L’été de leurs dix-huit ans, Émile, Paul, Hascoët et Léo prennent la route de Barcelone, destination rêvée pour ces jeunes skateurs qui découvrent leurs premières vacances en totale liberté. Il y a les spots, les filles, les soirées, les petites galères, les vannes entre copains et cette impression grisante que le monde leur appartient. Dix ans plus tard, les quatre amis se retrouvent à distance et entreprennent de refaire le film de ce voyage. Mais les souvenirs sont forcément imparfaits, fragmentaires, parfois contradictoires. Et surtout, certaines images ont disparu.

il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu.

C’est précisément là que Barça Zou trouve sa plus belle idée. Le film ne se contente pas de raconter un souvenir : il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu. Les allers-retours entre les adolescents qu’ils étaient et les adultes qu’ils sont devenus donnent au récit une dimension presque documentaire, tout en brouillant délicatement la frontière entre ce qui a réellement eu lieu et ce que la mémoire reconstruit.

Mais la grande réussite de Paul Nouhet est indiscutablement dans le regard extrêmement juste qu’il porte sur la jeunesse, sans complaisance ni jeunisme forcené. Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans. Ils sont parfois drôles, parfois agaçants, un peu immatures, un peu bravaches, souvent touchants sans le savoir. Le film restitue avec une étonnante précision cette période où l’on joue encore aux adultes tout en étant profondément adolescent. Cette justesse tient énormément à son casting. Les jeunes comédiens, pour la plupart non professionnels, sont tous remarquables de naturel. Leur complicité donne au film une spontanéité précieuse et une vraie sincérité : on a moins l’impression d’assister à une interprétation qu’à des moments volés à une véritable bande de copains.

Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans.

Et puis il y a le skate, évidemment. Il accompagne le film sans jamais devenir un simple prétexte spectaculaire. Il participe plutôt à l’énergie du récit, à cette sensation de liberté et de mouvement qui caractérise l’adolescence. Barcelone devient ainsi un terrain de jeu, un décor fantasmé et surtout le lieu d’un été que les quatre garçons savent déjà, sans forcément en avoir conscience, qu’ils ne revivront jamais. Derrière l’énergie et l’humour, Barça Zou laisse progressivement apparaître une vraie mélancolie. Celle des souvenirs que l’on voudrait retrouver intacts, mais qui se sont abîmés avec le temps. Le choix de faire exister à l’écran des images qui ont été perdues est particulièrement émouvant : le cinéma devient alors une tentative de reconstituer ce qui ne peut plus l’être. On filme ce qui n’existe plus pour essayer d’en conserver malgré tout une trace. C’est ce qui donne au film une tonalité plus profonde qu’un simple récit de vacances, qu’un simple coming-of-age. Il ne s’agit finalement pas seulement de savoir ce qui s’est passé à Barcelone, mais de comprendre ce que cette histoire est devenue dix ans après dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue. Le présent et le passé se répondent, avec parfois une tendresse désarmante.

Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante

Pour un premier long métrage, Paul Nouhet affiche ainsi une personnalité déjà affirmée, même s’il n’est pas exclu de voir une influence du cinéma de Sophie Letourneur (par exemple, dans le sentiment de liberté et d’improvisation qui innerve l’ensemble). En ce sens, à aucun moment, Barça Zou n’est un film qui cherche à impressionner : il préfère rester proche de ses personnages, de leurs maladresses et de leurs souvenirs. Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante, un film de potes qui parle de jeunesse sans nostalgie forcée, de skate sans folklore et de mémoire sans jamais perdre son goût du jeu. On en ressort avec le sourire… et peut-être avec l’envie de rappeler quelques vieux amis pour refaire, à notre tour, le film de nos dix-huit ans.

RÉALISATEUR : Paul Nouhet
NATIONALITÉ : France
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Gaspar Bellegarde, Noah Harray, Lukas Larrue
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : L'Atelier Distribution
SORTIE LE 25 novembre 2026

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Dans l’Allemagne rurale du XVIIe siècle, au lendemain de la guerre de Trente Ans, un mystérieux soldat au visage marqué par une profonde cicatrice fait son apparition dans un village isolé. Il se présente comme l’héritier d’un domaine abandonné et entreprend de se faire une place parmi des habitants d’abord méfiants. Mais derrière cette identité masculine se cache une femme, Rose, qui a compris que pour espérer vivre librement, il lui fallait devenir un homme aux yeux de la société.

C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles.

Markus Schleinzer choisit d’installer son personnage dans un monde rude, marqué par les conséquences de la guerre, où les individus semblent constamment soumis au regard et au jugement de la communauté. C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles. La grande idée du film est simple et vertigineuse : dans cette société, la liberté n’est pas accessible de la même manière aux femmes et aux hommes. Rose ne se travestit pas pour le plaisir du mensonge. Elle découvre qu’en endossant une identité masculine, elle acquiert immédiatement une autonomie que son sexe lui interdit. Elle peut posséder, travailler, décider, circuler et surtout être considérée comme un individu à part entière. Le film porte sur la condition féminine un regard particulièrement sévère. La misogynie qui structure la société décrite par Schleinzer n’est jamais présentée comme une simple accumulation de comportements individuels détestables. Elle est inscrite dans les règles mêmes du monde qui entoure Rose. Pour exister pleinement, pour être respectée et pour disposer de sa propre vie, il faut être un homme. Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent. Le rejet de celui ou celle qui ne correspond pas aux normes, la peur de la différence, la volonté d’une communauté de contrôler ceux qui la composent sont des mécanismes qui n’ont malheureusement rien d’archaïque.

Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent.

