Le point de départ est simple : Gwyneth Paltrow attrape lors d’un voyage d’affaire ce qui être s’avère un virus mortel et plutôt contagieux (inspiré en partie par l’épidémie de SRAS en 2002 et du Nipah Virus) et le propage sur le voyage retour. Autour d’elle vont graviter 3 sphrères : sa sphère familiale, incarnée par son mari (Matt Damon) et sa fille (Anna Jacoby-Heron), la sphère scientifique avec tout un ensemble de chercheurs (sur le terrain avec Kate Winslet, dans les labos avec Jennifer Ehle et Elliott Gould, ou sur un terrain plus médiatico-politique avec Laurence Fishburne), et la sphère tendance militante (Marion Cotillard)/influente (Jude Law). Soit un casting 18 étoiles qui va se charger de faire évoluer le spectateur à travers les différentes strates d’une crise épidémiologique, dans un style finalement assez proche de la multi-narration déjà exploitée par Soderbergh dans Traffic.

Contagion s’avère au final une démonstration clinique d’une pédagogie didactique rare, et peut même se transformer en document précieux pour comprendre et assimiler rapidement (1h46 chrono, générique inclus) les principaux mécanismes régissant une pandémie.

Tout y est dans Contagion :  R0​ (ratio 0 d’une infection), hésitations politiques entre économie et santé, l’enchaînement des études aboutissant potentiellement à un vaccin, et même son propagateur de fake news… 8 ans avec la Covid-19, Soderbergh et Burns avaient tout compris. Et c’est bien là, précisément, le fort de Contagion : sa capacité à synthétiser et vulgariser un ensemble de concepts en des éléments facilement assimilables : Ro, fomites, l’enchaînement des études aboutissant potentiellement à un vaccin, luttes d’influences en tout genre, hésitations politiques entre économie et santé, et même son propagateur de fake news…

Tout ce que Contagion montrait en 2011 se retrouve autour de nous en 2020, et on pourrait même dire que les spectateurs prenant le film comme une sortie de cours accéléré sur une épidémie peuvent en tirer bien des conseils (notamment à ne pas toucher trop de surfaces ni son visage…). Le film s’avère alors absolument inarrêtable sur cet aspect, sans aucune pitié avec ses stars qu’il maltraite parce qu’un virus n’a que faire du star system et peut frapper sans crier gare dans un hôtel, au détour d’une nuit de sommeil pourtant bien méritée. Il avance, inéluctablement.

Seule réelle principale entorse : le film oublie tout de même les essais cliniques pour valider le vaccin, une période qui peut quand même parfois s’étendre jusque plus de 2 ans, ce qui aurait considérablement changé la frise chronologique de l’histoire du film… Cette force est peut-être aussi une limite assez visible du film : hormis à travers Matt Damon et sa fille (et encore), cette démonstration peut paraître manquer d’émotion, comme trop clinique, trop penchée sur ses mécanismes médicaux et scientifiques pour émouvoir sur le sort de ses personnages. On peut aussi trouver que le film semble tour à tour bien gentil sur la peinture qu’il donne des scientifiques (qui prennent beaucoup de bonnes décisions dans le film, tout de même) ou bien méchant avec cet imposteur influençeur cherchant à se faire un peu d’argent sur le dos de quelques crédules. Mais le film l’est-il vraiment ? Nous avons eu la preuve par l’exemple ces derniers mois que la science semble bel et bien un recours concret et plutôt de confiance dans ce genre de situations, tandis que certains charlatans n’hésitent pas à vanter des décoctions à l’inutilité plus que probable tandis que d’autres n’hésitent même pas à nier l’existence de l’épidémie afin de ne surtout pas ralentir l’économie de leurs pays. Cependant, un film obéit à des règles souvent différentes de la vraie vie, et certains pourraient légitimement ressentir comme un manque d’empathie venant du film, qui semble manquer d’un ancrage émotionnel plus fort.

Seules faiblesses : une démonstration tellement factuelle qu’elle en oublie un peu l’émotion, et une sous-intrigue avec Marion Cotillard qui semble fort superflue. Cependant, la vraie faiblesse du film, à choisir, serait probablement plutôt la sous-intrigue de Marion Cotillard qui semble insérée au chausse-pied afin d’ajouter un fond de cynisme au film et le mondialiser probablement un peu plus. Elle fait là aussi sens, et cherche assez évidemment à développer un autre élément d’une pandémie, mais sa mise en application et son intégration dans le film la fait apparaître quasi systématiquement comme extrêmement superflue, au point où on peut se demander si son élimination complète au montage aurait changé quoi que ce soit au film (probablement pas). C’est dommage car son contenu n’est pas inintéressant et les interprètes la peuplant s’en sortent bien, mais rien n’y fait.

Sublimé par la musique électronique oppressante de Cliff Martinez et par un casting au diapason, Contagion fait cependant globalement fi de ces quelques limites d’exercice et s’avère au final une démonstration clinique d’une pédagogie didactique rare, et peut même se transformer en document précieux pour comprendre et assimiler rapidement (1h46 chrono, générique inclus) les principaux mécanismes régissant une pandémie, anticipant même assez bien les réactions politiques, économiques et sanitaires mises en place ensuite.

RÉALISATEUR : Steven Soderbergh
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : drame, thriller, science-fiction
AVEC : Matt Damon, Marion Cotillard, Laurence Fishburne, Jude Law, Kate Winslet, Gwyneth Paltrow
DURÉE : 1h46 
DISTRIBUTEUR : Warner Bros Pictures France 
SORTIE LE 9 novembre 2011 

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1. Fucking Amal, de Lukas Moodysson (paru en Angleterre dans le coffret Arrow consacré à Lukas Moodysson) : film initiatique autour d’Elin, jeune Suédoise de quinze ans en plein ennui adolescent dans la ville la plus chiante du monde (pour elle), et qui va doucement s’émanciper auprès d’Agnes, plus timide, que l’on dit lesbienne.

2. L’ange rouge, de Yasuzō Masumura (paru chez The Jokers) : incroyable drame de guerre japonais sur l’enfer de la guerre vu de « l’arrière » du front, où une jeune infirmière se retrouve confrontée directement à la folie guerrière des hommes (avec un petit h). Un film pétri d’humanité mais aussi d’un pessimisme fou.

3. Festen, de Thomas Vinterberg (paru aux USA chez Criterion) : premier film du Dogme 95, le film de Vinterberg dynamite la petite bourgeoisie bien propre sur elle malgré ses secrets de famille bien gardés.

4. The Grey Fox, de Phillip Borsos (paru chez Carlotta) : western dans la froideur canadienne (pied-de-nez à l’usuelle chaleur américaine de très nombreux westerns US) et d’une incroyable tranquillité, jamais ennuyeux mais au contraire passionnant par cette tentative plus ou moins difficile de reconversion post-judiciaire, et l’impossibilité chez certains de se poser.

5. Working Girls, de Lizzie Borden (paru aux USA chez Criterion) : excellente plongée dans le milieu de la prostitution « propre », que Borden exploite pour mieux déployer une lecture critique des procédés capitalistes marchandisant jusqu’au corps des femmes, et y structurant comme partout ailleurs des places de pouvoir et des personnes le subissant.

6. Nous sommes tous en liberté provisoire, de Damiano Damiani (paru chez Artus) : film-quasi-plaidoyer ultra critique du système carcéral mais aussi de la corruption d’une Italie des années de plomb.

7. Gregory’s Girl, de Bill Forsyth (paru en Angleterre chez BFI) : classique de la comédie initiatique britannique, le film de Forsyth est peut-être un peu cliché, en un sens, sur l’usage de certains archétypes mais s’avère un efficace funambule entre les différents personnages et leurs parcours personnels.

8. Iron Monkey, de Yuen Woo-ping (paru chez Metropolitan) : on l’oublie parfois, mais Iron Monkey est un fabuleux divertissement HK d’arts martiaux, parfait mélange d’histoire tous publics (variante HK de Robin des bois), d’humour bon enfant et de scènes d’action particulièrement efficaces. Tout va à 100 à l’heure, sans jamais perdre le spectateur ni le noyer.

9. Le pot d’un million de ryos, de Sadao Yamanaka (projeté au Festival Lumière) : petit bijou d’humour grand public, fait de multiples quiproquos et autres petites bassesses de la troupe de personnages gentiment râleurs et toujours un peu en retard sur le trajet du fameux pot, le tout dans un film au rythme très enlevé.

10. Récit d’un propriétaire, de Yasujiro Ozu (projeté aussi au Festival Lumière, paru en Angleterre chez BFI, actuellement en rétrospective et prochainement en vidéo chez Carlotta) : Ozu rate que très rarement sa cible, et livre ici en à peine 1h12 une comédie dramatique très touchante, où les conséquences de la guerre sont partout (maisons en ruine, chômage élevé, et gamins orphelins). allant à l’essentiel sans se répéter, jusqu’à son final particulièrement émouvant.

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C’est cette construction narrative qui propulse le récit et scotche le spectateur, avec une science du spectacle et du montage faisant du film une des plus grandes réussites du genre, et un des tout meilleurs films de son réalisateur.

Ce sont aussi la qualité et la cohérence de l’adaptation qui permettent cela, offrant une collaboration avec Tom Cruise dont la qualité (y compris de ton) continuera sur La guerre des mondes. Si le film est aussi (et, en fonction de ce qu’on cherche, surtout) un blockbuster de divertissement très (très) efficace, c’est avant tout la construction de son monde de 2054 et ses études sociopolitiques et psychologiques qui permettent au film de résonner dans le temps, que ce soit sur la boucle ultra-sécuritaire des PréCogs finissant par se mordre la queue, l’illusion de son fondateur d’une maitrise du monde qu’il n’aura jamais, ou la discussion plus philosophique de l’opposition entre déterminisme et libre arbitre. C’est la fluidité avec laquelle le film enchevêtre cela dans un film à suspense à gros budget qui enthousiasme, d’autant que la maestria technique développée par Spielberg et son équipe atteint sans doute ici un paroxysme. Au-delà du travail particulièrement marquant de Janusz Kaminski sur la photo tout en bleach bypass et en grain argentique exacerbé, un choix assez fou quand on y réfléchit pour un film hollywoodien pareil.

