Christophe, 11 ans, vit avec sa famille dans une ferme située dans la Beauce, une région agricole au sud-ouest de l’Île-de-France. Alors qu’il imagine suivre la voie de son père agriculteur, un simple objet va toutefois tout remettre en question : un corset. En effet, incapable de tenir droit en raison d’une scoliose, le garçon est dans l’obligation de porter une armature. Désormais, pour lui et sa famille, plus rien ne sera comme avant.

Brillamment mis en scène, mêlant traits minimalistes à l’encre de Chine et couleurs à l’aquarelle, Le Corset fait son petit effet.

Rien à part quelques arbres et l’église au loin ne vient briser l’horizon. Les champs s’étendent encore et encore. Dans ce paysage aride, le jeune Christophe est corseté avant de porter un véritable corset : il grandit dans une famille où la parole ne traduit pas les sentiments. Son père, un homme relativement mutique, souffre en silence des problèmes qu’il rencontre à la ferme. Il peut toutefois compter sur la présence de sa mère et de son grand frère, lui-même contraint par la ferme. Dans les moments difficiles, son imagination s’emballe, sa tête se penche, et le monde tombe à la renverse. Un ouragan au milieu d’une paisible campagne. C’est autant une façon de s’échapper de la réalité que de traduire ses sentiments. À la faveur de son corset, il va se découvrir et apprendre à s’accepter.

Film d’émancipation, Le Corset parle avant tout des changements qui traversent nos vies : le passage de l’enfance à l’adolescence et les mutations du monde agricole. Bien qu’attaché au personnage de Christophe, le film tente subtilement de rendre compte des évolutions de l’agriculture, et des familles qui ont, parfois sur plusieurs générations, vécu dans des fermes. Comme avec l’armature du jeune garçon, tout est finalement question d’adaptation. Si le récit ne brille pas particulièrement par son originalité, sa sincérité et son écriture sans fioriture touchent juste. Ce qui distingue véritablement le film, c’est sa formidable réalisation : le dessin est fin, tout est dans le détail, des décors à la lumière, jusqu’aux émotions des personnages. Un vrai plaisir visuel, sublimé par plusieurs compositions à l’orgue. Au bout du trait, un joli film, délicat et humain.

RÉALISATEUR : Louis Clichy
NATIONALITÉ : France, Belgique
GENRE : Animation
AVEC : Gary Clichy, Rod Paradot, Brune Moulin
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Lui s’appelle AJ, elle Kristen. Tous les deux sont passionnés par le mouvement : l’un skate sur la terre ferme à Los Angeles, l’autre surfe sur les vagues californiennes. Lorsqu’ils se rencontrent, ils deviennent rapidement inséparables. Comme une marque du destin, ce qui fut le geste de leur rencontre marquera tout le reste de leur histoire : la chute. Une nuit, la jambe de Kristen devient douloureuse. Une vague s’écrase sur le couple : le cancer s’est invité dans la vie de la jeune femme. Ensemble et avec leurs amis, ils vont faire face à la fragilité de la vie.

Pour la cinéaste Phuong-Mai Nguyen, le baptême de feu est passé, et elle a assurément su choisir sa vague.

In Waves est une histoire de premières fois : premier long-métrage, premier roman graphique et premier film d’animation à ouvrir la Semaine de la Critique lors du Festival de Cannes. Une œuvre comme une vague émotionnelle, à la fois douce et puissante. L’histoire fait cohabiter les époques, des débuts du surf (dans un magnifique style noir et blanc) à sa pratique actuelle, jouant de métaphores pour annoncer la catastrophe à venir. Bien que le passé n’apparaisse que lors de courtes interludes, elle souligne néanmoins la principale qualité du film : sa fluidité. Tout est fluide, flux, eau qui ruisselle, bulles à profusion et corps qui flottent. 

Ode à la solidarité, à l’amour et au temps présent, In Waves sonne toujours juste, à bonne distance de son sujet et de ses personnages. Pour AJ, dans la vie comme dans le surf, l’essentiel est le tempo : il faut savoir choisir sa vague. Très bien interprété dans sa version anglaise (Will Sharpe et Stephanie Hsu, Lyna Khoudri et Paul Kircher dans la version française), merveilleusement rythmé par les musiques de Oklou & Rob, le film rappelle l’énergie visuelle des derniers épisodes animés de la série Spider-Man. Pour la cinéaste Phuong-Mai Nguyen, le baptême de feu est passé, et elle a assurément su choisir sa vague.

