Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

RÉALISATEUR :  Maxence Voiseux
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Le tout premier échange entre les sœurs : “tu laisses toujours tout traîner”. La phrase, banale, résonnera longtemps, parce que c’est précisément ce que fera l’absence de Jessie dans le reste du film : traîner partout, sans jamais se laisser ramasser. La nuit qui précède leur départ en vacances, Jessie monte sur un toit avec Lux (Tristan López), son petit ami. Ils ont pris des substances. Le soleil se lève, orange vif, imprégné de quelque chose de trop intense. La chute est filmée par quelqu’un dont on ne saura jamais l’identité, la caméra souple, large, suit le regard de Jessie vers un oiseau avant de revenir lentement, sans hâte. Après, elle continue son chemin, indifférente, vers la quiétude des arbres du matin. On pense à un Tati inversé : chez Tati, l’œil navigue à l’intérieur d’un tableau fixe ; ici, le monde est un tableau et la caméra en révèle les parties l’une après l’autre, comme si plusieurs réalités coexistaient.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin.

L’ellipse plonge ensuite le spectateur dans une temporalité étrange, celle du deuil qui comprime, dilate, suspend le temps selon ses propres règles. On retrouve la mère, Ella (Birgit Minichmayr), qui parle de comptabilité avec un collègue tout en arrosant les plantes posées sur la tombe de sa fille. On y lit : 2007-2024. Jessie avait dix-sept ans. Aucune larme — pendant une heure entière, le film refuse le pathos qu’on lui tend. Lux revient du Texas où il était parti après le drame. La petite sœur, Melli, continue d’envoyer des messages sur le téléphone de Jessie. Pendant ce temps, c’est elle qui reprend la manette de la console, joue à Minecraft : un monde que l’on construit bloc par bloc, carré par carré, qui se révèle infini à mesure qu’on avance, exactement comme ces souvenirs de Jessie que le film laisse affleurer par fragments.

La mère décide de les emmener tous les deux à Tenerife, ce lieu des premières vacances de Jessie enfant. Sous un soleil qui irradie tout, les cœurs s’entrouvrent et la réalité se plie. Dans les couloirs de l’hôtel, on retrouve Jessie enfant, même image que celles des archives regardées un soir de nostalgie. La côte montagneuse devient un quatrième personnage, silencieux et envahissant, témoin d’une histoire écrite il y a longtemps. La mère s’en occupe. Des scènes fantasmagoriques succèdent à la retenue berlinoise — enfants perdus en bord de mer, fusée de détresse qui ressemble à une étoile filante, et dans le ciel, un carré minecraftien aux angles nets qui s’ouvre sur quelque chose d’autre. La nouvelle dimension où la voix de Melli dit que le soleil ne s’est jamais couché.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin. Ce qu’il fait du deuil — le projeter vers l’extérieur, laisser l’intériorité brisée métamorphoser le monde jusqu’à ce que Jessie soit à la fois nulle part et partout, mais everytime là — reste, malgré quelques lourdeurs symboliques dans son dernier tiers, une réussite formelle rare : un carré dans un rond, et l’étrange beauté de ne pas savoir lequel finit par contenir l’autre.

RÉALISATRICE:  Sandra Wollner
NATIONALITÉ : autrichienne
GENRE : drame
AVEC : Birgit Minichmayr, Tristan López, Lotte Shirin Keiling
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 28 octobre 2026

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Ce titre répond en écho à un autre film de la même saison, Le Mystérieux Regard du Flamant Rose : là aussi, un enfant grandit dans un milieu où l’homosexualité se côtoie sans s’énoncer clairement, et où la séropositivité d’un adulte vient un jour fissurer l’insouciance. La mère, interrogée face caméra, revient sur l’annonce qui a changé la vie de la famille : le père est séropositif, à une époque où le sida n’a ni traitement ni guérison. Le médecin ne lui donne que trois ans. On lui demande ce qu’elle a ressenti, et c’est de cette parole, tremblante trente ans plus tard, que le film bascule vers la reconstitution. Les couleurs y deviennent le premier langage de la mise en scène : une chaleur d’intérieur, des teintes vives qui contredisent la gravité du sujet plutôt que de l’illustrer. On peut rapprocher ce film du huis clos de Tótem réalisé par Lila Avilés, autre maison mexicaine où rôde la maladie d’un père ; mais là où Avilés referme son film sur l’attente, Santamaría Razo l’ouvre, par le geste documentaire, sur tout un hors-champ restant à dessiner.

