De la musique électronique à la musique de cinéma, il n’y a qu’un pas pour le compositeur Eric Neveux, aussi prolifique que protéiforme. De ses débuts avec François Ozon et Patrice Chéreau à sa dernière bande originale pour le film d’Emmanuelle Bercot, De son vivant, l’artiste français s’est construit un répertoire emprunt de diversité. Nous avons eu le plaisir de le rencontrer pour revenir sur son parcours et son implication sur De son vivant, dans les salles depuis le 24 novembre.
Quel est votre parcours ?
J’ai toujours voulu faire de la musique. Je n’ai pas souvenir d’avoir souhaité être autre chose, j’ai très vite eu une fascination pour la musique à l’image, l’intuition que c’était mon truc. J’étais passionné par la mécanique de la fabrication de l’objet cinéma. Ça commence comme beaucoup de gamins par les Star Wars et autres films marquants, puis plus tard des chocs comme la rencontre avec le cinéma de Milos Forman. Musicalement, il y a deux chemins parallèles, entre pop et cinéma. Je n’ai pas une formation classique, je suis relativement autodidacte, j’ai appris en jouant. Quand j’étais enfant, j’étais soliste dans une troupe, j’ai pu intérioriser la professionnalisation de la musique, ce qui effrayait d’ailleurs ma famille. De fil en anguille, j’ai rencontré le milieu du cinéma, François Ozon notamment pour qui j’ai composé une courte bande originale à la sortie de la Fémis (ndlr : Regarde la mer).
Votre rencontre avec le cinéaste Patrice Chéreau fut décisive.
La rencontre avec Patrice Chéreau a changé ma vie. Lors du tournage du film Intimité, il me demande de le conseiller musicalement. Le personnage principal était barman, il fallait choisir les musiques qu’il écoutait à Londres dans les années 90. Une fois ce travail terminé, Patrice Chéreau me demande de composer la musique du film. Je n’avais pas encore trente ans, presque rien fait et là, j’étais sur un projet que tout le monde voulait faire. J’ai senti que j’avais la chance de ma courte carrière et ça s’est bien passé. C’était une bande originale assez hybride, électronique. Depuis, je n’ai pas cessé de travailler.
De quelles influences vous êtes-vous nourri ?
Historiquement, le premier compositeur qui reste une référence absolue pour moi, c’est Ennio Moricone. Ses disques traînaient un peu partout à l’époque, avec les best of, les Sergio Leone. Ce qui me fascinait chez lui, c’est sa capacité à se promener dans les styles cinématographiques. Faire Il était une fois dans l’Amérique, de la pop italienne avec des voix, travailler avec une guimbarde. Ça m’a fait intégrer l’idée que ce qui compte, c’est de faire de la bonne musique.
C’est fou de retrouver sa ligne musicale dans des films qui sont pourtant aux antipodes. Sinon, j’adore John Williams, mais je ne connais pas son oeuvre par coeur. Parmi les contemporains, l’un de mes derniers grands chocs, c’est Jóhann Jóhannsson. Pour moi, il s’est passé un tremblement de terre avec ce compositeur, tragiquement disparu en 2018. Il a eu l’immense chance de croiser d’un réalisateur qui marque son temps, Denis Villeneuve.
Pensez-vous qu’une musique d’un film peut être autonome ?
Est-ce qu’une musique de film peut s’écouter sans l’image ? C’est une question récurrente. Je me souviens d’une interview du compositeur Vladimir Cosma, il disait que la musique d’un film est indissociable de l’image. Moi je suis assez obsédé par l’adéquation à l’image, je compose dans l’image. C’était ma première façon de travailler. J’envisage la musique dans la matière, avec l’image et les sons du film. C’est peut-être une façon de se cacher à l’intérieur. Cela dit, je me suis un peu frotté à la composition hors image, je sentais que j’avais des développements musicaux contraints. Je me suis mis à composer plus en longueur et plus uniquement sur les scènes, il m’a fallu quinze ans pour oser faire ça. C’est une forme de liberté, si la musique est solide, elle s’intègre bien dans le montage. Chaque film te met face à un nouveau défi, à chaque fois tu réapprends, tout en restant fidèle à ton style.
Vous avez composé la bande originale du film De son vivant d’Emmanuelle Bercot, quel était votre rapport avec la réalisatrice ?
Il y a autant de rapports que de réalisatrices et de réalisateurs. Emmanuelle Bercot adore la musique et n’avait jamais fait composer de véritable bande originale avant De son vivant. Ça avait été fait en pointiller sur La fille de Brest, mais c’était un travail hybride. A l’origine, De son vivant aurait dû se faire très vite, il y avait plusieurs monteurs, mais des évènements ont modifié cette temporalité. Pour ce travail, on avait uniquement écouté les morceaux présents dans le film, je devais trouver les musiques pour accompagner les images. Les premiers essais, c’était principalement pour voir si on s’entendait, si mes idées intéressent Emmanuelle et ses monteurs. C’était un rapport entier, très généreux et bosseur.
