Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.

Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.

Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.

Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.

Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.

Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.

Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

RÉALISATRICE :  Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026

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Très tôt un matin quelconque, Jacques (Alain Chabat) se rend chez son ami Bruno (Jonathan Cohen) pour lui annoncer une nouvelle de la plus grande importance : l’humanité vit dans une simulation. Rien n’est vrai, ou plutôt tout à l’air vrai. Ensemble, ils vont tenter de comprendre ce qui se cache derrière cette incroyable découverte.

Une petite satire douce-amère, aussi réjouissante qu’inaboutie.

Nouvelle collaboration entre Quentin Dupieux et Alain Chabat, nouveau dilemme existentiel : après s’être perdu dans la réalité et fait des sauts temporels, le comédien est désormais littéralement plongé dans un monde virtuel simili-réaliste. Convaincu que tout ce qui l’entoure est une fiction, une gigantesque mascarade dont la finalité reste encore à définir, il est face à un paradoxe : il sait que tout est faux, mais tout le raccroche à la croyance. Lorsque son ami Bruno tente de questionner sa théorie, il s’agace de ses doutes. La femme de Bruno, incarnée par Anaïs Demoustier, ne croit pas non plus son mari lorsqu’il lui promet qu’il ne parle pas d’argent en son absence. Croire l’autre est un vrai sujet de fond. Dans le film, la réalité est à géométrie variable : selon avec qui il échange, Bruno se perçoit différemment. Alors qu’avec Jacques, c’est un idiot de première incapable de comprendre la notion de simulation, c’est un génie aux yeux de Christophe Bourgeois, le Morpheus façon Quentin Dupieux. Les deux amis regardent le même miroir, mais ne voient pas la même chose : l’un continue de rêver, l’autre, Bruno, n’a déjà plus foi en rien. Il a toutefois une longueur d’avance sur Jacques : dans un monde toujours plus consumériste et individualiste, il faut toujours courir après un rêve. Un col roulé plus tard, le voici devenu vendeur d’illusions. En bon cynique, il vend du vent à ceux qui s’ennuient.

Si le vertige n’est pas tout à fait là, on n’en reste pas moins heureux de savoir qu’un tel ovni puisse atterrir sur nos écrans.

Comme la toupie dans Inception, un pigeon tourne sur lui-même dans une bouche d’égout. Des pigeons aussi, les personnages peuplant Le Vertige ? Peut-être bien, peut-être qu’ils se prennent la tête pour rien, eux qui n’arrêtent pourtant pas de répéter qu’ils s’en foutent d’à peu près tout. Le film, avec son univers imitant volontairement mal le réel, débute une réflexion sur notre rapport au réel, au sens de nos vies à l’heure où l’on plonge nos regards dans nos téléphones, quitte à ne devenir que le reflet de nous-mêmes. Heureusement, de l’autre côté du miroir, loin des drames dignes de télénovela, ils s’en foutent aussi : le reflet peut bien disparaître. Comme malheureusement souvent, Quentin Dupieux a une bonne intuition, mais n’exploite que partiellement son concept. Plutôt que d’embrasser pleinement le potentiel de sa simulation et de son récit, il pose un postulat et tourne un peu en rond, à l’image de son pigeon bugué. Si le vertige n’est pas tout à fait là, on n’en reste pas moins heureux de savoir qu’un tel ovni puisse atterrir sur nos écrans.

RÉALISATEUR : Quentin Dupieux
NATIONALITÉ : France
GENRE : Animation, comédie
AVEC : Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier
DURÉE : 1h07
DISTRIBUTEUR : Diaphana Distribution
SORTIE LE 10 juin 2026

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Juin 1940. La France s’effondre et signe l’armistice. Au milieu du chaos, un homme refuse de céder. Seul contre tous, ce général inconnu s’échappe vers Londres pour sauver ce qu’il reste d’un rêve : la liberté. Sans armée, sans appui, sans espoir. Mais avec une folle conviction : la France, sa France, n’a pas déposé les armes. Il tente un ultime pari : convaincre le monde que la bataille de France n’est ni terminée, ni perdue. La réalité est têtue, et lui donne tort. Mais peu à peu se lèvent autour de lui en Angleterre, en France et en Afrique des résistants de l’ombre, des lycéens révoltés, des soldats déterminés. Leur foi, leur audace, leur rage de liberté défient l’Histoire qui semblait pourtant écrite d’avance.