RÉALISATEUR : Phuong-Mai Nguyen
NATIONALITÉ :  France, Belgique
GENRE : Animation, drame
AVEC : Lyna Khoudri, Rio Vega, Paul Kircher
DURÉE : 1h31
DISTRIBUTEUR : DIAPHANA
SORTIE LE 1er juillet 2026

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Les comédiens qui incarnent lesdits contraires sont bien, le vétéran Ian McKellen en vieux schnoque insupportable a toutes les répliques égotiques, la statuesque Michaela Coel en vraie-fausse assistante toutes les mimiques mi-consternées mi-attendries qui leur répondent. L’intrigue à base de qui mène qui par le bout du nez n’a aucun intérêt, tout est plus ou moins téléphoné, mais on se laisse porter. Le discours sur la peinture est conventionnel — l’art, c’est un type tout seul dans une chambre, punchline bien sentie. J’ai deux questions pour conclure. Petit a, c’est quoi ce peintre, figuratif de surcroît — on pense vaguement à Lucian Freud, les toiles, y compris celle gag faisant référence à la fameuse restauration amateur manquée devenue meme internet, sont en réalité signées par un certain Barnaby Gorton —, ce peintre disais-je, dont l’atelier ressemble a une caverne quasi sans fenêtres (cf. illustration, il a mis un rideau en plus). Petit b, comment les héritiers — amusant duo de sidekicks — s’en sortent à la fin, avec l’histoire du tech bro qui est censé leur avoir acheté les tableaux.

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Pourtant, comme dans le premier volet, Baudry semble incapable de trouver une véritable incarnation cinématographique à son matériau

Couvrant la période 1943-1944, le film suit simultanément l’affirmation de la France libre et la lutte de De Gaulle pour exister auprès des alliés anglo-américains, ainsi que les efforts de Jean Moulin pour unifier les mouvements de résistance intérieure. Sur le papier, le sujet est passionnant. Pourtant, comme dans le premier volet, Baudry semble incapable de trouver une véritable incarnation cinématographique à son matériau. Les événements s’enchaînent sous forme de vignettes successives, de séquences illustratives reliées entre elles par la seule nécessité du récit historique. Malgré une ossature légèrement plus solide que celle de L’Âge de fer, le film conserve cette impression persistante de survol permanent, comme si chaque scène n’était qu’une case supplémentaire dans un manuel d’histoire luxueusement illustré.

Là où l’on attendrait du souffle, de la tension ou de l’émotion, Baudry privilégie un lyrisme académique particulièrement pesant.

Le principal problème demeure celui de la mise en scène. Là où l’on attendrait du souffle, de la tension ou de l’émotion, Baudry privilégie un lyrisme académique particulièrement pesant. La bande originale, omniprésente, accompagne pratiquement chaque scène et semble avoir pour fonction de dicter systématiquement au spectateur ce qu’il doit ressentir. Cette musique grandiloquente, souvent assourdissante, finit par souligner lourdement des séquences qui peinent déjà à exister par elles-mêmes.

Certaines séquences atteignent parfois des sommets embarrassants. La rencontre entre De Gaulle et Leclerc (par ailleurs remarquablement interprété par Niels Schneider, le personnage le plus fascinant) dans le désert évoque moins la grande épopée militaire qu’une imagerie de carte postale héroïque. Plus problématique encore, le final consacré à la Libération sombre dans un symbolisme très démonstratif. Le tout mis en scène avec une solennité appuyée, illustrant parfaitement cette volonté permanente de transformer chaque image en monument. Plusieurs moments tombent également dans une simplification déconcertante. La réunion des chefs de partis autour de Jean Moulin et le subterfuge du coup de téléphone permettant de débloquer la création du Conseil national de la Résistance donnent l’impression d’une histoire réduite à quelques astuces scénaristiques. Les conflits politiques, les rivalités idéologiques et la complexité des négociations sont plus présents que dans le premier volet mais une fois encore des raccourcis dramaturgiques sont quelque peu problématiques.

