’il a créé.

Sur le livret, il y a même indiqué que cela entre dans le cadre d’une collection, Les Films de Patricia Mazuy. Donc il y aura d’autres films de vous édités de la même manière.

Oui, il a aussi édité Bowling Saturne. Il a fait un beau boulot. Les DVD cela n’a plus de sens aujourd’hui s’ils ne sont pas devenus des objets. Personnellement je n’achète plus de DVD, je vois des films en VOD. Sauf pour des films que j’adore, que j’ai déjà vus.

S’il a l’occasion d’éditer Travolta et moi, moi je le réclame!

Oh mais il le voudrait! Le problème, c’est que la collection Tous les garçons et les filles de leur âge dont fait partie Travolta et moi, appartient à Orange qui est en train d’être racheté par Bolloré. Donc c’est très compliqué…

Souvent les cinéastes femmes commencent par le documentaire et ont une vision assez hybride du cinéma, mi-documentaire, mi-fiction, comme Agnès Varda, Chantal Akerman ou plus récemment Justine Triet. Est-ce une spécificité du regard féminin ou l’acceptation d’une contrainte économique?

Je ne suis pas certaine de cette hypothèse. Faucon fait un cinéma très proche du documentaire, sans que ce soit féminin. Moi je n’ai pas fait de documentaires hormis un sur mon grand-père et un second scientifique. Vous voulez dire que les cinéastes femmes ont une attention plus grande au réel, c’est possible. Mais Petite nature, c’est plutôt un contre-exemple. Justine Triet, quand elle fait La Bataille de Solférino qui a une base documentaire, c’est aussi une métaphore du couple, et c’est vraiment marrant et intelligent. Akerman et Varda, toute une partie de leur filmographie, la moitié sinon plus, c’est du documentaire. En fait, Agnès, la fiction c’est pas son truc ; à chaque fois qu’elle a une fiction, elle la ramène au documentaire. C’est évident dans Sans toit ni loi, mais aussi Cléo de 5 à 7, un autre chef-d’oeuvre, c’est un documentaire sur Paris et son époque, la guerre d’Algérie. C’est une immense qualité. Une autre de ses immenses qualités, c’est de sentir quelque chose de l’air du temps, avant que cela se passe. C’est une qualité que je ne pense pas avoir. Par exemple, quand on a fait Sans toit ni loi, il n’y avait pas encore de SDF dans la rue. C’était rarissime, très marginal, cela commençait tout juste. Autre exemple, quand elle a fait Les Glaneurs et la Glaneuse, c’est sorti au moment où il fallait qu’il sorte. Elle a un sens du commerce et de l’anticipation très fort. Pour moi, dans La Prisonnière de Bordeaux, il existe une attention documentaire sur le fonctionnement des maisons d’accueil, avant que n’arrivent le romanesque, le mélo et la comédie. La première séquence du film, avec Isabelle Huppert, seule dans la maison, je l’ai réfléchie consciemment comme une séquence où on se dit que ce n’est pas Isabelle Huppert, mais que c’est Alma, une dame qui ne va pas très bien. Pour qu’on s’habitue à ce que ce ne soit pas Huppert en balade mais Alma. Le scénario initial commençait dans la maison d’accueil mais je ne savais pas comment je partais dans le mélo ou la comédie. On avait alors purement une grammaire de film social. C’aurait été difficile de partir sur un ton romanesque. Tandis que si on met en place le début avec Isabelle, le spectateur sait que la suite sera romanesque.

Si on examine votre parcours, vous avez tourné quasiment la moitié de votre filmographie de 2018 à maintenant.

C’est peut-être lié à des éléments de condition féminine. J’avais les enfants, la vie est passée avant. Les soucis de la vie ont empêché un parcours plus continu.

Croyez-vous que cela tient uniquement à votre évolution naturelle en tant que femme ou au fait que, depuis 2018, on apporte plus de facilités aux femmes pour qu’elles puissent s’exprimer et tourner?

Non, c’est vraiment conjoncturel. C’est lié aux sujets. Avant, si je m’étais mieux débrouillée mentalement, j’aurais pu faire plus de films mais à chaque fois que je voulais en faire, c’étaient des films très chers (rires). Donc ils ne se faisaient pas. C’étaient des super idées mais très chères. Donc maintenant j’ai compris. Il faut que ce soit moins cher. Paul Sanchez, c’est Yves Thomas qui me l’a amené, idem pour Bowling Saturne. Saint-Cyr, c’était très cher mais c’était une commande du producteur datant de 1992 et qui a mis sept ans pour se concrétiser en 1999. Il avait acheté les droits d’un livre et il m’a appelée parce qu’il avait vu Peaux de vache. Je suis plutôt satisfaite de Saint-Cyr, hormis à la fin du premier tiers, un léger coup de mou là, où maintenant si je le refaisais, je le réussirais mieux. Les premières séquences, quand on change d’actrices, quand elles ont quinze ans, on voit que l’utopie de l’école, cela ne m’intéresse pas tant que cela. J’avais un enfant mais très petit, à l’époque et l’école ne m’intéressait pas. Le film remonte au moment de la représentation d’Esther, et le fait que cela devienne ensuite une sorte de cauchemar. Les deux jeunes actrices, je les adore et Isabelle est formidable là-dedans.

Les deux actrices sont fantastiques, Nina Meurisse et Morgane Moré. Vous avez l’oeil pour dénicher de très bonnes jeunes actrices, comme aussi Leslie Azzoulai dans Travolta et moi.

Leslie ce n’est pas moi qui l’ai dénichée, elle a commencé à 9 ans dans un téléfilm de Didier Haudepin, et deux ans plus tard, est apparue dans Van Gogh de Pialat. Elle avait 15 ans dans Travolta et moi. En revanche, Nina avait 11 ans et demi sur Saint-Cyr ; Morgane avait 15 ans mais à l’image, il n’y a pas de différence. Ce sont des actrices formidables toutes les trois.

La thématique de l’extrême-droite que vous avez déjà traitée dans La Finale, cela ne vous tenterait pas de la traiter à nouveau?

J’ai un projet très compliqué qui parcourt trente ans d’histoire de France et qui traite du rapport du Français et de l’Arabe. Je n’arrive pas à l’écrire en ce moment. C’est un projet très ambitieux, qui part de 1958 pour aller jusqu’en 2011, avec un gros bout en 1986. Donc je ne sais pas si cela va le faire. Il faudrait que La Prisonnière de Bordeaux fasse des entrées et ce sera plus facile.

Vous pensez quoi de #MeToo et du climat actuel?

J’en pense une chose convenue qui est que je trouve cela bien que les gens se comportent bien. C’est bien qu’on sache qu’il faut faire attention aux gens. Néanmoins, les victimes collatérales de tout militantisme, c’est très dur. Il faudrait que la justice soit beaucoup plus rapide sur plein de cas. Car dans l’attente, les gens peuvent se faire lyncher sur des rumeurs. C’est terriblement dangereux comme ambiance. Le cinéma est très hiérarchisé et cruel donc c’est bien d’ouvrir la parole. Mais il faut faire attention à ne pas ouvrir des films de Fritz Lang à chaque coin de rue. Le milieu du cinéma, il ne faudrait pas le diaboliser avec excès, c’est comme le milieu du cheval, c’est comme tout milieu où il y a du pouvoir, de l’argent et de l’ego, ce n’est pas forcément genré. Idem pour le milieu de la mode pour les mannequins garçons.

Dans le milieu de la mode, même pour les mannequins garçons, des abus de pouvoir sont commis par des hommes, la plupart du temps.

Très juste, en effet. Cela n’a rien à voir mais sur Bowling Saturne, on avait préparé la séquence délicate du film à fond avec des cascadeurs, en chorégraphiant, sinon cela produit des scènes de sexe nulles et glauques. Tout a été fait en concertation avec les acteurs.