Mais c’est justement la brutalité de cet étau sécuritaire, tour à tour abstrait et ultra-administré, que le film met en scène : ce sentiment de maîtrise basé sur un mensonge, le péché originel transformant le système en colosse aux pieds d’argile à trop supposer que tout le monde est coupable et que ce n’est qu’une question de temps avant que la démonstration soit faite. Tout le monde ? Non, bien sûr : pas les architectes du système, forcément au-dessus de la plèbe, des gens qui ne sont rien et peuvent donc disparaître discrètement pour mieux permettre au système de profiter à ceux qui le mettent en place, et au-dessus de ceux qui maintiennent ce système, petites mains sacrifiables à l’envi une fois leur rôle effectué ou qu’ils commencent à dépasser le minuscule cadre qui leur est imparti. En cela, la course de Thomas Anderson est autant une course vers l’enquête de ce qu’il se passe qu’une quête vers l’émancipation et la quiétude.

C’est cette construction narrative qui propulse le récit et scotche le spectateur, avec une science du spectacle et du montage faisant du film une des plus grandes réussites du genre, et un des tout meilleurs films de son réalisateur.

RÉALISATEUR : Steven Spielberg
NATIONALITÉ :  américaine
GENRE : science-fiction, drame, action
AVEC : Tom Cruise, Samantha Morton, Max Von Sydow, Colin Farrell 
DURÉE : 2h25 
DISTRIBUTEUR : UFD 
SORTIE LE 2 octobre 2002 

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Le cinéma était sa vie. Il l’a célébré en tant que directeur de publication de la revue Positif, -la portant à bout de bras, pour en faire l’une des plus admirées au monde,- collaborateur régulier depuis les années 70 à l’émission de référence Le Masque et la Plume, sur France Inter, producteur de Projection privée sur France Culture de 1990 à 2016, auteur de dix-huit ouvrages sur le cinéma, pour l’essentiel des livres d’analyses et d’entretiens avec de grands cinéastes qui continueront à faire référence : Stanley Kubrick, Jane Campion, Elia Kazan, Joseph Losey, John Boorman, Francesco Rosi, Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, John Huston, etc. Fantastique passeur de cinéma, à l’instar d’un Bertrand Tavernier, disparu quelques années plus tôt, il va laisser un terrible vide.

Michel Ciment était surtout un esprit libre, irréductible au prêt-à-penser, aux opinions convenues, aux critiques écrites d’avance, au copinage coupable. Rien ne pouvait plus l’agacer, y compris pour ses auteurs de prédilection, que certains critiques puissent célébrer des metteurs en scène, quoi qu’ils fassent, par préjugé et a priori. Pour l’amour du cinéma, il s’est parfois ainsi fâché avec des amis metteurs en scène qui ne pouvaient comprendre qu’il appréciait moins certains de leurs films. C’est pourquoi il stigmatisait les compromissions du fameux Triangle des Bermudes (Le Monde-Libération-Les Cahiers du Cinéma + Les Inrockuptibles + Télérama) qui, en cercle fermé, pouvait édicter le bon goût, attribuer des brevets de respectabilité à certains cinéastes et non à d’autres, en fonction de leur profil et de leur personnalité, bien plus que de leurs oeuvres. Reconnaissons que dans l’énonciation de ce systématisme critique et de ces partis pris parfois bornés, il n’avait pas complètement tort, loin de là.

Lors de la préhistoire de MovieRama, nous avons eu le grand honneur et l’immense privilège de le rencontrer. C’est ce fameux entretien de 45 minutes que nous republions aujourd’hui, en hommage à Michel Ciment. Beaucoup plus simple et accessible que sa réputation ne le laissait présager, il avait beaucoup d’humour, une culture très étendue, une passion de la vie et du cinéma ainsi qu’un grand respect de ses interlocuteurs. Cet entretien lui a permis de revenir sur sa carrière et son oeuvre de critique, sa vision de la cinéphilie et des critiques de cinéma à l’heure du numérique, lors d’une discussion se référant à deux documents dont nous ne pouvons que recommander la lecture :
· le livre Le Cinéma en partage, recueil essentiel d’entretiens entre lui et N.T. Binh paru en 2014 où Michel Ciment parle de lui, sa carrière, ses rencontres, sa vision du monde de la critique et du cinéma ;
· le dossier Que reste-il de la cinéphilie ?, coordonné par ses soins pour le numéro de Positif d’octobre 2016.

Le Cinéma en partage, tel était le titre de cet ouvrage. Rien ne pouvait mieux exprimer sa vision du cinéma, généreuse et partageuse, loin des dogmes et des exclusions.

David Speranski

Sur votre carrière de critique de cinéma : lorsque vous évoquez dans votre livre vos premiers écrits (1962-63), vous parlez déjà spécifiquement de trois films italiens (Salvatore Giuliano, Bandits à Orgosolo et Il Posto). Cette spécificité italienne s’est faite par hasard ou vous aviez déjà un intérêt particulier pour ce cinéma ?

Ce sont effectivement les premiers textes que j’ai écrits. C’était pour une revue étudiante nommée Cinématexte qui était ronéotée, tirée à 500 exemplaires et vendue à l’entrée du ciné-club universitaire. J’en ai d’ailleurs gardé les 15 exemplaires qui ont existé, car il y a des choses encore intéressantes dedans. Elle possédait des collaborateurs dont beaucoup sont devenus connus par la suite : François Porcile en était rédacteur en chef et est depuis devenu spécialiste de musiques de films, Michel Nurydsany est devenu un grand journaliste au Figaro, moi-même et Bernard Cohn écrivons depuis dans Positif. Il y avait aussi des gens plus anciens comme Claude Bélier ou Claude Gauteur qui écrivaient déjà dans Les Cahiers du cinéma et faisaient office de parrains.

Un des articles que j’ai rédigés dans cette revue en 1962 était effectivement sur ces trois films italiens, et un des premiers articles que j’ai écrits pour Positif était une analyse de Main basse sur la ville ! C’est dire à quel point le cinéma italien m’intéressait déjà mais je ne pense pas qu’on puisse en tirer des conclusions à ce moment-là. A cette époque, j’étais un cinéphile tout-terrain, évidemment majoritairement hollywoodien, mais aussi cinéma français, Nouvelle Vague comme le cinéma novo brésilien… Mais en revanche, c’est vrai que pour les 50 ans de Positif, on avait demandé à chaque rédacteur de raconter l’année où il était entré à Positif, les souvenirs qu’il avait de cette année-là. A Positif, il existe très peu de transfuges (sauf quelques gens comme moi qui ont écrit par le passé dans des revues étudiantes), donc l’idée était de retracer 50 ans d’histoire du cinéma à travers des gens qui débutaient dans la critique. Je suis arrivé à Positif en 1963, et j’ai constaté en regardant la liste des films sortis cette année que c’était pour moi une année plus italienne que Nouvelle Vague. Pour presque tout le monde, la Nouvelle Vague est LE grand événement du début des années 60. Dans cette année 63, il y avait Les Godelureaux de Chabrol, La Peau douce de Truffaut, Les Carabiniers de Godard, mais les grands films de 63 qui me restaient en mémoire étaient plutôt Le Guépard de Visconti, 8 1/2 de Fellini, Main basse sur la ville de Rosi, Le Fanfaron de Risi, Journal intime de Zurlini, bien plus que les films contemporains de la Nouvelle Vague.

Qualitativement, c’est vrai que cela fait beaucoup en une seule année pour un seul pays.

Mais pourtant, je ne crois pas que c’est ce que la majorité des gens pensent. Il existe en France un culte de la Nouvelle Vague qui est pour moi injustifié, même si elle a évidemment donné de très bons cinéastes mais elle n’a pas éliminé le cinéma que les cinéastes de la Nouvelle Vague appelaient « de la qualité française « .

Quand je revois aujourd’hui Monsieur Ripois, un film de 1953 de René Clément, tourné à Londres avec une caméra cachée dans une petite voiture et racontant les aventures d’un séducteur joué par un Gérard Philipe éblouissant, avec un montage étourdissant et une nouveauté formelle totale, je le trouve beaucoup plus intéressant que Le Beau Serge, qui représentait l’avènement de la Nouvelle Vague et qui est pour moi aujourd’hui un drame naturaliste assez daté… Chabrol a fait beaucoup mieux plus tard.

Les 400 coups est un très bon film, mais je ne dirais pas que c’est aussi important pour moi que 8 1/2, Le guépard ou Salvatore Giuliano. J’ai relativisé l’importance de la Nouvelle Vague. J’aime en revanche beaucoup les franges de la Nouvelle Vague : Cléo de 5 à 7, Hiroshima mon amour, Lola, Le joli mai... Si on prend globalement le jeune cinéma français, c’est important. La Nouvelle Vague est aussi importante par son incontestable détonation économique et son encouragement aux jeunes à faire des films, c’était un sang neuf, mais ce n’est pas pour autant LE grand événement des années 60.

Non, pour moi, le cinéma italien des années 60 est peut-être celui qui me tenait le plus à cœur : la comédie, le mélodrame, le film politique, et même les péplums, les films de Bava… Même du côté hollywoodien, si le cinéma des années 60 contient de beaux films, il n’est pas aussi bon que celui des années 50 ou 70.

Vous écrivez des critiques (un peu moins maintenant), des entretiens, beaucoup de comptes-rendus de festivals, des éditoriaux (plutôt virulents en général). Quelle est votre préférence aujourd’hui ?