Dans les séquences du passé, l’énergie de cette maison rose et bleue est presque androgyne. Bruno essaie un chemisier et une jupe ; son père se travestit pour l’anniversaire du garçon, courbe une mèche de cheveux de sa femme pour lui en faire une moustache ; tout le monde danse, tout le monde chante, tout le monde se maquille. Cette fluidité de genre n’a pas besoin de discours pour exister, elle se filme comme une évidence festive. L’homosexualité, elle, ne se dit pas encore, mais se laisse deviner par petites touches, avant même que le film n’accepte de la désigner.

Un hélicoptère, qu’on entend et voit revenir plusieurs fois, indique qu’une scène de Roméo et Juliette avec Di Caprio se tourne dans l’église voisine. Le grand cinéma rôde en bordure du cadre familial : Bruno répète, lui aussi, son propre désir, dans une scène d’une grande douceur où Vladimir, son meilleur ami, lui apprend à embrasser avec la langue en s’exerçant sur son propre poing. D’un côté, une superproduction mythologise un amour impossible ; de l’autre, un garçon de onze ans répète en secret le geste d’un amour qu’il ne sait pas encore nommer. Le dessin, chez les deux hommes de la maison, joue un rôle voisin : le père, illustrateur de profession, dessine des corps nus — probablement d’anciennes conquêtes — et Bruno dessine Vladimir en plein entraînement de boxe. Une raison de le regarder longtemps, d’en saisir les courbes, sans devoir s’en justifier.

Le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

Avec l’annonce du diagnostic, vient tout un système de signes pour dire la peur sans l’expliciter : le père passe un appel à un inconnu depuis une cabine téléphonique, dans la rue, le petit bonhomme vert de passage piéton repasse au rouge. Bientôt, la mort passera. On retrouve cette peur à l’école, dans des dessins animés qui apprennent aux enfants à se protéger.

En plongeant dans ce passé familial, le cinéaste dépeint tout un Mexique des années 90. Les voisines rappellent sans relâche à Bruno ce que doit être un garçon, un vrai — bras discrets, bassin immobile — en contrepoint d’une maison qui ne connaît, elle, aucune de ces règles. Si c’est la mère, intelligente et farouchement indépendante, qui devient peu à peu le véritable centre de gravité du récit, l’héritage que réclame Bruno vient pourtant du père : ses illustrations, son matériel, son talent, qu’ils peignent ensemble sur un mur — et en creux, son attirance pour les hommes, transmise sans avoir jamais été nommée.

Face à cet exercice qui la replonge dans une zone sensible, la mère peine à trouver les mots, et le film ne détourne pas le regard de cette peine. L’interview s’inverse à son tour : c’est elle, désormais, qui interroge son fils, et c’est lui qui peine à répondre, mal à l’aise face à sa propre caméra. Tourner un film sur les siens, c’est toujours un peu les exploiter ; ici, l’exploiteur se retrouve exploité à son tour, sommé de faire émerger des mots, des émotions qu’il avait lui-même tus.

Le sujet de Six mois dans la maison rose et bleue n’est pas neuf, ni le geste qui le porte : le cinéma récent a déjà arpenté cette zone trouble entre documentaire et fiction familiale, la séropositivité comme déflagration intime. Le film aurait sans doute gagné à se montrer plus ramassé, à resserrer certaines scènes qu’il prend le temps de répéter plutôt que d’approfondir. Dans tout ce qu’il contient de farouchement fictif, le documentaire aurait mérité d’avoir une place plus conséquente, mais le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

RÉALISATEUR:   Bruno Santamaría Razo
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : drame
AVEC : Jade Reyes, Sofía Espinosa, Lázaro Gabino Rodríguez
DURÉE : 1h44
DISTRIBUTEUR : Epicentre films
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Dans l’inconscient collectif cinéphile, en 2000, la Palme d’or fut remportée par In the mood for love de Wong Kar-wai. Vérifiez autour de vous, tous ceux qui s’intéressent un tant soit peu au cinéma, vous le diront. Or, vérification faite, la mémoire affective se trompe, les souvenirs se sont embrouillés, les préjugés ont pris le pas sur la vérité. En 2000, la Palme d’or fut remportée par Dancer in the Dark de Lars Von Trier. In the mood for love, projeté dans une version techniquement non finalisée, ne remporta que le Prix d’interprétation masculine, récompensant l’excellent Tony Leung, Or, comme quoi les prix ont parfois peu d’importance, en 2016, la BBC a organisé un sondage auprès de plus de 150 critiques du monde entier sur les meilleurs films du XXIème siècle : loin devant d’autres films palmés ou primés, In the mood for love est arrivé deuxième, juste derrière Mulholland Drive de David Lynch. Devenu le film chinois le plus populaire au monde, cette élégie romantique ne cesse de nous envoûter, comme en témoigne cette ressortie judicieuse, plus de vingt ans après sa première sortie, en version restaurée 4K, donnant l’occasion de voir enfin ce film romantique ultime sous ses plus beaux atours.