Cette fameuse séquence de sexe et de violence de Bowling Saturne, elle est très choquante, mais en même temps, très travaillée.

Il n’y en a qu’une mais une fois qu’elle s’est passée, elle irradie tout le reste du film.

Vous saviez que vous preniez un risque immense car il y a beaucoup de gens qui, au moment de cette séquence, quittent la salle.

Franchement, je ne me doutais pas que ce serait aussi dur à voir. Mais avant, en préparation, on s’est entouré de toutes les précautions possibles, on savait que cela serait très dur et même comme cela, cela a été vraiment très dur. Pourtant à l’habilleuse -il n’y avait pas encore le coordinateur d’intimité-, je lui avais dit, il faut que tu protèges les acteurs, y compris de moi, entre chaque prise. Tu les couvres, tu me dis quand je peux leur parler et s’ils ne sont pas en état, j’attends. Ils avaient une pièce pour eux. Parce que cette séquence, ce que cela révèle, ce que cela raconte sur l’âme humaine, c’était très dur.

Au tournage, ce devait être difficile mais au visionnage, c’est quasiment insoutenable. Vous vous en êtes rendue compte?

Oui, lors du visionnage et au montage. On disait, non on ne va pas travailler sur cette scène, on ira après. Mais c’est le sujet du film, c’est impossible à évacuer. Il fallait aller jusqu’au bout.

Vous n’avez pas eu peur d’aller aussi loin?

Au départ, ce sont les acteurs qui m’ont dit, il faut qu’on en parle, qu’on réfléchisse comment la faire. Je ne me rendais pas compte car dans le scénario, cette séquence faisait dix lignes. C’était à fabriquer. Ce sont les acteurs qui portent la scène. Au montage, la monteuse avait préparé la scène mais elle montait sans le son, c’était trop dur.

Les aboiements du chien, c’est obsédant et terrifiant...

Cela aidait en fait à ranger le film dans le genre. Old boy, quand on y pense, c’est très dur aussi. Or, comme Bowling Saturne, c’est français, on dit que c’est insoutenable.

Vous voulez dire qu’il existe une certaine discrimination selon les pays par rapport à la violence de ce qui est montré?

Je ne sais pas. Quand il est passé en Corée, dans un festival, je n’ai pas eu de problème. Ce n’est qu’un film. On est assis, tranquille dans son fauteuil. L’idée c’est de vivre des sentiments, des émotions extrêmes en tant que spectateur. En revanche, dans La Prisonnière de Bordeaux, je voulais explorer l’extrême de la douceur.

En France, Bowling Saturne a engendré du rejet?

C’est plus simple que cela. En France, il n’a pas eu de salles. Encore sur Paris, trois ou quatre salles l’ont gardé une ou deux semaines et c’était fini. En province, les salles le passaient deux fois dans la semaine, pas plus. Cela n’a pas de sens, tellement ils avaient peur. Tout le monde avait peur. Je faisais des débats où il y avait dix personnes et j’entendais « j’avais vraiment peur de venir, je suis venu juste parce que l’exploitant m’a supplié. Et je suis très content parce qu’en fait, ce n’est qu’un film! » (rires). Ok! (rires de plus belle). Je me suis dit qu’en fait, les films appartiennent aux gens qui les voient. Cela a été très difficile pour Bowling.

Vous teniez vraiment à le faire?

Oui mais au départ, le producteur de Paul Sanchez, c’est le même pour Bowling. Il nous a dit à Yves Thomas et moi de faire un « thriller féroce ».

Il a peut-être été un peu dépassé par le résultat.

Oui après, il m’a dit « quand même c’est pas drôle ». Je lui ai répondu, « bah non, cela ne peut pas être drôle, cette histoire ».

C’est sûr que, par rapport au ton décalé de Paul Sanchez…

Oui, mais cette fois-ci, il voulait quelque chose qui ne soit pas décalé, un film d’un seul ton, féroce. Je me suis appliquée à remplir la commande. Mais peut-être un peu au-delà de ce qu’il attendait.

Paul Sanchez n’avait pas trop marché non plus.

Non, c’est un gros bide. Il est sorti le 18 juillet, le jour de la victoire de la Coupe du Monde.

C’est vraiment dommage car ce film, Paul Sanchez est revenu, avait un sacré potentiel.

Oui, il est marrant. Le début est un peu maladroit et fragile mais après il est super. Je l’aime beaucoup.

Pour Bowling Saturne, vous avez repris le rapport entre deux frères très proches mais assez opposés comme dans Peaux de vache

Oui mais c’est avec Yves Thomas quand on cherchait une histoire. Cela n’a rien à voir, en fait. C’était surtout le bowling, la métaphore du lieu souterrain que je trouvais très forte. C’est devenu ensuite un film extrêmement noir, nocturne, avec en plus les circonstances de production, le confinement, etc. Les films se font avec ce qui se passe. A un moment, le film se fait de lui-même. On le fabrique mais il devient autonome. Quand on faisait La Prisonnière, je pensais qu’on pouvait croire en l’amitié entre les deux femmes mais comme on tournait dans le désordre, je me demandais si cela allait marcher. Il fallait travailler les couleurs, apporter des fleurs, raffiner sur les détails. Les tableaux étaient des vrais, prêtés par une galerie.

Pour Bowling, l’interdiction aux moins de seize ans a vraiment limité le film commercialement car cela a fait très peur à tout le monde. C’est devenu très rare aujourd’hui, cette interdiction. A une autre occasion, je suis tombée sur la juge qui présidait la commission d’appel de la commission de censure, Elle m’a dit « j’ai vu votre film. Je l’aime beaucoup. Mais je ne me prononce que s’il y a égalité des voix. En l’occurrence, il y avait une grosse majorité pour confirmer l’interdiction aux moins de seize ans. Néanmoins je trouve que votre film devrait passer dans toutes les écoles de magistrature car c’est le film le plus fort que j’ai vu sur la notion de passage à l’acte.  » J’ai trouvé ça intéressant qu’elle me dise cela car c’était cette notion qu’on avait particulièrement travaillée. Finalement le film ne passe pas dans les écoles de magistrature, les élèves doivent tous avoir moins de seize ans! Peut-être que si le film avait été en finlandais ou en coréen, il aurait marché! Avant, quand j’étais plus jeune, j’aimais des films d’épouvante. Il y a beaucoup de films qui sont bien pires…

Comment avez-vous traversé la période de confinement? J’ai déjà un peu la réponse : en tournant Bowling Saturne.

Essentiellement et en préparant le projet dont je vous ai parlé, sur soixante ans d’histoire. Il fallait que je travaille car j’avais besoin de travailler. Bowling s’est tourné pendant le deuxième confinement. Pendant le premier, j’étais confinée.

Certaines oeuvres vous ont-elles permis de tenir pendant le confinement?

J’ai revu plein de John Ford, des Peckinpah, tout ce que j’avais en DVD…une belle collection de westerns…plus les Boris Barnet, les burlesques soviétiques, je les adore. C’est l’époque où la propagande était un mot positif. Des films magnifiques ont été faits. Par exemple, il y a un film qui s’appelle Trois dans un sous-sol, d’un certain Abram Room, une espèce de Jules et Jim soviétique, mais beaucoup mieux que Jules et Jim, une commande pour la crise du logement à Moscou.

Quand vous dites que vous n’aimez pas trop Jules et Jim, que pensez-vous de la Nouvelle Vague? Vous avez des préférés?