Je n’ai pas vraiment de préférence, même s’il est vrai que je fais effectivement moins d’articles maintenant, moins de critiques de films notamment. Je me suis peut-être un peu lassé de faire des analyses de films et il existe des gens très talentueux à Positif qui écrivent de très remarquables critiques. Ils possèdent une fraîcheur et peut-être plus d’envie d’écrire et plus de temps que moi pour ça. Ecrire une critique demande de voir le film deux fois au moins, prendre des notes, élaborer. Or, entre les entretiens, les conférences, les festivals, les voyages, les émissions de radio, j’ai moins le temps de me concentrer. J’écris parfois des articles de fond : j’ai rédigé des articles sur la période anglaise de Polanski, sur le problème du canon cinéphilique pour le dossier Cinéphilie de Positif, je dirige des dossiers, mais moins des critiques à proprement parler.

D’une part, je suis heureux de voir écrire des jeunes gens qui ont envie d’écrire, qui écrivent bien et qui m’apportent des lumières sur les films. D’autre part, je parle anglais couramment et je crois être un bon intervieweur, donc je prends beaucoup de plaisir à faire des entretiens. Tout le monde ne parle pas anglais et tout le monde ne rencontre pas les metteurs en scène américains.

Je pense que l’entretien est un peu ce qui m’a fait souffrir de devoir arrêter Projection privée après 26 ans sur France Culture. L’expérience de l’entretien me semble plus riche que celle de la critique : rencontrer quelqu’un, avoir vu toute son œuvre (et pas seulement en ayant consulté des ouvrages sur le sujet), l’évolution d’un cinéaste après l’avoir suivi pendant 50 ans, tout cela nourrit un entretien. L’âge permet aussi de venir avec une plus grande culture générale, plus de références, connaître la peinture, la philosophie, la psychanalyse, etc. Cela m’a beaucoup frustré d’arrêter ces grands entretiens sur France Culture, mais c’était une décision en faveur du jeunisme. Je ne suis pas contre, je recrute moi-même beaucoup de jeunes, j’admire beaucoup certains travaux de jeunes, mais comme l’audience de l’émission n’arrêtait pas de grimper (100 000 auditeurs), j’avoue avoir eu du mal à comprendre cette interruption…

En dehors de ça, j’aime beaucoup aller dans les festivals (même si écrire les comptes-rendus n’est pas ce que je préfère), on y découvre des talents nouveaux et on peut y prendre la température du cinéma mondial. Je vais tous les ans à trois grands festivals : Venise, Berlin et Cannes. Cela m’empêche d’aller à Villerupt, Arras, Montpellier, Amiens, on ne peut malheureusement pas être partout (mais j’arrive à faire La Rochelle assez régulièrement), mais avec ces trois festivals, on a à peu près 90% des films importants de l’année. On peut les voir en avance, préparer les sommaires de Positif et voir ce qu’on peut retenir pour les numéros suivants. A Cannes, on a enregistré Mungiu, Brillante Mendoza, Asghar Farhadi, tout cela permet de préparer les futurs numéros très à l’avance. La présence et le visionnement des films, le travail sur le terrain, c’est ça qui est intéressant, beaucoup plus que le compte-rendu lui-même.

En dehors des festivals, j’aime assez écrire les éditoriaux. Je suis parfois en panne, quelqu’un d’autre fait alors l’éditorial et j’en suis ravi, mais j’aime beaucoup tous les deux mois m’y replonger et ferrailler, ou du moins toujours prendre un angle à la fois sur le numéro qui sort et rattacher cela à un état des lieux de la critique.

Et puis, évidemment, il y a les grands entretiens et la direction des dossiers. Par exemple, nous préparons avec Stéphane Goudet un dossier Kiarostami pour le mois de mars. C’est un cinéaste important pour la revue et que nous nous devons d’honorer. J’ai fait le premier (très long) entretien avec Kiarostami à Locarno quand nous étions ensemble au jury. Il était très prudent, ne voulait pas parler mais avait quand même accepté de faire cet entretien. Je crois que j’ai été le premier à parler de Kiarostami en première page du Monde, quand j’étais à Locarno l’année d’avant pour voir Où est la maison de mon ami (1987, Ndr).

Je prépare aussi un dossier Wajda avec Hubert Niogret, car Wajda a lui aussi été un cinéaste considérable pour Positif. J’ai vu que Les Cahiers ont fait 20 lignes sur sa mort en disant qu’ils ne l’avaient jamais aimé, que ça ne les avait jamais intéressés, mais je pense que Wajda est une figure majeure du cinéma européen, d’où la préparation de ce grand dossier.

Que pensez-vous de l’évolution de l’influence des critiques, des nouveaux endroits où lire ces critiques et de la qualité actuelle de l’ensemble du métier ? On se souvient notamment que vous aviez été très critique vis-à-vis de certains de vos collègues que vous aviez comparé à un « triangle des Bermudes », et on voit bien qu’actuellement, la tendance est plus aux modules courts qu’à des textes plus approfondis.

Pour moi, la critique est en recul et n’est plus du tout dans un âge d’or.

D’un côté, il y a les directeurs de journaux qui sont de plus en plus sceptiques sur la place de la critique et préfèrent à tort les portraits, les interviews, les critiques express. Ils en ont assez de voir leurs dîners en ville gâchés par une mauvaise critique contre Isabelle Huppert ou Claude Lelouch ou je ne sais qui, et doivent gérer cela pendant le repas face à la vedette (que ce soit un acteur, un réalisateur ou peu importe) qui demande « Mais qui est cet imbécile à qui vous avez confié votre rubrique et qui m’a assassiné dans sa critique ?« . Ils préfèrent du coup la promotion des films aux critiques.

De l’autre, il existe aussi probablement une responsabilité des critiques eux-mêmes, notamment la critique intelligente et construite. A force de prendre le contre-pied des films à succès, elle s’est un peu enfermée dans une sorte de lobbying, de copinage ou de défense systématique. Le dernier exemple en date que j’ai pointé du doigt est Nocturama de Bertrand Bonello (Ndr : le film est fortement discuté dans l’édito de Michel Ciment du Positif n°668 octobre 2016), qui est un film qui n’a plu ni à la critique ni au public et qui était pour moi un film extrêmement nocif, équivoque et dangereux, mais qui a été porté aux nues par certains au-delà de toute position raisonnable. A l’opposé, il y a Une vie de Stéphane Brizé, dont nous parlerons dans le Positif de novembre, et dont le futur accueil critique est déjà tout tracé. C’est un très beau film, il a eu le Prix de la Critique Internationale à Venise et il a été accueilli avec beaucoup de ferveur par toute la critique internationale, mais il va être assassiné (je le sais déjà, j’ai mes renseignements) par Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles, Les Cahiers du Cinéma (ils l’ont d’ailleurs déjà fait). C’est terrible. Je ne dis pas que c’est un film facile. C’est un film déconcertant car peu académique et au contraire très impressionniste, très sensuel, nouveau même dans sa façon d’utiliser les flash-backs. Ce n’est pas du James Ivory. Mais c’est tout de même une adaptation littéraire d’un chef-d’œuvre de Maupassant avec des acteurs absolument formidables. C’est un film d’orfèvre mais il va être rejeté par la moitié de la presse française alors qu’on aurait pu s’attendre à ce qu’il soit au moins traité avec un peu de respect.

A contrario, un film expérimental, programmatique, théorique, conceptuel comme La mort de Louis XIV d’Albert Serra aurait été accueilli il y a trente ans comme un film d’art et essai tout à fait respectable et distribué dans 2 salles mais est aujourd’hui promu comme un chef- d’œuvre absolu qui aurait dû être en compétition pour la Palme d’Or et dont le réalisateur est un génie des temps modernes.

Il existe ainsi un décalage hallucinant entre le public, même cinéphile et cultivé, et une critique élitiste qui met la charrue avant les bœufs. On ne comprend pas très bien comment on peut faire l’unanimité sur un film qui devrait être discuté (à tort ou à raison) et être aussi divisés sur un film qui, au contraire, devrait rassembler par son ambition. Une vie est un film visant un public large et qui élève le spectateur comme Bright Star de Jane Campion. Et pourtant, il va être assassiné parce que Stéphane Brizé n’a pas « la carte ». Libération avait déjà assassiné La loi du marché, d’ailleurs. De toute façon, pour Libération, dès qu’il y a un ouvrier à l’écran, c’est tout vu. Ils ont détesté Moi, Daniel Blake de Ken Loach aussi. Libération est un journal de gauche qui refuse de voir des ouvriers sur un écran et préfère voir des films très cultivés et très intellectuels qui flattent leur ego.

Cela fait penser à la protagoniste de Mia Madre de Nanni Moretti, qui réalise un film sur les ouvriers mais complètement fantasmé, et se rend compte progressivement de sa déconnexion avec la réalité. C’est un peu ça, Libération ?

Absolument. En même temps, de toute façon, Libération n’a plus de lecteurs, alors…

Aujourd’hui, tout le monde peut donner partout son avis sur les films grâce à Internet. Est-ce que ça ne contribue pas à diluer ou noyer les critiques plus approfondies ?

C’est un peu le populisme d’aujourd’hui qui triomphe (on verra d’ailleurs demain matin ce que ça donne aux USA). Il y a du populisme en politique mais il y en a aussi dans les critiques. J’ai par exemple pris un peu à partie dans le dossier sur la cinéphilie (Positif n° 668 d’octobre 2016) la direction de la Cinémathèque Française qui a mis trente ans à honorer John Huston mais qui rend immédiatement hommage à Wes Craven ou Jess Franco. Il existe par exemple un critique du Nouvel Observateur, François Forestier, qui traîne dans la boue presque toute l’œuvre de Kazan, Losey, Buñuel et Resnais, ce que même un journal d’extrême-droite comme Minute ne ferait pas, ce qui est un peu triste à dire. Même à l’Université de Nancy, des enseignants comme Laurent Jullier valorisent des comédies françaises populaires au détriment d’autres œuvres aimées par la critique. C’est presque une anti-cinéphilie dans les rangs mêmes de l’université. Et puis il existe des réalisateurs comme Nicolas Winding Refn ou Quentin Tarantino qui se mettent à trouver que Damiano Damiani ou Sergio Corbucci sont beaucoup plus importants que Visconti, Fellini ou Rosi. Je trouve cela très dangereux. Quand Positif a défendu Mario Bava en 1960 en mettant en couverture Le masque du démon, Terence Fisher et Le cauchemar de Dracula ou les adaptations d’Edgar Allan Poe par Roger Corman, on trouvait qu’ils étaient des cinéastes méprisés qui méritaient d’attirer l’attention, mais jamais nous ne pensions que Roger Corman était plus important que Nicholas Ray, Orson Welles ou Frank Capra.