Hong Kong, 1962. M. Chow, rédacteur en chef d’un journal local, et M^me Chan, secrétaire de M. Ho, emménagent avec leur conjoint, le même jour, dans des appartements voisins, le premier chez M. Koo et la seconde chez M^me Suen. La femme de M. Chow est souvent absente et le mari de M^me Chan est fréquemment parti à l’étranger. Très vite, ils vont comprendre que leurs conjoints respectifs entretiennent une relation amoureuse adultère en secret. Ensemble, M. Chow et M^me Chan vont tenter de saisir les éléments de la rencontre des deux amants et surtout la façon dont est né cet adultère. Mais l’amitié débouche rapidement sur d’autres sentiments.

In the mood for love, c’est un véritable festival de couleurs chatoyantes, un émerveillement à chaque robe sublime portée par Maggie Cheung, , un enchantement de sensations optiques et sonores, une balade mélancolique clippée au ralenti, où les choses qui comptent vraiment s’éternisent dans le paradis de la mémoire.

Même ceux qui n’ont jamais vu In the mood for love connaissent la musique de Shigeru Umebayashi, cet air infiniment nostalgique qui accompagne les pas de deux de Tony Leung et Maggie Cheung, cette valse triste des sentiments qui semble contenir en elle toute la mélancolie du monde. Cette mélopée fascinante transcrit ainsi toute la déception et la frustration des conjoints délaissés qui voient leurs partenaires devenir amants tandis qu’ils restent tous les deux sur le carreau. Ils songent prendre le même chemin de l’infidélité mais un reste d’amour-propre et de dignité les retient au dernier moment. Vont-ils oser franchir le pas?

In the mood for love repose sur a minima deux idées géniales et une esthétique révolutionnaire et bouleversante. La première idée mirifique consiste à ne jamais montrer les deux conjoints infidèles et de tout filmer du point de vue des délaissés. A partir de ce moment, le film ne bascule jamais du côté de l’histoire d’adultère classique et banale. Il devient au contraire un hommage aux coeurs éplorés et à l’amour platonique. Car on ne verra jamais Mme Chan et M. Chow céder à la tentation alors que toute l’atmosphère du film ne respire que le désir. Ils se croiseront langoureusement, au ralenti, dans les couloirs et les escaliers. Ils marcheront ensemble, prendront le taxi et ne s’embrasseront pourtant jamais, alors que toutes les circonstances les y poussent. Tout au plus, M. Chow posera-t-il une main compatissante sur l’épaule de Mme Chan quand elle fondra en larmes devant le caractère inéluctable de la séparation.

Cette atmosphère lourde de sensualité s’explique par une circonstance scénaristique. Lors du tournage du film, Wong Kar-wai n’avait pas encore tranché entre une relation consommée ou un amour platonique. Par conséquent, les acteurs ne savaient guère quelle version de leur amour tourner, d’où les effluves de sensualité qui s’échappaient de cette incertitude. En fin de compte, Wong Kar-wai a opté pour la version platonique alors que certaines scènes coupées au montage, figurant dans les bonus du DVD, révèlent que Mme Chan et M. Chow sont allés jusqu’au bout de leur relation, ce qui explique la naissance de l’enfant de Mme Chan dans l’épilogue.

Si cette idée de laisser les amants dévoyés dans le hors-champ est aussi brillante, c’est surtout parce que Wong Kar-wai peut ainsi laisser croire que toute cette histoire serait une fiction que ce couple s’invente pour rester heureux. Mme Chan et M. Chow seraient en fait mariés ensemble et imagineraient des amants virtuels pour épicer la monotonie de leur vie. Il manque certes un ou deux plans pour valider cette version iconoclaste mais elle pourrait fonctionner au vu de l’histoire générale. La seconde idée géniale est d’avoir fait de In the mood for love un film emblématique du romantisme parce qu’il est représentatif symbolique de l’inassouvissement du désir. Le film célèbre donc ce qui n’a pas eu lieu plutôt que ce qui l’a été.