Quand j’avais vingt ans, j’ai découvert Godard et c’était une grosse claque. Même aujourd’hui, c’est trop fort. C’est unique. Mais je ne vais pas m’amuser à faire du Godard, il n’y a que lui qui pouvait le faire, sauf peut-être Carax qui se trouve plus du côté de la BD, de l’enfance. Godard, c’est un philosophe autant qu’un cinéaste. Les autres, ils sont bien aussi. Mais Chabrol, par exemple, je ne le connaissais pas bien, je l’ai découvert après mes quarante ans. C’est une oeuvre considérable, c’est toujours intéressant. Truffaut, ce n’est pas trop mon truc, mais il y en a des bien aussi. La Femme d’à côté, La Peau douce, ils sont terribles, ces films. J’aimais bien Mocky mais pas tout. Les derniers, j’ai un peu lâché l’affaire. Mais Solo, Litan, A mort l’arbitre, il n’avait pas peur. Il savait comment utiliser de grosses têtes d’affiche, Serrault était vraiment bien chez Mocky. Cela peut rappeler un peu ce que fait Dupieux actuellement.

Vous aimeriez bien enchaîner les films comme lui?

J’aimerais bien mais je ne sais pas si je peux le faire. Je ne suis pas assez scénariste pour cela. Le seul scénario que j’ai vraiment écrit toute seule, c’est celui de Peaux de vache. J’aime bien écrire en collaboration, qu’on me propose des idées. Souvent, lorsque j’ai eu les idées à la base, les films ne se sont pas faits.

Les autres de la Nouvelle Vague?

Rohmer, c’est bien. Rivette aussi, c’est à la fois génial, et parfois exténuant, mais là où il est très fort, c’est la liberté des acteurs. J’ai revu assez récemment Le Pont du Nord, C’est sacrément bien. En revanche ses films de 4h, c’est un peu dur pour moi. Sauf L’Amour fou qui est dément, avec la puissance des acteurs, Kalfon et Ogier.

Sans L’Amour fou, La Maman et la Putain n’existerait pas.

Certainement. J’ai découvert aussi récemment Mes petites amoureuses, mon préféré d’Eustache, merveilleux. Magnifique, ce film, c’est aussi un documentaire sur son époque, comme pas mal de films de la Nouvelle Vague ou inspirés par elle. C’est l’abandon du tournage en studio, la légèreté du matériel. Ce sont parfois les circonstances économiques qui font certaines époques de cinéma. Dans mes films, contrairement aux apparences, Saint-Cyr a été tourné entièrement en décors naturels, en mélangeant sept abbayes, et en extérieurs, tandis que La Prisonnière de Bordeaux a été réalisé en studio (les parloirs).

Auriez-vous un film à recommander à nos lecteurs, en-dehors de tous ceux que vous avez déjà conseillés?

Mais il y en a soixante-dix, cent….(après un silence) La Chevauchée des bannis d’André de Toth. Je l’ai vu il n’y a pas longtemps. Je ne connaissais pas du tout ce metteur en scène. C’est Gael Teicher de La Traverse et Manfred de Potemkine qui me l’ont conseillé. J’ai acheté le DVD et c’est un film magnifique. Gael m’a passé d’autres films d’André de Toth en me disant c’est sacrément bien, j’ai trouvé ça nul. Mais celui-là je l’aime beaucoup.

Il y a plein de films, y compris des films très récents. Ah oui, il y a un film que j’ai adoré dernièrement, il n’est pas complètement abouti mais il est super, c’est Knit’s Island, Je l’ai vu au Méliès il y a trois semaines. C’est un documentaire très intéressant où trois réalisateurs de Montpellier qui pratiquent les jeux vidéo non-stop, ont créé leurs avatars à l’intérieur d’un jeu vidéo pour interroger les joueurs en ligne qui ont des avatars. Troublant. Un vrai voyage. Je ne m’y connais pas du tout en jeux vidéo mais j’ai vu souvent mes enfants dessus. Cela m’a beaucoup impressionnée. Cela m’a fait comme La Princesse Mononoké, un vrai voyage. J’ai vu aussi à La Rochelle Le Roman de Jim des frères Larrieu, que j’ai trouvé magnifique, très émouvant. Je peux vous donner d’autres recommandations ; Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia de Sam Peckinpah, Le Privé de Robert Altman…C’est grâce au Privé qu’il y a une chanson dans La Prisonnière qui irrigue tout le film parce qu’il y a ça dans Le Privé. J’adore Le Privé, j’ai dû le voir trente fois. Il y a deux films que j’ai dû voir au moins vingt fois, ce sont Le Privé et Habemus Papam.

Je connaissais votre affection pour les westerns, mais pas pour Le Privé ni Habemus Papam. Vous êtes une cinéphile de très haut niveau.

Et aussi beaucoup de films japonais, coréens, Oui mais pas pour tout, certaines choses me parlent, pas d’autres. Valse avec Bachir, je l’ai vu deux fois, j’ai adoré. Le Caire confidentiel aussi, Et j’irai voir le Napoléon vu par Abel Gance en version intégrale à la Cinémathèque.

Propos recueillis par David Speranski le 4 juillet 2024.

N.B ; la première partie de l’interview était centrée sur le nouveau film de Patricia Mazuy, La Prisonnière de Bordeaux ; la seconde a donc évoqué davantage les autres films de son oeuvre ainsi que ses précieuses recommandations cinéphiliques.

L’article Rencontre avec Patricia Mazuy pour La Prisonnière de Bordeaux : le goût de la légèreté et l’émotion de la profondeur. Deuxième partie est apparu en premier sur MovieRama.

Cela faisait quelques années que je souhaitais vous interviewer. J’en ai trouvé l’occasion en voyant La Prisonnière de Bordeaux au Festival de Cannes…

Lors de la projection du soir, le son n’était pas assez fort, c’était énervant. Il aurait fallu mettre le son un peu plus fort, comme la salle était pleine. On perdait les ambiances du mixage, on avait les dialogues et la musique mais pas le reste. Mais comme j’avais Isabelle à gauche et Hafsia à droite, je ne pouvais pas me lever et le signaler, c’était trop compliqué…

Parce que vous avez une attention particulière au son dans votre conception du cinéma. J’ai l’impression que vous avez cette attention au son comme un David Lynch.

Peut-être mais je n’ai pas forcément vu tous ses films. Le son est aussi important que l’image, pour moi. C’est vraiment très agréable de travailler le son lorsque le montage image est fait.

Dans la plupart de vos films, je trouve qu’il existe une dimension sonore et surtout musicale fondamentale. La musique fonctionne de manière autonome, en particulier lorsque John Cale officie soit dans un style classique (Saint Cyr) ou bien très rock (Sport de filles). Cela complète l’histoire sans que cela soit redondant. Je pense que vous avez beaucoup travaillé cet aspect.

La musique est un véritable personnage. J’adore travailler la musique de film.

Dans La Prisonnière de Bordeaux, c’est un peu plus discret?

Non, en fait, c’était pour la première fois de la mélodie. Dans Sport de filles, comme la première partie du film est assez maladroite, s’il n’y avait pas eu la B.O. de John [Cale] qui m’a vraiment rendu service, pour rentrer dans le film…Autant j’adore la seconde partie, lorsqu’elle part en Allemagne, en revanche, dans la première partie, je n’étais pas en forme et heureusement que la B.O. de John est là pour nous embarquer dans le bon regard. Elle a pu rebuter des spectateurs mais je sais qu’elle est hyper importante pour nous montrer le film sous le bon angle, en suivant le caractère énervé de Gracieuse. J’aime la première séquence du film mais après, je sais que c’est Mathilde Muyard qui a un peu sauvé le film au montage.

Vous êtes très honnête par rapport à vos films, ce qui est très rare. On peut même se demander si cela ne va pas jusqu’à l’autodépréciation. Par exemple pour Peaux de vache, votre premier film, vous avez raconté que vous n’aviez rien préparé et que cela s’annonçait comme une catastrophe. Il vous a fallu environ trois semaines pour rentrer dans le film.

