Libéré après 19 ans de bagne pour le vol d’un pain, Jean Valjean décide de changer de vie et de faire le bien autour de lui. Sous une fausse identité, il devient avec le temps un notable respecté de tous. Venant en aide à Fantine, une ouvrière mourante, il promet de sauver sa fille, Cosette, des griffes des cruels Thénardier. Mais son passé le rattrape : l’inspecteur Javert, un policier implacable au passé lui aussi tourmenté, le traque sans relâche afin de le renvoyer au bagne. Dans un Paris en pleine révolution, Valjean doit lutter pour protéger Cosette et achever sa rédemption, entre sacrifices et quête de justice.

le film de Fred Cavayé ne décevra pas les amateurs de grand spectacle populaire,, en parvenant à mener à bien correctement le chassé-croisé d’une dizaine de destins ; en revanche, pour ceux qui auraient souhaité un souffle nouveau, une vision révolutionnaire, une résonance sociétale plus marquante, ils se sentiront un peu loin du compte.

Pour ce remake des Misérables, on n’attendait pas du tout Fred Cavayé, metteur en scène se répartissant assez équitablement entre thrillers (Pour elle, A bout portant, Mea Culpa), et comédies (Radin!, Le Jeu, Les Chèvres!). Sa seule véritable incursion dans le drame, avouons-le, plutôt réussie, s’intitule Adieu Monsieur Haffmann, sur la persécution des Juifs et la période de l’Occupation. Plus qu’un auteur, même s’il écrit tous ses scénarios, Fred Cavayé est un metteur en scène grand public qui démontre une certaine aisance à s’adresser à tous les publics. De là vient sans doute le fait qu’il succède parmi les adaptateurs français des Misérables à d’autres cinéastes à la fibre populaire comme Raymond Bernard, Jean-Paul Le Chanois, Robert Hossein, Claude Lelouch, Josée Dayan (pour la télévision), De tous ces prédécesseurs, Raymond Bernard, concurrent d’Abel Gance, se détache aisément avec sa trilogie en trois volets (4h30 au total), son sens inné, hérité du cinéma muet, de la photographie, du montage et des scènes de foule, Les autres sont soit très académiques (Le Chanois, Hossein, Dayan), soit complètement barrés (Lelouch avec ses Misérables à Vichy qui possède a minima le mérite de l’originalité)

Fred Cavayé ne se distingue pas au contraire par une originalité flagrante. Dans l’esprit, son film se rapproche bien davantage des adaptations cinématographiques formatées des livres d’Alexandre Dumas (Les Trois mousquetaires, Le Comte de Monte-Cristo) que du romanesque inspiré d’un Xavier Giannoli qui compose toujours à partir d’obsessions très personnelles (Illusions perdues, Les Rayons et les Ombres). Son traitement esthétique des Misérables consiste essentiellement à montrer le budget dépensé à l’écran (le décor de la scène des barricades), à abuser régulièrement des plans zénithaux comme plans d’introduction des séquences, et à mettre ostensiblement l’accent sur les séquences d’action, de bagarres et de combats. Du point de vue scénaristique, il a aménagé à la marge certains aspects : un traitement spécifique des personnages féminins (la Thénardier portant la culotte dans le ménage, la sororité entre Cosette et Eponine, la victimisation sociale de Fantine), une recherche particulière concernant les origines modestes de Javert, descendant de gitans (en phase avec le fait de confier le rôle à Tahar Rahim), ce qui expliquerait son obsession de la traque de Jean Valjean.

Certains pourront presque qualifier de wokiste son travail de relecture des Misérables, mettant l’oeuvre de Hugo au goût du jour. Pourtant dans son souci de retranscrire la dimension psychologique des personnages, il valide le fait que le tournage des Misérables, c’est essentiellement un travail de performances d’acteurs, comme cela l’était dans la plupart des versions précédentes, hormis le cachet esthétique notable dégagé par la version de Raymond Bernard. Dans un casting relativement homogène, se distinguent surtout Megan Northam (excellente Cosette), Noémie Merlant (formidable Fantine) et surtout le couple Camille Cottin – Benjamin Lavernhe qui se délecte à donner vie et parole à des personnages pour le moins ignobles, les Thénardier.