Le traitement des personnages n’échappe pas à cette tendance. Thierry Lhermitte compose un général Giraud qui semble parfois s’être échappé de Quai d’Orsay (dont Baudry était le scénariste). Cette tonalité burlesque rappelle les maladresses du premier volet. Une fois encore, le film oscille sans cesse entre la reconstitution solennelle et la caricature. Figure centrale de cette période, Jean Moulin bénéficie de plusieurs séquences importantes, notamment lors de son arrestation et des tortures infligées par la Gestapo à Lyon. Là où un cinéaste comme Laszlo Nemes, dans Moulin, parvenait à interroger la violence et la mémoire historique à travers une véritable proposition de cinéma, Baudry choisit une représentation appuyée (à l’image du montage alterné juxtaposant la mort du héros de la Résistance à l’apparition d’un rayon de soleil dans le bureau du général de Gaulle).

Très peu de scènes demeurent en mémoire après la projection. Très peu de plans imprègnent réellement la rétine

Le plus frustrant reste peut-être le décalage entre l’importance du sujet et la faiblesse des images produites. Très peu de scènes demeurent en mémoire après la projection. Très peu de plans imprègnent réellement la rétine. Malgré ses moyens considérables, J’écris ton nom raconte beaucoup mais montre finalement très peu.

En définitive, ce diptyque laisse surtout l’impression d’une occasion manquée : celle de faire de l’épopée gaullienne une grande œuvre de cinéma. Antonin Baudry signe au contraire une fresque aussi ambitieuse que superficielle, aussi spectaculaire qu’assez pauvre dans son incarnation (malgré le recours à la fin du film au célèbre refrain du poème de Paul Éluard, Liberté).

RÉALISATEUR : Antonin Baudry
NATIONALITÉ : France, Belgique
GENRE : Film historique
AVEC : Simon Abkarian, Niels Schneider, Anamaria Vartolomei
DURÉE : 2h40
DISTRIBUTEUR : Pathé Films
SORTIE LE 26 juin 2026

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Baron « Bear » Bailey est amoureux de son amie d’enfance, Nikki Freeman, avec qui il travaille dans un magasin de musique, avec leurs amis Ian et Sarah. Alors qu’il cherche un cadeau pour elle dans une boutique ésotérique, Bear achète un « One Wish Willow », un jouet fantaisiste censé exaucer l’unique voeu de la personne qui le brise. Après l’avoir déposée chez elle, Bear tente de déclarer ses sentiments à Nikki, mais se rétracte lorsque celle-ci aborde le sujet frontalement. Frustré, Bear brise le One Wish Willow, formulant le souhait que Nikki l’aime plus que tout au monde.

Obsession orchestre un discours très habile sur l’emprise masculine et la soumission féminine, en inversant les polarités, le film montrant en apparence l’inverse de ce qu’il démontre souterrainement.

Obsession est un film de potes. On y retrouve ainsi Cooper Tomlinson, dans le rôle de Ian, autre moitié du duo comique formé avec Curry Barker. Le film commence dans une cafétaria, comme dans The Drama, où Bear, un incel (célibataire involontaire) immature tente de répéter avec des amis une manoeuvre de séduction qu’il espère réaliser avec Nikki, sa collègue dont il est éperdument amoureux en secret, travaillant avec lui dans un magasin de musique. Ne parvenant pas à lui avouer ses sentiments, en désespoir de cause, il utilise le sortilège du voeu mais cette technique va marcher au-delà de ses espérances.

Obsession (aucun rapport avec le très beau film de De Palma de 1976, scénarisé par Paul Schrader) s’avère en fait beaucoup plus proche de Possession de Zulawski. Nikki (excellente et très flippante Inde Navarette), en étant frappée par ce sortilège, va libérer Nikki la dingue (Freaky Nikki) qui est sa version adolescente et dépressive, qu’elle pensait avoir abandonnée depuis des années. En la filmant dans l’ombre, à contre-jour, les yeux quasiment fluorescents comme ceux d’un tigre attendant de fondre sur sa proie, Curry Barker parvient avec un minimum de moyens à engendrer une angoisse continue, en recourant le moins possible à des jumpscares relativement stériles, mais plutôt à des effets rétro comme le moment étonnant où Nikki revient sur ses pas à l’envers, ou en jouant avec maestria sur la mise au point, le hors-champ et les arrière-plans. Tout repose davantage sur le son que sur l’image car la bande-son très travaillée précède souvent l’image.