On se trouve ainsi dans une inversion des valeurs et la cinéphilie en prend un coup tandis que la critique perd un peu de son magistère.

Est-ce que ce n’est pas aussi le clivage « cinéma populaire/cinéma pour la critique » qui rejaillit à travers cela ? L’incapacité semble-t-elle éternelle à réconcilier le public et la critique ?

A Positif, nous n’avons jamais fonctionné avec cette séparation « films populaires/films d’auteur ».

Dans les faits, c’est effectivement faux : il existe des films populaires très bien accueillis par la critique et des films d’auteur qui ont été de grands succès publics.

Absolument. J’ai récemment parlé de ce sujet avec un jeune réalisateur israélien et je lui disais qu’il y a aujourd’hui une tendance dans certains groupes critiques à penser que c’est valorisant pour un film d’avoir peu ou pas de succès public. Je pense au contraire que quasiment tous les grands cinéastes de l’histoire du cinéma ont été populaires à un moment ou à un autre de leur carrière.

Si on prend le cinéma japonais par exemple : Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Naruse faisaient du cinéma populaire. Kubrick faisait du cinéma populaire, Capra, Visconti et Fellini aussi. Même Buñuel a eu des centaines de milliers de spectateurs. Bergman était au départ dans une salle d’art et essai à la Pagode mais faisait 20 ans plus tard des centaines de milliers d’entrées. Renoir avait un grand succès, Griffith aussi.

Le cinéma est un art du spectacle, comme l’opéra et le théâtre. Il n’existe pas d’exemple de grand auteur de spectacles (c’est-à-dire qui doit réunir dans une salle 400, 500, 1000 personnes) qui ait eu une suite d’échecs et soit resté bon.

On pourrait penser à Jean-Marie Straub, mais pour moi Straub n’est pas un grand cinéaste et puis un grand cinéaste expérimental devient populaire au bout de 20 ou 30 ans. Or, 50 ans plus tard, Straub fait toujours le même nombre de spectateurs. Il n’y a pas plus de gens qui voient aujourd’hui Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour qu’il y a 50 ans, alors que des musiciens ou peintres expérimentaux comme Stravinsky ou Picasso sont disponibles 50 ans plus tard absolument partout (même si la peinture, ou la poésie aussi, a davantage un rapport individuel avec le spectateur que le cinéma, qui est, lui, plus collectif).

On trouve souvent que Beckett ou Ionesco sont élitistes, mais En attendant Godot a été un triomphe absolu alors que c’est une pièce révolutionnaire et cela n’a pas empêché la pièce d’enchaîner dix ans de représentations non-stop. La cantatrice chauve d’Ionesco a été jouée sans discontinuer pendant 30 ans. Donc je ne suis pas d’accord avec cette théorie qui dit que ça sent mauvais quand un film a du succès et que le manque de succès d’un film prouve sa force.

Bien sûr, il existe des exemples de chefs-d’œuvre qui ont été de grands échecs commerciaux, c’est incontestable : La règle du jeu n’a pas marché mais quand Renoir a fait ce film, je suis sûr qu’il pensait obtenir un grand succès public. A contrario, je ne suis pas sûr que Rivette espérait obtenir un grand succès public quand il faisait avec Out 1 un film de 12h. Les travailleurs n’ont pas 12h de leur temps, ils travaillent 8h à l’usine et ne vont pas aller le soir voir un film de 12h.

Est-ce que cela rejoint ce que vous dites dans votre livre sur les « vendeurs de soupe » qui veulent faire taire les critiques ? C’est peut-être une façon pour certains producteurs ou réalisateurs de rejeter leur responsabilité quand leurs films sont des succès publics mais pas critiques, aidés par un marketing qui essaie de noyer les mauvaises critiques. En France, on a un Caliméro national, le grand champion du « les critiques ne m’aiment pas » mais qui a pourtant un grand succès public : c’est Luc Besson.

Attention : ce n’est pas parce que j’ai une attitude polémique face à certaines tendances de la critique que je n’ai pas d’estime pour de nombreuses personnes la composant. Par exemple, je ne dirais pas ça de tous les rédacteurs de Libération mais Didier Péron est un vrai critique de cinéma. Aux Inrocks, il existe des gens vraiment très cinéphiles, tout comme aux Cahiers du Cinéma même si je ne suis pas toujours d’accord avec eux.

C’est comme Robert Altman : il critique l’Amérique parce qu’il l’adore. Quand on est passionné par son pays ou sa profession, on est d’autant plus sensible à leur déclin.

Je crois que les grands artistes que j’ai défendus toute ma vie sont à la fois capables de réunir des spectateurs mais restent ou sont restés exigeants. Ils se renouvellent et cherchent des formules nouvelles. Ce n’est pas pour rien que mon écrivain préféré est Shakespeare : il était à la fois admiré des paysans, des pêcheurs mais aussi des gentilshommes, des intellectuels et des artistes. Il essayait de rassembler plutôt que de cliver. Je ne suis pas le Sarkozy de la critique. Je ne me rangerai donc évidemment pas aux côtés de Luc Besson sur ce point.

D’ailleurs, pour résumer, il me semble citer dans mon livre de souvenirs une phrase de Erwin Panofsky, le grand critique d’art allemand des années 30 et 40, et qui disait : « Il y a deux grands dangers dans la vie d’un artiste : devenir une vieille fille ou devenir une putain. » Je n’aime pas le cinéma des vieilles filles, des gens qui ne baisent pas, et je n’aime pas le cinéma des putains qui se prostituent effectivement pour de l’argent.

Vous défendiez il y a quelques années l’idée d’empêcher la parution de critiques assassines pour les films avant leur sortie. Est-ce que c’est quelque chose que vous défendez encore ? On peut penser que c’est peut-être tendre la perche aux gens qui pensent que les critiques sont biaisées.

Attention, je ne suis pas contre la publication de critiques assassines, je n’ai jamais demandé de bloquer totalement les critiques négatives ! Je suis contre leur parution AVANT la sortie des films. Même à Positif, nous ne respectons pas toujours cette idée, parce que peut-être tout le monde le fait ou qu’on pourrait être considéré comme très en retard (même si nous sommes parfois véritablement en retard).

Je ne pense pas que ce soit une bonne chose dans certains hebdomadaires, voire même parfois dans certains quotidiens, d’éreinter un film avant même sa sortie. Le jour même de sa sortie, oui, mais pas avant. Si on reprend le film de Brizé, Les Cahiers disent 3 semaines avant sa sortie que c’est complètement raté, etc. et cela créé un climat nocif autour du film.

En amont de la sortie, je suis plutôt pour la critique des beautés et pour le soutien aux grandes œuvres. Pour autant, il faut que le critique reste effectivement honnête. Au Masque et la plume, il m’arrive de dire du mal d’un film mais uniquement après sa sortie. Même pour Nocturama, je n’ai pas écrit sur le film et je n’en ai pas parlé à la radio, ou alors au pire le jour de sa sortie, mais pas avant. C’est vraiment une question de chronologie, mais cette chronologie est vraiment importante.

Il faut laisser sa chance aux gens et aux films. Même être éreinté le jour même est très dur pour un cinéaste, alors imaginez quand c’est trois semaines avant ! Et puis, à cela s’ajoute la perte de toute notion de hiérarchie dans la critique, qui se met systématiquement à assassiner certains cinéastes parce que c’est untel ou unetelle. On sait que quoi que fasse Bonello, il aura une bonne critique dans certaines revues. Au contraire, Stéphane Brizé aura toujours de mauvaises critiques dans certains journaux, peut-être parce qu’il n’a pas fait d’école de cinéma ou parce qu’il ne sort pas du journalisme. C’est un autodidacte très intelligent qui construit une œuvre très cohérente et réussie et c’est pour ça que son film est ma plus récente bataille.

Je suis profondément sensible à l’injustice. C’est probablement mon âme d’enfant qui demeure : les enfants n’aiment pas l’injustice, et quand je vois un cinéaste injustement attaqué, je prends sa défense.

Au sujet du temps qui fait son œuvre et des réévaluations : est-ce que ces réévaluations ne sont pas aussi simplement dues à la grande accessibilité d’un peu « tout et n’importe quoi » ? Après tout, aujourd’hui, on restaure en 4K La planète des vampires de Bava de la même manière qu’un Bergman, un Kurosawa ou un Fellini.

Ce serait absurde de regretter que tout (ou du moins pas tout mais de plus en plus de choses) soit accessible. Il est évident que c’est un atout actuel majeur pour soutenir un projet universitaire, un dossier de fond, etc. Par exemple, on vient d’apprendre que quarante films de Wajda vont être restaurés par l’Institut Polonais et devraient sortir ensuite en coffret. Cela va évidemment nous permettre de travailler sur le réalisateur alors qu’il n’y a jusqu’à présent pas beaucoup de ses films disponibles en DVD.

En même temps, il est vrai que l’accessibilité à tout n’est pas forcément le gage d’un progrès culturel. On a vu en URSS, à l’époque où il y avait une censure, des gens extrêmement cultivés qui arrivaient à lire des tas de choses sous le manteau. A partir du moment où le pays est entré dans une économie plus libérale où tout devenait disponible, il y a eu une baisse considérable de la lecture, de la poésie etc. Les Russes étaient de grands amateurs de poésie mais cela se perd de plus en plus.

Cette accessibilité à tout est donc souvent une fausse impression. Tout est accessible mais du coup, le choix devient immense et tout y est noyé. Si on a un intérêt particulier pour Mario Bava, on va évidemment être heureux que ses films deviennent si facilement accessibles, mais cela ne veut pas dire pour autant que les gens soient plus cultivés qu’avant.