Enfin, In the mood for love, c’est un véritable festival de couleurs chatoyantes (sublime photographie de Christopher Doyle et Mark Lee Ping-bin), un émerveillement à chaque robe sublime portée par Maggie Cheung, au mépris de toute vraisemblance financière, un enchantement de sensations optiques et sonores (ah les chansons de Nat King Cole qui participent de la fascination engendrée par le film), une balade mélancolique clippée au ralenti, où les choses qui comptent vraiment s’éternisent dans le paradis de la mémoire : des jambes truffaldiennes de femme descendant un escalier, un plat de nouilles chinoises dégustées à la vapeur, des nuages ensorcelants de fumée, une porte de chambre d’hôtel portant le numéro 2046, etc. L’on devine aussi, qu’à l’instar de l’épilogue déchirant du film, beaucoup, à Angkor ou ailleurs, auront creusé un trou au sein d’un arbre ou d’une roche, pour y murmurer le secret d’une histoire d’amour qui ne s’est jamais véritablement déroulée, la promesse d’un bonheur qui n’existera jamais.

RÉALISATEUR :  Wong Kar-wai 
NATIONALITÉ : chinoise 
AVEC : Tony Leung, Maggie Cheung
GENRE : romance, drame
DURÉE : 1h38 
DISTRIBUTEUR : Les Bookmakers/La Rabbia 
SORTIE LE 8 novembre 2000, ressortie le 21 juillet 2021. 

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Après avoir parcouru les rues de Melilla, en Espagne, Malik, Mehdi et Hassan sillonnent maintenant celles de Paris, découvrant ses lumières et ses chimères, ses joies et sa violence… Dans le dernier volet de son triptyque consacré aux politiques migratoires, Sylvain George accompagne les enfants des rues du Maroc à travers cette épreuve et cet âge complexe, dans une Europe qui détourne les yeux.

C’est toute la détresse d’une génération qui s’exprime dans l’œil de Sylvain George, le cinéaste ne lésinant pas sur les longues séquences de vagabondage et d’ennui collectif qui apportent un enrobage cru à cette œuvre profondément politique.

Au bout des 3h03 de film, ce n’est pas l’aspect brut des longues séquences qui s’enchaînent que l’on retient le plus, mais bien la photographie soignée qui donne à l’œuvre et à son propos un lyrisme presque inédit dans le monde du documentaire. Les grands monuments de la capitale, l’écoulement continu de la Seine ou le reflet fantomatique des arbres dans un cours d’eau amplifient la solitude de ces jeunes Marocains qui semblent soudainement évoluer dans un monde parallèle au nôtre, dans un Paris miroir hostile où les seules interactions sociales, en dehors des échanges avec d’autres migrants, se résument aux échanges tendus avec la police. Alors que la violence est omniprésente dans le quotidien de ces figures juvéniles qui déambulent au gré des opportunités – plus ou moins légales –  de gagner leur vie, l’apparition soudaine du beau, le temps d’un plan, sonne presque comme une anomalie, une fausse note dans le cycle de misère auquel semble être condamnée cette jeunesse sacrifiée. La figure de la Tour Eiffel cristallise ce paradoxe tant il paraît absurde de voir des mineurs isolés, sans domicile, évoluer au pied du célèbre monument sans que personne n’interagisse avec eux. 

À travers leurs récits, les parcours de vie de Malik, Mehdi ou Hassan se mettent au diapason : tous ont fui un pays affecté par le chômage de masse et les inégalités pour se retrouver dans une Europe synonyme d’espoir mais qui fait l’autruche sur les conditions de vie des migrants. Les astuces pour obtenir un logement, des papiers ou trouver du travail s’échangent entre ces jeunes qui tuent l’ennui ensemble, à l’abri des regards, bien souvent avec des cigarettes, du soda ou des produits stupéfiants. C’est toute la détresse d’une génération qui s’exprime dans l’œil de Sylvain George, le cinéaste ne lésinant pas sur les longues séquences de vagabondage et d’ennui collectif qui apportent un enrobage cru à cette œuvre profondément politique. 

Nuit obscure – Au revoir ici, n’importe où se présente non seulement comme le point final d’une épopée migratoire, mais aussi comme une remise en cause de notre propre humanité. Est-il moral d’empêcher des individus de fuir la misère de leur pays d’origine ? Est-il juste de les laisser endurer des conditions inhumaines une fois arrivés en France ou en Espagne ? Ces questions prennent une nouvelle dimension à l’heure où l’extrême-droite appelle à un cloisonnement plus fort de nos frontières : à défaut d’une sonnette d’alarme sur la situation des migrants, on peut concevoir l’œuvre de Sylvain George comme une grille de lecture humaniste sur un enjeu de société aussi bien opaque que clivant.