On pourrait ainsi croire à première vue que le film repose basiquement sur la peur engendrée par une antagoniste terrifiante personnifiée par une frêle jeune fille. Filmée par Curry Barker entièrement du point de vue de Bear, l’histoire semble présenter les dangers d’un amour inconditionnel, d’une passion sans limites, un peu à la manière de Un Frisson dans la nuit (Play Misty for me) le premier film de Clint Eastwood, Or entre ces deux films, une grande différence existe : le personnage d’Eastwood n’est en rien responsable du comportement de son admiratrice alors que Bear a consciemment manipulé Nikki afin qu’elle tombe dans ses bras.

Dans Obsession, les protagonistes ne sont pas réellement ce à quoi ils ressemblent. Bear, cliché du timide introverti, paralysé par le romantisme, est en fait un sournois manipulateur qui ne regrette d’ailleurs pas la teneur de ses actes mais souhaiterait juste en modifier les conséquences. Il voudrait garder Nikki sous son emprise mais supprimer les effets désagréables de cette passion qui lui nuisent socialement. Nikki semble être la caricature de l’épouse jalouse qui ne supporte pas la moindre contrariété mais elle se trouve malheureusement prisonnière de Freaky Nikki qui l’empêche de prendre le contrôle de sa voix et de son corps. En vérité, la véritable victime, c’est elle, ce qui est habilement masqué par la mise en scène qui adopte le point de vue du protagoniste masculin.

Par conséquent, Obsession orchestre un discours très habile sur l’emprise masculine et la soumission féminine, en inversant les polarités, le film montrant en apparence l’inverse de ce qu’il démontre souterrainement. Quand Bear parvient à ses fins avec Nikki, nous ne nous trouvons pas très loin du viol par soumission chimique, ce que Curry Barker suggère, sans avoir même besoin de le surligner. Consentement, emprise, domination, telles sont les thématiques fondamentales abordées par ce simple film de genre. Pourtant, en tant que premier véritable film distribué de Curry Barker, Obsession n’est pas parfait, recourt parfois à des facilités coupables (la visite à la boutique, le voeu de Ian) et laisse percevoir quelques baisses volontaires de rythme, habilement négociées (la première demi-heure laissant tout le temps aux personnages de se développer, une autre séquence laissant mijoter interminablement un jumpscare qui surprendra malgré tout très violemment, à la manière de Irréversible de Gaspar Noé ou Once upon a time…in Hollywood de Tarantino) mais son concept est suffisamment fort pour tenir la route, et justifier pleinement que l’on confie à Curry Barker le remake d’un film mythique de l’horreur, Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper.

RÉALISATEUR : Curry Barker 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : horreur-épouvante
AVEC :  Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson
DURÉE : 1h49
DISTRIBUTEUR : Le Pacte 
SORTIE LE 13 mai 2026

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Ce titre répond en écho à un autre film de la même saison, Le Mystérieux Regard du Flamant Rose : là aussi, un enfant grandit dans un milieu où l’homosexualité se côtoie sans s’énoncer clairement, et où la séropositivité d’un adulte vient un jour fissurer l’insouciance. La mère, interrogée face caméra, revient sur l’annonce qui a changé la vie de la famille : le père est séropositif, à une époque où le sida n’a ni traitement ni guérison. Le médecin ne lui donne que trois ans. On lui demande ce qu’elle a ressenti, et c’est de cette parole, tremblante trente ans plus tard, que le film bascule vers la reconstitution. Les couleurs y deviennent le premier langage de la mise en scène : une chaleur d’intérieur, des teintes vives qui contredisent la gravité du sujet plutôt que de l’illustrer. On peut rapprocher ce film du huis clos de Tótem réalisé par Lila Avilés, autre maison mexicaine où rôde la maladie d’un père ; mais là où Avilés referme son film sur l’attente, Santamaría Razo l’ouvre, par le geste documentaire, sur tout un hors-champ restant à dessiner.