Rose est d’abord acceptée tant qu’elle semble correspondre aux attentes du groupe. Le problème n’est pas tant ce qu’elle fait que ce qu’elle est réellement. Dès que le doute s’installe, la confiance se transforme en suspicion. Le film montre alors la fragilité de l’intégration : il suffit que l’autre cesse d’être conforme à ce que l’on attend de lui pour devenir une menace. Cette dimension est particulièrement forte parce que Rose n’est pas présentée comme une héroïne parfaitement innocente. Elle ment, dissimule, manipule parfois et construit son existence sur une imposture. Mais c’est précisément ce qui rend le personnage intéressant. La question du genre traverse donc le film sans jamais se réduire à un discours théorique. Le film montre que l’identité n’est pas seulement une affaire intime. Elle peut aussi déterminer l’accès aux droits, à la propriété, au respect et à la liberté.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin. Tout passe par une économie de gestes, de regards et de silences. Elle donne à Rose une présence presque minérale, une façon de se tenir qui traduit à la fois la dureté de son existence et la volonté farouche de ne plus subir. Lorsqu’elle adopte les attributs masculins, on sent progressivement combien ceux-ci modifient le regard des autres sur elle. Hüller ne joue pas seulement une femme déguisée en homme : elle joue une personne qui découvre, parfois avec étonnement, le pouvoir que cette nouvelle identité lui confère. Face à elle, Caro Braun, dans le rôle de Suzanna, apporte une sensibilité différente et donne une véritable épaisseur à la relation qui se noue entre les deux femmes. Cette relation est particulièrement intéressante parce qu’elle complexifie le dispositif de Rose : son mensonge devient aussi une manière de créer un lien dans une société où certaines relations lui seraient autrement interdites.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin.

Visuellement, Rose est superbe. Le choix du noir et blanc, signé par le directeur de la photographie Gerald Kerkletz, ne relève pas d’un simple effet esthétique. Il donne au film une dimension intemporelle et accentue le caractère austère de cet univers rural. Les paysages, les visages, les intérieurs sombres et les costumes semblent appartenir à des gravures anciennes. Cela confère au récit une forme d’ambiguïté, comme si le film se situait entre le conte, la chronique historique et la parabole. Cette beauté formelle n’empêche toutefois pas le film de conserver une certaine froideur. Schleinzer privilégie la distance, la retenue et l’observation à l’émotion immédiate. Cette austérité participe à la cohérence de l’œuvre, même si elle peut tenir le spectateur à distance.

Il faut préciser que Rose dépasse largement le simple récit historique. Derrière cette communauté du XVIIe siècle, on peut reconnaître des mécanismes toujours à l’œuvre : la peur de l’inconnu, la volonté de définir une norme, le besoin de classer les individus et la violence qui peut surgir lorsque quelqu’un refuse la place qui lui a été assignée. La dernière partie, plus dramatique, donne au film une dimension judiciaire. La société cherche alors moins à comprendre Rose qu’à rétablir l’ordre qu’elle a transgressé. Et c’est peut-être là le véritable sujet du film : ce qui est insupportable pour la communauté n’est pas seulement le mensonge, mais le fait qu’une femme ait réussi à vivre pendant un temps avec une liberté réservée aux hommes.

Avec Rose, Markus Schleinzer signe finalement un film aussi élégant que pertinent. Sous les apparences d’un récit situé au XVIIe siècle, il raconte une lutte très contemporaine : celle d’un individu qui refuse de se laisser enfermer dans une identité imposée par la société.

RÉALISATEUR : Markus Schleinzer
NATIONALITÉ : Autriche, Allemagne
GENRE : Drame historique
AVEC : Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 9 septembre 2026

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Le couple roumano-norvégien Gheorghiu s’installe avec ses enfants dans un village norvégien situé au fond d’un fjord. Cette famille très croyante se lie rapidement d’amitié avec ses voisins, les Halberg. Malgré leurs styles éducatifs différents, les enfants des deux familles tissent des liens étroits. Un jour, lorsque des enseignants constatent des traces de maltraitance physique sur Elia, l’aînée des Gheorghiu, le soupçon s’installe dans la communauté. Les pratiques éducatives conventionnelles des parents auraient-elles franchi la limite de la violence ? L’enquête qui s’ensuit plonge toute la famille dans le chaos

un beau film humaniste, parfaitement non-manichéen, qui renvoie dos à dos conservatisme rigoriste et progressisme borné, magistralement écrit, dialogué et réalisé en plans-séquences souvent fixes, où la fluidité de la mise en scène et du jeu d’acteurs n’a d’égale que sa discrétion.

Le dernier jour du Festival de Cannes, Fjord faisait partie des favoris pour la Palme au même titre que Minotaure d’Andrei Zviaguintsev et Fatherland de Pawel Pawlikowski. Dans un festival un peu gris, où aucun choc esthétique ne s’est signalé et aucun film ne se détachait véritablement, on ne peut que se féliciter avec le recul du choix effectué par le jury. Grâce à la précision de son écriture quasi chirurgicale et son humour pince-sans-rire, laissant deviner les mensonges des uns et les a priori des autres, Fjord l’emportait assez justement sur les évolutions de caméra somptueuses et ostentatoires de Minotaure ou le formalisme hiératique de Fatherland.

Partant d’un fait divers s’étant déroulé en Norvège dix ans auparavant, Cristian Mungiu interroge les extrêmismes idéologiques, d’où qu’ils viennent. le rigorisme chrétien qui est assez évident dans ses limites mais surtout le progressisme imbu de lui-même, de ses valeurs et son bien-fondé idéologique. Cela lui a valu suite à sa projection cannoise et sa Palme d’or méritée, une levée de boucliers de la gauche bien-pensante, lui reprochant d’avoir retourné sa veste, depuis sa défense de l’avortement dans 4 mois, 3 semaines et 2 jours. Or il n’en est évidemment rien, Mungiu souhaitant réunir tout le monde dans un esprit mutuel de compréhension réciproque, en reconnaissant une intangible part d’humanisme aux chrétiens radicaux du couple Gheorghiu mais aussi en questionnant l’acharnement suspect des services sociaux de l’enfance qui décide de retirer leurs enfants au couple.