Oui, parce que je n’étais pas prête. Je ne connaissais pas le plateau. Je ne savais pas diriger une équipe, gérer les gens. J’explique dans le livret du DVD que j’avais fait un court métrage juste avant, qui n’était pas bien car il était tout préparé mais je n’avais pas assez fait attention aux acteurs. Je m’étais occupée surtout du découpage. Du coup, je me suis dit qu’il ne fallait rien préparer pour Peaux de vache, pour garder le doute comme moteur vivant. En fait, cela ne marche pas non plus (rires). Il faut que ce soit un mélange. Donc oui, le premier mois a été très difficile, tout le monde voulait se barrer!

Heureusement ils sont quand même restés!

Oui et le film, il est bien. Le scénario était un peu faible mais le film n’a pas bougé, il a les mêmes défauts et les mêmes qualités qu’il y a quarante ans.

Il tient surtout par la mise en scène, pas vraiment par le scénario…

Oui et il tient aussi par les trois acteurs.

C’est vraiment le film qui vous a révélée. Vous avez mis un peu de temps, plus de dix ans, pour revenir au cinéma avec Saint Cyr, même si vous avez fait des téléfilms marquants comme Travolta et moi.

Je ne m’y prenais pas bien. Ce sont des histoires de vie, en fait.

Vous n’avez pas vraiment profité de l’accueil très favorable du premier film pour embrayer tout de suite sur autre chose….

Après, j’ai quand même fait Travolta et moi, qui a été un gros succès, mais uniquement à la TV. C’est surtout après Travolta et moi, que j’ai eu à régler des choses dans la vie qui ont fait que ça a déteint sur tout le reste.

Sur la durée, votre parcours est devenu satisfaisant.

Pour Saint Cyr, le producteur m’avait contacté avant Travolta et moi. J’ai eu beaucoup de mal à m’y mettre, à en voir l’intérêt. On n’arrivait pas à en dégager un scénario. C’était le premier film d’un très grand producteur. Il s’est vraiment accroché. N’importe quel autre producteur aurait lâché l’affaire.

Saint Cyr a bien marché à l’époque?

Très bien, Un gros succès. C’est le seul film que j’ai fait dont on peut dire qu’il a été un gros succès commercial. Enfin jusqu’à maintenant. Il avait un très bon distributeur qui avait vraiment fait le maximum. C’est extrêmement important, la distribution, pour la sortie des films.

Là aussi, pour La Prisonnière de Bordeaux, vous avez un film très bien accueilli, qui va sortir à la fin du mois d’août, avec une distribution très porteuse.

Oui, Régine Vial des Films du Losange, elle est vraiment incroyable!

Comme disait Truffaut, qu’il fallait faire le film suivant à l’opposé du film précédent, vous avez d’abord réalisé Bowling Saturne sur la violence des hommes, la masculinité toxique et maintenant c’est un peu le contraire, l’amitié empathique entre femmes.

Oui mais ce n’était pas un film contre l’autre. On m’a proposé La Prisonnière de Bordeaux en 2019 et comme Bowling Saturne ne se faisait pas, j’ai travaillé avec François Bégaudeau sur le scénario de 2019 à 2021. Ce n’est pas une opposition consciente. L’un explore la violence, la punition et l’autre, la douceur. Il y avait un élément de douceur à explorer, sinon cela allait être une chronique psychologique un peu ennuyeuse (rires). Je souhaitais qu’on soit pris par le coeur, qu’on explore l’émotion et la douceur, dans une histoire qui n’est pas si douce…Mais il fallait le faire avec une certaine légèreté dans le bon sens du terme. Les femmes de parloir que j’ai rencontrées, elles ne sont pas toutes douces du tout mais leur propension à la joie, à la vitalité, leur résilience, elle est très étonnante. Je me disais qu’il fallait qu’on sente cela quelque part.

Par rapport au reste de votre filmographie, c’est sans doute votre film qui paraît le plus apaisé.

Oui, les autres sont beaucoup plus brutaux. Je vous le dis, celui-là, il est doux. Même moi, je ne m’en rendais pas compte, c’est vraiment en le faisant. J’étais vraiment très angoissée avant le film. Comment va-t-on faire pour s’y intéresser, pour que cela tienne? Il s’agissait de forcer un peu la douceur, d’aller dans un endroit où les actrices jouent vraiment, dans la comédie ou le naturalisme, ce que n’est pas du tout Bowling Saturne. Bowling Saturne n’est pas vraiment naturaliste. Donc il y avait de l’opposition sur le style. Mais ce n’était pas de l’opposition « contre ». J’adore Bowling Saturne mais cela n’a rien à voir.

Ce qui est intéressant, c’est que ce ne sont pas des projets successifs mais parallèles. De plus, vous nous dites que vous étiez angoissée pour La Prisonnière de Bordeaux. On pourrait s’attendre à ce que vous le soyez davantage pour Bowling Saturne qui a un ton plus radical.

Je l’étais aussi, je vous rassure. Je suis tout le temps angoissée (rires). C’est surtout l’idée de faire quelque chose que je n’ai jamais fait avant ; du coup, on se demande si on va y arriver. C’est une sorte de défi personnel. Je n’avais jamais fait un film avec autant de dialogues, avec autant de femmes. Il fallait ne pas l’éviter, mais au contraire l’assumer.

S’il existe un point commun dans votre filmographie, c’est qu’elle est totalement imprévisible. Il n’y a aucun film qui ressemble vraiment à un autre.

Non, cela, j’aime bien, je préfère. Pourquoi faire toujours le même film? Cela dépend des gens mais moi ce n’est pas ma façon de faire.

C’est assez peu commun dans le cinéma français contemporain, sauf quelques cas comme Claire Denis ou Olivier Assayas qui font des films assez divers (Patricia Mazuy approuve). Ce qui fait qu’on ne sait jamais quel film on va avoir de leur part. Vous aussi, c’est toujours une surprise.

Ce n’est pas exprès. C’est le hasard des films qui arrivent à se faire. Un film ne se fait pas tout seul, et cela dépend surtout des acteurs qu’on met dedans.

Lorsque le projet a été annoncé, avec ce casting et ce titre, j’ai pensé à une sorte de roman de Simenon, et même plus précisément au film Betty de Chabrol, adapté de Simenon, parce qu’il y a aussi deux femmes de générations différentes et l’une qui accueille l’autre dans sa maison.

Ah oui, c’est marrant. Je ne l’ai pas revu, Betty, il faudrait que je le revoie. C’était bien, Betty, avec Marie Trintignant et Stéphane Audran, deux grandes actrices.

Je me demandais si le film allait verser dans la noirceur, la violence, la cruauté mais comme vous avez déjà exploré ces aspects, vous désamorcez en bien cette attente que l’on pourrait avoir.