Je me souviens quand j’étais jeune critique de mes confrères aux Cahiers du Cinéma comme Jean Narboni ou Jean-Louis Comolli qui avaient trois-quatre ans de moins que moi et qui venaient d’Alger. Il existe une cinémathèque à Alger mais ils n’y voyaient que très peu de choses. S’ils voulaient voir La règle du jeu en 1962, ils n’avaient pas intérêt à rater leur coup car le film ne passait qu’une fois tous les deux ans à la Cinémathèque. Aujourd’hui, le film est disponible absolument partout. De ce côté-là, c’est un progrès indéniable. Pour autant, cela ne veut pas dire que le jeune critique d’aujourd’hui est plus cultivé qu’avant, au contraire.

A l’époque, nous avions tous une culture en commun, on savait tous qui était Fritz Lang, Murnau, Renoir, Mizoguchi. Aujourd’hui, il existe une culture beaucoup plus parcellisée. Certains jeunes vont avoir une connaissance très pointue du cinéma hong-kongais, d’autres des films de fantômes ou du cinéma lituanien, mais ils vont avoir beaucoup moins de discussions autour d’un corpus, d’un canon donné. Cela rend plus difficile la lecture d’une revue comme Positif, même si elle a plus de lecteurs que jamais. Elle demande une connaissance générale du cinéma, elle contient beaucoup de références, on y évoque des films d’il y a 30 ou 50 ans… Je suis donc partagé sur cette notion d’accessibilité qui me semble moins séduisante qu’il n’y paraît, même s’il ne s’agit évidemment pas de revenir en arrière.

Pierre Rissient, un de mes très bons amis, vient de publier un excellent livre d’entretiens chez Actes Sud (Mister Everywhere). Il adore découvrir et réhabiliter. Il était au Mexique avec moi pour un festival où il a découvert les films d’un cinéaste mexicain des années 40, totalement inconnu en France, ça va être son prochain cheval de bataille. Mais en même temps, quand on réhabilite un cinéaste secondaire mais intéressant, on finit par oublier des gens comme Francesco Rosi qui mériterait une réhabilitation. Villerupt a bien raison de lui rendre hommage, mais c’est malheureusement avec seulement six de ses films. C’est quelqu’un qui a été un des plus grands cinéastes au monde dans les années 60 et 70 et qui était respecté par tous les metteurs en scène de Coppola à Scorsese, de Resnais à Fellini. Mais aujourd’hui, il n’évoque plus grand-chose pour beaucoup de personnes.

J’ai vu un film de ce metteur en scène mexicain, qui s’est avéré être un film politique et qui était inférieur, mais alors très inférieur, à un film comme Main basse sur la ville, mais on va peut-être plus parler de lui aujourd’hui alors que Rosi est presque oublié. C’est ça qui est troublant.

Il faudrait peut-être plutôt redécouvrir les anciennes valeurs. Pendant longtemps, Lubitsch, par exemple, était un peu tombé dans l’oubli alors que c’était un génie de la comédie.

Ces dernières années, le boum d’Internet haut débit et du DVD permet de regarder les films chez nous un peu comme on veut et quand on veut. Est-ce que cela peut changer profondément notre façon d’appréhender les films ? David Lynch notamment s’est fortement exprimé contre la possibilité de regarder un film sur son téléphone portable, mais aussi contre les options que propose un DVD (chapitrage, avance/retour rapide, possibilité d’arrêter le film pour le reprendre un autre jour) car pour lui, le spectateur doit être passif. S’il y a une longueur, elle fait partie du film et il faut faire avec.

Esthétiquement déjà, le fait de regarder un film en vidéo (et encore pire sur un téléphone portable) fait oublier le cadre. Le cinéma sur un grand écran permet de visualiser correctement la gestion du cadre. Les grands cinéastes n’étaient pas concentrés sur le cinéma : ils allaient au Louvre ou à la National Gallery, lisaient Tolstoï ou Conrad. Tous les grands cinéastes de la génération de Huston, Kazan ou Kubrick que j’ai fréquentés avaient une immense culture et avaient appris sur grand écran le cadrage et son utilisation, ce que signifiait un plan, etc. Les conditions de réception du film viennent directement influer sur l’appréciation de leur travail là-dessus.

Lors du festival au Mexique dont je parlais et où j’étais président d’un jury, j’ai découvert encore plus sidérant, probablement dû à l’influence américaine. J’ai vu un film dans une salle où il y avait des fauteuils inclinants dignes d’une Première Classe en avion où on pouvait presque s’allonger, et on avait des serveuses qui venaient prendre des commandes de repas et qui venaient nous servir ensuite… pendant la projection du film ! Et ce n’était pas pour commander du popcorn, mais des vrais repas avec du poulet au curry ou un steak saignant avec des frites. Au fond, on venait en salle pour être comme à domicile sauf qu’on n’avait pas à aller dans la cuisine faire à manger. Alors évidemment, il y avait des gens qui passaient entre vous et l’écran et vous empêchaient de voir le film, il y avait des odeurs épouvantables de graillon… Et il parait que c’est devenu le fin du fin à la mode, d’abord aux Etats-Unis et donc maintenant aussi au Mexique. Quand on voit ça, on est un peu pétrifiés.

Sans être passéiste, et il existe des choses merveilleuses dans le progrès autour du cinéma, je ne vois pas qui pourrait dire que c’est mieux de se faire servir du poulet tikka dans un cinéma qu’avant.

Mais même chez soi devant la télévision, il y a le téléphone qui sonne et auquel on va répondre, on va chercher du Perrier dans le frigidaire… Il n’y a plus du tout la concentration et l’attention qu’on avait quand le film était vu comme une pièce de théâtre ou un opéra.

Mais d’un autre côté, si vous aviez vu le film en vidéo chez vous, seul tranquille à la maison, vous n’auriez pas eu les serveuses pour vous gêner pendant que vous regardez le film.

Peut-être mais à la place, j’aurais eu le téléphone, la cocotte-minute, le café qui a fini de filtrer, etc. Je pense que le cinéma doit se voir sur un grand écran, je suis un défenseur absolu de cela. Cela ne m’empêche pas d’avoir moi-même recours à un petit écran pour revoir un film, le redécouvrir ou l’analyser mais pour moi, le cinéma, c’est la salle.

J’ai ramené l’édition Criterion du Goût du saké, de Yasujiro Ozu, qui contient un supplément vidéo assez ahurissant, où on vous trouve, aux côtés de Georges Pérec qui se concentre sur les objets du quotidien à l’avant-plan et un jeune Fabrice Luchini lisant un poème de Lao-Tseu. Qu’évoque Ozu pour vous, au-delà du Goût du saké ?

Vous me faites découvrir cette édition ! Je connais pourtant bien Criterion, mais pas cette édition du Goût du saké, je vais me noter ça quelque part. Je leur ai donné accès à mes documentaires, ils ont utilisé celui sur Billy Wilder (Portrait d’un homme parfait à 60%) sur Le gouffre aux chimères et celui sur Kazan (Kazan Outsider) pour Sur les quais. Ils ont aussi mon entretien de presque deux heures avec Mankiewicz (All About Mankiewicz, qu’avait utilisé Carlotta pour leur coffret DVD, aujourd’hui malheureusement épuisé depuis plusieurs années) mais ils n’ont toujours pas pu obtenir de droits pour un Mankiewicz qu’ils pourraient éditer…

Pour revenir à Ozu, il est d’abord un phénomène extrême d’un cinéaste découvert en Occident longtemps après sa mort. Les Japonais ne voulaient pas exporter les films d’Ozu car ils pensaient que c’était tellement national que les étrangers ne pourraient pas les comprendre. Il y a eu d’autres cas du même genre : Rashomon de Kurosawa, qui a été le premier film japonais après-guerre à être remarqué en Occident, a été Lion d’Or à Venise en 1951 sans même que Kurosawa n’ait préalablement été informé que le film concourrait en compétition !

Les films d’Ozu sont sublimes, mais aussi d’une fausse simplicité et d’une fausse gentillesse. Son cinéma est très complexe, cruel parfois, mais cruel avec calme. C’est une sorte de cruauté douce, avec un art de la modulation qui essaie de retranscrire toutes les nuances de l’expérience humaine, concentrées et distillées avec une extraordinaire simplicité. Cette simplicité est le produit d’un très grand travail, l’économie est souvent ce qu’il y a de plus difficile à réaliser.

Le cinéma japonais possède beaucoup de chefs-d’œuvre et de génies, en particulier dans la grande époque classique (avec Mizoguchi, Naruse, Ozu et Kurosawa) mais pour moi, le plus grand reste Mizoguchi. C’est peut-être lié à ma jeunesse et ma découverte des Amants crucifiés, La vie d’O’Haru, L’Intendant Sansho, Les Contes de la lune vague. C’est un peu pour moi comme en littérature : mon numéro 2 est Tchekhov, mon numéro 1 Shakespeare. Dans le cinéma japonais, je dirais Mizoguchi numéro 1 et Ozu numéro 2, Ozu étant du coup mon Tchekhov du cinéma.

Michel Ciment, en 2019. Photo Sipa/Retmen

Cette rencontre a eu lieu le 8 novembre 2016 à Villerupt. Nous remercions chaleureusement Michel Ciment pour le temps qu’il nous a consacré, ainsi que l’équipe de SG Organisation (notamment Audrey Belardi) pour son soutien dans l’organisation de cette rencontre.

Entretien réalisé par Rémy Pigniatello

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Il convient avant toute chose de le préciser : Get Out n’est absolument pas un film d’horreur dans le sens moderne du terme (slasher, torture porn, etc). Bien loin d’un Hostel ou d’un Conjuring, le film se situe beaucoup plus dans le thriller psychologique façon Misery que le gore ou le jump scare à répétition. Et encore.