La Bataille de Gaulle – L’âge de fer finit par passer à côté de la complexité de son sujet et de la singularité de son personnage.

L’un des problèmes majeurs de cette Bataille de Gaulle réside dans le fait de vouloir embrasser trop de sujets à la fois. Entre les enjeux militaires, diplomatiques, familiaux et politiques, il y aurait largement matière à nourrir plusieurs longs métrages. À force de multiplier les intrigues et les personnages, le récit finit par survoler ses propres thématiques. Les raccourcis historiques sont nombreux, parfois vertigineux. Comment celui qui n’était au départ qu’un général marginalisé réussit-il à fédérer autant de soutiens autour de lui ? Comment se construisent les alliances, les rapports de force et les fidélités ? Le film l’affirme davantage qu’il ne l’explique, laissant souvent le spectateur combler lui-même les vides. Cette volonté de tout raconter produit un effet paradoxal : malgré la richesse du matériau historique, l’ensemble paraît étonnamment superficiel. Le scénario manque de resserrement et de focalisation. Beaucoup d’événements majeurs sont abordés à toute vitesse, donnant parfois l’impression de parcourir une fiche Wikipédia illustrée plutôt qu’une véritable fresque historique.

La mise en scène participe également à cette frustration. Le film mise beaucoup sur la pyrotechnie et les effets spectaculaires mais montre finalement assez peu de choses. Certaines séquences qui auraient mérité davantage d’ampleur semblent tronquées par un montage particulièrement saccadé. La bataille de Bir Hakeim (en 1942), pourtant essentielle dans le récit de la France libre, apparaît ainsi presque coupée et rabotée, réduite à quelques éclats sans véritable souffle épique ni portée dramatique (l’ensemble se résumant à quelques explosions et à des indications du nombre de jours).

Côté interprétation, Simon Abkarian et Benoît Magimel tirent plutôt leur épingle du jeu grâce à une présence solide et assez convaincante (le premier dans le rôle principal, l’autre dans le général Koenig qui commande la première division française libre). À l’inverse, le Churchill du film (Simon Russell Beale) apparaît souvent caricatural. Quelques touches d’ironie fonctionnent plutôt bien, mais certains dialogues semblent sortis d’une parodie ou d’un sketch. Des répliques comme « les moustiques ne piquent pas de Gaulle » provoquent davantage la perplexité que l’adhésion.

Le film souffre aussi d’une hésitation permanente dans son regard sur son personnage principal. Veut-il humaniser de Gaulle en le désacralisant ? En proposer un portrait critique ? Ou participer à la construction de sa légende ? À force de poursuivre simultanément ces différentes directions, le projet ne parvient jamais à trouver un véritable équilibre ni un point de vue clair, même si sur ce point il conviendra d’attendre la deuxième partie (intitulée La Bataille de Gaulle – J’écris ton nom) qui sortira en salle le 3 juillet prochain.

En définitive, si l’ennui n’a guère le temps de s’installer (la musique est presque omniprésente et le montage multiplie les effets pour maintenir artificiellement le rythme), cette agitation permanente ne suffit pas à rendre l’ensemble captivant. Ambitieux mais dispersé, faussement spectaculaire mais superficiel, scolaire alors qu’on était en droit d’attendre un côté plus flamboyant, La Bataille de Gaulle – L’âge de fer finit par passer à côté de la complexité de son sujet et de la singularité de son personnage.

RÉALISATEUR : Antonin Baudry
NATIONALITÉ : France, Belgique
GENRE : Drame historique
AVEC : Simon Abkarian, Simon Russell Beale, Florian Lesieur, Benoît Magimel
DURÉE : 2h40
DISTRIBUTEUR : Pathé Films
SORTIE LE 3 juin 2026

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L’histoire se déroule pendant une session ordinaire d’un camp d’été, où Ben, 12 ans, essaie de s’intégrer au groupe. Nouveau venu non seulement au camp mais aussi dans la ville, suite au divorce de ses parents, tout semble bien se passer jusqu’à ce que Ben développe de l’empathie pour l’étrange marginal du groupe, Eli, dont la maladie de peau, surnommée «la peste» par les autres garçons, ne fait qu’attiser les moqueries. Très vite, la réaction du reste du groupe se fait sentir, et les conditions cruelles imposées à Eli s’étendent désormais à Ben lui-même.