Non, comme je venais de le faire, je ne vais pas y retourner tout de suite. Je ne dis pas que je n’y retournerais pas, mais pas tout de suite. C’était quand même dur et éprouvant pour le mental. Là aussi, c’était dur mais pour d’autres raisons, des raisons logistiques, de météo, de temps de tournage. En plus, si vous prenez Isabelle Huppert, et que vous lui donnez un rôle dur et violent, elle a déjà fait ça cent mille fois. Je trouvais cela bien plus excitant de révéler le côté gentil d’Isabelle. Et marrant. Marrant, elle l’a un peu fait, dans Copacabana ou Les Soeurs fâchées. Le côté drôle, on sait qu’elle peut le faire mais en revanche, la bonté tout en étant complètement perchée, elle ne l’a quasiment pas montré. Moi je trouvais que cela lui donnait un côté émouvant, tellement la vie du personnage est une catastrophe. Etre à ce point dans la légèreté, c’est une façade pour ne pas s’écrouler. C’est un personnage complexe, Alma. La Prisonnière de Bordeaux, c’est Régine, la distributrice qui a trouvé le titre, car on parlait des westerns que j’aime. Je trouvais cela super car cela fait romanesque, un peu comme La Prisonnière du désert ou dans un autre genre, La Princesse de Clèves. Je trouvais cela bien sinon le film était purement social. Moi cela me rassurait qu’il y ait du romanesque et du mélo car je ne suis ni Philippe Faucon ni Ken Loach. Les circonstances, elles sont fortes et je n’ai donc pas besoin de dix mille lignes de dialogues pour expliquer la différence de milieu social entre Mina et Alma, cela se voit. On voit aussi que Hafsia est étrangère dans la maison ; cela parle autant de racisme que de lutte des classes.

Isabelle Huppert, vous la retrouvez plus de vingt ans après Saint Cyr. Vous ne vous étiez pas perdues de vue?

Non, j’allais la voir de temps en temps au théâtre. Elle me disait, il faut qu’on refasse un film. Et donc lorsque celui-ci a été bloqué, je lui ai envoyé le scénario pour savoir ce qu’elle en dirait. Avant, je n’avais pas de rôle à lui proposer. Lorsque j’ai su qu’elle acceptait, j’ai vraiment pu développer Alma. Et le couple Isabelle-Hafsia a permis de faire financer le projet. Hafsia, c’est important.

Hafsia Herzi, c’est une actrice qui prend de plus en plus une dimension importante.

Dans le rôle de Mina, je la trouve vraiment fascinante. On a beaucoup préparé le film ensemble toutes les deux, à construire le personnage car sinon on tombait d’un côté dans le cliché de la bourgeoise esseulée, et elle le cliché de la mère courageuse dans sa cité. Une fois qu’on a dit cela, on peut arrêter le film, si on ne leur donne pas un peu de vraie complexité, une dimension émotionnelle à l’écran. Et puis il fallait travailler sa silhouette. Elle était tellement dans le vrai tout le temps qu’on a mis plusieurs mois pour construire quelqu’un d’autre, pour lui donner de la stature. Elle a grossi pour le film, pour ses joues aussi. Il fallait lui relever la tête, ouvrir ses yeux. Ce travail de maquillage/coiffure/habillage, elle s’en est servi comme une grande actrice qu’elle est comme outil de jeu.

Comment faites-vous pour diriger deux actrices comme elles qui ne jouent pas du tout dans le même registre et n’ont pas la même manière d’aborder leurs rôles?

Eh bien, je vais vous dire comme Mina, on fait ce qu’on peut, haha (rires). En fait, 90% de la direction d’acteurs, c’est le choix. C’est le casting, à mon avis. Et puis, c’est le travail en amont, avec Hafsia, car on ne se connaissait pas. Comme on tournait dans un désordre fou, en très peu de jours. c’était très difficile car non chronologique. Hafsia était tellement concentrée qu’elle était tout le temps incarnée, quoi qu’il se passe. L’important aussi, ce sont les situations et les lieux. Les lieux m’inspirent beaucoup. Par exemple, la blanchisserie, le décor est dément. On n’y a tourné qu’un seul jour car c’est une vraie blanchisserie et ils n’allaient pas arrêter la chaîne pour nous. A trois heures et demie, les machines s’arrêtent et à huit heures, il faisait nuit. On avait de neuf heures moins le quart à trois heures, pour filmer avec les machines. On a fait de l’abattage mais à l’écran, cela fonctionne.

Hafsia sortait du tournage de Borgo?

Oui, je l’ai su seulement en préparation. Les deux films n’ont pas vraiment la même thématique mais dealent tous les deux avec la prison. J’ai vu Borgo il n’y a pas longtemps, je cherchais à Hafsia un mari noir et j’ai dû changer car j’ai pensé que les gens allaient mélanger les deux films. J’ai perdu deux semaines de casting mais ce n’est pas grave.

Vous dites qu’il y avait deux idées parallèles, avec Bowling Saturne mais quelle était l’idée de départ? L’opposition entre deux femmes de milieux différents?

En fait, au départ, ce n’était pas un film pour moi. C’était un film de Pierre Courrège, écrit par Pierre Courrège et Bégaudeau. Ce n’étaient que des discussions, des scènes de dialogues, deux femmes qui se rencontraient dans des maisons d’accueil. On ne voyait pas les maris, il n’y avait pas d’histoire, que des dialogues. Potentiellement, cela aurait pu faire un très beau film mais pas par moi. Moi je ne sais pas faire ça. Que des dialogues, ça me gave. Potentiellement cela aurait fait un très bon film social sur des maisons d’accueil. Mais moi j’aime bien être emportée dans une aventure lorsque je vois un film. Ils n’étaient pas arrivés à le monter et donc en 2019, l’ami du producteur historique de ce film m’a appelé car il avait beaucoup aimé Paul Sanchez est revenu! Il m’a dit « j’ai adoré ce film. Pourquoi il n’a pas marché? ». Je lui ai répondu, il s’est viandé à la sortie, Il m’a dit, « j’ai un ami qui a un projet qui ne se fait pas, il veut l’arrêter mais cela l’embête ». Avant de lire le scénario, j’ai demandé à voir Pierre Courrège et Bégaudeau que je connaissais déjà par ailleurs, sur un projet sur les Russes, trop cher, qui n’a pas abouti. Comme j’avais besoin de travailler, j’ai dit ok mais il fallait qu’il y ait une histoire où il se passe quelque chose. J’ai donc eu l’idée de l’histoire à partir de laquelle on a reconstruit le film, un acte qui aura des conséquences paradoxales.

Vous aviez déjà travaillé avec Bégaudeau. Quel est à votre avis son apport dans le film?

C’est toute la finesse, la légèreté des dialogues, en particulier dans les dialogues d’Alma. La dernière année, j’ai réécrit le scénario avec l’aide d’Emilie Deleuze, dont pas mal de scènes. Mais c’est difficile d’écrire de bons dialogues qui ont du sens et qui peuvent rester légers, et ça, ça lui doit beaucoup. On a travaillé trois ans ensemble, de 2019 à 2021.

Je pensais aussi qu’il y avait un message sous-jacent sur la lutte des classes que Bégaudeau avait souhaité faire passer.

C’était très ça au début. Moi je l’ai transformé en conte. On passe apparemment un moment léger et le film travaille après, en profondeur. Il travaille après sur les gens, ils y pensent après. Cela tient à la douceur du film.

C’est très marquant, les films qui travaillent en profondeur plus que sur l’effet immédiat.

On se dit que le message, ce pourrait être que les pauvres ne sont pas gentils mais c’est en fait plus marrant que ça.

Vous travaillez vraiment cet aspect de profondeur?

Sur ce film-là, oui. Car, la dernière année, lorsque le film allait se faire, je me suis alors demandée comment le faire. Il fallait garder la légèreté. C’est très compliqué d’aller dans les prisons. On ne va pas dans les prisons comme on va au magasin. Il faut des autorisations, je ne les avais pas, je n’avais pas de production à un moment. J’ai regardé les documentaires de Stéphane Mercurio sur les maisons d’accueil et cela m’a vraiment aidée à réfléchir au film. Je ne pouvais pas aller dans les prisons et il ne fallait pas pulvériser des rapports avec l’administration pénitentiaire en y allant sans autorisation, sinon ils ferment les portes.

Le message du film, ce ne serait pas que l’amitié entre femmes de classes différentes est possible mais pas forcément durable?