Ce faisant, Mungiu procède à une inversion des valeurs, se moquant un peu des films-dossiers complètement manichéens qui instruisent uniquement à charge contre telles personnes qui n’ont pas l’heur d’avoir les valeurs politiquement correctes du moment. Ceux qui protestent contre le film sont paradoxalement les progressistes qui se considèrent ridiculisés. Pourtant il ne s’agit pas ici de ridiculiser les wokistes comme le fait Todd Field dans Tár ou Agnès Jaoui dans L’Objet du délit, en montrant des personnages stupides et intellectuellement limités (l’élève du cours de Lydia Tàr ou la metteuse en scène débile d’opéra). Imaginons ainsi Fjord mis en scène par un metteur en scène moins profond et subtil, cela aurait donné un film de type « soviétique » où les chrétiens seraient accablés tout au long de l’intrigue, comme des individus ignobles et tortionnaires. Dans Fjord, le doute est au contraire permis, aucune scène ni le moindre dialogue n’attestant de réelle maltraitance ni de châtiments corporels. Rappelons que, lors de l’Antiquité, les chrétiens étaient persécutés par les Romains. Remplaçons « chrétiens » par « musulmans » ou « pro-palestiniens », on se rendra compte que, comme par magie, la donne s’en trouve complètement modifiée de la part de la gauche idéologiquement bornée. Mungiu montre ainsi que toutes les positions sont finalement réversibles, qu’il n’existe pas forcément un camp du Bien immuable, et qu’il faut laisser sa chance surtout à l’humanité.

Du côté de la mise en scène, Mungiu organise admirablement sa gestion de l’espace en plans-séquences autonomes, souvent fixes (mais pas toujours) qui pourrait ravir les admirateurs de Tati et d’Haneke car il laisse totalement le choix au spectateur de voir ce qu’il souhaite voir dans chaque plan, certains réunissant parfois plus de dix personnages dans le même cadre. Les membres de la famille Gheorghiu, ceux de la famille Halberg, les représentants de l’Aide Sociale à l’enfance, se partagent souvent l’écran, sans que la mise en scène n’exprime de préférence nette, les traitant sur un pied d’égalité, comme dans la vie, selon une vision démocratique de la mise en scène. Tout est si fluide et peu ostentatoire que le spectateur novice pourrait très bien ne pas remarquer le formidable travail de mise en scène et de direction d’acteurs, permettant une circulation apparemment libre des acteurs au sein d’un même plan, le tout ayant le bel effet du plus grand naturel. Narrativement, Mungiu organise une narration à deux étages en fonction des générations, montrant une aussi grande facilité à dépeindre les tourments des parents adultes que les enthousiasmes et débordements des enfants adolescents.

Avec Fjord, Cristian Mungiu poursuit et prolonge ses oeuvres antérieures : l’amitié et plus si affinités de Noora et Elia évoque l’amitié sororale et indéfectible des deux colocataires de 4 mois, 3 semaines et 2 jours, ainsi que celle des deux orphelines d’Au-delà des collines. De même, son nouveau film est lié à son précédent R.M.N. qui montrait comment le mépris des classes populaires pouvait réveiller à tort l’étincelle du nationalisme. Comme dans tous ses films, Mungiu ne cherche pas à opposer le Bien au Mal mais à explorer une zone grise, où personne n’a vraiment tort ni totalement raison, comme dans la vie. Concernant Mungiu, comme personne ne tombera jamais d’accord, il se permet de poser la question fondamentale : comment réussir à vivre ensemble, malgré toutes les croyances, les opinions, les expériences différentes, comment comprendre ceux qui ne pensent pas comme nous, ceux que l’on croit avoir toujours tort, ceux qui peuvent avoir peut-être raison tout autant que nous. Alors que Jean Renoir disait dans La Règle du jeu, « ce qui est terrible sur cette terre, c’est que tout le monde a ses raisons« , Cristian Mungiu se montre digne du tragique constat de son brillant devancier car, entre conservatisme et progressisme, entre Charybde et Scylla, Fjord pourrait en être l’une des plus justes illustrations.

RÉALISATEUR : Cristian Mungiu 
NATIONALITÉ :  roumaine 
GENRE : drame 
AVEC : Sebastian Stan, Renate Reinsve, Alin Panc, Lisa Loven Kongsli, Ellen Dorrit Petersen, Henrikke Lund-Olsen, Vanessa Ceban
DURÉE : 2h26 
DISTRIBUTEUR : Le Pacte 
SORTIE LE 19 août 2026 

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Suite à un étrange événement cosmique, le quartier d’Oak Street se retrouve transporté en un lieu mystérieux. Les Platt, qui ne reconnaissent plus leur environnement familier, ne tardent pas à comprendre qu’il leur faut absolument rester unis s’ils veulent s’en sortir.

La Fin d’Oak Street prend ainsi les atours d’un blockbuster estival, pour rendre hommage à un certain Steven Spielberg et à une franchise qui s’est inscrite dans le prolongement de l’utilisation révolutionnaire d’effets numériques..

Under the Silver lake était un film fourre-tout, farci de citations en tous genres, où David Robert Mitchell a voulu trop en faire et se trouvait constamment en surrégime, en surchauffe permanente. A la différence de ce précédent film, La Fin d’Oak Street est au contraire très cadré, localisé dans un quartier précis, et resserré sur une famille en particulier. David Robert Mitchell est une sorte de cinéaste convalescent et doit reprendre le B,A BA, plutôt que de s’aventurer dans des volutes baroques et maniéristes. Ce réflexe de retour aux automatismes s’avère assez payant car DRM se pose la question la plus élémentaire et la résout de la manière la plus simple et efficace possible : comment faire cohabiter les membres d’une même famille ainsi que d’autres entités dans le même cadre.

DRM s’en tire plutôt bien, en utilisant la profondeur de champ pour l’apparition discrète d’un serpent de mer, et en organisant un passage de relais entre tous les membres d’une famille au sein d’un plan. Le fait d’insérer des dinosaures dans le quotidien le plus banal rend le film paradoxalement beaucoup plus crédible que dans les suites à rallonge de Jurassic Park, se passant dans des parcs d’attraction géants. Avec le soutien de JJ Abrams, fan inconditionnel de Spielberg, La Fin d’Oak Street est un immense hommage au Maître Steven et à la manière dont il a révolutionné Hollywood dans les années 80 (période du film). On notera également quelques clins d’oeil aux Oiseaux d’Hitchcock, voire quant à [ATTENTION SPOILERS] l’explication du phénomène, les fameux trous de ver d’Interstellar. Tourné en 2024, le film a vu plusieurs fois sa date de sortie modifiée, de mai 2025 à août 2026; Finalement, il a été décidé de le glisser dans la foulée de L’Odyssée, afin qu’il puisse profiter de l’impulsion du film de Nolan, étant donné la présence commune de la rayonnante Anne Hathaway. Conçu comme un divertissement estival, ce film ne va pas chercher midi à quatorze heures, ne nécessitera guère de réflexions approfondies mais apportera sa dose de grands frissons, sans trop de difficultés.