Avant tout un film satirique sur les tensions socio-raciales actuelles (tout particulièrement dans le contexte états-unien actuel), le film est absolument fascinant dans la foultitude de micro-éléments et références qu’il développe, notamment autour de l’appropriation actuelle de la culture Afro-américaine par les blancs (avec l’aide littérale d’une cuillère d’argent). Pris sous cet angle, difficile de ne pas imaginer Get Out comme un équivalent cinématographique de ce que chante Kendrick Lamar, en particulier dans sa chanson The Blacker The Berry (référence d’ailleurs hautement hip et mainstream, traduisant parfaitement le statut de blanc progressiste de classe moyenne du rédacteur de ce texte, soit exactement… le portrait des antagonistes du film).

Une satire affutée de l’appropriation de la culture Afro-américaine par les WASPs libéraux.

Le film ne s’arrête pas à la seule opposition WASPs – Afro-américains mais discute aussi de l’opposition « blacks on blacks ». La scène de Lil Rel Howery (l’agent de la TSA) chez l’inspectrice de police est absolument cruciale (bien qu’un peu caricaturale) à cet égard, rappelant que les statistiques états-uniennes sur les bavures policières montrent aussi des préjugés venant de policiers Afro-américains… envers les Afro-américains. Comme le place le film dès son introduction : il n’y a pas d’endroit sûr. Que ce soit la banlieue pavillonnaire propre sur elle, le bureau d’une inspectrice de police ou une maison de classe moyenne, tout peut potentiellement renvoyer vers « The Sunken Place », cet endroit où les gens décident pour vous, parlent pour vous, et où les cris de la population afro-américaine deviennent inaudibles.

Depuis son ouverture rappelant autant le Halloween de Carpenter que la mort d’Eric Garner, jusqu’à l’indifférence policière face à la surreprésentation des Afro-américains dans les disparitions aux USA, c’est toute la trame de fond de Get Out qui s’intègre totalement dans la réalité sociale actuelle. Difficile aussi de ne pas analyser sous l’angle politico-social l’utilisation du téléphone portable comme révélateur des problèmes cachés dans la résidence Armitage quand on sait l’impact qu’a eu cette même utilisation dans la révélation de nombreux récents cas d’abus policiers.

Dommage qu’on soit plus dans un témoignage-catalogue atmosphérique que dans une réflexion profonde, une somme de micro-agressions du quotidien, parfois calculées, parfois involontaires, mais s’inscrivant toujours dans une atmosphère délétère et anxiogène. Get Out pointe beaucoup de choses avec moult références à l’histoire peu glorieuse des Etats-Unis face aux Afro-américains (le coton, la résidence rappelant les grandes maisons des plantations, le style vestimentaire des domestiques), mais sans aller au-delà de cette seule démonstration. Cependant, on peut décemment supposer que Peele a plutôt chercher, à travers son film, à rendre une partie des gens conscients de ce qu’ils peuvent faire de travers sans le faire exprès, parfois avec les meilleures intentions du monde.

Si Get Out pointe beaucoup mais superficiellement, il cherche avant tout à faire prendre conscience des préjugés « polis ».

Ces gens bien intentionnés, sensibles aux problèmes sociaux et raciaux, qui donnent peut-être à des associations pour l’intégration sociale, mais qui, potentiellement, causent plus de problèmes qu’ils n’en règlent, sont clairement la cible d’un film qui souhaite, en définitive, les aider à comprendre « l’expérience afro-américaine » (comme nommée dans le film).

Cela étant, ces éléments à la tonalité sombre n’empêche aucunement le film d’avoir un humour caustique affuté, notamment à travers les multiples sous-entendus des beaux-parents. Une petite blague sur Jesse Owens et les JO de 1936 ? Trop facile. Les blancs libéraux qui votent pour Obama parce que c’est cool ? Coché. En cela, le film fonctionne quand il joue précisément sur tout cet ensemble évident de rassemblement poli qui cache en fait une méconnaissance de l’autre, une action qui, sans le vouloir, sort la minorité présente de sa zone de confort alors qu’elle n’a rien demandé. L’humour est donc à la fois une soupape d’évacuation qu’un ancrage réaliste : si le personnage de Lil Rel Howery est ouvertement comique, il est avant tout profondément terre-à-terre, ne disant que ce que le spectateur se dit probablement devant son écran. Comme le disait Ricky Gervais : « C’est drôle parce que c’est vrai ».

Pour autant, et malgré tout le bruit autour du film, Get Out possède des limites cinématographiques assez visibles. Si le mixage sonore est phénoménal, aidé par une implacable bande originale signée Michael Abels, la mise en scène ou le montage impressionnent peu, hormis quelques jolis moments ci et là (l’omniprésent antagonisme blanc-noir, le plan circulaire de l’ouverture) compensés par d’autres éléments autrement plus basiques. Côté scénario, une majeure partie du final notamment semble trop mécanique dans son déroulé (l’ordre du bodycount final est particulièrement téléphoné) avec des ficelles grosses et déjà vues mille fois (la révélation au héros, façon deus ex machina), comme si toute l’originalité du film avait été siphonnée pendant la première partie du film et qu’il ne restait plus rien pour ces 30 dernières minutes. C’est d’autant plus dommage que la 1ere heure, justement, aurait gagné à être rabotée de 15 bonnes minutes, afin de tendre encore plus son atmosphère sur le fil du rasoir et offrir une expérience globale plus mémorable sur tous les tableaux.

Un dernier tiers convenu succède à une première partie formidablement anxiogène.

On pourra par contre féliciter le plus gros de la troupe d’acteurs, notamment les seconds rôles : Catherine Keener, Bradley Whitford, Marcus Henderson, LaKeith Stanfield, mais surtout Betty Gabriel sont impeccables dans des rôles pourtant propices à l’exagération ou la caricature. Si Daniel Kaluuya confirme les qualités vues en particulier dans Black Mirror, ce sont avant tout eux qui permettent au film de développer son ambiance paranoaico-pavillonaire façon Rosemary’s Baby et Les femmes de Stepford, références principales et assumées du film, mais aussi la banlieue aisée délirante du Society de Brian Yuzna. Seul Caleb Landry Jones semble définitivement hors sujet dans un rôle rappelant beaucoup trop ses prestations dans Antiviral ou Heaven Knows What et surtout trop prévisible pour être intéressant.

Au final, malgré ses limites cinématographiques évidentes, Get Out possède quoiqu’il en soit une acuité folle sur les problèmes socio-raciaux actuels et réussit plutôt bien leur intégration dans une atmosphère efficacement tendue et secouant les préjugés.

RÉALISATEUR :  Jordan Peele 
NATIONALITÉ : américaine 
GENRE : thriller 
AVEC : Daniel Kaluuya, Catherine Keener, Allison Williams
DURÉE : 1h44 
DISTRIBUTEUR : Universal International Pictures France 
SORTIE LE 3 mai 2017 

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L’Homme tranquille / Les Grands ducs (Rimini) :
Une Arlésienne (pour de bien tristes raisons) avec L’homme tranquille, sans doute LA ressortie de l’année vu le film absolument magistral concerné : c’est magnifique, ça passe tout seul, c’est à la fois profond et léger.
Un autre film un peu bloqué pendant longtemps que Les Grands Ducs, comédie absolument imparable, avec notamment un Jean-Pierre Marielle impérial et un résultat au trio peut-être légèrement déséquilibré (Rochefort parait un peu en retrait) mais hilarant de bout en bout.

The Party and the Guests (Second Run) :
Second Run travaille son sillon de prédilection du cinéma est-européen avec ce film tchécoslovaque de Jan Nemec, très amusante et mordante satire politique d’un arbitraire absurde, toute en douceur et en une improbable légèreté mais pourtant terrifiante par les processus psychologiques impliqués.

Hunted (Indicator) :
On apprécie aussi Indicator pour son travail à exhumer des titres autrement invisibles, et ce fut le cas avec le coffret consacré aux 3 films produits par la Pemini, dont cette pépite de concentré de tension qu’est le huis-clos de Hunted, moyen-métrage paranoïaque implacable.

Viva Erotica (Spectrum) :
Excellent bijou d’équilibre qu’est Viva Erotica, bien moins grivois que ce que son titre laisse penser, mais au contraire chronique douce-amère de la vie quotidienne d’un réalisateur réduit à faire des films érotiques pour survivre, quitte à y laisser ses ambitions et sa carrière. Le film traite cela sur un versant plutôt léger mais pas sans sérieux, pour une réflexion pas forcément révolutionnaire mais à l’équilibre très plaisant à suivre.

Get Carter / The Men (BFI) :
Grosse ressortie de l’année pour le BFI avec Get Carter, le classique de gangsters britanniques signé Mike Hodges et avec un Michael Caine au sommet. Froid, brutal, direct, le film est racé et impulsif comme son protagoniste, déployant cela dans une Angleterre découpée entre puissants et exécutants de bas ordres, prenant un peu son temps pour placer toute la clique concernée avant d’abattre violemment ses cartes.
A l’autre bout, on trouve The Men, de Fred Zinnemann, joli drame sentimental (et parfois un peu sentimentaliste) autour de la difficile réinsertion d’un vétéran de la Seconde Guerre Mondiale revenu paraplégique, propulsant Marlon Brando dans un rôle plutôt bien écrit, mais s’inscrivant plus globalement dans un script assez pédagogue sur un sujet à l’époque encore assez mal pris en charge. Le résultat en sort grandi.

L’Extravagant Mr Deeds (Wild Side) :
Difficile de battre ce Capra de la grande époque, fable romantico-socio-politique typique des films les plus connus de Capra et menée avec brio. On pourra tout juste reprocher un dernier quart virant un peu brusquement au film de tribunal moins passionnant que ce qui précédait.

Kinuyo Tanaka / La croisière jaune (Carlotta) :
Deux projets-sauvetages passionnants pour les curieux, avec la transcription vidéo de l’exhumation des 6 films réalisés par Kinuyo Tanaka, pour ainsi dire invisibles depuis leurs sorties à l’époque (et parfois jamais montrés hors du Japon), et un documentaire ethno-technologique culturellement fascinant ressorti d’on ne sait trop où exactement (tant mieux).