En tout cas, dans les faits, ça dit ça. C’est une fable légère qui raconte une histoire qui, finalement, n’est pas si légère. Dans le premier scénario de Pierre Courrège, on ne voyait pas les maris et moi, je voulais les voir. Parce que sinon cela allait faire installation d’art contemporain, quelque chose de trop cérébral. C’est possible mais cela signifie que le film est destiné à être uniquement dans les maisons d’accueil. Pour moi, l’honnêteté c’est de voir ce que les femmes voient. C’est très dur, il y a beaucoup de moments de solitude. Chacune se trouve dans l’anxiété du moment.

Vous avez accompagné des femmes dans des prisons?

Celles qui se trouvent dans le film, j’ai travaillé avec elles. Jamais une actrice n’aurait pu faire ce qu’elles font, même si c’est restreint, sans avoir connu la situation. L’été avant le tournage, on a travaillé avec une amie actrice de spectacle vivant pour qu’elles puissent se jouer elles-mêmes, ce qui est très difficile, pour les préparer en fait.

C’était la première fois que vous avez travaillé avec des actrices amatrices?

Non, j’en avais dans Sports de filles, dans Travolta et moi, des ados, dans Sanchez, aussi un peu. Mais dans Sanchez, le jeu est tellement décalé que ce n’est pas pareil.

Cette amitié entre deux femmes aurait pu être durable?

Elle aurait pu. Chacune catalyse l’autre. Mina, cette amitié, elle va la nourrir tout le restant de sa vie. Et idem pour Alma, ça lui a changé sa vie. L’amitié cela peut être aussi ça, une amitié très forte et soudaine qui s’interrompt brutalement.

Mais qui peut avoir des effets positifs, même après la fin du lien. C’est pour cela que c’est un film, même sur fond de contexte dramatique, apaisé et positif. C’est votre film le plus accessible, avec Paul Sanchez, en raison de l’aspect drôle, léger, presque une comédie.

Paul Sanchez, c’était en effet un mélange de burlesque et de tragique. Moi je trouve ça très drôle mais ce n’est pas que drôle. Le nouveau film change de ton aussi mais il est à la fois comédie et portrait de femmes. Dans le film, Hafsia, c’est le burlesque et Isabelle la comédie. Hafsia me fait mourir de rire sur des positions de corps, dans le registre du cinéma muet, du pur Boris Barnet [grand cinéaste et acteur russe de comédies, NDLR]. Pour Hafsia, le guide c’était Boris Barnet. En schématisant un peu, c’est l’opposition du cinéma muet et du cinéma parlant. Pour moi, Hafsia peut tout jouer, elle est très drôle et a beaucoup d’humour. Elle pourrait jouer dans une comédie. Hafsia est très émouvante aussi, elle apporte une émotion immédiate. Quant à Isabelle, elle exprime parfaitement la fantaisie, l’esprit et l’auto-dérision du personnage.

Propos recueillis par David Speranski le 4 juillet 2024.

N.B ; la première partie de l’interview est centrée sur le nouveau film de Patricia Mazuy, La Prisonnière de Bordeaux ; la seconde évoquera davantage les autres films de son oeuvre ainsi que ses précieuses recommandations cinéphiliques.

L’article Rencontre avec Patricia Mazuy pour La Prisonnière de Bordeaux : le goût de la légèreté et l’émotion de la profondeur. Première partie est apparu en premier sur MovieRama.

Lors de la présentation de votre film à la Quinzaine des Cinéastes, vous avez dit que Septembre sans attendre s’inscrivait dans la continuité de votre travail. On retrouve la même équipe technique, les mêmes acteurs. Vous avez créé votre propre société de production indépendante (Los Ilusos films), après l’expérience de votre film autoproduit Los Ilusos (2013). En quoi, est-ce important pour vous, de travailler avec les mêmes personnes, de cultiver l’esprit de groupe, de vous retrouver (traduction du titre original “Volvereis”) ?

Pour moi, c’est très important, cet esprit d’équipe. Je suis particulièrement conscient que tout ce travail, tous ces films que j’ai pu réaliser, je les ai réalisés grâce à ce groupe de personnes, le tout dans un climat de confiance commune. C’est un grand privilège, c’est la plus grande chance de ma vie comme cinéaste. Ça fait des années que ces personnes m’accompagnent sur ce chemin de pensée, de fabrication. J’ai effectivement les mêmes chefs de poste en technique, les mêmes acteurs. Je suis très fier de ça, de cette fidélité qui perdure. Ce qui est beau, c’est que cette relation n’est pas le fruit d’une proposition. On n’a pas signé de contrat entre les uns et les autres. Ça a surgi comme ça, et cette relation s’est soudée de projet en projet, de film en film. Aujourd’hui, c’est une famille pour moi, c’est la famille que j’ai choisie.

Vous êtes à la production et à la réalisation de vos propres films. En Argentine, le collectif Pampero fait figure d’exemple d’une production indépendante. Aujourd’hui, malgré l’arrivée de Javier Milei au pouvoir et le fait que les institutions culturelles n’accompagnent plus le financement des films nationaux, j’ai l’impression que ce collectif fera face aux difficultés ambiantes. Est-ce qu’avoir votre propre société de production, faire famille comme vous disiez, permet aussi de se prémunir de ce type de crise ?

Je suis ravi que vous citiez le collectif Pampero car je suis aussi un admirateur de leur travail que je suis depuis des années avec une grande attention. C’est effectivement un exemple d’indépendance, ou plutôt du développement d’une dépendance à eux-mêmes. Je pense que c’est un peu différent pour nous avec Los Ilusos parce que nos postes sont plus figés que les leurs. C’est un collectif, ils se nourrissent comme tels. Nous, Los Ilusos, on peut considérer que nous sommes deux réalisateurs – Itsaso Arana et moi-même – et la société de production permet de financer nos projets de réalisation avec des techniciens, des actrices et acteurs qui font également partie de la société de production et qui apparaissent régulièrement dans nos films. La naissance de Los Ilusos a eu lieu en temps de crise en Espagne. À ce moment-là, on s’est rendu compte qu’on ne pouvait pas autant dépendre d’institutions ou de pouvoirs politiques. On a travaillé à chercher d’autres voies de financements, d’autres chemins de pensées aussi. Ainsi, on est beaucoup plus solides face aux différentes crises qui peuvent survenir. D’ailleurs, Los Ilusos est le titre d’un des longs-métrages que j’ai réalisés. C’est le fruit d’un film réalisé avec quasiment rien, avec le peu d’argent qu’on avait, sans financement public. Après cette expérience, la plupart de nos films ont été faits ainsi. Ça prouve que nous sommes capables de fonctionner avec résilience. On fait partie de ces cinéastes qui s’adaptent au contexte et travaillent avec peu. Par exemple, pendant la crise du Covid, on s’est retrouvés pour filmer un nouveau projet commun. En seulement huit jours, Venez Voir avait été tourné. On avait déjà l’expérience de ce type de projet, à tourner rapidement, à faire avec peu de moyens, à s’adapter. Pour réaliser ce film, notre expérience collective a fait que c’était un avantage pour nous. Finalement, ça nous donne une personnalité dans le paysage cinématographique. On est un peu sorti du schéma traditionnel du cinéma qui tient à produire des films égaux. Quand arrivent les moments plus compliqués, plus délicats, on est mieux préparés. Je suis certain que le collectif Pampero est également mieux armé pour résister à ce mandat de Milei. 

En parlant de Venez voir, un de nos réflexes peut-être serait de ne pas le disjoindre d’Eva en août ni de Septembre sans attendre. De manière caricaturale : Eva en août se déroule en été et c’est le moment de la rencontre amoureuse à la fin du film. Venez voir, qui se situe en hiver et au printemps, développe l’idée de faire couple. Tandis que Septembre sans attendre, au moment où l’été se dilue dans l’automne, évoque l’idée de la séparation du couple. Avez-vous réalisé ces films avec l’idée d’un tout, comme le cinéma de Rohmer et ses Contes des 4 saisons ?