Mis en valeur par des scènes parfaitement construites, ponctuées d’éclats visuels spectaculaires autour des sports aquatiques (aussi bien masculins que féminins), avec un montage rythmé et précis, l’univers de The Plague se déploie dans une forme à la fois rigoureuse et esthétique, plongeant le spectateur dans un monde dur, parfois trop corporel, mais toujours prenant.

Le conflit principal s’inscrit dans le triangle dramatique de Karpman, composé d’une victime (le garçon harcelé), d’un persécuteur (le leader du groupe, Jake), et d’un sauveur (Ben lui-même). Si les rôles sont clairement définis au départ, ils évoluent tout au long du film: le bienveillant Ben peut se montrer cruel, Eli vient en aide à Ben, ou Jake se retrouve dominé face à son frère. Cette dynamique offre au récit un rythme spécifique et maintient une tension constante jusqu’aux toutes dernières minutes, en faisant un spectacle ininterrompu, toujours captivant.

Le cadre du camp de polo pour garçons ne contribue en rien à infantiliser le conflit, mais le projette plutôt à un niveau étonnamment adulte — la hiérarchie entre enfants reflétant celle de la société en général. Mis en valeur par des scènes parfaitement construites, ponctuées d’éclats visuels spectaculaires autour des sports aquatiques (aussi bien masculins que féminins), avec un montage rythmé et précis, l’univers de The Plague se déploie dans une forme à la fois rigoureuse et esthétique, plongeant le spectateur dans un monde dur, parfois trop corporel, mais toujours prenant. Le jeu de tous les jeunes acteurs est étonnamment professionnel, jamais fragile, et si bien adapté à leurs physiques qu’on aurait du mal à les imaginer dans d’autres rôles.

Par conséquent, The Plague est l’un des films les plus marquants d’Un Certain Regard, et sa forme esthétiquement parfaite, sa beauté cinématographique, son intrigue en perpétuelle évolution et sa narration rigoureusement structurée en font un départ très prometteur pour la carrière de son réalisateur.

RÉALISATEUR : Charlie Polinger
NATIONALITÉ :   U.S.A., Roumanie
GENRE : Thriller
AVEC : Joel Edgerton, Everett Blunck, Kayo Martin, Kenny Rasmussen.
DURÉE : 1h 35min
DISTRIBUTEUR : Originals Factory 
SORTIE LE 3 juin 2026 

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Dans les coulisses d’une ambitieuse production de l’opéra «Les Noces de Figaro», les tensions montent lorsqu’une accusation d’agression sexuelle éclate, mettant en péril
la production et forçant chacun à prendre position. Les conflits d’opinion et de génération se font jour…

Le tout, satirique et caricatural à souhait, est enrobé par les ornementations musicales de Mozart, transformant l’ensemble en divertissement de bon aloi, dénué de profondeur et de réflexion.

Le film commence de manière très bancale. Une influenceuse, Mirabelle, est catapultée metteuse en scène d’opéra et est chargée d’organiser le spectacle des Noces de Figaro de Mozart, d’après la célèbre pièce de Beaumarchais au titre presque éponyme. Interviewée à la radio, elle ne cesse de débiter des banalités affligeantes sur le patriarcat, d’une voix mal assurée, voire des contresens, en qualifiant Mozart de féministe avant la lettre. Quelques instants plus tard, deux chanteuses, recrutées pour Les Noces de Figaro, Cora (Eye Haidara) et Sophie (Tiphaine Daviot) se disputent sur scène lors de répétitions, à la suite d’une déclaration maladroite de Sophie, se félicitant du recrutement de Cora, au nom de la diversité. Cora prend très mal cette défense implicite des quotas, ce qui fait que Sophie ne cesse de s’excuser platement. Continuons par un autre exemple : Daniel Auteuil jouant le chef d’orchestre, se réjouissant à tue-tête de ne pas se retrouver sur une liste d’agresseurs sexuels présumés. Enfin finissons sur des phallus géants se trouvant sur la scène de l’opéra, en guise d’oripeaux vacillants de la masculinité, dignes de Folies bourgeoises, l’un des pires films de Claude Chabrol ou des nanars de Tinto Brass. On pensait se trouver dans un film d’Agnès Jaoui ; on se retrouve dans un maelstrom de blagues sexistes et de sous-entendus racistes censés être désamorcés par l’humour et le sens de la dérision. Là où on espérait de la complexité et de la nuance, les séquences s’enchaînent avec la subtilité d’une auto-tamponneuse.