C’est donc un exercice de style dont DRM se tire plutôt de manière satisfaisante, ou si l’on veut, une séance de remise en forme pour un cinéaste ayant perdu ses moyens et en quête d’une réussite réconfortante aux niveaux artistique et financier. Rendre hommage se révèle parfois difficile, entre excès d’humilité et désintérêt profond. David Robert Mitchell trouve une assez bonne distance avec son sujet, en le traitant de manière ludique et malicieuse, sans respect excessif. Dans La Fin d’Oak Street, il s’agit en effet de constater si l’unification d’une communauté peut permettre de la sauver. Dans une perspective idéaliste, conforme au modèle spielbergien et aux conventions hollywoodiennes, le metteur en scène répond oui et nous donne déjà rendez-vous avec un They follow, destiné à réactiver le succès de son film initial.

RÉALISATEUR : David Robert Mitchell 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE :  Action, Aventure, Science-fiction
AVEC : Anne Hathaway, Ewan McGregor, Maisy Stella, Christian Convery, 
DURÉE : 1h40
DISTRIBUTEUR : Warner Bros France 
SORTIE LE  12 août 2026 

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La saison reprend juste après la fin de la saison 2, au moment où Alicent Hightower (Olivia Cooke) comprend que la guerre lui échappe. En secret, elle ouvre un canal avec Rhaenyra pour lui livrer le trône sans bain de sang. Le plan fonctionne : une partie des Manteaux d’Or ouvre les portes de Port-Réal, et la capitale tombe presque sans bataille — preuve que le camp des Verts s’était déjà effondré de l’intérieur. Aegon II (Tom Glynn-Carney) s’enfuit avec Larys Strong (Matthew Needham). Aemond (Ewan Mitchell) attaque Harrenhal et se retrouve blessé. Alicent regarde, impuissante, son camp s’écrouler. Pour asseoir son pouvoir, Rhaenyra doit d’abord consentir à un premier sacrifice : elle fait exécuter Otto Hightower (Rhys Ifans). Le plus difficile commence alors — gouverner.

Le constat est sans appel : à Westeros, une femme paie toujours son pouvoir plus cher que les hommes.

Depuis le début, House of the Dragon s’intéresse à la place des femmes. Là où Game of Thrones montrait volontiers les violences faites aux femmes, le préquel fait de la légitimité d’une reine un sujet central du récit. La saison 3 va plus loin : au moment de bâtir son règne, Rhaenyra souffre de règles douloureuses, qu’elle doit cacher pour garder son autorité devant la cour. Il est rare de voir la fiction, et encore plus la fantasy, utiliser un sujet aussi concret et aussi peu montré à l’écran. Rhaenyra et Alicent, si stratèges dans les deux premières saisons, semblent désormais dépassées par les événements plus qu’elles ne les provoquent. Dans un monde d’hommes, même couronnée, une femme ne règne jamais tranquille : sa légitimité est sans cesse remise en question, et elle doit être irréprochable là où ses rivaux masculins ont droit à l’erreur. Le sort d’Helaena Targaryen (Phia Saban) reste le plus bouleversant de la saison. Prisonnière du Donjon Rouge, enceinte, séparée de sa fille, elle sombre peu à peu dans le désespoir. Ses visions, tout au long de la saison, semblent annoncer le destin tragique qui attend Rhaenyra dans la suite de l’histoire.

Le geste le plus fort de cette troisième saison est d’avoir transformé une série de guerre en récit de gouvernement. À peine assise sur le trône, Rhaenyra découvre que le pouvoir n’est pas une victoire, mais un engrenage. La série montre bien la solitude de la reine : tout le monde lui dicte sa conduite, chacun défend son intérêt, mais elle seule voit la situation dans son ensemble, et elle seule porte les conséquences de ses choix. Même l’affection du peuple, achetée à coups de distributions de vivres, se révèle fragile : elle peut s’évaporer à la première disette ou au premier revers militaire. Le dernier épisode pousse cette logique jusqu’au bout. Face au retour d’Aegon II et de son dragon Sunfyre, que tout le monde croyait morts, le gouvernance de Rhaenyra bascule définitivement dans la violence. La reine qui voulait un règne juste devient une souveraine que plus personne ne reconnaît vraiment. Le trône de fer, littéralement forgé d’épées, blesse quiconque s’y assoit — la saison 3 en fait une image parfaite de la malédiction du pouvoir chez les Targaryen. 

La saison 3 s’impose comme la plus politique de House of the Dragon. En privant Rhaenyra de son triomphe au moment même où elle l’obtient, puis en la transformant sous nos yeux en bourreau, la série rappelle la leçon la plus ancienne de l’univers de George R.R. Martin : le trône de fer n’est pas une récompense, c’est une épreuve — et souvent une sentence. Le constat est sans appel : à Westeros, une femme paie toujours son pouvoir plus cher que les hommes.

CRÉATEURS : George R. R. Martin, Ryan J. Condal
NATIONALITÉ :  Américaine
GENRE : Fantastique, Drame
AVEC : Emma D'Arcy, Olivia Cooke, Matt Smith, Phia Saban, Tom Glynn-Carney, Ewan Mitchell, Steve Toussaint, Matthew Needham, Sonoya Mizuno, Fabien Frankel et Rhys Ifans
DURÉE : 8x 56-70mn
DIFFUSEUR : HBO Max
SORTIE LE 22 juin-10 août 2026

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Classement général des films de Christopher Nolan, du dernier au premier

13. The Dark Knight rises (2012), 0 point.

Seul film de Christopher Nolan n’ayant obtenu aucun point de la part de nos rédacteurs, la conclusion de la Trilogie Dark Knight pâtit sans doute du traumatisme Marion Cotillard, scène ratée qui ne dure que quelques secondes sur 2h40 de film. Pourtant il clôt en beauté et de manière cohérente cette trilogie, en revenant sur certains des personnages du premier volet. Certainement à réévaluer à l’avenir.