Dans les séquences du passé, l’énergie de cette maison rose et bleue est presque androgyne. Bruno essaie un chemisier et une jupe ; son père se travestit pour l’anniversaire du garçon, courbe une mèche de cheveux de sa femme pour lui en faire une moustache ; tout le monde danse, tout le monde chante, tout le monde se maquille. Cette fluidité de genre n’a pas besoin de discours pour exister, elle se filme comme une évidence festive. L’homosexualité, elle, ne se dit pas encore, mais se laisse deviner par petites touches, avant même que le film n’accepte de la désigner.

Un hélicoptère, qu’on entend et voit revenir plusieurs fois, indique qu’une scène de Roméo et Juliette avec Di Caprio se tourne dans l’église voisine. Le grand cinéma rôde en bordure du cadre familial : Bruno répète, lui aussi, son propre désir, dans une scène d’une grande douceur où Vladimir, son meilleur ami, lui apprend à embrasser avec la langue en s’exerçant sur son propre poing. D’un côté, une superproduction mythologise un amour impossible ; de l’autre, un garçon de onze ans répète en secret le geste d’un amour qu’il ne sait pas encore nommer. Le dessin, chez les deux hommes de la maison, joue un rôle voisin : le père, illustrateur de profession, dessine des corps nus — probablement d’anciennes conquêtes — et Bruno dessine Vladimir en plein entraînement de boxe. Une raison de le regarder longtemps, d’en saisir les courbes, sans devoir s’en justifier.

Le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

Avec l’annonce du diagnostic, vient tout un système de signes pour dire la peur sans l’expliciter : le père passe un appel à un inconnu depuis une cabine téléphonique, dans la rue, le petit bonhomme vert de passage piéton repasse au rouge. Bientôt, la mort passera. On retrouve cette peur à l’école, dans des dessins animés qui apprennent aux enfants à se protéger.

En plongeant dans ce passé familial, le cinéaste dépeint tout un Mexique des années 90. Les voisines rappellent sans relâche à Bruno ce que doit être un garçon, un vrai — bras discrets, bassin immobile — en contrepoint d’une maison qui ne connaît, elle, aucune de ces règles. Si c’est la mère, intelligente et farouchement indépendante, qui devient peu à peu le véritable centre de gravité du récit, l’héritage que réclame Bruno vient pourtant du père : ses illustrations, son matériel, son talent, qu’ils peignent ensemble sur un mur — et en creux, son attirance pour les hommes, transmise sans avoir jamais été nommée.

Face à cet exercice qui la replonge dans une zone sensible, la mère peine à trouver les mots, et le film ne détourne pas le regard de cette peine. L’interview s’inverse à son tour : c’est elle, désormais, qui interroge son fils, et c’est lui qui peine à répondre, mal à l’aise face à sa propre caméra. Tourner un film sur les siens, c’est toujours un peu les exploiter ; ici, l’exploiteur se retrouve exploité à son tour, sommé de faire émerger des mots, des émotions qu’il avait lui-même tus.

Le sujet de Six mois dans la maison rose et bleue n’est pas neuf, ni le geste qui le porte : le cinéma récent a déjà arpenté cette zone trouble entre documentaire et fiction familiale, la séropositivité comme déflagration intime. Le film aurait sans doute gagné à se montrer plus ramassé, à resserrer certaines scènes qu’il prend le temps de répéter plutôt que d’approfondir. Dans tout ce qu’il contient de farouchement fictif, le documentaire aurait mérité d’avoir une place plus conséquente, mais le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

RÉALISATEUR:   Bruno Santamaría Razo
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : drame
AVEC : Jade Reyes, Sofía Espinosa, Lázaro Gabino Rodríguez
DURÉE : 1h44
DISTRIBUTEUR : Epicentre films
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Hélas ici-bas la morale d’homo sapiens offre des paysages plus contrastés. C’est ce que nous montre le couple de personnages, Chabat qui endosse le côté gentil, Cohen nettement du côté obscur, et qui prend de plus en plus de place, avant de fondre en larmes devant le spectacle de sa propre vilenie. Même topo dans L’Accident de piano, où l’héroïne youtubeuse génialement interprétée par Exarchopoulos finit par ressentir une souffrance — celle qui provient du remords pour les crimes qu’elle a commis. Le dernier plan, à base de réincarnation en corbeau, est peut-être un peu feignant, mais il est consolant. Idem dans Incroyable mais vrai, où la course à l’éternelle jeunesse, symptôme de l’égocentrisme ultramoderne de l’épouse ambitieuse jouée par Drucker, ne conduit qu’à la folie, mais trouve son antidote dans le chagrin, presque placide, du mari vieilli, avec sa canne à pêche et son chien — encore une fois interprété, le mari pas le chien, par Chabat, visage de la bonté.