RÉALISATEUR : Sylvain George
NATIONALITÉ : France
GENRE : Documentaire
AVEC : Pas d'acteurs professionnels
DURÉE : 3h03
DISTRIBUTEUR : Noir Production
SORTIE LE : 5 novembre 2025

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Après un attentat armé raté contre de riches propriétaires, Hélène (Zeneb Blanchet) abandonne ses compagnons et s’enfuit en forêt. Manon (Karelle Tremblay), une de ses amies et complices lors de l’attaque, revient la hanter. Hélène doit revisiter ses convictions, ses choix et leurs conséquences, dans une vallée où métamorphoses et grands bouleversements viennent bousculer l’ordre des choses.

Quelques scènes graphiques, emplies de sauvagerie, viennent ponctuer le parcours d’Hélène, pour lui rappeler que dans la nature comme en société, le choix de la violence n’est jamais sans répercussion.

La Mort n’existe pas détonne par son style de dessin unique. Tantôt verte, rouge ou dorée, la couleur des protagonistes s’adapte à celle des décors, eux-mêmes miroirs de la psyché d’Hélène, hantée par un acte manqué aux conséquences tragiques. Ce choix artistique audacieux permet au cinéaste d’exprimer pleinement le potentiel lyrique de son œuvre, où rêve, fantasme et réalité se mêlent pour permettre une introspection tout autant personnelle qu’universelle sur la thématique de l’engagement. La nature est également mise en avant dans son ensemble, que ce soit dans son aspect champêtre ou dans la violence terrible qu’elle dissimule. Quelques scènes graphiques, emplies de sauvagerie, viennent ponctuer le parcours d’Hélène, pour lui rappeler que dans la nature comme en société, le choix de la violence n’est jamais sans répercussion.

À l’heure où les changements radicaux semblent impossibles par la voie démocratique, la lutte armée (et les risques qu’elle implique) est-elle un mal nécessaire pour tendre vers une société conforme à nos idéaux ? Cette question compte parmi les fils rouges d’une intrigue orientée autour de la question de l’engagement en général. En abandonnant ses amis, Hélène a trahi ses idées par peur de perdre la vie, mais aussi par peur que ses actions violentes, son possible sacrifice, n’aient au final aucune conséquence sur la société qu’elle essaye de changer. Son désengagement se manifeste aussi via le personnage de Marc, pour qui elle a des sentiments qu’elle tente d’abord de réprimer, par crainte d’une relation amoureuse instable du fait de leur clandestinité commune. Face à la possibilité d’obtenir une seconde chance, la protagoniste remet en question la place qu’occupent ses convictions et les possibilités de leur mise en pratique. 

Si l’intrigue ne s’ancre pas dans un pays précis, ni même dans une lutte politique clairement identifiée, La Mort n’existe pas peut aisément se rattacher à bon nombre de sujets d’actualité à travers le monde. La thématique écologique, si elle n’est pas citée factuellement, se retrouve en filigrane aussi bien dans les dialogues que dans l’animation chimérique proposée par Félix Dufour-Laperrière et relaie l’urgence d’agir radicalement sur ce sujet, comme le font chaque année scientifiques et militants. Loin d’être dans une posture moralisatrice vis-à-vis de l’usage de la violence en politique, le film s’aborde davantage comme une grille de lecture onirique sur un acte fort en sens et en conséquence.

RÉALISATEUR : Félix Dufour-Laperrière
NATIONALITÉ : Canada
GENRE : Animation
AVEC : Zeneb Blanchet, Karelle Tremblay, Mattis Savard-Verhoeven 
DURÉE : 1h12
DISTRIBUTEUR : UFO Distribution
SORTIE LE 1er octobre 2025

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« Ce film est une fenêtre, ouverte par le miracle d’une rencontre avec Fatem, qui m’a permis de voir des fragments du massacre en cours des Palestiniens. Fatem est devenue mes yeux à Gaza, et moi, un lien entre elle et le monde extérieur. Nous avons maintenu cette ligne de vie pendant presque un an. Les bouts de pixels et de sons échangés entre nous, sont devenus le film que voici. » – Sepideh Farsi

Plus que le sujet principal du film, Fatima Hassouna devient les yeux de Sepideh Farsi et lui documente quotidiennement la vie des habitants de Gaza.