Par conséquent, le film de Fred Cavayé ne décevra pas les amateurs de grand spectacle populaire,, en parvenant à mener à bien correctement le chassé-croisé d’une dizaine de destins ; en revanche, pour ceux qui auraient souhaité un souffle nouveau, une vision révolutionnaire, une résonance sociétale plus marquante, ils se sentiront un peu loin du compte.

RÉALISATEUR :   Fred Cavayé 
NATIONALITÉ : française
GENRE :  drame, historique
AVEC : Vincent Lindon, Tahar Rahim, Camille Cottin, Benjamin Lavernhe, Noémie Merlant, Vassili Schneider, Megan Northam, Marie Colomb
DURÉE : 2h56
DISTRIBUTEUR : StudioCanal 
SORTIE LE 14 octobre 2026 

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De la fin de la guerre de Sécession à la Première Guerre mondiale, la série suit deux générations de la famille Trask. Dans le Connecticut, Adam (Christopher Abbott) et Charles (Mike Faist) grandissent sous la coupe de leur père, Cyrus (Tracy Letts). Son amour inégal nourrit entre les deux frères une jalousie qui ne s’éteindra jamais. Leur destin bascule avec l’arrivée de Cathy Ames (Florence Pugh), une jeune femme aussi fascinante qu’insaisissable. Adam l’épouse et l’emmène en Californie, où il rêve de bâtir son propre jardin d’Éden. Mais peu après la naissance de leurs jumeaux, Cal et Aron, Cathy disparaît. Elle devient Kate, à la tête d’une maison close de Salinas. Les garçons sont élevés par un père brisé et par Lee (Hoon Lee), le fidèle domestique. Ils vont rejouer à leur tour l’éternelle tragédie des frères ennemis.

Portée par une Florence Pugh au sommet de son art et une distribution sans fausse note, la série rappelle que Steinbeck n’a rien perdu de sa puissance.

Zoe Kazan reste fidèle aux grandes obsessions de Steinbeck, à commencer par le mythe de Caïn et Abel. Il traverse le récit comme une malédiction héréditaire. D’une génération à l’autre, un fils se sent moins aimé que l’autre, et la blessure du rejet engendre la violence. Charles face à Adam, puis Cal face à Aron : la fraternité y est à la fois un lien indéfectible et un champ de bataille. La série s’écarte en revanche du roman sur un point essentiel : le traitement du Bien et du Mal. Steinbeck faisait de Cathy un monstre assumé, une incarnation presque abstraite du mal. Zoe Kazan choisit de développer davantage le personnage de Kate. Elle lui donne une épaisseur, des failles et une part d’opacité qui la rendent infiniment plus ambivalente. C’est là que la série rejoint le cœur philosophique du livre : le libre arbitre. En étudiant le texte hébreu de la Genèse, Lee découvre le mot timshel, « tu peux ». Ce n’est ni un ordre ni une promesse, mais une possibilité. L’homme n’est pas condamné à répéter les fautes de ses pères : il peut choisir. 

Si la mini-série À l’est d’Éden est une réussite, c’est aussi grâce à ses interprètes. Florence Pugh, véritable pilier du show, est absolument terrifiante dans le rôle de Cathy/Kate. Tour à tour vulnérable, glaciale et manipulatrice, elle rend le personnage aussi magnétique qu’insoutenable. Sa composition fascine sans jamais forcer le trait. C’est peut-être l’un de ses plus grands rôles, dans une filmographie déjà riche avec des films marquants comme Midsommar, Les Filles du docteur March ou The Wonder. Autour d’elle, le reste de la distribution est à la hauteur. Christopher Abbott fait d’Adam un homme d’une bonté désarmante, que l’aveuglement amoureux finit par détruire. Les seconds rôles ne sont pas en reste. Hoon Lee offre à Lee une sagesse et une humanité qui en font l’âme morale de la série. Ciarán Hinds campe un Samuel Hamilton chaleureux et lumineux. La relève est assurée par Joseph Zada et Joe Anders, convaincants dans les rôles de Cal et Aron. Ils réussissent l’exercice périlleux de succéder, pour le personnage de Cal, au souvenir écrasant de James Dean.