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Cet écrasement, chez Clotet, n’est jamais seulement médical : il se loge jusque dans le travail de Nora, chercheuse au laboratoire de biologie dirigée par son père, où l’on planche sur le rajeunissement cellulaire et la promesse de vivre jusqu’à cent vingt ans en bonne santé. Sa mère, psychologue, l’écoute professionnellement sans jamais vraiment l’entendre. Tout, autour de Nora, théorise la maîtrise du corps et du temps, sans qu’aucun de ces savoirs ne sache rien faire de sa peur.

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même

C’est dans ce climat de sursis que surgit Max, jeune danseur et DJ, cousin de la meilleure amie de Nora, qui ne sait pas plus où il va qu’elle ne sait où elle en est. Même si elle s’y refuse, le jeunot l’obsède au point de remplacer tous les visages de l’amphithéâtre où elle enseigne. Clotet filme cette intrusion fantasmatique avec une franchise qui évite l’élégance facile du fantasme romantique : ce qui attire Nora vers Max, ce sont des rapports fiévreux, humides, là où ceux avec Tom sont filmés comme un mouvement qui ne produit rien. Ne plus savoir à quel saint se vouer, c’est peut-être cela : ne plus savoir, non plus, à quel homme s’abandonner, ni à quelle version de soi-même rester fidèle. Le film matérialise cet écartèlement jusque dans les objets. Dans l’ancien appartement de Nora et Max, des attrape-mouches pendent au plafond, et une scène entière s’attarde sur ses cheveux qui s’y prennent malgré elle. L’image dit, mieux qu’aucun dialogue, l’impossibilité du choix : se dégager d’un piège, c’est immanquablement se prendre dans l’autre.

Avec Max, Nora redevient jeune en redevenant insouciante : fête foraine, barbe à papa, sexe permanent. Mais la mort ne quitte jamais le cadre. Elle est dans le corps mutilé de Nora, dont le film filme la cicatrice sans pudeur ni fétichisme. Elle est aussi dans sa relation à sa grand-mère vivant à l’Ehpad, dont la présence douce et lucide contraste avec sa propre fuite en avant : c’est elle qui s’apprête à mourir, et le lien entre les deux femmes, fait de patience là où tout le reste du film est vitesse, en devient d’autant plus émouvant. Des bonnes sœurs glissant le long des murs de l’Ehpad, la Faucheuse sur leurs pas, hantent ces scènes en images hallucinées : l’épée de Damoclès suspendue depuis l’ouverture finit par prendre forme humaine.

Cette tension entre vitalisme et angoisse rapproche Viva d’un certain cinéma de l’effondrement intime, à la manière d’Avant l’effondrement d’Alice Zeniter, où l’urgence individuelle se love dans une urgence plus large, ici climatique, ces sécheresses dessinant en creux une Catalogne au bord de la rupture, comme le corps de Nora. 

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même, qui ne veut, dit-elle, que « vivre sa vie avec passion ». Clotet ne s’épargne rien : dans les scènes de sexe, frontales, dénudées, elle filme aussi bien le plaisir avec Max que le corps qui se rétracte avec Tom, jusqu’à cette scène de vomissement, presque burlesque, sur le corps de son compagnon. Le corps dit non quand les mots n’osent pas, et c’est tout le projet du film : faire du dérèglement des sentiments un symptôme aussi lisible que celui de la maladie. Le plan final, Nora allongé, chemisier ouvert, cicatrice du sein retiré offert au soleil, scelle cette logique : non plus écrasé entre deux plaques de métal, mais exposé, vivant. 