Des rires, des larmes, des bruits d’avions et des volutes de fumée aperçues au loin : Put Your Soul on Your Hand and Walk nous amène à côtoyer l’horreur d’aussi près que la connexion Internet qui lie les deux femmes ne le permet. Pourtant, Sepideh Farsi parvient à insérer de l’ordinaire au milieu d’un drame en cours à travers des conversations banales, l’apparition d’un chat ou d’un membre de la famille de Fatima Hassouna devant l’écran, ce qui nous rappelle que la vie continue aussi hors champ, pour le meilleur et pour le pire. Les plans, filmés au téléphone portable, donnent au premier abord un aspect amateur au documentaire, mais permettent une immersion progressive dans le déroulé d’un massacre pour l’instant sans issue. À travers les yeux de la cinéaste, on ressent son sentiment d’impuissance face à un drame à la fois proche et lointain, dont on ne peut qu’être spectateur. De l’autre côté de l’écran, Fatima Hassouna est une actrice à part entière de ce qui se joue à Gaza et le décalage entre les informations insoutenables qu’elle rapporte et son optimisme ne rendent que plus terrible son quotidien à nos yeux, surtout lorsqu’on connaît l’issue inéluctable qui l’attend.

En tant que journaliste, il est particulièrement difficile de documenter le conflit en cours au sein des territoires palestiniens. D’après le bilan annuel de Reporters sans frontières, 18 reporters auraient été tués par l’armée israélienne en 2024. Dans ce contexte, Sepideh Farsi, documentariste de terrain, a dû adapter son approche en utilisant, à distance, tous les outils à sa disposition. Les appels quotidiens avec Fatima Hassouna constituent le coeur du film, mais sont accompagnés par des photos, prises par la jeune femme, des rues détruites des quartiers d’Al-Touffah ou de Rimal. Plus que le sujet principal du film, Fatima Hassouna devient les yeux de Sepideh Farsi et lui documente quotidiennement la vie des habitants de Gaza : les séjours dans les abris anti-aériens, la mort et la famine s’ancrent dans une réalité peu évoquée par les grands médias. On retrouve d’ailleurs plusieurs extraits de journaux télévisés évoquant l’avancée du conflit, mais avec toujours le même angle d’approche, le seul rendu possible : celui des responsables politiques, des militaires ou des organisations humanitaires, la parole des populations étant complètement occultée. 

Au fil de leurs échanges, les deux femmes tissent de plus en plus de liens. À travers leurs points communs (le journalisme et leurs envies d’évasion), une amitié sincère semble naître à l’écran et une compassion mutuelle se développe entre une jeune femme ne voulant pas abandonner son pays en guerre et une cinéaste plus âgée, empêchée de retourner en Iran, où vit toujours sa famille. Fatima Hassouna avait accepté de se rendre à Cannes pour présenter le film, et enfin rencontrer son amie depuis plus d’un an et demi. Sa disparition soudaine, incompréhensible, rappelle l’absurdité d’un massacre en cours dont Put Your Soul on Your Hand and Walk ne se veut plus le témoin distant mais la preuve concrète.

RÉALISATEUR : Sepideh Farsi
NATIONALITÉ : France/Palestine/Iran
GENRE : Documentaire
AVEC : Fatima Hassouna
DURÉE : 1h50
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 24 septembre 2025

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Été 1999. Trois adolescents contaminés par des produits chimiques découvrent qu’un simple éternuement leur permet de voyager dans le temps. Propulsés 20 ans dans le futur, ils se retrouvent chargés d’une mission capitale : sauver le monde.

En 2010, Edgar Wright adapte la bande dessinée Scott Pilgrim au cinéma. Avec Michael Cera dans le rôle-titre, le film reprend les codes du jeu vidéo : bruitages 16 bits, combats de boss, points de vie et power ups semblent faire partie du quotidien de Scott, qui doit affronter les 7 ex maléfiques de Ramona Flowers pour espérer sortir avec elle… 15 ans plus tard, Escape from the 21st century reprend trait pour trait cette esthétique vidéoludique tout en y ajoutant des éléments d’animation 2D, qui ne sont pas sans rappeler les scènes spectaculaires de certains animés japonais (Dragon Ball Z, Jojo Bizarre Adventure…). Dans ce monde étrange, les protagonistes peuvent sauter d’un immeuble et s’en sortir sans une égratignure, se battre à mains nues contre une vingtaine d’individus à la fois ou encore survivre à un tir en pleine tête sans que cela ne choque personne. En découlent des scènes aussi drôles qu’épiques, portées par des personnages attachants. 