Avec À l’est d’Éden, Zoe Kazan ne se contente pas de rendre hommage au film de son grand-père. Elle propose une relecture personnelle et ambitieuse d’un monument de la littérature américaine. Le format de la mini-série lui permet enfin de déployer la dimension multigénérationnelle du roman, que le cinéma avait dû sacrifier. Portée par une Florence Pugh au sommet de son art et une distribution sans fausse note, la série rappelle que Steinbeck n’a rien perdu de sa puissance.

CRÉATEURS : Zoe Kazan et Jeb Stuart  
NATIONALITÉ : Américaine
GENRE : Drame 
AVEC : Florence Pugh, Christopher Abbott, Joseph Zada, Hoon Lee, Mike Faist, Joe Anders, Zoe Phillips, Tracy Letts, Martha Plimpton et Ciarán Hinds
DURÉE : 7x 51-68mn
DIFFUSEUR : Netflix
SORTIE LE 1er octobre 2026

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En 2021, Frances Haugen, employée de Facebook, alerte à propos des Facebook Files le journaliste d’investigation Jeff Horwitz. Ensemble, ils vont mener une enquête qui va révéler au grand jour plusieurs secrets de l’entreprise et de son créateur Mark Zuckerberg.

Ce n’est donc plus le portrait d’un homme controversé, le créateur de Facebook, mais la critique du système qu’il a créé.

Contrairement aux apparences, The Social Reckoning n’est pas une suite de The Social Network, mais une nouvelle mise en perspective. Une membre de la société Facebook s’interroge ici sur les défaillances et les dérives de son organisation et, bien que adorant Facebook, finit par devenir une lanceuse d’alerte. Ce n’est donc plus le portrait d’un homme controversé, le créateur de Facebook, mais la critique du système qu’il a créé.

Certes, stylistiquement, Aaron Sorkin a repris le même directeur de la photographie, Jeff Cronenweth, que dans The Social Network, qui persiste et signe dans le choix de couleurs froides, même si cela apparaît un peu moins systématique que dans le précédent opus. Sorkin excelle aussi à nouveau dans la construction temporelle de son récit, à coups de flash-backs et de flash-forwards (reprenant le chemin de fer temporel de Person of Interest), et dans la rédaction de punchlines, marque de son écriture scénaristique qui respire à chaque ligne l’intelligence. Néanmoins, étant réalisateur depuis désormais une dizaine d’années après avoir été longtemps scénariste pour le cinéma et créateur de séries, il ne se départit pas d’un style classique, peu original mais efficace, que l’on avait déjà remarqué dans ses précédents films (Le Grand Jeu, Les Sept de Chicago). Il ne faut pas donc espérer de son film la virtuosité abstraite de Fincher qui parvenait à encercler par le montage et la mise en scène la personne de Zuckerberg entre des va-et-vient temporels, de manière à l’acculer à une certaine vérité.

Ici, ce n’est pas tant la vérité d’un homme qui est approchée, même si Jeremy Strong se révèle être assez impressionnant, en pantin dont l’âme a définitivement été gangrénée par le cynisme. Non, c’est le système créé par cet homme qui est remis en question : dans une vidéo diffusée sur Facebook, Frances Haugen (Mikey Madison, la révélation d’Anora, excellentissime dans un rôle de lanceuse d’alerte, même si elle ressemble peu à son modèle réel), ingénieure chez Facebook, va reconnaître une ancienne amie progressiste qui a sombré dans les pires considérations d’extrême droite. A partir de là, elle va établir que 64% des personnes qui se sont inscrites dans ce type de groupes sur Facebook l’ont fait à partir de recommandations venant de Facebook. Constatation hallucinante qui indique donc que l’algorithme prédispose à des recommandations clivantes et souvent extrêmistes. Par la mise en perspective de réunions en parallèle dirigées par Zuckerberg, on apprendra que le fait de mettre en avant ces recommandations était tout à fait volontaire, résultant d’un choix cynique de ne pas perdre de part de marché ni d’audience. Au-delà de son idéal autoproclamé de réunion des proches et de communautés d’idées, de goûts et de pensées, Facebook, vu par Sorkin, est surtout devenu une immense machine à fric. On peut y rester à condition de garder son esprit critique. Or 43% des adultes s’informent uniquement à travers Facebook, ce qui fait franchement peur au vu des « informations » distillées à des esprits trop naïfs..