Pourtant, loin de nous l’idée d’accuser Agnès Jaoui d’antiféminisme. Féministe, elle l’a été très profondément, convertissant même Jean-Pierre Bacri, misogyne au départ, à sa cause. Mais depuis elle a pris ses distances avec le collectif 50/50 en raison de l’affaire Favreul/Beausson-Diagne, du nom d’une ex-administratrice du collectif, Juliette Favreul, accusée de harcèlement sexuel, puis ensuite relaxée. Dans son film, Agnès Jaoui tente en vain de réconcilier toutes les parties, de considérer les plaintes des victimes mais aussi les excuses des coupables., solidaires d’un ordre antérieur persistant. Ce parti pris humain, voire humaniste, finit par porter tort au parti des victimes, car, considérés avec bienveillance, les agresseurs sont finalement exemptés de toute responsabilité individuelle, étant eux-mêmes victimes d’un système global, le fameux patriarcat. En dépit de toutes ses bonnes intentions, Agnès Jaoui finit donc par s’enliser dans une caricature creuse du débat #MeToo, et donner à penser sous l’égide de Mozart, que les revendications féministes sont amenées à continuer, y compris dans le monde d’aujourd’hui.

Le tout, satirique et caricatural à souhait, est enrobé par les ornementations musicales de Mozart, transformant l’ensemble en divertissement de bon aloi, dénué de profondeur et de réflexion. Passons sur le fait un peu gênant que le play-back des comédiens sur une bande-son de chanteurs d’opéra s’avère un désastre complet, en raison du décalage permanent entre l’ouverture des lèvres et le son censé en sortir. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que le choix de l’opéra, pour traiter de #MeToo, n’est ni représentatif ni judicieux et sert davantage à ensommeiller et adoucir les consciences, plutôt qu’à les réveiller.

Seul point positif du film, la révélation de jeunes actrices, Eye Haidara (déjà vue dans Le Sens de la fête et En thérapie), Lucie Gallo et Tiphaine Daviot (la série HP) qui tirent leur épingle du jeu d’un film emberlificoté dans ses contradictions et ses caricatures. L’Objet du délit est dédié à Jean-Pierre (Bacri). On pourrait croire que l’absence du co-auteur de prédilection d’Agnès Jaoui serait la principale cause de l’échec de ce film. C’est peut-être le cas mais rappelons à tout bon entendeur que l’ensemble des films postérieurs au Goût des autres (César du meilleur film en 2001), co-scénarisés à l’époque par Jean-Pierre Bacri, n’ont guère laissé de traces mémorables, contrairement à Cuisine et dépendances, Un air de famille et les films scénarisés pour Alain Resnais. Il en sera de même pour L’Objet du délit, dont on aurait aimé pourtant dire du bien.

RÉALISATRICE : Agnès Jaoui
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : comédie dramatique, musical, 
AVEC : Agnès Jaoui, Daniel Auteuil, Claire Chust, Lucie Gallo, Eye Haidara, Tiphaine Daviot
DURÉE : 2h13 
DISTRIBUTEUR : StudioCanal 
SORTIE LE 27 mai 2026

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Dans un immeuble au cœur de Séoul, une mystérieuse contamination se répand. Une simple morsure suffit pour devenir un être violent et dénué de conscience. Face à cette situation, les autorités décident de boucler le gratte-ciel : personne ne peut s’échapper. Les survivants se retrouvent piégés, ils doivent rester solidaires pour espérer s’en sortir. Malheureusement pour eux, leurs stratagèmes sont rapidement mis à mal par les infectés, de plus en plus rapides et intelligents. Ils apprennent, mais comment ? Une lutte pour survivre s’engage entre les deux groupes.