12. Following (1998), 7 points

Souvent classé dernier dans les Tops, (car la plupart du temps, les gens ne l’ont pas vu et savent à peine qu’il existe), ce premier film échappe ici de peu à ce déshonneur. Pourtant tout Nolan est déjà là : manipulation, différentes lignes temporelles, mensonge au coeur de l’histoire, culpabilité du narrateur. Pour un budget de 6 000 dollars, le film a rapporté 21 fois sa mise de départ et révélé le talent incontestable de son auteur.

11. Insomnia (2002), 17 points

Premier film de studio pour Christopher Nolan, remake d’un film norvégien, Insomnia est surtout l’occasion pour lui de se confronter pour la première fois à des stars, Al Pacino et Robin Williams. Mission accomplie pour Nolan qui parvient à dompter ces grands fauves. Sur le fond, Insomnia lui permet d’affirmer son intérêt pour les personnages tourmentés, dans le prolongement de Memento, même s’il abandonne ici les intrigues non linéaires.

10. Memento (2000), 18 points

Memento est sans doute le premier véritable coup d’éclat de Christopher Nolan. Film noir Innovant et expérimental, Memento met en place pour évoquer l’histoire d’un type qui ne se souvient plus des quinze minutes précédentes qu’il a vécues, deux lignes temporelles : l’une qui avance en noir et blanc, et surtout l’autre qui raconte les faits à l’envers, en couleurs. Aujourd’hui, Memento reste le film préféré signé Christopher Nolan, de Steven Spielberg.

9. The Dark Knight (2008), 19 points

The Dark Knight a su capturer comme rarement le zeitgest de son époque, les années 2000, quelques années après la tragédie du 11 septembre : terrorisme, anarchie et chaos. L’interprétation hors normes du regretté Heath Ledger, le réalisme inédit à la manière de Michael Mann pour un film adapté de comics, la mise en scène somptueuse de Nolan, tout cela fait de The Dark Knight, un film qui a révolutionné le genre du film de super-héros.

8. Inception (2010), 20 points

Septième film de Christopher Nolan, Inception se devait d’être un film sur les rêves et surtout sur le cinéma. En effet, la mécanique des rêves méticuleusement décortiquée à travers des scènes génialement spectaculaires (Paris plié en deux, les rêves emboîtés, les limbes, etc.) n’est en fait qu’une incroyable métaphore du cinéma et de sa capacité à nous instiller les idées les plus belles et les plus folles.

7. Oppenheimer (2023), 21 points

Avec Oppenheimer, Nolan change définitivement de braquet. Après de beaux films sur la mémoire, les rêves et le temps; il dresse le portrait d’un génie portant le fardeau de la culpabilité, celle d’avoir inventé l’arme qui donne la capacité à l’humanité de s’auto-détruire. D’une précision chirurgicale, ce biopic confronte deux personnalités opposées comme souvent chez Nolan (Bill et Cobb, Dormer et Finch, Angier et Borden, Batman et Joker).

6. Dunkerque (2017), 24 points

Première confrontation avec l’Histoire, Dunkerque force l’admiration par la qualité de sa mise en scène, orchestrant l’Opération Dynamo de sauvetage de 400 000 soldats alliés, encerclés sur la plage française. C’est le début d’une nouvelle période pour Christopher Nolan, celle de la confrontation avec la menace apocalyptique de la guerre, même s’il ne renonce pas aux différentes lignes temporelles qui lui permettent d’encadrer son récit.

5. Batman Begins (2005), 25 points

En faisant renaître une franchise de super-héros, Batman Begins a permis à Christopher Nolan de devenir un cinéaste célèbre et populaire. Loin de ses abstractions habituelles (même s’il ne peut s’empêcher de mélanger des lignes temporelles pendant les quarante premières minutes du film). ce reboot le reconnecte au film d’action et prouve en passant qu’il a beaucoup d’humour via Michael Caine et Morgan Freeman.

4. Tenet (2020), 26 points

Après la narration inversée dans Memento, Nolan se passionne pour le mouvement d’entropie inversé, soit l’inversion du temps dans Tenet. Sous couvert de film d’espionnage à la manière de James Bond, il montre la menace apocalyptique d’une possible Troisième Guerre Mondiale, C’est le film de Nolan le plus fou, le plus risqué, le plus expérimental, sous ses allures de blockbuster, mais également le plus fascinant pour ses fans hardcore.

3. L’Odyssée (2026), 34 points

Plus rien n’arrête Christopher Nolan. Après un biopic consacré à un des hommes les plus importants du XXème siècle, film aussi azimuté et anti-conventionnel que le personnage, il se consacre à l’adaptation d’un des textes les plus célèbres de la littérature occidentale, L’Odyssée d’Homère. Le risque était grand d’en faire un film figé et académique. Risque évité car Nolan nous délivre une vision passionnée, vibrante et très personnelle du mythe.

2. Interstellar (2014), 35 points

Fasciné depuis l’enfance par Star Wars et 2001 l’Odyssée de l’Espace, Christopher Nolan tenait absolument à réaliser un jour son film de science-fiction. C’est chose faite avec Interstellar, un film impressionnant qui se tient sur la corde raide entre rigueur et précision scientifique à la Kubrick et scènes fortement émotionnelles sur la relativité du temps, les promesses et les retrouvailles quasi impossibles entre un père et sa fille.

1. Le Prestige (2006), 42 points

Film sur la magie et l’illusion, opposant deux magiciens rivaux dans l’Angleterre victorienne, d’après le roman de Christopher Priest, Le Prestige évoque surtout bien évidemment la vérité et les mensonges, ou comment l’art peut sauver des vies, mais aussi les détruire, en l’occurrence ici le cinéma. Ne possédant aucun plan inutile, disposant d’une durée concise de deux heures, et si Le Prestige était le plus beau tour de magie de Christopher Nolan?

Récapitulatif :

1. Le Prestige, 42 points
2. Interstellar, 35 points
3. L’Odyssée, 34 points
4. Tenet, 26 points
5. Batman Begins, 25 points
6. Dunkerque, 24 points
7. Oppenheimer, 21 points
8. Inception, 20 points
9. The Dark Knight, 19 points
10. Memento, 18 points
11. Insomnia, 17 points
12. Following, 7 points
13. The Dark Knight Rises, 0 point.