RÉALISATRICE :  Aina Clotet 
NATIONALITÉ : espagnole
GENRE : comédie dramatique
AVEC : Aina Clotet, Marc Soler, Naby Dakhli
DURÉE : 1h53
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 21 octobre 2026

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Tout commence pourtant ailleurs, dans une forêt jouxtant une de ces aires, où Étienne (Alexis Manenti) et Bartosz (Julian Świeżewski), routier polonais, se découvrent tapis dans l’obscurité, chacun en quête d’une présence, sinon d’un corps. Une clandestinité homosexuelle dont on devine, pour Bartosz, qu’elle pèse plus lourd encore une fois rentré chez lui. De cette promiscuité naît bientôt une scène qui en tire pleinement parti : un rapport sexuel dans une cabine, drôle grâce à un coup de klaxon qui vient briser l’appréhension, et pourtant habité d’une vraie tension érotique. Le scope devient ici un huis clos voluptueux. C’est que le métier lui-même, tel que le film le restitue avec un vrai souci du détail concret, ne laisse que peu de place au reste : Étienne n’a pas d’autre activité que ce job, hérité de son père, qu’il transmet à son tour à un jeune collègue qu’il forme malgré lui. Système clos, presque héréditaire, cannibalisant les heures de la semaine et une potentielle vie de famille.

Cette proximité que Le Gall installe avec son personnage–  façon frères Dardenne ou du récent L’Histoire de Souleymane –  produit un effet paradoxal : à force d’être filmé assis dans sa cabine, Manenti se retrouve enveloppé d’une musique techno qui plaque artificiellement du rythme sur l’immobilité du corps, comme si le film craignait son propre silence. L’acteur, lui, n’a besoin de rien de tout cela : bourru, sanglé dans sa ceinture lombaire, les gestes du métier absorbés dans le corps, dit beaucoup avec peu. À l’inverse, le scénario prévisible roule sur des rails ; on devine la destination avant d’y arriver, les fameuses étapes pour y parvenir. Si le film a l’intelligence de ne jamais faire de l’homosexualité un enjeu narratif frontal, cela ne suffit pas à masquer le déjà-vu de la trajectoire amoureuse elle-même. Malgré ce balisage, restent les plans et les courbes : les entrepôts et les usines, comme celle d’UK Gas à l’arrivée en Angleterre, où cette industrie austère se fait soudain belle ; le pont de Saint-Nazaire où les deux hommes se croisent ; l’aire d’autoroute où ils restent chacun de leur côté, jusqu’à ce que Manenti traverse, au mépris du danger.

Trop mécaniquement, une musique ambiante envahissante artificialise ces plages de conduite taiseuse, là où le silence aurait suffi à faire parler les corps. Du Fioul dans les artères se situe ainsi à mi-chemin : assez audacieux pour déplacer une histoire d’amour gay dans un milieu qu’on imaginait hostile, sans jamais en faire un drame de la honte ; trop contraint pour s’autoriser à faire émerger plus fréquemment de la vie dans une scène. Un film maîtrisé, modeste, qui sait partager son amour, mais qui, au fond, tient son frein plus qu’il ne le lâche.

RÉALISATEUR :  Pierre Le Gall
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Alexis Manenti, Julian Swiezewski
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Pan Distribution
SORTIE LE 2 décembre 2026

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Cette gravitation se déploie dans un paradoxe de rythme que peu de films sur l’adolescence assument jusqu’au bout : cinq jours de voyage scolaire, dilatés jusqu’à l’ennui, puis compressés par des urgences soudaines — la vie de ces jeunes comme un long fleuve intranquille. On glande, on traîne dans les rues de Naples, on s’ennuie aux explications de la professeure, on attend que quelque chose arrive, une éruption ; et puis on court, on bascule, on s’excite, le temps se resserre sans prévenir.

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres.

Dès l’ouverture, le compartiment de train condense cette économie du désir circulant qui irriguera tout le film. Jame fait l’amour avec une camarade ; Toni l’observe, traversé par un sentiment qu’il ne nommera jamais frontalement ; Suzanne, à quelques mètres, regarde Toni regarder Jame, dans un jeu de regards en cascade où chacun semble vouloir ce que l’autre possède. Atlan ne hiérarchise aucun de ces désirs : elle les fait coexister comme un fait de mise en scène, non comme une intrigue à dénouer.