Une œuvre politique, dans l’air du temps, qui interroge nos responsabilités individuelles et collectives à l’heure des pandémies

Dans Colony, tout part d’un malentendu : « les tragédies naissent d’une mauvaise communication », peut-on entendre à plusieurs reprises. Le partage d’information est le nerf de la guerre dans le film de Sang-ho Yeon, il fait et défait les alliances. L’originalité du film tient dans la façon dont les zombies interagissent entre eux : ils ne sont pas une simple force de la nature, ils sont une civilisation en devenir, unie par un esprit commun. Ils forment une unité. Si l’un d’eux entend ou voit un survivant, il peut immédiatement partager l’information par un réseau similaire à celui du « blob », cet intrigant organisme unicellulaire. Une interconnexion qui rend difficile, voire impossible, tout malentendu entre les membres d’un même groupe. Au passage, elle supprime aussi toute individualité : seule compte la pensée du chef autoritaire de la colonie. Le film oppose trois sphères à cette nouvelle humanité : politique, scientifique et publique. Chacune dispose de ses propres pouvoirs d’action, ses rôles et ses ordres. Le gratte-ciel se transforme en laboratoire social où le cinéaste questionne les choix et responsabilités de chacune de ces sphères. Les zombies sont le miroir de nos propres failles : l’effet de groupe peut nous rendre monstrueux. Vaut-il mieux être seul que mal accompagné ? Qui doit endosser la responsabilité d’un choix aux conséquences collectives ? Apprend-on réellement de nos erreurs ? Les questions soulevées par le film sont aussi nombreuses que stimulantes.

Plus qu’un parallèle avec la pandémie du Covid, Colony est une œuvre sur la difficulté de communiquer dans un monde saturé d’enjeux sociétaux et individuels. Selon l’information dont nous disposons à un moment donné, une personne à secourir peut devenir une victime collatérale : une perte justifiée par un plus grand dessein. Là où Peninsula péchait par excès, privilégiant le grand spectacle à la profondeur de ses thématiques, Colony parvient à trouver un meilleur équilibre entre le fond et la forme. Dommage toutefois que la réalisation soit aussi balisée, manquant de mordant et d’originalité, malgré quelques séquences bien trouvées. Nous sommes globalement en terrain connu, entre lieux communs et comportements attendus. Là où Sang-ho Yeon tire son épingle du jeu, c’est dans la façon dont il donne vie à son idée de colonie interconnectée, notamment grâce à l’excellent travail sonore du film. Un honnête et pertinent divertissement horrifique.

RÉALISATEUR : Sang-Ho Yeon
NATIONALITÉ : Corée du Sud
GENRE : Horreur
AVEC : Gianna Jun, Kyo-hwan Koo, Ji Chang-Wook
DURÉE : 2h02
DISTRIBUTEUR : ARP Sélection
SORTIE LE 27 mai 2026

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L’histoire se déroule en 2012 au sein d’une communauté locale au Rwanda où, des années après le génocide contre les Tutsi de 1994, des procès populaires et des dialogues publics sont organisés afin de rétablir la justice et la réconciliation. Vénéranda, une femme d’âge mûr, anime ces initiatives, mais la grossesse inattendue de sa fille adolescente fait resurgir ses traumatismes et secrets personnels, enracinés dans le génocide auquel elle a survécu.

Cette impossibilité constante de mettre les choses en mots se manifeste dans une lutte sans fin pour la vérité, pour les témoignages et pour la sincérité — cette forme de pardon la plus difficile à obtenir — aussi bien dans les apparitions publiques que dans la vie privée. 

Le titre même du film se traduit du rwandais par « enfants de Dieu » et renvoie à l’égalité de tous, profondément ébranlée lorsque les Hutu, historiquement et culturellement liés aux Tutsi, ont commis le génocide. Et c’est précisément ce sentiment d’égalité et de paix que ces discussions publiques et ces procès tentent de reconstruire. Pourtant, la douleur encore vive des conflits non résolus et des atrocités impunies se révèle rapidement trop évidente pour permettre un véritable dialogue. À travers une succession de procès publics, de conversations plus retenues entre les habitants du village et d’échanges dans l’intimité des foyers, la caméra attentive de Mostafa El Kashef capte le principal catalyseur du conflit persistant : la plupart des souffrances personnelles — y compris celles causées par les agressions physiques, les viols, les coups et les meurtres — ont été, ou du moins ont tenté d’être, dissimulées, non seulement par les bourreaux, mais aussi par les victimes elles-mêmes.