• HANNA HROMOVETSKA

1. Inception
2. Le Prestige
3. Interstellar
4. Tenet
5. L’Odyssée

• XAVIER AFFRE

1. Tenet
2. L’Odyssée
3. Dunkerque
4. Oppenheimer

• STEPHANE FEIST

1. Inception
2. Memento
3. Batman Begins
4. The Dark Knight
5. Le Prestige

• SEBASTIEN LAMOTHE

1. Interstellar
2. Memento
3. Batman begins
4. Following
5. Oppenheimer

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1. Interstellar
2. Insomnia
3. Dunkerque
4. Le Prestige
5. The Dark Knight

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3. Dunkerque

• THOMAS POUTEAU

1. Le Prestige
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3. Insomnia

• DAVID SPERANSKI

1. Le Prestige
2. L’Odyssée
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4. Interstellar
5. The Dark Knight

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Directrice d’un établissement pour personnes âgées, Marie-Lou tente d’y instaurer une philosophie de soins innovante basée sur l’écoute et la dignité des résidents, malgré la réticence d’une partie de ses équipes. Sa rencontre avec Mari, une metteuse en scène japonaise qui se bat contre un cancer, va bouleverser sa trajectoire. En nouant une amitié profonde, les deux femmes engagent ensemble un combat pour “rendre possible l’impossible”.

Dès les premières scènes, Soudain impressionne par la précision de son regard.

Dès les premières scènes, Soudain impressionne par la précision de son regard. Le film suit Marie-Lou, directrice d’un établissement pour personnes âgées interprétée par Virginie Efira, qui tente d’y instaurer une philosophie de soins fondée sur l’écoute, la patience et la dignité des résidents. Cet espace médicalisé n’est pas qu’un simple décor social. Le cinéaste transforme le quotidien d’un EHPAD en territoire métaphysique. À travers les gestes répétitifs des soignants, les silences des pensionnaires, les regards fatigués ou les corps diminués, il interroge ce que signifie véritablement « prendre soin ». Rarement le cinéma contemporain aura filmé avec autant de justesse la vieillesse et la dépendance sans jamais tomber dans le misérabilisme ou le pathos. Hamaguchi refuse toute sentimentalité facile.

Hamaguchi ne cherche jamais à arracher les larmes, et c’est précisément pour cela que le film bouleverse, le cinéma devenant un lieu d’écoute et de réparation

La rencontre entre Marie-Lou et Mari, metteuse en scène japonaise atteinte d’un cancer, fait alors basculer le film dans une dimension intime et spirituelle. Ce qui aurait pu devenir un récit de maladie classique se transforme en méditation vertigineuse sur la possibilité de continuer à créer, aimer et transmettre face à la disparition imminente. Hamaguchi construit leur relation avec une pudeur exceptionnelle. Rien n’est souligné, rien n’est forcé : l’amitié naît dans le quotidien, dans les conversations apparemment anodines. C’est précisément là que la mise en scène du cinéaste japonais est remarquable. Comme dans Drive My Car, il déploie un art du dialogue unique dans le cinéma contemporain. Les scènes s’étirent, les visages sont filmés avec une attention quasi documentaire, laissant affleurer les hésitations, les émotions, les dilemmes intérieurs. La parole devient un espace de révélation, comme dans d’autres œuvres de Hamaguchi. Mais ce qui rend Soudain véritablement immense, c’est sa capacité à produire de l’émotion sans manipulation. Hamaguchi ne cherche jamais à arracher les larmes, et c’est précisément pour cela que le film bouleverse, le cinéma devenant un lieu d’écoute et de réparation. Comme l’indique le titre, le cinéaste filme la fragilité de la vie avec une vraie douceur. Son cinéma demeure profondément humaniste, mais, dans le même mouvement lucide.

Soudain parle de la mort mais aussi et surtout de l’attention portée aux autres, de la mémoire, de l’art, des gestes de tendresse et de la capacité à transformer les institutions de l’intérieur.

Côté mise en scène, Hamaguchi privilégie des cadres fixes (quelques mouvements), une lumière naturelle sublime rendant l’ensemble très élégant. Chaque plan semble respirer. Le cinéaste laisse au spectateur le temps de regarder réellement les êtres. Cette temporalité dilatée produit un effet profondément immersif. Le travail sur les espaces est tout aussi remarquable. L’établissement pour personnes âgées devient progressivement un espace de fin de vie ainsi qu’une sorte de laboratoire d’utopie humaine. La présence de Mari, dans la dernière partie, vient alors redonner au lieu une énergie de création inattendue. Ensemble, les deux femmes cherchent à « rendre possible l’impossible ». Soudain parle de la mort mais aussi et surtout de l’attention portée aux autres, de la mémoire, de l’art, des gestes de tendresse et de la capacité à transformer les institutions de l’intérieur.

Le film doit aussi énormément à ses interprètes. Virginie Efira livre probablement l’une des plus grandes performances de sa carrière. Son jeu, tout en retenue, épouse parfaitement le cinéma d’Hamaguchi. Son alchimie avec Tao Okamoto est le cœur du film, le duo fonctionnant à merveille.

Chef-d’œuvre de sensibilité et de mise en scène, Soudain confirme Ryusuke Hamaguchi comme l’un des plus grands cinéastes contemporains. Il livre ici un film d’une grande beauté, humaniste et poétique. Une œuvre majeure.

RÉALISATEUR : Ryūsuke Hamaguchi
NATIONALITÉ : France, Japon, Allemagne, Belgique
GENRE : Drame
AVEC : Virginie Efira, Tao Okamoto, Gabriel Dahmani, Jean-Charles Clichet
DURÉE : 3h16
DISTRIBUTEUR : Diaphana Distribution
SORTIE LE 12 août 2026

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À travers Mathieu, avocat d’affaires brillant et ambitieux, le réalisateur raconte le parcours d’un homme qui a réussi à force de travail, mais dont la réussite s’est aussi construite sur une forme de rupture avec son milieu d’origine. Lorsque l’arrivée d’un jeune Turc en situation précaire vient bouleverser son existence, le personnage se retrouve confronté à un passé et à une communauté dont il pensait s’être définitivement éloigné.

