La Femme de Tchaïkovski : la fièvre d’Antonina

Il y a toujours quelque chose de l’ordre de la passion dans les films de Kirill Serebrennikov, mais à sa sauce russe. Chez lui, en effet, la passion est davantage considérée comme une valeur que comme un sentiment parce qu’elle utilise le collectif – une famille, un couple, un groupe musical, des amis – même si elle finit par traverser un personnage, singularisé et dépassé par celle-ci, jusqu’à devenir en proie à la perte de… raison. On retrouve ce concept dans ses derniers longs métrages depuis le Disciple jusqu’à la Fièvre de Petrov, à quoi s’ajoutent les sentiments qui gravitent autour d’elle, tels la jalousie dans L’Adultère ou le sacré dans Le Disciple, jusqu’à aller jusqu’au symptôme à travers la fièvre que vit le personnage de son précédent film. Les films de Serebrennikov ont également cette particularité de faire se croiser avec le cinéma d’autres disciplines : bande dessinée, danse, opéra ou musique – quand ce n’est pas la religion – comme ce sera encore le cas dans La Femme de Tchaïkovski.

Entre préciosité et baroque, le ton est immédiatement donné dans ce récit qui fera se réveiller le mort !

Voici donc l’histoire d’un mariage raté, parce qu’il est faux, hypocrite, social et malheureux, destructeur et sacrificiel, celui qui s’est organisé entre Piotr Illitch Tchaïkovski (Odin Lund Biron) et, à l’insu de son plein gré comme dirait l’autre, Antonina Milioukova (Alyona Mikhailova), ancienne élève du Conservatoire de Moscou, tombée en pâmoison devant le maître musicien, et que ses lettres enflammées avaient fini de le convaincre de l’épouser. Le récit commence par un plan séquence proleptique plutôt incroyable qui fait traverser à Antonina des foules en pleurs suite au décès du compositeur que l’on retrouve allongé, tel un ange où la blancheur domine. Ce sont des effets immédiats qui font voir le personnage féminin comme une fourmi, en plongée, à la manière des plans du Chien andalou du Buñuel. Entre préciosité et baroque, le ton est donné à ce récit qui fera se réveiller le mort : préférer en rire même si le procédé insiste sur la vivacité d’un artiste au-delà de la mort et à travers ses œuvres pour la Russie et le monde entier. La suite consiste en une reconstitution parfaite de la fin du XIXe siècle, à la manière d’un chaos romantique dans lequel le sublime et le grotesque viennent se rencontrer, et dans laquelle on assiste à la longue et lente (un poil trop peut-être) déchéance de l’épouse, ce bien que le cinéaste adoucisse sa fin – la véritable Antonina finissait dans un hôpital psychiatrique… Le nœud me direz-vous ? Tchaïkovski était… homosexuel. On verra d’ailleurs l’homme généralement entouré de ses frères quand Antonina est montrée avec sa mère et ses sœurs, deux familles, deux mondes et pourtant un seul et même système, celui du mensonge social. C’est que les premiers savent quand la seconde continuera d’ignorer le piège dans lequel elle est tombée pour assurer au compositeur une meilleure image et une réputation qui grandit, à ne surtout pas entacher. Les signes étaient pourtant bien présents dans l’image : les présences masculines récurrentes avec tous ces jeunes hommes de bonne famille, parfois queer, pour entourer l’artiste ne suffisent pas à éclairer Antonina ; une bougie domestique qui s’éteint ou l’alliance maritale qui résiste demeurent lettres mortes aux yeux de celle qui n’a d’yeux que pour lui. Envoûtée elle est. Ce n’était par ailleurs pas faute d’avoir été prévenue au premier rendez-vous des mots mêmes de Tchaïkovski, se présentant comme dur, asocial et solitaire – dépressif dira-t-on – ou de sa propre mère, elle-même victime des frasques d’un mari et père disparu, dans une société russe, patriarcale et totalement désunie entre ses comportements et les représentations qu’elle doit faire se maintenir : divine comédie, Dante n’est pas en reste !