C’est donc l’alliance paradoxale de deux solitaires, une lanceuse d’alerte au départ fan de Facebook, et un journaliste presque allergique à la technologie (GPS, messages cryptés, réseaux sociaux), qui va s’en prendre à l’un des empires numériques les plus importants du monde. Cet opus ne décrit pas la chute du système qui n’est d’ailleurs pas arrivée dans la réalité, mais sa remise en question. Suite aux révélations de Frances Haugen, Facebook s’est rebaptisé Meta pour obtenir à peu de frais une nouvelle virginité technologique, a perdu un peu d’audience, mais finalement n’a rien changé à sa politique de vérification des contenus présents sur sa plateforme, soit le néant absolu. Il manque sans doute un troisième volet à cette histoire d’ascension, puis de critique, celui d’une chute dont, pour l’instant, il serait prématuré de commencer l’anatomie.

RÉALISATEUR :   Aaron Sorkin 
NATIONALITÉ : américaine 
GENRE :  drame, 
AVEC : Mikey Madison, Jeremy Allen White, Jeremy Strong
DURÉE : 1h52 
DISTRIBUTEUR : Sony Pictures Releasing France 
SORTIE LE 7 octobre 2026 

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Car les femmes jouent un rôle d’apaisement dans une histoire dominée par l’amitié virile qu’entretient Azik avec ses amis, jouant au poker autour d’une bonne bouteille d’alcool, s’enivrant dans les bars tout en essayant de séduire les femmes, et rêvant d’élargir la palette des plats proposés par le restaurant. Justement un certain Aslan cherche un cuisinier pour travailler dans le restaurant de luxe qu’il envisage d’ouvrir bientôt. Azik est tenté par l’aventure mais doit d’abord y réfléchir avant d’opter pour un choix qui changerait son existence. De son côté, Pyteh s’entraîne régulièrement à la lutte et gagne combat sur combat, envisageant d’atteindre le niveau national. Le film suit en parallèle le père et le fils dont la trajectoire s’apparente à un récit d’apprentissage, voire d’initiation à l’amour. En effet, son père l’amène d’abord chez une prostituée mais c’est à une scène d’échec que l’on assiste pour mieux envisager les sentiments qu’il commence à éprouver pour une jeune lutteuse de son club.

Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion

Les deux jeunes gens flirtent ensemble et apprennent à se connaître en se côtoyant. Et l’on sort alors du cercle vicieux qui entraîne les personnages masculins à s’éprouver sans cesse les uns les autres pour savoir qui sera le plus fort physiquement et mentalement. C’est d’ailleurs une sortie de Pythe à son père qui enclenchera la machinerie du drame qui survient dans la seconde partie du film. Azik renonce au défi qui l’attend et son fils le lui fait remarquer. Dur pour un père d’être ainsi mis à l’épreuve par son propre fils. Le film tourne ainsi peut-être vainement autour de cette quête de masculinité dont on cherche sans cesse à repousser les limites. Les relations entre hommes sont viciées par cette fierté qui va jusqu’à se fixer sur un objet misérable. Azik s’empare d’un oiseau qu’il veut offrir à Zalya et s’en fait un honneur. Les visages des deux jeunes gens éclairent quelque peu la tonalité sombre de l’image du film.

La rédemption sera de toute façon livrée par l’enfant à naître qui balaiera le drame d’un trait de plume. Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion ; les scènes répètent à l’envi la même thématique et les personnages ne progressent pas vraiment comme on le voudrait, si ce n’est que Pyteh trouve une issue à toute cette grisaille dans l’amour qu’il porte à sa jeune compagne. L’interprétation des acteurs est au diapason, notamment celle de Barry Keoghan que l’on retrouve après son rôle de père borderline dans Bird (2024) de Andrea Arnold.