Un leader costaud et charismatique, un imbécile heureux gringalet et un geek grassouillet : le trio formé par Wang Zha, Wang Chengyong et Paopao a tout du groupe cliché prêt à remplir un cahier des charges de mauvais scénariste. Mais leurs versions futuristes cassent rapidement les codes en proposant des figures plus contrastées, qui se conjuguent avec des esprits adolescents en passe de perdre leur innocence. Plus qu’à la hauteur, les acteurs mêlent sérieux et grain de folie en permanence, rendant possible et crédible la dualité d’un esprit d’enfant dans le corps d’un adulte et les sauts permanents entre les deux époques. 

Constamment sur le fil entre le loufoque et le drame, Escape from the 21st century fait souffler un vent de fraîcheur parmi les blockbusters. Décalé, sens dessus dessous, drôle et poétique à la fois, le long-métrage chinois se permet une liberté – autant dans son récit que dans sa direction artistique – proscrite depuis longtemps dans les films à gros budget occidentaux. Sans réinventer le genre, Yang Li s’immisce dans un milieu ultra-codifié, propose sa patte et nous laisse avec la promesse qu’une autre forme de blockbuster est encore possible.

RÉALISATEUR : Yang Li
NATIONALITÉ : Chine
GENRE : Action, Comédie
AVEC : Ruoyun Zhang, Yang Song, Manzi Zhuyan, Leon Lee, Elaine Zhong, Wu Xiaoliang
DURÉE : 1h38
DISTRIBUTEUR : Charybde Distribution
SORTIE LE 27 août 2025

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En quête d’un nouveau départ, Quinn (Katie Douglas) et son père (Aaron Abrams) s’installent dans la petite ville de Kettle Spring. Ils y découvrent une communauté fracturée, faisant face à l’incendie de l’usine locale. L’adolescente fait rapidement la connaissance de Frendo le Clown, la mascotte du coin, célébrée chaque été lors d’une grande fête en son honneur. Les célébrations tournent au cauchemar quand des adolescents commencent à disparaître, rendant bien réelles les légendes qui circulent autour de Frendo.

Les gags visuels, le gore presque absurde et quelques lignes de dialogue bien placées donnent un rythme nouveau au long-métrage, qui devient presque une sorte de duel entre les clowns tueurs et les adolescents désespérés

Contrairement à Scream, film semi-meta de Wes Craven où chaque cliché du genre du slasher est volontairement respecté pour illustrer la mise en abîme du film, La Nuit des clowns se veut plus classique. On y suit bel et bien une jeune fille, qui découvre que de mystérieux tueurs masqués en veulent à elle et ses amis, et qui va devoir leur échapper le temps d’une nuit sanglante. Rien de nouveau sous le soleil en apparence, surtout dans la première moitié : aucun (ou trop peu) d’indices dans les dialogues ou la mise en scène nous laissant penser que le cinéaste a conscience de proposer du réchauffé. Des personnages aux lieux en passant par les premières scènes de meurtres, les clichés se succèdent à un rythme saccadé pendant plusieurs dizaines de minutes avant que le film ne décide de réellement proposer quelque chose. 

Si Eli Craig semble être en pilotage automatique lorsqu’il s’agit de réaliser un slasher classique, il se démarque en revanche dans la comédie, et La Nuit des clowns ne fait pas exception, du moins passée la première partie du film. Les gags visuels, le gore presque absurde et quelques lignes de dialogue bien placées donnent un rythme nouveau au long-métrage, qui devient presque une sorte de duel entre les clowns tueurs et les adolescents désespérés. On en oublie presque les clichés, qui deviennent désormais des prétextes à la comédie. Cette dernière, omniprésente mais jamais trop lourde, laisse peu à peu place à un registre plus dramatique.

Isolée au milieu des champs de maïs, Kettle Spring fait office de décor idéal pour tout slasher qui se respecte. Avec son diner à la Twin Peaks, son sheriff misogyne et ses adultes déprimés mais fiers de leurs traditions, la ville s’impose comme le berceau caricatural de l’électeur trumpiste moyen. Eli Craig semble l’avoir bien compris au regard des scènes les plus perturbantes du film, qui ne comportent ni clown, ni hache, ni tronçonneuse, mais bien des adultes blâmant des jeunes de tous leurs maux, et ce en profitant de la complicité – ou du moins de l’inaction – de leurs pairs. Sans être trop profondément orienté vers le drame social, La Nuit des clowns parvient à s’affirmer en tant que slasher sans prétention mais convaincant tout en évoquant le sentiment d’abandon et de repli sur soi d’une partie de l’Amérique rurale.