Le point de départ est particulièrement intéressant parce qu’il permet au film de ne pas réduire la question de l’intégration à un simple débat de société. Elle est ici vécue de l’intérieur, à travers les contradictions d’un personnage qui a fait le choix de l’assimilation sociale et professionnelle. Mathieu n’est pas un homme qui aurait échoué à s’intégrer : il représente au contraire une forme de réussite. Avocat reconnu, il évolue dans les milieux privilégiés du monde des affaires et travaille sans relâche dans l’espoir de devenir associé d’un prestigieux cabinet parisien. Mais cette ascension a un coût. Pour parvenir à cette position, il s’est éloigné de sa famille, de sa culture et, plus largement, de la communauté dont il est issu. Mathieu voudrait croire que ses compétences et son travail suffisent à définir son identité. Pourtant, son environnement professionnel continue à le renvoyer à ses origines. Le film montre ainsi qu’il peut être difficile pour certains Français issus de l’immigration de se débarrasser du regard que les autres portent sur eux. Mathieu se trouve placé entre deux mondes. Il n’est plus vraiment celui de sa famille et de sa communauté, mais il n’est pas non plus totalement accepté par celui auquel il aspire. Son parcours devient alors celui d’une deuxième génération confrontée à une question particulièrement douloureuse : jusqu’où faut-il s’éloigner de ses origines pour être considéré comme pleinement intégré ?

Cependant, le scénario utilise un ressort plus classique pour faire émerger ces interrogations : celui du thriller judiciaire et de l’affaire de corruption

Cependant, le scénario utilise un ressort plus classique pour faire émerger ces interrogations : celui du thriller judiciaire et de l’affaire de corruption. Le jeune homme turc que Mathieu accepte d’aider va progressivement l’entraîner dans une histoire qui menace directement sa carrière et tout ce qu’il a construit. Cette mécanique narrative permet au film de maintenir une tension constante et de donner un rythme efficace au récit. Une affaire turque sait ainsi rester accessible et relativement prenant. Mais cette efficacité a aussi son revers. Le film, très (trop ?) classique, ne surprend pas toujours là où il aurait pu prendre davantage de risques. Les étapes du récit sont relativement prévisibles et l’intrigue de corruption finit parfois par donner l’impression d’être davantage un moyen de faire avancer le scénario qu’un véritable objet de réflexion. Le dernier acte est particulièrement problématique. En voulant intensifier la tension et apporter une résolution spectaculaire, le film s’engage dans une direction qui paraît moins crédible et affaiblit quelque peu la cohérence de l’ensemble. Cette dernière partie aurait gagné à être plus sobre, voire plus ambiguë. Ceci est d’autant plus regrettable que le film est plus convaincant lorsqu’il s’intéresse aux dilemmes personnels de Mathieu qu’à la mécanique du thriller.

La réussite du film repose également sur son interprétation.

La réussite du film repose également sur son interprétation. Lionel Erdogan apporte à Mathieu une certaine retenue qui convient bien à un personnage partagé entre ambition, fragilité et culpabilité. Il évite notamment de transformer son personnage en héros irréprochable : Mathieu est aussi un homme qui a fait des choix, parfois discutables, et dont les convictions sont mises à l’épreuve lorsque son passé revient le rattraper. Face à lui, Charles Berling est très convaincant dans le rôle du directeur du cabinet d’avocats. Il incarne avec justesse cet univers professionnel où se mêlent pouvoir, ambition et rapports de domination.

le film est plus convaincant lorsqu’il s’intéresse aux dilemmes personnels de Mathieu qu’à la mécanique du thriller.

Pour un premier long métrage, Une affaire turque témoigne donc d’une volonté manifeste d’utiliser les codes du thriller pour raconter autre chose qu’une simple histoire de corruption. Le film parle finalement davantage de la difficulté à trouver sa place que de l’affaire elle-même. Il évoque avec justesse les fractures de l’identité et les paradoxes de l’intégration, tout en dressant un portrait critique de la société française. S’il ne révolutionne ni le thriller judiciaire ni le film social, Une affaire turque demeure une œuvre imparfaite mais pertinente, qui trouve sa véritable force dans le portrait d’un homme ayant voulu s’affranchir de ses origines avant de comprendre qu’elles continuent, malgré lui, à faire partie de son histoire.

RÉALISATEUR : Hüseyin Aydin Gürsoy
NATIONALITÉ : France 
GENRE : Thriller
AVEC :  Lionel Erdogan, Charles Berling, Metehan Aygün
DURÉE : 1h32
DISTRIBUTEUR : Paname Distribution
SORTIE LE 12 août 2026

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le cinéaste compose un mélodrame historique qui explore la manière dont les liens affectifs peuvent survivre aux distances, aux décennies et aux secrets enfouis.

Le scénario suit Ye Sogriu, une femme qui a vécu pendant des décennies grâce aux lettres et à l’argent envoyés par son mari depuis la Thaïlande. Lorsque son petit-fils Hiou-ui décide de retrouver la trace de son grand-père, il découvre progressivement que l’histoire familiale transmise depuis toujours ne correspond pas totalement à la réalité. Derrière les mots couchés sur le papier se cachent des vies de renoncement, des douleurs tues et des actes d’amour restés invisibles. Le film avance ainsi comme une enquête intime où chaque révélation vient modifier la perception du passé.

Le film avance ainsi comme une enquête intime où chaque révélation vient modifier la perception du passé.

Le film s’appuie sur un élément historique méconnu en Occident : les « qiaopis », ces lettres envoyées par les migrants chinois installés à l’étranger à leurs familles restées au pays. Souvent rédigées avec l’aide d’écrivains publics, ces correspondances contenaient des nouvelles, des déclarations d’amour et des mandats financiers permettant aux proches de subsister. Véritables archives de l’histoire migratoire chinoise, ces lettres sont aujourd’hui inscrites au registre Mémoire du monde de l’Unesco. Lan Hongchun prend ce patrimoine comme point de départ pour construire une fiction profondément ancrée dans la région du Teochew, territoire du sud de la Chine fortement marqué par les départs vers l’étranger. Dans cette région, les récits de ceux qui ont quitté leur terre natale pour tenter d’offrir un avenir meilleur à leurs proches font partie de la mémoire collective.