A quelle étape du projet êtes-vous arrivé ?
Le film était en effet en tournage. Comme c’était nouveau pour Emmanuelle Bercot de travailler de cette façon et que je connaissais bien Julien Leloup, qui est un formidable monteur, dès que l’on a des extraits, on commence à réfléchir sur la bande originale. L’idée était de ne pas commencer à travailler sur les musiques le dernier mois du montage. Je commence donc à composer quand elle tourne le film. Quand je suis prêt à lui faire entendre les premiers morceaux, le tournage est arrêté suite à un problème de santé de Catherine Deneuve. Un peu effondrée, Emmanuelle Bercot est venue écouter les musiques. Un film qui s’arrête, c’est toujours un truc de dingue, il y a beaucoup d’interrogations sur la suite.
Plusieurs directions musicales lui ont plu, on avait un point de départ. Le COVID est arrivé peu de temps après. Ça devenait vertigineux. J’ai continué à travailler pendant le confinement et puis à un moment, c’est devenu trop difficile de continuer à monter un film avec des trous. Il était bien avancé, mais il manquait de nombreuses scènes importantes. Emmanuelle Bercot avait du mal à regarder les images, ça devenait difficile pour elle, on s’est donc lancé sur un travail hors des images. C’était déstabilisant, on a uniquement travaillé à partir des thématiques, des idées, les inspirations, sans support. A la fin de l’été, le montage a repris. Plusieurs musiques ont pris beaucoup de sens avec l’image. On a finalement enregistré la bande originale en Février dernier, à Londres avec un orchestre.
Parlez-nous du choix des instruments.
On savait depuis le début qu’il y aurait des cordes, un instrument un peu émotionnel, avec un orchestre réduit. Le rendu est assez abstrait, hybride. Il y a aussi du piano un peu grinçant, des flutes très graves, alto ou octobasse et des synthés. Il y avait l’idée du souffle, de sa profondeur.
Comment s’est passé l’enregistrement des musiques ?
On a enregistré à distance. Il y avait des jauges réduites dans les studios, on pouvait uniquement avoir une quinzaine de musiciens. En réalité, ça tombait bien car on voulait une formation réduite. On était réellement ravi du résultat, mais on avait le cafard. Il manquait le réel, la présence physique, la dimension virtuelle ne restitue pas tout. Le mixage s’est également fait à Londres.
Avec toutes ces péripéties, vous avez longuement travaillé sur cette bande-son.
C’est rare de travailler aussi longtemps sur un score. Le danger aurait été de se perdre, de douter, de ne plus supporter les musiques. Heureusement, ça ne s’est pas produit. C’est lié à la grande constance du travail d’Emmanuelle et de son équipe. Il y a des films, tu sens qu’il faut qu’il s’en aille, là, l’énergie du film, son côté intérieur et métaphysique, faisait que l’on pouvait vivre longtemps avec lui. Avec la situation, on vivait avec l’idée de la mort.
Considérez vous que la situation sanitaire a eu un impact sur votre travail artistique ?
J’espère que non. C’est une période que l’on a tous vécue dans notre chair, mais je ne pense pas qu’elle a impacté notre travail. La ligne a été gardée. Après l’ajout des dernières scènes, j’ai compris que le film était plus fort que ce que l’on traverse, l’émotion se fiche du COVID, ce n’est pas le sujet. L’hôpital du film est une bulle de bienveillance et de paix. Il y a une véritable énergie dans ce film.
Où se situait la crête, l’équilibre entre votre présence et celle des sons du film ?
Emmanuelle Bercot m’avait prévenu dès mon arrivée sur le projet, la place du son était pour moi. La parole est économe dans le film, il n’y a pas des bruits d’ambulances, des bruits de machine, elle ne souhaitait pas faire « sur-vivre » cet hôpital. Il y a une dimension presque onirique ou en tout cas, il n’est pas dans un ultra réalisme. Il raconte comment on peut trouver de la paix au milieu de la douleur, du désespoir. On était dans un univers de mélo, le danger c’est de basculer la dégoulinade. Emmanuelle insistait pour que l’on ne soit pas mièvre. Il fallait donc redoubler de vigilance. Le film est fort, on n’avait pas besoin d’insister. Quand ça ne passe pas, ça ne passe pas, mais quand ça fonctionne, c’est sans concessions, il n’y a pas d’égo mal placé, on est là pour travailler ensemble dans le respect. Il faut de l’implication et une honnêteté artistique, intellectuelle.
Et la suite, quels sont vos projets ?
Il y a pas mal de projets, des choses assez différentes. J’ai travaillé sur deux séries, Les Sentinelles pour OCS et Visions pour TF1, d’Akim Isker, avec qui j’ai également travaillé sur un téléfilm, L’enfant de personne. Un très beau film sur un sujet fort. Je fais aussi la bande-son du premier film de Mathieu Bonzon, Songs of Revenge, avec Julie Gayet et d’un documentaire de cinéma réalisé par Yannick Kergoat, La (très) grande évasion.
Entretien réalisé en novembre 2021.