Cette idée est venue petit à petit. Initialement, avec Eva en août, j’avais un projet de trilogie. Finalement, des trois scénarios qu’on avait écrits, un seul a vu le jour et c’est devenu le film que vous connaissez, Eva en août. Certes, c’est un film sur le couple, mais c’est aussi et surtout le film d’une solitude, d’une déambulation à Madrid le temps d’un été avec différentes rencontres. C’est un film particulier dans les trois que vous mentionnez. Mais Venez voir, je le considère aussi comme un film particulier, certes avec des couples, mais ce sont des couples différents, le ton utilisé n’est pas le même que pour celui d’Eva en août et si je complète, Septembre sans attendre, c’est également un couple différent avec des caractères nouveaux, qui évoluent, d’autres dynamiques. Pour vous répondre, je ne les ai pas pensés comme un tout, en amont de leur fabrication. Ce n’est pas une série. Par ailleurs, je suis d’accord pour entendre que les trois films ont des relations, qu’ils se font écho, qu’ils peuvent s’emmêler, se répondre. Un film peut en compléter un autre, comme il peut aussi réfuter quelques idées précédemment traitées. Ces films ont seulement des relations, des répétitions, des variations.

Des répétitions et des variations qui existent au sein de votre filmographie et qui s’agglomèrent au sein même de Septembre sans attendre. Pour citer un de vos autres films, votre documentaire Qui à part nous, vous posiez à des jeunes la question de savoir comment ils aimeraient que le cinéma les représente. Ils vous répondent qu’ils en ont marre d’être représentés dramatiquement. Pour faire surgir un nouveau point commun au sein de votre filmographie, j’ai l’impression que vous échappez aux effets dramatiques pour gonfler votre film. Vous vous situez dans les creux des situations, dans les creux de l’action. 

Ce concept du creux m’intéresse. J’ai l’impression que la majorité du cinéma contemporain, du moins celui qui utilise à outrance les effets dramatiques, ne fait pas confiance en la vie. À bien des égards, toute la dramatisation se tient dans la vie : la tristesse, la joie, la surprise, la peur, l’anxiété… Je ne pense pas que le cinéma ait besoin de recourir à ces hormones de dramatisation pour gonfler une œuvre. Dans ma manière de faire du cinéma et de le penser, je préfère faire confiance en la vie, me nourrir de cette dernière et de l’ensemble de ses composants pour agréger mes œuvres.

Si l’idée initiatrice de Septembre sans attendre est une pensée éthérée, à savoir que le couple souhaite se séparer sans raison évidente, votre film se caractérise par une animation, presque une personnification des objets omniprésents. L’amour s’incarne dans l’achat d’une théière, dans les cartes qui prédisent l’avenir, dans un tableau offert, dans deux fauteuils dont le propriétaire dit qu’il ne peut « les vendre séparément, car on ne sépare pas un couple. » Pourquoi donner une telle importance aux objets ?

Parce que les objets détiennent une importance cruciale dans nos quotidiens. Avec mon chef décorateur, on utilise parfois des objets qui ont déjà servi à des précédents tournages. Ma tasse peut apparaître à l’écran, les films et les livres qui nourrissent mes films également. Dans Septembre sans attendre, les objets sont également des vecteurs de messages. Les personnages peuvent s’avérer peu directs dans leurs échanges et les objets représentent parfois mieux un dialogue, un sentiment, une situation. Nos objets sont constitutifs de nos vies, ils nous accompagnent, nous nourrissent, nous caractérisent. Ils disent autant ce que nous sommes et ce que nous ne sommes pas. Ils peuvent montrer nos peurs, nos faiblesses.

Si le film est composé de matières, une autre matière est au cœur des échanges : le langage. Vos personnages hésitent à dire des choses, ils titubent, tentent de trouver les bons mots. D’ailleurs, on retrouve ça dans les Exilés romantiques, où au Jardin du Luxembourg, l’espagnol Vito (Vito Sanz) entreprend de déclarer sa flamme à une jeune Parisienne dans un français particulièrement maladroit. Ça rejoint l’intuition de Cavell (Stanley Cavell, philosophe et écrivain américain dont les travaux les plus célèbres portent sur le cinéma, NDLR) que vous citez explicitement dans le film, que l’amour se construit par la discussion, et par ces questionnements, on peut s’améliorer et on peut même atteindre certaines certitudes. Trouvez-vous des certitudes dans le langage final de votre film ? 

J’ai toujours plus de doutes quand je termine un film que lorsque je le commence (rires). Ce n’est pas un mal. Le film me permet de comprendre des choses sur moi-même, sur les autres, sur mes questionnements personnels. Ce qui est certain, c’est qu’à la fin d’un film, je peux considérer que j’ai avancé. Un film, il capte un mouvement de pensée. C’est l’exposé d’une maladresse, d’une recherche, d’illusions et d’un travail de réflexions communes. Je crois que c’est également un témoignage de nos faiblesses, du ridicule de notre existence. 

Entretien réalisé par Thomas Pouteau le 28 août 2024.

L’article Entretien avec Jonas Trueba, réalisateur de Septembre sans attendre : faire confiance en la vie. est apparu en premier sur MovieRama.

order Line sort au cinéma ce mercredi 1er mai. Dans ce thriller efficace, un couple reste bloqué à la frontière, passant interrogatoire après interrogatoire, à la scrutation humiliante d’une Police des Frontières américaine. Passage dans ce monde à portes fermées par la voix de son co-réalisateur Alejandro Rojas qui signe, en compagnie de Juan Sebastián Vásquez, un premier long-métrage passionnant déjà auréolé de plusieurs récompenses en festivals.

L’une des grandes figures du cinéma français, Jean-Louis Trintignant a dit : « il n’y a rien de plus intéressant qu’un metteur en scène qui fait son premier film”. Dans votre cas, l’une des spécificités de Border Line est que vous êtes deux à l’origine de ce projet. Comment vous êtes-vous rencontrés avec Juan Sebastian Vásquez ? Et de cette première rencontre, qu’est-ce qui vous a mené jusqu’à Border Line ?

Juan Sebastian (co-réalisateur) et moi, nous nous connaissons depuis une vingtaine d’années. On est tous les deux Vénézuéliens et à l’époque, nous habitions à Caracas et nous travaillions pour HBO. On s’est rencontrés là-bas et, bien sûr, nous parlions de cinéma fréquemment. On s’est dit : “Bon, il faudrait qu’on fasse quelque chose ensemble un jour. » Ensuite, la vie a fait que chacun a suivi son chemin, mais on s’est retrouvés à Barcelone quelques années plus tard. On y habite depuis longtemps, une dizaine d’années, puis on a commencé à rediscuter de faire du cinéma ensemble, afin de voir si on avait une idée et un souhait communs. Étant donné que tous les deux, chacun de son côté, nous sommes passés par des expériences similaires en tant que Vénézuéliens, nous souhaitions approfondir quelque chose d’après ces expériences communes. Quand tu souhaites te rendre aux Etats-Unis, ils regardent tes origines, te dirigent vers des inspections secondaires. En ce sens, nous avons vécu des expériences que les personnages ont vécues, nos familles aussi, des amis… Assez tristement, nous avons trouvé rapidement une histoire pour y raconter cette phobie des agents qui travaillent dans les aéroports. On souhaitait raconter une histoire universelle qui, certes se déroule à la frontière américaine, mais peut se passer dans tous les aéroports du monde, des événements et des histoires qui se déroulent à portes fermées. On a voulu raconter une histoire proche de nous. On a décidé que c’était très important de raconter une histoire à travers un couple. Sans le couple, il n’y a pas de film. Lui (Diego) étant Vénézuélien et elle (Elena) venant de Barcelone, ils vont faire ce parcours avec des privilèges différents. C’est ainsi que l’histoire est née.