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Si les adultes s’accommodent du quotidien auquel ils sont voués, les plus jeunes rêvent à une existence meilleure, comme l’ami de Ah Hui qui est ouvrier-soudeur dans une usine de fabrication de portes blindées pour les particuliers et qui s’appelle Ah Gou. Et justement, il lorgne sur les portes du temple voisin qu’il entreprend de dérober avec Ah Hui, bien qu’il en coûte à ce dernier qui refuse de prendre sa part du butin eu égard au caractère sacrilège de leur acte, pour les vendre à un antiquaire peu regardant sur l’origine des objets qu’on lui apporte. On retrouvera ces portes transportées ailleurs dans le film de façon quelque peu invraisemblable, la coïncidence étant un peu trop manifeste pour être vraie. Mais Ah Gou ne compte pas s’en arrêter là et l’appétit vient en mangeant. Il s’enquiert donc de commettre un nouveau larcin, toujours avec la complicité de Ah Hui. Et c’est à ce moment-là que le film bascule dans le drame.

C’est cette mise bout à bout de scènes légères et enjouées avec d’autres relevant plus du drame de la jeunesse qui rend le film quelque peu bancal, empêchant que l’on s’investisse dans la trame du récit, le spectateur oscillant toujours d’un sentiment à un autre jusqu’à l’indifférence générale avant un bouquet final tonitruant versant quelque peu dans le mélo.

Mais loin de s’en tenir à ce nouveau fil narratif et de le suivre précieusement, le film alterne en montage parallèle les frasques de la famille de Ah Hui à New York dans la plus pure tradition comique – là mère ne comprenant pas le langage des policiers qui cherchent à l’aider puis retrouvant les membres de l’équipée au pied de la Statue de la Liberté, à noter que le film a été tourné en 2001 et que l’on y voit les Twin Towers encore debout quelques mois avant leur effondrement – avec le parcours des deux jeunes garçons et leur trafic, sans que les deux séquences ne se rejoignent vraiment à aucun moment. C’est cette mise bout à bout de scènes légères et enjouées avec d’autres relevant plus du drame de la jeunesse qui rend le film quelque peu bancal, empêchant que l’on s’investisse dans la trame du récit, le spectateur oscillant toujours d’un sentiment à un autre jusqu’à l’indifférence générale avant un bouquet final tonitruant versant quelque peu dans le mélo. On a du mal à s’y retrouver et la cohérence du film en prend un coup. On aurait préféré que le réalisateur se focalise plus sur le trio de jeunes gens en approfondissant la misère sociale qui les enveloppe.

Car il y a un intérêt évident à voir évoluer ces trois personnages en quête d’une autre vie chacun avec ses rêves particuliers, avec ses difficultés et l’amitié voire l’amour qui les unit les uns aux autres. Misère sexuelle et sociale pour Ah Ming qui reste la plupart du temps cloîtré chez lui à moins que Ah Gou ne vienne le chercher en moto pour le balader dans Taipei en le déposant au passage chez le vétérinaire, ville mondialisée où les individus se perdent au milieu du trafic international et du monde industriel. Que dire de la routine qui guide les journées de Ah Hui obligé de suivre l’orchestre de son père éternellement voué à suivre des enterrements sans toujours avoir la certitude d’être payé au juste prix, et du travail de soudeur de Ah Gou qui s’est déjà blessé plusieurs fois dans l’exercice de son travail et qui se bat à la sortie des boîtes de nuit, tandis qu’il rend quotidiennement visite à son père dans le coma depuis son accident de voiture. Misère affective, sociale et sexuelle que le film aurait gagné à montrer dans ses profondeurs en adoptant le style plus réaliste que le cinéaste n’avait pourtant pas manqué de développer dans ses films précédents.

RÉALISATEUR :   Wang Toon
NATIONALITÉ : Taïwan
GENRE :  Comédie dramatique
AVEC : Chen Bor Jeng, Jiayu Chen, Lee Kang-sheng
DURÉE : 2h12
DISTRIBUTEUR : Contre-jour Distribution
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Keep it simple then, la mise en scène est sans esbroufe mais rigoureuse et élégante, Swann Arlaud en fonctionnaire collabo s’enfonçant sans presque s’en apercevoir dans l’ignominie est très bien, Sandrine Blancke qui joue son épouse aussi. J’ai deux questions, petit a, je n’ai pas eu le temps de capter quelle était la chanson du générique de fin — les morceaux anachroniques qui émaillent le film sont une bonne idée, ils sont là pour réduire la distance temporelle qui nous sépare des personnages. Petit b, il m’a semblé entendre, dans une des lettres de l’épouse — les voix off qui récitent des extraits de la correspondance des arrière-grands-parents du réalisateur participent beaucoup à la qualité littéraire du film —, une injure antisémite, qui cadre plutôt mal avec l’image que le personnage donne ensuite quand il apparaît, ai-je mal compris.