RÉALISATEUR : Eli Craig
NATIONALITÉ : Américain
GENRE : Horreur
AVEC : Katie Douglas, Carson MacCormac, Aaron Abrams, Will Sasso
DURÉE : 1h37
DISTRIBUTEUR : SND
SORTIE LE 20 août 2025

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En 1928, la jeune Emma Schmidt (Abigail Cowen) est admise dans un couvent reculé du Midwest américain. Très vite, les phénomènes inexpliqués se multiplient. Le prêtre Joseph Steiger (Dan Stevens) fait alors appel à un exorciste reconnu, Theophilus Riesinger (Al Pacino). Ce qu’ils vont découvrir dépasse l’imagination. Ce dossier, basé sur une histoire vraie, a été longtemps tenu secret par l’Église. C’est le cas de possession démoniaque le mieux documenté de l’histoire des États-Unis.

Adepte du minimum syndical en termes de jeu dans chaque scène où il apparaît, Al Pacino participe activement au sentiment d’ennui profond que l’on éprouve devant ce film maladroit de bout en bout.

De par son thème, le film souffre évidemment d’une comparaison avec L’Exorciste, de William Friedkin. Pour se démarquer de l’emprise de ce classique du cinéma d’horreur américain, David Midell a opté pour un style de prise de vue qui rappelle les documentaires, peut-être pour rappeler que le récit est basé sur des faits réels. Caméra à l’épaule pour plus d’immersion, travellings avant et arrière à répétition : tout est fait pour donner au spectateur le sentiment de regarder de véritables images d’un exorcisme en 1928. Cela aurait pu davantage fonctionner sans l’ajout de scènes plus intimistes (des conversations dans un bureau, des personnages seuls dans leur chambre), tournées de manière plus classique et qui viennent casser l’effet “mockumentary” insufflé en premier lieu. En résulte un mélange barbare entre plusieurs façons de filmer, ce qui amoindrit considérablement le rythme et l’impact des scènes horrifiques qui s’enchaînent au long du film, sans que les acteurs puissent rattraper le coup.

The Ritual : l’exorcisme d’Emma Schmidt se paie le luxe de compter Al Pacino parmi son casting, mais la légende du cinéma américain brille par son manque d’éclat devant la caméra. Adepte du minimum syndical en termes de jeu dans chaque scène où il apparaît (et il incarne pourtant l’un des personnages principaux), le comédien participe activement au sentiment d’ennui profond que l’on éprouve devant ce film maladroit de bout en bout. Le reste du casting, convaincant sans être impressionnant, ne développe toutefois aucune alchimie lors des scènes, rendant l’ensemble encore moins digeste. Les séquences d’horreur récurrentes, où le surnaturel survient de manière brutale mais attendue, laissent de marbre et ne sont aucunement embellies par les acteurs.

Le long-métrage est construit autour des multiples séances visant à exorciser Emma Schmidt, ce qui va constituer une gradation dans l’horreur, autant pour la pauvre jeune fille que pour le personnel religieux chargé de l’aider. Du scepticisme initial du Père Steiger, on bascule rapidement dans un bouleversement religieux puis une lutte entre le bien et le mal. Mais alors que la dimension profane, voire démoniaque, est mise maladroitement en avant tout au long du film, il est fait peu de place au sacré, qui est pourtant l’une des clés de voûte du récit. La dimension religieuse est vite éludée au bénéfice des traumas internes des personnages (la perte d’un frère, une remise en cause de la foi), qu’ils surmontent rapidement pour laisser la place à la seule thématique jugée importante : l’exorcisme d’Emma Schmidt. Comme d’autres cinéastes avant lui, David Midell ne semble pas avoir compris que le pouvoir de la suggestion et du sacré avait un bien meilleur impact sur un récit d’exorcisme que d’enchaîner des scènes horrifiques clichées et peu convaincantes sans prendre le temps de réellement développer ses personnages.

RÉALISATEUR : David Midell
NATIONALITÉ : Américain
GENRE : Horreur/Biopic
AVEC : Al Pacino, Dan Stevens, Ashley Greene Khoury
DURÉE : 1h38
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 20 août 2025

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