Cette impossibilité constante de mettre les choses en mots se manifeste dans une lutte sans fin pour la vérité, pour les témoignages et pour la sincérité — cette forme de pardon la plus difficile à obtenir — aussi bien dans les apparitions publiques que dans la vie privée. Au lieu de chercher directement à comprendre ce qui est arrivé à sa fille, une élève brillante rêvant de poursuivre ses études, Vénéranda provoque un cercle presque agaçant de ressentiment et de silence. Enveloppée dans les non-dits de sa propre maternité, cette crise familiale met en lumière la nécessité même de raconter son histoire à voix haute, aussi traumatique soit-elle.

Bien que le film reste presque inébranlable dans sa quête de justice publique, les blessures interpersonnelles apparaissent bien plus difficiles à guérir, révélant la dualité de tout génocide : sa résolution publique d’un côté, et de l’autre le poids du deuil personnel qui ne peut être surmonté qu’à travers un effort intime. Parfois, comme dans le cas de l’héroïne du film, cet effort personnel n’est pas entrepris par volonté propre, mais parce que taire son traumatisme conduit à la répétition tragique des destins — sinon pour soi-même, alors pour ceux que l’on aime. Associé à une production technique presque parfaite, Ben’Imana semble avoir trouvé l’histoire et la forme narrative capables d’offrir à ses personnages ce dont ils ont été privés : la possibilité de parler de la catastrophe qui — en apparence seulement — semblait terminée. Un drame social profondément actuel et une lauréate digne de la Caméra d’Or, venue du Rwanda.

RÉALISATEUR : Marie Clémentine Dusabejambo 
NATIONALITÉ : Rwanda, Gabon, France, Norvège
GENRE : Drame
AVEC : Clémentine U. Nyirinkindi, Kesia Kelly Nishimwe, Arivere Kagoyire
DURÉE : 1h 41min
DISTRIBUTEUR : Ad Vitam
SORTIE LE Prochainement

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Globalement, ce Palmarès du 79ème Festival de Cannes récompense les films les plus salués par la critique et le public au cours de la quinzaine, ceux qui étaient annoncés comme les favoris le dernier jour du Festival, en évitant les films trop personnels ou clivants. Ces films répondent presque tous à un profil assez précis, celui du film d’auteur européen sérieux et grave à forte thématique sociétale, politique ou historique. Cette ligne représentée surtout par Fjord, Minotaure, Fatherland est très symbolique d’un cinéma d’auteur européen conscient de ses sujets et de ses effets stylistiques, ne prenant pas trop de risques (Fatherland reproduisant le noir et blanc austère et auteuriste des précédents films de Pawlikowski, Ida ou Cold War) mais étant particulièrement efficace (la forme impeccable de Fjord de Mungiu, construite sur des plans fixes enchaînés à un rythme parfait, ou les beaux mouvements de caméra de Zviaguintsev dans Minotaure). Ce Palmarès restitue une certaine idée du cinéma d’auteur, surtout européen, impeccable dans la forme, idéalement engagé et dénonciateur sur le fond (les dérives du conservatisme et du progressisme dans Fjord, la guerre dans Minotaure). On a d’ailleurs longtemps pensé que Minotaure de Zviaguintsev allait triompher de Fjord de Mungiu, tant la guerre s’avérait prégnante dans tous les esprits et dans la Sélection Officielle (focus sur la Première Guerre Mondiale via Coward ou la Guerre d’Espagne cf. La Bola Negra ou surtout la Seconde Guerre Mondiale). Mais finalement la finesse du scénario, de la direction d’acteurs et de la mise en scène de Cristian Mungiu ont su l’emporter sur le côté parfois ampoulé de celle de Zviaguintsev qui emprunte bon nombre des éléments de son film à La Femme infidèle, l’un des chefs-d’oeuvre de Claude Chabrol. Presque vingt ans après 4 mois, 3 semaines et 2 jours, son deuxième film, déjà Palme d’or en 2007, Cristian Mungiu rentre donc dans le club très fermé des doubles Palmes d’or (dix au total, dont Coppola, Haneke, Kusturica, les Dardenne, Ostlund, etc.)