La construction narrative constitue l’un des points forts du long métrage. Lan Hongchun organise son récit autour de quatre périodes – l’époque contemporaine, 1978, 1966 et les années 1950 – qui s’entrelacent grâce à un jeu de flashbacks. Cette structure permet de reconstituer progressivement le puzzle familial tout en donnant au spectateur le sentiment d’une mémoire qui ressurgit par fragments. Le réalisateur maîtrise efficacement les différents niveaux temporels et réussit à maintenir l’intérêt grâce à une progression dramatique habile, jusqu’à un dernier acte particulièrement émouvant.

Sur le plan formel, Lettres d’amour de ma grand-mère bénéficie d’une photographie soignée qui restitue aussi bien la beauté des paysages du Teochew que les transformations sociales traversées par les personnages. Le film témoigne d’un réel travail de documentation historique et offre un regard sensible sur une communauté dont l’histoire est intimement liée aux mouvements migratoires. Il met en lumière des existences ordinaires bouleversées par la séparation, mais aussi la solidarité et la capacité de résilience de ceux qui restent.

il reste cependant limité par une mise en scène trop classique et parfois illustrative

Si le film séduit par la solidité de sa documentation, la beauté de sa photographie et l’émotion qui se dégage progressivement du récit, il reste cependant limité par une mise en scène trop classique et parfois illustrative (cherchant davantage à accompagner le récit qu’à véritablement lui donner une force singulière). Certains effets mélodramatiques, quelques séquences humoristiques maladroitement intégrées et un jeu d’acteurs parfois excessif empêchent l’ensemble d’atteindre une véritable puissance cinématographique. Le mélange des genres – entre chronique familiale, drame historique et passages plus légers – ne fonctionne pas toujours harmonieusement. Le choix de la fiction pose également question face à un matériau historique qui aurait pu trouver une force considérable dans une approche documentaire. Ces réserves sont quelque peu contrebalancées par un dernier acte, davantage centré sur les sentiments enfouis des personnages, qui atteint une réelle puissance émotionnelle. Lan Hongchun parvient alors à dépasser le simple récit familial pour toucher à une dimension universelle : celle des sacrifices accomplis par amour, des vies construites dans l’attente et des histoires que les générations suivantes doivent apprendre à redécouvrir.

Malgré ses imperfections, Lettres d’amour de ma grand-mère demeure un film certes classique mais sincère et touchant qui rappelle que certaines lettres, même après plusieurs décennies, continuent de faire entendre la voix de ceux qui ne sont plus là.

RÉALISATEUR : Lan Hongchun
NATIONALITÉ : Chine
GENRE : Drame
AVEC : Sitong Li, Yantong Wang, Shaoqing Wu
DURÉE : 1h58
DISTRIBUTEUR : Trinity CineAsia 
SORTIE LE 2 septembre 2026

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L’histoire débute lorsque la jeune Rosa arrive chez son frère Sami et lui annonce qu’elle vient de se séparer de sa compagne et qu’elle vivra chez lui quelque temps. Ce retour au foyer, paradoxalement, conduira Rosa à se détacher progressivement de sa propre famille, dont les liens — à travers une multitude de gestes de tendresse et de chaleureuses réunions familiales — apparaissent pourtant évidents dès les premières secondes du film.

The Good Sister s’inscrit dans la lignée de plusieurs films européens récents [..] qui semblent chercher de nouvelles formes pour raconter une quête féminine où, contrairement au traditionnel voyage du héros masculin, il s’agit de progresser à travers l’incertitude et de rompre les liens avec ceux que l’on aime.

Si quelques fissures affleurent déjà sous cette apparente harmonie familiale — la préférence à peine voilée de la mère pour son fils plutôt que pour sa fille, ou encore les doutes quant à la capacité de Rosa à reconstruire sa vie après sa rupture — c’est seulement lorsqu’elle est appelée à témoigner contre son frère dans le cadre d’une enquête pour viol que le lien entre les deux est véritablement mis à l’épreuve. C’est à partir de ce moment que l’héroïne et son parcours prennent véritablement forme. Déjà fragilisée par la perte de son ancienne vie, Rosa découvre une facette inconnue de la personne qui lui est la plus proche et avance dès lors sans véritable logique apparente. C’est précisément là que réside la plus grande qualité du film : montrer comment l’importance de sa propre voix construit un point de vue profondément subjectif.

En ce sens, The Good Sister s’inscrit dans la lignée de plusieurs films européens récents — de Anatomie d’une chute à La Salle des profs — qui semblent chercher de nouvelles formes pour raconter une quête féminine où, contrairement au traditionnel voyage du héros masculin, il s’agit de progresser à travers l’incertitude et de rompre les liens avec ceux que l’on aime. Le parcours est donc loin d’être agréable, aussi bien pour le personnage que, par moments, pour le spectateur, puisque s’éloigner du schéma classique du héros implique une approche narrative moins familière et moins immédiatement captivante que celle fondée sur l’action. L’histoire de Rosa est floue, rugueuse, déroutante au premier abord, et ne devient réellement intelligible qu’a posteriori. Pourtant, le film ne se perd jamais dans cet océan d’incertitude, car cette ambiguïté narrative est compensée par plusieurs trouvailles visuelles. La scène intimiste et minimaliste de la lecture du testament est particulièrement saisissante, tout comme la forme de psychanalyse improvisée que Rosa entreprend avec une connaissance rencontrée à son cours de dessin, lorsqu’elle tente d’endosser le rôle de son frère.

Au final, The Good Sister s’impose comme un premier long métrage particulièrement convaincant, tant sur le plan technique que dans la maîtrise avec laquelle Sarah Miro Fischer développe son idée centrale. Une entrée en matière solide qui donne envie de découvrir les futurs projets de cette réalisatrice prometteuse.

RÉALISATEUR : Sarah Miro Fischer
NATIONALITÉ : Allemagne, Espagne
GENRE : Drame
AVEC : Marie Bloching, Anton Weil, Proschat Madani
DURÉE : 1h 36min
DISTRIBUTEUR : Memento
SORTIE LE 2 septembre 2026

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