Le Ciel est à vous (Coin de mire) :
Doucement mais sûrement, la filmographie de Jean Grémillon retrouve le chemin de l’actualité, et après sa récente ressortie en salles, c’est chez Coin de mire que le film retrouve une nouvelle jeunesse en vidéo. Il faut au moins ça pour un film aussi énergique, aussi résolument moderne, et on ne saura que conseiller à ceux l’ayant loupé en salles de rattraper au plus vite cela (avant que quelqu’un n’en fasse un remake qui dure 1h de plus – le film est fascinant par ce qu’il arrive à embarquer en seulement 1h30).

Coffret Pierre Clémenti (Potemkine) :
On aime Potemkine pour ces projets fous, comme ils ont pu le faire par le passé avec FJ Ossang, Barry Purves ou Jean Epstein (ou plus récemment les films d’Abbas Kiarostami pour Kanoon), ils le refont avec les films de Pierre Clémenti, trips assez psychédéliques et pas toujours narratifs creusant un sillon parfois un peu répétitif mais visuellement et techniquement, régulièrement très stimulants, regroupés ici dans un travail éditorial totalement dans les habitudes de l’éditeur.

Evil Dead Trap 2 / La balance (Le Chat qui fume) :
Deux projets tout aussi intéressants mais pour des raisons différentes : d’un côté la suite barrée mais mieux maitrisée d’un film tout aussi barré (mais pour des raisons différentes), de l’autre un excellent policier français 80s, peut-être un peu anodin sur le papier mais à la redoutable efficacité (ce qui est déjà très bien).

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Le cinéma relève très souvent de l’art du souvenir. Se souvenir des belles choses, du vert paradis de son enfance, des épiphanies de son passé, pour les fixer définitivement sur pellicule ou désormais en numérique, recréant ainsi des images ressuscitées afin de les rendre inaltérables, en les partageant avec tous. Pour un écrivain comme pour un cinéaste, le processus autobiographique est souvent gratifiant car il permet au lecteur/spectateur de s’identifier à l’artiste, en ayant traversé souvent les mêmes épreuves, et à l’auteur de livrer fréquemment l’une de ses oeuvres les plus personnelles et réussies. Depuis une avant-première mondiale triomphale au Festival de Toronto le 10 septembre 2022, d’où il est reparti avec le Prix du Public (suivez mon regard jusqu’aux Oscars), Steven Spielberg était un peu attendu en France au tournant de son oeuvre la plus autobiographique. Il a choisi le Festival Lumière pour offrir l’exclusivité européenne de The Fabelmans et révéler ainsi son oeuvre a priori la plus personnelle le 18 octobre. A l’orée du possible crépuscule d’une carrière qui fut longue et passionnante et n’est pas encore près de s’achever, Spielberg a décidé de tomber le masque et de révéler le traumatisme profond à l’origine de sa vocation de cinéaste : la séparation de ses parents. Certes tous les enfants de divorcés ne deviennent pas, loin s’en faut, des virtuoses de la caméra. Mais The Fabelmans, en revenant sur le passé et l’enfance de Spielberg, parvient à faire comprendre à quel point chez Spielberg les deux phénomènes sont liés : pas de cinéma authentique sans un douloureux apprentissage de la vérité.

Après la Seconde Guerre mondiale, du début des années cinquante à la clôture des années soixante, Sammy Fabelman grandit paisiblement dans l’Arizona. Alors que le couple de ses parents se délite imperceptiblement, Sammy se prend d’une passion incommensurable et illimitée pour le cinéma, pressentant en lui les germes d’une vocation précoce.

The Fabelmans, en revenant sur le passé et l’enfance de Spielberg, parvient à faire comprendre à quel point chez Spielberg les deux phénomènes sont liés : pas de cinéma authentique sans un douloureux apprentissage de la vérité.

En littérature, les ouvrages autobiographiques sont légion ; c’est presque autant le cas au cinéma. Pour ne citer que les plus remarquables et célèbres films autobiographiques, il faudrait mentionner Les Quatre cent coups de François Truffaut (cinéaste admiré par Spielberg), Au revoir les enfants de Louis Malle, Le Miroir d’Andrei Tarkovski, Amarcord de Federico Fellini, Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman, ou le moins connu Hope and Glory de John Boorman. De grands cinéastes reviennent ainsi sur leur passé, souvent leur enfance, et donnent à leurs admirateurs des clés précieuses pour comprendre et interpréter leur oeuvre. Cette tendance autobiographique s’est accrue avec le confinement qui a signifié pour beaucoup de cinéastes un repli sur eux-mêmes, une introspection forcée qui les a obligés assez souvent à interroger les origines de leur désir de création. Cette tendance récente a été inaugurée, voire précédée par Roma d’Alfonso Cuarón. Lors de la sortie de pandémie, nous voyons se succéder La Main de Dieu de Paolo Sorrentino, Belfast de Kenneth Branagh, bientôt Armageddon Time de James Gray et donc The Fabelmans de Steven Spielberg. Tous ces films ont pour point commun de revenir sur le passé (souvent l’enfance, dans quatre films sur cinq) d’un cinéaste, nous permettant d’observer ce qui a pu le constituer en tant qu’individu et le former en tant que créateur.  

Steven Spielberg ne fait donc pas exception à la règle. Reconnaissons-le, hormis l’exception insolite de Ready Player one, depuis une bonne vingtaine d’années, Spielberg se retourne systématiquement vers le passé : il faut remonter à La Guerre des mondes pour dénicher un Spielberg contemporain de son époque, ce que l’on peut expliquer par le traumatisme vécu lors des attentats du 11 septembre 2001, dernier fait historique récent dont Spielberg a témoigné via un remake d’un film de science-fiction. Son dernier film sorti en date, West Side Story, représentait ainsi une tentative de créer une version modernisée d’un spectacle de la fin des années cinquante, mais était trop éloignée de la version originelle pour satisfaire les fans, et trop proche de cette dernière pour plaire à ses détracteurs. Cette tendance nostalgique, Spielberg n’essaie pas d’y échapper, il la cultive même.

C’est pourtant la première fois que Spielberg se livre à l’exercice de l’autobiographie de manière aussi directe. Il avait déjà distillé par endroits de-ci de-là des parcelles de son histoire personnelle, à chaque fois assez dissimulées derrière son art de la narration et du grand spectacle. Rencontres du troisième type, E.T., L’Empire du soleil, Arrête-moi si tu peux, contiennent ainsi des bribes du passé de Steven Spielberg, déversant leur lot de familles dysfonctionnelles et d’enfants perdus, abandonnés à leur sort, Ce n’est que la troisième fois que Spielberg signe le scénario de ses films, après Rencontres du troisième type et A.I. intelligence artificielle. Ce désir autobiographique le taraudait depuis plus de quarante ans puisque en 1978, il avait déjà confié au tandem Zemeckis-Gale l’écriture du scénario d’un projet revenant sur son enfance. Mais sa légendaire pudeur a sans cesse différé la réalisation de ce projet qui lui tenait cependant à coeur. Il a fallu un événement crucial, la mort de son père en 2020, trois ans après celle de sa mère, pour qu’il se résolve à aborder peut-être l’histoire la plus douloureuse de sa vie, celle qui se trouve à l’origine de toutes ses histoires de cinéma.

Au commencement était donc le cinéma, plus particulièrement une séance de cinéma qui lui faisait peur, celle de Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. de Mille. Accompagné presque de force par ses parents, le jeune Sammy vit alors un traumatisme profond et durable. D’un côté, son père, scientifique, (le placide Paul Dano) le rassure sur la nature inquiétante du phénomène cinématographique, en lui expliquant que le cinéma, ce sont simplement vingt-quatre images par seconde. On croit presque entendre la réplique fameuse du Petit Soldat de Godard, « le cinéma, c’est la vérité vingt-quatre fois par seconde  » . De l’autre, sa mère, (merveilleuse Michelle Williams), l’artiste, musicienne et concertiste qui a sacrifié sa carrière pour ses enfants, rassure Sammy, en lui assurant que ce sont des rêves sur pellicule. Là aussi, on croit presque entendre Orson Welles et sa célèbre expression du ruban de rêves.

Il faudra que se joigne au couple le meilleur ami du père (Seth Rogen dans un rôle inattendu de sensibilité) pour que se forme un trio à la manière de Jules et Jim, un Jules et Jim chaste et empêché par la morale et les convenances de l’époque. On comprend aujourd’hui à quel point Spielberg a pu être marqué par le film de Truffaut et y reconnaitre un écho direct de son histoire familiale personnelle. En parallèle, Sammy commence à tourner de petits films amateurs avec ses soeurs ou ses camarades d’école, changeant souvent de distribution en fonction des déménagements fréquents causés par le métier de son père. Il grandira pour s’affirmer enfin cinéaste, d’où la rencontre mythique avec un John Ford, admiration de toujours, campé ici par David Lynch, dans une séquence destinée à devenir culte. The Fabelmans est ainsi un film en apparence léger et drôle qui se révèle progressivement déchirant. Comme l’annonce un des oncles de Sammy, interprété par Judd Hirsch (Des gens comme les autres, A bout de course), « l’art et la famille, ça va te déchirer en deux!  » , indiquant à quel point la famille peut empêcher l’art et réciproquement. Le cinéma représente ici une passion dévorante à laquelle beaucoup de choses et de personnes se verront sacrifiées, un instrument de vérité et de combat certes (en particulier contre l’antisémitisme) mais également un ogre dévorant comme Saturne ses propres enfants. D’une certaine manière, Spielberg rejoint la dimension crépusculaire d’un Eastwood dans la dissection d’un mythe originel mais surtout fait pour la première fois de l’un de ses travers habituels, le sentimentalisme, une de ses forces. Dans The Fabelmans, l’émotion ne se cache plus et n’existe pas pour se donner bonne conscience, elle se trouve au coeur du projet,, elle est incontestablement nécessaire, ce qui rend ce film de Spielberg, introspectif et récapitulatif, essentiel pour tous ceux qui aiment le cinéma.