Dans le couple de réalisateurs que vous formez, quel a été le rôle de chacun à l’écriture, sur le tournage et au montage ? 

On a tout fait ensemble ! Le scénario a été écrit ensemble. Bien sûr, l’un avait peut-être un peu plus la structure, l’autre quelque chose d’autre, mais on a fait le travail conjointement. C’est assez spécial et peu commun mais on écrivait les dialogues également ensemble. Entre nous, on répétait les dialogues pour entendre ce qui sonnait vrai ou faux. Pendant le Covid, on a réécrit pas mal de choses. Nous étions forcés d’écrire à distance, mais ce n’était pas plus mal. On écrivait sur Google Drive et, parfois, sur l’écran, on voyait qu’un des deux écrivait et l’autre effaçait (rires). Sur le tournage, on a travaillé très précisément afin de savoir là où on allait positionner la caméra, à quelle distance… Tout était vraiment travaillé et préparé en amont. Juan Sebastian a photographié le film, car il est directeur photo de formation. En travaillant sur un huis clos, le fait qu’on reste au même endroit, ça a également aidé à être rapides dans l’exécution. Moi, je suis monteur et je crois que le travail de Juan Sebastian sur la photographie et moi sur le montage, même si j’ai fait le montage avec une autre personne, Emanuele Tiziani, un monteur que j’admire, il y a eu une complémentarité remarquable. Le planning a été fait ensemble, on a tourné en 17 jours, chronologiquement, c’est rare. Tout s’est bien passé. Ensuite, au montage, c’était intéressant, car Emanuele (Tiziani) questionnait tout. J’adore lorsque quelqu’un interroge sans cesse ton travail. On souhaitait soutenir la tension du long-métrage au montage. C’était notre but. On la sentait sur le tournage, mais tu ne sais jamais comment ça va arriver à la salle de montage. C’est pour ça, je pense, que le film est aussi court. Il ne fallait pas dévier l’attention ni la tension. Si en tant que spectateur, tu as déjà compris quelque chose sur le personnage, ressenti l’émotion, alors ça ne sert à rien de rester trop longtemps là-dessus. Pardon, c’était une réponse très longue (rires).

La fabrication de votre récit, de Border Line en général, est une illustration de ce que Hitchcock a intitulé “un récit du chemin de fer à crémaillère”. En d’autres termes, la loi de progression continue est celle qui veut que la tension dramatique soit conçue pour aller croissant jusqu’à la fin. Avec ce scénario, vous auriez pu faire une pièce de théâtre, en huis clos, basée sur les dialogues. Pour autant, le cinéma est omniprésent, tant via le travail de montage que dans celui du découpage.

Ce qu’on voulait avec Emanuele, c’est un rythme qui ne changeait pas beaucoup. On s’est rendu compte, au fil du temps, que la tension se situait là. Si tu changes de rythme au cours du film, si tu ralentis, accélère, tu as quelque chose qui éclate, qui est disparate. On voulait vraiment que l’ensemble soit tendu. Si le montage est comme une horloge, alors tout devient plus angoissant avec la répétition d’un rythme défini. 

Ce qui est intéressant, c’est qu’on est vraiment avec les personnages face à cette institution et cet État déshumanisés. À un moment, lorsqu’on fouille au plus profond de leur relation et de leurs motivations, on apprend que Diego a caché des éléments de sa vie à Elena. Un doute s’installe, là aussi, sur la réalité de la relation qu’ils entretiennent. S’offre à nous une tentation de voyeurisme qui renvoie à notre propre ambiguïté. On en oublierait presque la cruauté de cette institution. Comment avez-vous pensé cette Police des Frontières ? 

Étant souvent passés à des inspections secondaires, on a tenté de restituer la manière dont ils s’adressaient à nous, comment ils se comportaient, leurs manières d’être. On a combiné nos propres expériences avec les témoignages d’autres personnes. On souhaitait restituer une expérience personnelle, sans exagérer. Lorsqu’on nous demande si ces expériences à la frontière sont possibles, réelles, vraies ? On répond toujours que certaines expériences sont encore plus cruelles. Et ce n’est pas seulement à la frontière américaine, c’est dans le monde entier. 

Le film est un exemple de cette société de surveillance généralisée qui peut rappeler 1984 d’Orwell. En ne pouvant soustraire plus aucune partie de sa vie, nous sommes mis à nu. On ne peut pas échapper au contrôle – c’est ainsi que théorisait Michel Foucault dans son livre Surveiller et punir, et même si on n’est pas contrôlé dans ce système, on sent qu’on peut l’être. Lorsqu’une administration abuse de son pouvoir, c’est là que se situe un État borderline ?

Oui, tu l’as résumé parfaitement. Je pense que ce n’est pas seulement le contrôle, ça existe depuis que nous avons des papiers. Maintenant, il y a quelque chose d’aussi effrayant qui se mélange avec le contrôle, c’est l’algorithme. L’algorithme est aussi nourri par des gens mais il n’y a plus de réponse humaine.. C’est effrayant ce qu’ils font. C’est un contrôle qui est dirigé, un contrôle via la technologie et ça n’offre plus de connexion entre humains. On ne se regarde plus vraiment et, à partir de ce moment-là, ça va de pire en pire.

Cette connexion passe par les regards. Dans le film, il y a beaucoup de gros plans qui cadrent les visages pour scruter les réactions de chacun.

Effectivement, ce n’est pas seulement un film sur ceux qui parlent, mais c’est également un film sur ceux qui réagissent. C’est aussi là qu’on a construit le film. On a tourné à deux caméras pour restituer ça. Pour nous, ce n’étaient pas une caméra A et une caméra B. C’étaient deux caméras A. On a vraiment donné beaucoup d’attention à ça. On savait qu’on allait construire le film avec le regard de l’autre.

Aujourd’hui, est-ce que tu penses que ces excès sont les signaux de l’instabilité et de la fragilité d’un État ? En écoutant les analyses de géopolitologues sur la situation actuelle au Moyen-Orient, ce qui ressortait était que plus un État était fragile, plus il pouvait être dangereux, violent. Malgré le fameux rêve américain, présenté dans Border Line comme étant un cauchemar de l’humanité, est-il toujours aujourd’hui une porte de sortie pour une majorité du peuple vénézuélien ?

C’est triste à dire, mais oui. Comme tu le dis, ce n’est pas un rêve, c’est plutôt un cauchemar. En tant que Vénézuéliens, nous imaginons développer une vie idéale aux Etats-Unis avec un travail satisfaisant, construire une famille… Peut-être que ça marche pour certains, mais ce n’est globalement pas vrai. C’est assez paradoxal le fait qu’en 2024, certains tentent encore de chercher une nouvelle vie là-bas. Mais il faut aussi comprendre que ces gens qui tentent de fuir, ne souhaitent pas forcément quitter leur pays, mais les conflits internes à leur pays. J’ai des amis qui vivent là-bas et ils ont parfaitement conscience des problèmes sociétaux, des problèmes de fonctionnement au sein de ce pays, encore raciste, violent et qui pourtant est toujours doté d’un grand pouvoir international. Ils aimeraient bien que la société évolue sur de nombreux points.

Le film est-il distribué là-bas ?

Oui et on est très contents qu’il puisse être vu là-bas. Les retours sont positifs parce que les spectateurs s’ouvrent à un débat.

Entretien réalisé par Thomas Pouteau le 25 avril 2024.

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