Cette certaine idée du cinéma d’auteur apparaît presque un peu académique, tant les films récompensés (Fjord, Minotaure, Fatherland, La Bola Negra, Soudain) seront probablement tous nommés aux Oscars dans la catégorie du meilleur film international. Il y manque un certain grain de folie qui apparaît en revanche dans certains films rejetés par le jury : Paper Tiger de James Gray, L’Inconnue d’Arthur Harari et Hope de Na Hong-jin, et dont on pensait que Park Chan-wook, auteur de certains films déjantés et autres films de genre, allait faire son miel, ce qui est loin d’avoir été le cas. C’est comme s’il y avait eu pendant le Festival deux lignes parallèles qui ne se sont (quasiment) jamais rencontrées : une ligne dédiée à la gravité et au sérieux, une autre consacrée à l’esthétisme, au risque et au plaisir pur du spectateur. Hormis Hope promis à un beau succès populaire, de par sa nature de blockbuster, les deux autres semblent appartenir à la catégorie des films cultes évoqués par Pedro Almodóvar dans Autofiction : des films trop personnels, vus par peu de gens mais qui les soutiennent mordicus. Le seul tort véritable du Palmarès qui répond à une certaine idée conventionnelle du cinéma, c’est de ne pas valoriser l’originalité, la recherche et les expériences de cinéma. James Gray, éternel maudit du Festival de Cannes, (six sélections, aucun prix), s’acharne à poursuivre sa quête introspective sur la criminalité et la famille, est parvenu à un aboutissement certain avec Paper Tiger (incroyable sans-faute de mise en scène) mais se retrouve bien trop éloigné des thématiques politico-sociales de l’époque pour pouvoir espérer un prix à Cannes. Gray devait peut-être envisager un repli bénéfique vers Venise qui a su accueillir à bras ouverts d’autres déçus de Cannes, comme Almodóvar ou Jarmusch. Quant à Arthur Harari, il a sans doute réalisé le film le plus passionnant du Festival avec L’Inconnue mais sa nature de pari expérimental a probablement clivé au sein du jury et lui a nui à l’arrivée.

Au niveau thématique, nous avions identifié trois thématiques principales : fiction et réalité, l’Histoire et enfin la vie en société. Constatons que ce sont les deux derniers aspects, les plus concernés par l’actualité, qui l’ont largement emporté, au détriment de l’aspect purement esthétique et cinématographique. Du côté des femmes, contrairement à l’affiche du festival qui arborait de façon triomphale Thelma et Louise, le film féministe iconique de Ridley Scott, la réalité était en fait bien moins glorieuse ; 5 sur 22 participaient à la compétition de la Sélection Officielle : Charline Bourgeois-Tacquet (La Vie d’une femme), Jeanne Herry (Garance), Marie Kreutzer (Gentle Monster), Léa Mysius (Histoires de la Nuit), Valeska Grisebach (L’Aventure rêvée). Mais aucune ne paraissait pouvoir prétendre à la récompense suprême : tout le monde n’est pas Julia Ducournau ou Justine Triet. Le Prix du Jury octroyé à Valeska Grisebach apparaissait comme, pour Notre Salut ou Soudain, un prix de consolation, attribué en bout de course.

De la même façon, si Paper Tiger avait remporté la Palme d’or ou le moindre prix, c’eût été l’arbre qui aurait caché le désert de la production américaine. Thierry Frémaux l’avait déjà annoncé lors de la présentation de la Sélection Officielle : le cinéma américain, en pleine reconfiguration (le studio Warner) et en butte à des débats sur l’intelligence artificielle, ne serait pas aussi présent. A terme, cela peut poser un sérieux problème au Festival de Cannes car, même si la compétition se nourrit surtout de cinéastes indépendants américains, les séances hors compétition dépendent beaucoup d’avant-premières exceptionnelles venues des majors américaines. Sur la durée, l’absence des majors peut causer beaucoup de tort au Festival de Cannes, en particulier lors du 80ème Festival de Cannes qui devrait pouvoir se fêter en grande pompe. Frémaux est sans doute prévenu et va probablement prendre toutes les précautions possibles pour éviter cette situation. En 2007, l’année du 60ème anniversaire du Festival de Cannes, la délégation américaine était composée de Quentin Tarantino (Boulevard de la mort), David Fincher (Zodiac), James Gray (La Nuit nous appartient), Gus Van Sant (Paranoid Park) et Joel et Ethan Coen (No country for old men). Souhaitons de pouvoir retrouver une sélection aussi étincelante et prestigieuse du côté des Etats-Unis en 2027. Rappelons que, ironiquement, en 2007, avait triomphé….Quatre mois, trois semaines et deux jours, d’un certain Cristian Mungiu (Fjord)!