Les adolescents de La Gradiva échappent ainsi aux fonctions dramatiques qui tiennent d’ordinaire lieu de personnage dans le teen movie : leurs désirs sont mouvants, leurs personnalités en cristallisation, capables de contredire en une scène ce qu’elles affirmaient dans la précédente. Comme dans Mektoub, My Love de Kechiche, toutes proportions gardées, le film sait agencer dans un même geste la tristesse, la joie et la mélancolie — ce sont des œuvres où la vie, simplement, explose, sans qu’aucun affect ne vienne neutraliser les autres. Cette vitalité s’accompagne d’une intelligence prêtée aux personnages qui tranche avec le genre : aucun n’est jamais réduit à sa maladresse ou à son ignorance, chacun perçoit, à sa manière, ce qui se joue autour de lui, quitte à ne pas savoir encore le nommer. Cette justesse-là doit sans doute beaucoup aux jeunes acteurs eux-mêmes, non-professionnels associés à l’écriture de leurs propres répliques, dont le jeu semble avoir nourri en retour la précision du scénario. Le film évite ainsi toute condescendance : il les laisse se chercher, parfois maladroitement, sans jamais se substituer à eux pour formuler ce qu’ils ne savent pas encore dire

La Gradiva ouvre d’ailleurs son récit non sur les ruines, mais sur quelques photographies plus intimes : le visage souriant de la grand-mère de Toni, un sourire qui retient autant qu’il donne à voir. Cette image-seuil installe d’emblée la tension qui travaillera tout le film, entre vie et pétrification : la photographie comme un pouvoir, qui figerait elle aussi, à sa façon, ce qu’elle prétend conserver. Face aux statues du musée archéologique, le regard ne va plus seulement des adolescents vers l’antiquité : il semble aussi revenir, en sens inverse, de la pierre vers les corps vivants — comme si les figures mythologiques, à leur tour, dévisageaient ce qui continue de battre devant elles. Ce renversement-là vaut mieux qu’une simple sidération touristique : il fait du musée un lieu où des corps encore fragiles se sentent jugés par une éternité qui pourtant ne leur demande rien. Le sol lui-même est fait de strates, comme les personnages qui le traversent. Toni porte en lui une strate qu’il n’a pas choisie — l’histoire fragmentaire d’une grand-mère napolitaine, domestique amoureuse d’un aristocrate disparu dans le séisme de 1980, dont l’écho a fêlé sa propre mère. Venir d’un lieu qu’on n’a jamais habité, porter une mémoire qui n’est pas tout à fait la sienne, sentir qu’on est d’ici sans y être de plein droit : cette condition d’exil intérieur, le film la murmure sans jamais l’asséner, jusqu’à la dédicace qui clôt le générique — adressée à celles et ceux qui viennent d’ailleurs, et où l’on reconnaît, en creux, la propre condition de la réalisatrice, fille d’un père tunisien dans un pays qu’elle n’a jamais foulé.

Les trois autres pétales portent leur propre dépôt. Jame cherche dans l’accumulation des conquêtes ce qu’aucune d’elles ne lui donnera jamais vraiment. Madame Mercier, tout entière vouée à son métier, semble n’avoir personne à qui transmettre ce qui, chez elle, excède la salle de classe. Suzanne, elle, fixe par le dessin ce qu’elle ne peut retenir autrement : à l’encre rouge, elle reproduit sans relâche les corps de ses camarades qu’elle observe, comme si représenter revenait à conjurer la fuite de ce qu’on désire. Chacun, à sa façon, lit sa lie : ce dépôt intime qu’on porte sans toujours le voir, qui trouble l’eau qu’on croyait claire dès qu’on la remue un peu. 

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres. La Gradiva ne perce aucun mystère — elle en relève les couches, patiemment, et laisse à qui regarde le soin d’y reconnaître, par endroits, sa propre lie.

RÉALISATRICE :  Marine Atlan
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Antonia Buresi, Julie Sokolowski, Colas Quignard
DURÉE : 2h25
DISTRIBUTEUR : Tandem Films
SORTIE LE 4 novembre 2026

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