Peu à peu, c’est une image crépusculaire qui vient déployer une gamme de bleu et de vert venue remplacer la clarté dans le même temps qu’Antonina se débat, résiste, s’approche peu à peu de la folie, à la manière d’une Adèle H(ugo). ou d’une Camille C(laudel). Alyona Mikhailova parait fade à travers son amour transi mais peu à peu prend en ampleur lorsque sa passion pour « rester mariée » la consume. Passant d’une solitude dans leurs appartements, son mari trouvant toujours un prétexte pour la fuir auprès d’amis, dans d’autres villes russes, à une investigation obsessionnelle sur les traces de celui qui est devenue pour elle un fantôme, Antonina se décompose pendant que son mari compose, pour preuve son Eugène Onéguine. Les fantasmes viennent alors remplacer les fantômes à travers des scènes étonnantes où l’image donne à voir des corps : à la frustration de l’épouse, de jeunes éphèbes lui sont offerts, posés comme des statues de pierre, qui peu à peu se dénuderont avant qu’Antonina elle-même entame une danse mortifère de type contemporain. Durant que la vie d’Antonina est contrainte de toutes parts – manque d’entourage, manque d’argent, manque de reconnaissance, manque de sexe, manque d’amour –, l’image de film se libère offrant des scènes oniriques qui ne lui permettront aucune libération, car elles seront le pendant de la libération progressive du musicien, malgré l’entêtement de son épouse à ne pas vouloir divorcer. On peut se demander pourquoi Serebrennikov choisit de traiter du portrait de l’épouse et non du musicien : facilité ou peur de la censure ? On peut rappeler que le projet de film a été retardé par le gouvernement russe qui ne voulait pas entendre parler de l’homosexualité de Tchaïkovski, alors même que des lettres à son frère Modeste en 1876 la confessent. Non, le cinéaste ni son cinéma ne sont placés du côté de la facilité, mais bien du côté de la complexité : finalement, dresser le portrait d’une Antonina, perturbée par des enjeux amoureux (et politiques) que la lenteur des mentalités ne lui permet pas de cerner ni de maîtriser dans sa naïveté et son entièreté, fait d’elle la représentante d’un nombre indéfini de femmes dans son cas depuis la nuit des temps ; comme placer Tchaïkovski et son homosexualité en hors champ revient à recréer par le film le récit d’une infinité de vies cachées…

Placer Tchaïkovski et son homosexualité en hors champ n’est-ce pas recréer par le film le récit d’une infinité de vies cachées ?

La Femme de Tchaïkovski, en nous tendant ainsi, en miroir inversé, le portrait d’une société, fait peut-être alors une dénonciation multiple de toutes les aliénations, de tous les tabous, et de tous les mensonges d’une société de la désunion. C’est à partir de la « petite » histoire des Tchaïkovski que Serebrennikov aborde la grande Histoire politique d’êtres empêchés d’être, d’êtres libres et par là d’aimer : les plans du film, toujours d’une qualité esthétique grandiose, viennent témoigner de ces pans comme nombre d’éléments exploités du décor – fenêtre, porte, miroir – qui servent de passage. Les voir ou non, les accepter ou les rejeter, les éclairer ou les détruire, c’est ce que fait ce nouveau film de Serebrennikov, et dont témoigne l’entêtement d’Antonina à garder le peu de pouvoir qu’elle a. Folie oui, à faire, à continuer de créer, de protester, chacun sa manière : partie d’une sérénade (pour cordes), en passant par l’hymne (aux chérubins), il n’aura accordé qu’une valse (sentimentale) à celle qui casse-noisettes avant de finir sur un lac (des cygnes) passé d’enflammé à gelé – comme en témoigneront deux scènes finales donnant au film son caractère urgent. Beau travail de mise en abyme de sa propre condition que le cinéaste effectue, enragé pour sûr, enragé c’est certain… Et peut-être un prix au Festival, mise en scène ou interprétation féminine ? Les paris sont lancés…

3.5

RÉALISATEUR :  Kirill Serebrennikov
NATIONALITÉ : Russe
AVEC : Alyona Mikhailova, Odin Lund Biron, Ekaterina Ermishina, Nikita Elenev, Filipp Avdeyev, Yuliya Aug, Miron Feodorov
GENRE : Drame biographique
DURÉE : 2h23
DISTRIBUTEUR : Bac Films
SORTIE LE Prochainement