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Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.

Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.

Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.

Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.

Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.

Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.

Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

RÉALISATRICE :  Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026

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Le résultat, ici, n’est malheureusement pas à la hauteur et, il faut l’avouer, la déception est grande

Dans le New Jersey, un adolescent de 16 ans surnommé « Pyteh » partage son temps entre les tapis de lutte et le petit restaurant tcherkesse de sa famille, au bord de la faillite. Mais une décision impulsive de son père, éternel opportuniste, vient bouleverser sa trajectoire — façonnant peu à peu un récit de fierté, d’héritage et de masculinité.

Sur le papier, le sujet avait tout pour nourrir un grand mélodrame contemporain : le poids des traditions, les injonctions à la virilité, la difficulté de l’émancipation, les fractures de l’exil et de l’héritage culturel. Autant de thèmes que Balagov a déjà approchés par le passé avec subtilité. Pourtant, Butterfly Jam ne parvient jamais réellement à donner chair à ces enjeux. Le principal problème du film réside sans doute dans son écriture. Là où Une grande fille trouvait une intensité bouleversante dans les silences, les regards et les non-dits, Butterfly Jam paraît au contraire constamment souligner ses intentions. Chaque scène semble chargée d’une importance excessive, comme si le cinéaste voulait absolument signifier la gravité de son propos. Le résultat est un récit pesant, parfois artificiel, où les personnages peinent à exister vraiment (même si le personnage du jeune adolescent est intéressant). Les conflits familiaux, les accès de violence ou les moments d’intimité finissent par se répéter sans véritable progression dramatique, donnant au film une sensation d’étirement assez laborieuse.

Butterfly Jam paraît au contraire constamment souligner ses intentions.

Cette impression est d’autant plus frustrante que l’on retrouve par intermittence des éclats du grand cinéaste qu’est Balagov. Le travail sur les couleurs, les textures et les cadres témoigne encore d’un sens aigu de la composition (notamment lors des séquences nocturnes). Néanmoins, cette maîtrise formelle finit paradoxalement par accentuer les limites du film : la beauté des images semble parfois fonctionner en vase clos, détachée de toute véritable nécessité émotionnelle.

De la même manière, la direction d’acteurs reste intéressante, au vu des conditions de production). Le jeune interprète principal apporte une forme de fragilité intéressante à son personnage, tandis que les figures parentales dégagent une tension sourde permanente. Cependant, même les comédiens semblent prisonniers d’un dispositif qui privilégie constamment l’intensité démonstrative au détriment de la spontanéité. Le cinéaste intensifie un côté doloriste même qui devient assez désagréable, avec la volonté affichée de faire surgir le malaise ou la douleur à chaque instant (la scène de viol).

Surtout, Butterfly Jam donne parfois l’impression d’un cinéma qui se regarde lui-même, paraissant plus fabriqué, plus théorique, trop appliqué

Surtout, Butterfly Jam donne parfois l’impression d’un cinéma qui se regarde lui-même, paraissant plus fabriqué, plus théorique, trop appliqué. On pense, par moments, au modèle du film indépendant américain type « Sundance ». Le cinéaste continue manifestement de vouloir explorer les corps enfermés, les héritages traumatiques et les rapports de domination, mais sans parvenir cette fois à renouveler son approche ni à insuffler une véritable vie à son récit, à l’image des séquences « fantastiques » qui ne fonctionnent pas vraiment.

En définitive, malgré quelques belles scènes, Butterfly Jam demeure trop démonstratif, trop étiré et pas très convaincant. Difficile de ne pas ressortir du film avec le sentiment d’un rendez-vous manqué de la part d’un cinéaste dont on attendait beaucoup plus.