RÉALISATEUR :  Steven Spielberg 
NATIONALITÉ : américaine 
AVEC : Michelle Williams, Paul Dano, Seth Rogen, Gabriel LaBelle 
GENRE : film autobiographique, biopic, drame
DURÉE : 2h31 
DISTRIBUTEUR : Universal Pictures International France 
SORTIE LE 25 janvier 2023

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Jeu de pistes pour un spectateur à peine guidé par les dix indices lâchés par Lynch dans la promotion du film, Mulholland Drive est de ces rares films pourvu d’une re-visibilité virtuellement infinie. Le premier visionnage laissera certainement perplexe : il est difficile de saisir l’intégralité de la structure du film et de ses évènements en une seule vision. Les suivants permettront, au choix, de trouver les nombreuses références cinéphiles, repérer le fil conducteur du film pour mieux reconstituer le puzzle, ou se laisser porter par un film qui parle tout autant du cinéma qu’il en est devenu un objet fétiche, comme en réponse au fétichisme des objets qui le traversent (la boîte bleue et sa clé, les tasses à café, l’abat-jour, le cendrier).

Tout d’abord, Mulholland Drive apparait être, après la parenthèse « classique » Une histoire vraie, la parfaite synthèse des thèmes chers à son auteur assez rare. Rêve éveillé mu moins par une logique rationnelle que par un fil conducteur fantasmagorique, atmosphère glauque virant régulièrement au film de terreur, histoire d’amour déconstruite sur fond de film noir, le film est à la fois tout ça et plus encore, mais il est facile d’y retrouver des références directes tant à l’autre « film policier » de Lynch (Blue Velvet) qu’à sa récente rêverie éveillée qu’était Twin Peaks et son extension cinématographique Fire Walk With Me. On y retrouve ces larmes extériorisant les émotions (et leur conclusion par la reprise du Crying de Roy Orbison dans le Club Silencio), les mêmes personnages personnifiant la peur, le mal ou la corruption, mais surtout la même mélancolie sous-jacente, vestige de rêves trahis voire brutalisés par un monde destructeur. Car la trame du film (sans trop en dire) est avant tout celle d’une trajectoire brisée, d’une jeune femme innocente pervertie par la cruauté morale de la machine à rêves qu’est Hollywood. Après tout, ne voit-on pas apparaître vers la fin du film un panneau disant « Hollywood is hell ! » ? Au-delà de Blue Velvet (qui fait trop sens), Lost Highway (trop surréaliste) et Sailor & Lula (un conte de fées trop littéral), Mulholland Drive semble être la quintessence du style équilibriste de David Lynch, le film où tout est parfaitement dosé.

Rêve éveillé suivant un fil conducteur fantasmagorique, atmosphère glauque sur fond de faux-semblants, histoire d’amour pervertie par le film noir, Mulholland Drive semble la parfaite synthèse des thèmes chers à David Lyndh.

Mulholland Drive, c’est aussi une maîtrise technique de tous les instants, et il est souvent facile d’oublier que la majeure partie du film a été tournée en 1999 pour la TV. Que ce soit pour la beauté des cadrages, le casting incroyablement au diapason, la construction narrative ou le design sonore du film (sans oublier la magnifique partition d’Angelo Badalamenti), le prix de la mise en scène cannois semble à la fois la récompense logique de l’atmosphère chirurgicalement mise en place par le film et son équipe, mais aussi légèrement décevant tant le film aurait pu aller chercher au minimum le Grand Prix (le festival se rattrapera l’année suivante en offrant à Lynch la présidence du jury). Cette maitrise technique, c’est aussi l’impeccable intégration de très nombreuses références cinématographiques classiques, telles des prolongements explicatifs du film. On pense évidemment à Sunset Blvd et son actrice perdue dans ses rêves égo-maniaques, ou Le magicien d’Oz et son parcours initiatique fantasmagorique, mais c’est toute une farandole d’éléments qui retiennent l’attention comme autant de clés potentielles : Le testament du Dr Mabuse, Persona, Sueurs froides, Le mépris, En quatrième vitesse, mais surtout Gilda et sa Rita Hayworth en beauté fatale absolue.

Mulholland Drive, c’est enfin un film parfaitement ancré dans la complexité de son temps, œuvre postmoderne nous expliquant à la fois qu’il est très difficile de comprendre ce qui nous entoure, tandis que le monde se relève tout juste d’un 11 septembre qu’il n’arrive pas à absorber, comme si Lynch avait pu sentir venir la catastrophe à venir. Comme Gus Van Sant avec Elephant, Lynch ne donne aucune clé explicative ni rationalité directe, mais dresse un inventaire incroyablement prescient des sensations d’un monde en constante mutation incontrôlée, avec une sensibilité lyrique émotionnelle exacerbée. De celle qui nous touche instantanément au plus profond de notre être, et continue de résonner vingt ans plus tard dans un monde poussant perpétuellement le spectateur hors de sa zone de confort.

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Après deux suites pas forcément indispensables (Les indestructibles 2 et Toy Story 4) et un film original pas excessivement inspiré (En avant), Pixar revient avec Soul, réalisé par Pete Docter, le réalisateur de Là-haut et Vice-Versa, deux éléments importants tant les filiations ressortent dans Soul.

Le postulat de départ du film tend vers l’existentiel : un musicien de jazz, Joe, raté meurt pile le jour où il décroche une place auprès d’une musicienne qu’il idolâtre. Son âme se retrouve aux portes du Grand Au-delà, mais réussissant à s’échapper, elle se retrouve… au Grand Avant, là où les âmes des futurs humains se développent avant d’être envoyées sur Terre. Joe se retrouve à devoir coacher 22, une âme qui n’a toujours pas réussi à trouver une « raison » de pouvoir aller sur Terre, lui manquant l’étincelle nécessaire pour permettre son départ. Mais lorsque 22 et Joe réussissent à décoller vers la Terre, les quiproquos s’enchaînent…

Là où le film pêche un peu, c’est dans sa structure narrative, victime d’un léger ventre mou passées les 30 premières minutes. Facile de comprendre pourquoi : coincées entre une ouverture plastiquement dantesque et un dernier tiers efficace et touchant, le milieu du film s’avère bien plus classique dans sa facture, notamment basée sur les mésaventures de Joe et un chat trouvé par hasard. Les quelques gags parsemant cette section sont plutôt drôles mais extrêmement simples, pour ne pas dire téléphonés, et cela tranche foncièrement avec la qualité de ce qui a précédé et ce qui suit.

Après l’acceptation de la mort et la dépression, Pixar s’attaque à la poursuite du bonheur, la définition d’une vie réussie et la notion de prédestinée. Rien que ça.

Car en effet, après Toy Story 3 qui expliquait l’acceptation de la mort aux enfants (Lee Unkrich est crédité au générique comme ayant été consulté) et Vice-Versa qui explorait lui la dépression chez les jeunes, Soul touche, avec une profondeur confondante de légèreté virevoltante, à la question du bonheur, sa recherche, sa poursuite, et tout ce qui définirait une vie bien remplie ou réussie. Pour cela, le film questionne notamment la notion de prédestinée et oppose l’inné et l’expérience acquise au gré du vécu. Si l’épilogue surligne un peu trop un aspect Carpe Diem plutôt prévisible, le déploiement des éléments de réflexion autour de ces notions se fait avec une maestria impressionnante, tant par les multiples directions philosophiques abordées que par la capacité du film de naviguer assez facilement au travers. En ce sens, les idées abordées en début de film dans le Grand Avant et plus tard en fin de film s’avèrent à la fois profondes et complémentaires mais aussi particulièrement accessibles, retrouvant la maestria psychologico-philosophique de Vice-Versa et l’émotion de Là-haut.

Cependant, Soul, c’est aussi et surtout une beauté plastique parfois renversante, en particulier dans ses élans minimalistes et abstraits caractérisant le Grand Au-delà et les éléments autour de celui-ci. Décomposant l’espace pour mieux le déstructurer, le design visuel du film offre probablement ce qui le studio à la lampe a fait de plus impressionnant depuis très très longtemps. Mais comme si ça ne suffisait pas, Pixar a délaissé les compositeurs plus classiques (Randy Newman & Michael Giacchino) et embaucher à la place le duo Atticus Ross & Trent Reznor pour un score électronique sublimant le film mais surtout tout particulièrement ces moments. Si leur style est immédiatement reconnaissable, il fonctionne ici en parfaite symbiose avec l’image et on en reprendrait bien pour une heure de plus… A côté, les contributions jazzy font évidemment sens compte tenu du thème du film et de son protagoniste, mais elles s’avèrent plus convenues.

D’une beauté plastique parfois renversante, le film offre dans ses moments abstraits ce que Pixar a probablement fait de plus impressionnant depuis très longtemps.

Enfin, impossible de ne pas mentionner que Soul est aussi un film à $150m dont le casting est massivement afro-américain, le co-réalisateur aussi, et qui a bénéficié de l’appui culturel de multiples personnalités afro-américaines comme les musiciens Herbie Hancock, Questlove (du groupe The Roots) ou encore Jon Batiste, dans une entreprise visant clairement à profiter de l’occasion pour dépeindre le plus justement possible la culture afro-américaine dans le film. Il faut cependant dire que pour autant, cela ne saute pas forcément aux yeux, mais peut-être est-ce le signe du caractère universaliste du film et de son sujet. On saluera cependant au passage le travail vocal très efficace, que ce soit celui de Jamie Foxx ou Tina Fey, mais aussi l’inimitable Richard Ayoade.

Impossible aussi de ne pas mentionner que le film, originellement prévu pour une sortie en salles mi-novembre 2020, ne sortira finalement que sur le plate-forme Disney+ le 25 décembre. Compte tenu du niveau esthétique proposé par moments par le film, c’est évidemment assez triste que les spectateurs n’auront pas le choix de pouvoir expérimenter cela en salles s’ils le souhaitent.

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