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Nora, Thomas et leur fille Ida vivent dans une ferme isolée avec pour seule voisine, Cristina, une peintre italienne. Alors que tout le monde prépare une soirée d’anniversaire surprise pour Nora, trois hommes rôdent autour de la maison et s’invitent à la fête, faisant surgir des secrets bien gardés…

Pour une première fois dans le genre du thriller, Léa Mysius s’en sort formidablement bien, engendrant un suspense de tous les instants, grâce à un montage vif et nerveux ainsi qu’une bande sonore et musicale extrêmement angoissante,

Par rapport au livre de Laurent Mauvignier, Léa Mysius a choisi de ne garder que les ressorts du thriller qui s’y trouvent, en élaguant toutes les méditations introspectives des personnages qui sont le plus souvent exprimées par Mauvignier dans des phrases à la rallonge à la manière de Claude Simon ou de Marcel Proust. Ce choix radical de ne garder du livre que l’intrigue, en évacuant les pensées des personnages, permet au film de prendre toute son autonomie par rapport au livre, en construisant sa propre identité. C’est à la fois complètement le livre et tout à fait différent, ce qui permet de se livrer à une expérience comparative assez jubilatoire.

Les principaux points d’adaptation ont consisté à changer les prénoms de certains personnages en fonction des origines de certaines actrices : Marion, le personnage principal du livre, devient Nora (interprétée par Hafsia Herzi) tandis que Christine, l’artiste peintre installée à côté de la maison des Bergogne devient Christina (interprétée par Monica Belluci). Pour le reste, tout est quasiment à l’identique, ce qui fait que les lecteurs du Mauvignier ne seront pas surpris et déstabilisés par l’expérience,

Pour une première fois dans le genre du thriller, Léa Mysius s’en sort formidablement bien, engendrant un suspense de tous les instants, grâce à un montage vif et nerveux ainsi qu’une bande sonore et musicale extrêmement angoissante, signée par Florencia Di Concilio qui fait énormément pour la réussite de l’atmosphère du film, à la fois lancinante et stridente. La direction d’acteurs est parfaite : Hafsia Herzi, toujours juste, comme à son habitude, ainsi que Bastien Bouillon, la grande révélation étant Alane Deshaye, le P’tit Quinquin de Bruno Dumont, qui utilise à merveille ici son charisme étrange. Mais celui qui emporte l’affaire, c’est Benoît Magimel, entre Brando, Arestrup et Dennis Hopper, dans le rôle de Franck, qui marque fortement les esprits.

Par rapport au livre, la thématique s’infléchit légèrement du rapport parenté-filiation à la thématique du changement de vie, plus proche de A History of violence auquel le film peut faire penser, ainsi qu’à d’autres films de maisons assiégées, La Maison des otages de William Wyler, Les Chiens de paille de Sam Peckinpah, Funny Games de Michael Haneke, Desperate hours de Michael Cimino, etc. Autant d’exemples que perpétue Histoires de la nuit de Léa Mysius.

RÉALISATRICE  : Léa Mysius
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : thriller, suspense
AVEC : Hafsia Herzi, Bastien Bouillon, Benoît Magimel, Monica Bellucci, Paul Hamy, Alane Deshayes
DURÉE : 1h54
DISTRIBUTEUR : Le Pacte 
SORTIE LE 16 septembre 2026 

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Pronostics pour le Palmarès :

Palme d’or : Minotaur d’Andrei Zviaguintsev

Grand Prix du Jury : Fjord de Cristian Mungiu

Prix de la mise en scène : Hope de Na Hong-Jin

Prix d’interprétation féminine :

Prix d’interprétation masculine : Javier Bardem dans L’Etre aimé

Prix du scénario : La Bola Negra des Javis

Prix du jury : ex aequo Fatherland de Pawel Pawlikowski et Notre salut d’Emmanuel Marre Hayakawa

Choix personnels :

Palme d’or : Paper Tiger de James Gray

Grand Prix du jury : L’Inconnue d’Arthur Harari et Soudain de Ryusuke Hamaguchi

Prix de la mise en scène : Hope de Na Hong-jin

Prix d’interprétation féminine : Sandra Huller pour Fatherland et Adèle Exarchopoulos pour Garance

Prix d’interprétation masculine : Benoît Magimel pour Histoires de la nuit

Prix du scénario : Fjord de Cristian Mungiu

Prix du jury : Minotaur d’Andrei Zviaguintsev

A vous de jouer!

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