RÉALISATEUR : Kantemir Balagov
NATIONALITÉ : France, USA
GENRE : Drame
AVEC : Barry Keoghan, Riley Keough, Harry Melling
DURÉE : 1h42
DISTRIBUTEUR : Le Pacte
SORTIE 7 octobre 2026 

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En septembre 1940, Henri Marre, alors âgé de 49 ans, se rend à Vichy dans l’espoir de publier son manuscrit Notre salut, qui, selon lui, doit sauver la France de la débâcle. Dans cet ouvrage, Henri expose ses convictions patriotiques et sa méthodologie d’ingénieur : l’efficacité avant tout. Affirmant vouloir aider la France, il fait tout ce qui est nécessaire pour rester utile et, jour après jour, sert avec toujours plus d’habileté les rouages du nouvel ordre. Mais il poursuit surtout un objectif plus pressant : échapper à sa propre perte.

Une réussite assez inattendue, parmi tous ces films qui trahissent une inquiétude légitime sur l’esprit actuel du temps.

A priori il n’existe aucun rapport entre une hôtesse de l’air souffrant de burn out et un fonctionnaire zélé, sous-chef à Vichy. Aucun excepté la réification capitaliste qui broie les êtres au sein d’un système qui pourrait être censé protéger les faibles et réguler les initiatives des forts. et effectue plutôt le contraire. Emmanuel Marre pratique avec bonheur le décalage en filmant l’Occupation de manière quasiment documentaire, caméra portée à l’épaule et prises de vue hachées, comme s’il appliquait le même dispositif de tournage que pour Rien à foutre.

En effet, il ne quitte pas d’un pouce Swann Arlaud, fonctionnaire zélé et effacé, pendant le régime de Vichy, qui va grimper les échelons en restant légèrement derrière les autorités de Vichy. Patriote, pétainiste, Henri Marre se fait lire les lignes de la main au début du film par une voyante qui ne décèle absolument rien d’exceptionnel dans sa destinée. A l’aide de dialogues acides, Emmanuel Marre suit le parcours de son arrière grand-père qui essaie de mettre en place des méthodes de management issues du libéralisme et se compromet de plus en plus au fur et à mesure du film, concernant le sort des juifs ou la mise en place de la puissance de la nation.

Swann Arlaud, toujours élégant et savamment en retrait, illustre parfaitement ce parcours de conformisme qui va mener Henri Marre jusqu’aux pires compromissions. L’ironie et le décalage sont présents lorsque des moments musicaux sont introduits dans des réceptions collaborationnistes, comme l’utilisation saugrenue de Pop corn, le morceau, sur une chorégraphie déjantée. Dans Rien à foutre, le premier film d’Emmanuel Marre, le film était divisé en deux parties dont l’une était meilleure que l’autre, la première en l’occurrence plus que la deuxième. Dans Notre Salut, c’est l’inverse, la deuxième partie investie par la présence en même temps joviale et délicate de Sandrine Blancke (la gamine de Toto le héros, qui a bien grandi) apporte un contrepoint émotionnel et romantique à ce qui pourrait n’être qu’un jeu jubilatoire de caricatures (le supérieur de Henri Marre a plus ou moins le physique du fondateur du Front National devenu Rassemblement National).

Etant donné la proximité de sorties et de création, il serait facile de rapprocher Notre Salut du film de Xavier Giannoli, Les Rayons et les Ombres. Pourtant les deux démarches n’ont pas grand’chose à voir l’une avec l’autre. Giannoli explore la mauvaise conscience de l’époque à travers un point de vue quasiment romanesque ; Marre préfère décortiquer ce qui amène un fonctionnaire à accepter l’inacceptable, en devenant un simple rouage de la machine administrative. Les deux démarches se défendent à leur niveau respectif. Notre Salut peut davantage être revendiqué comme une dénonciation d’un état d’esprit qui cause du tort à la France, sous prétexte de la servir, une arme de contestation quelques mois avant la tenue des élections présidentielles dans le pays français. « Plus jamais ça », alerte de manière virulente Emmanuel Marre, que ses spectateurs puissent l’entendre.

RÉALISATEUR : Emmanuel Marre 
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : comédie, historique
AVEC : Swann Arlaud, Sandrine Blancke, Mathieu Perotto
DURÉE : 2h30 
DISTRIBUTEUR : Condor Distribution 
SORTIE LE 30 septembre 2026 

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