Gardée par ses grands-parents et vivant dans un hôtel en station de ski, la jeune Inès, 9 ans, se lie d’amitié avec Hanna, une jeune sportive venue d’Allemagne. Un jour, Hanna disparaît. Sa mère fait le voyage jusqu’au Chili pour comprendre et retrouver sa fille. Elle pourra compter sur l’aide de la curieuse et bilingue petite Inès.

D’une certaine manière, Dégel est une variation chilienne de Shining : comme dans le livre de l’écrivain Stephen King, tout est question d’isolement, de comportements toxiques et de contamination du présent par le passé. Lorsque la jeune Inès, à la coupe au bol, se balade dans l’hôtel de ses grands-parents, on croirait reconnaître Danny. Le pouvoir d’Inès réside toutefois dans son regard, à la fois mélancolique et absent. Elle connaît parfaitement l’hôtel et sait se faufiler dans la vie des habitués comme dans celle des voyageurs de passage. L’absence de ses parents est un poids aux conséquences silencieuses. Elle semble à la recherche d’un palliatif, d’une substitution : d’un modèle pour grandir. La petite peut encore tout devenir, et c’est pour cette raison que la cinéaste Manuela Martelli situe son récit en 1992 dans un pays en pleine mutation. Inès, comme Hanna, vit à la frontière de deux mondes : l’ancien, figé dans la dictature, l’omerta et les traditions, et l’autre, encore incertain, qu’incarne un iceberg en lente dissolution. Le film a par ailleurs la bonne idée de croiser les destins du Chili et de l’Allemagne, les deux pays partageant, à cette époque, la chute d’un régime et le début d’une nouvelle page.

Un film à la force tranquille sur une nation et une jeunesse prises en étau

Film sur l’omerta et les secrets enfouis, Dégel tisse un lien entre les trajectoires individuelles et l’histoire d’un pays : comment faire cohabiter nos quotidiens avec les spectres et les erreurs du passé ? Le tragique passé du pays flotte dans l’air, et, à l’occasion, réapparaît : sur un poste de télévision, on découvre des squelettes lors de fouilles archéologiques. La mère d’Hanna, ancienne sportive de haut niveau, lègue à sa fille sa vie de souffrance et de reniement. Au milieu de tout ça, Inès devient à la fois une sœur pour la plus jeune, et une seconde chance de voir sa fille grandir pour la mère. Tant bien que mal, chacun fait son chemin, quitte à taire les vérités envahissantes. L’ambiance du film dépeint parfaitement cet état de trouble, cette pesanteur du silence. Un brouillard épaissi par une bande originale singulière et réussie faite de voix et de râles venues de loin. À la lisière entre le drame et le thriller paranoïaque, Dégel cultive le mystère. Hanna a promis à Inès de revenir en été. Seule la fonte nous le dira.

RÉALISATEUR : Manuela Martelli
NATIONALITÉ : Chili, U.S.A., Espagne, Mexique
GENRE : Drame
AVEC : Maya O’Rourke, Saskia Rosendahl, Maia Rae Domagala
DURÉE : 1h48
DISTRIBUTEUR : Les Films du Losange
SORTIE LE 26 août 2026

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En 2004, après le décès de sa mère en décembre, Elsa, réalisatrice de publicités, se réfugie dans le travail pour surmonter son deuil. Lorsqu’une crise d’angoisse l’oblige à faire une pause, elle décide de partir à Lanzarote avec son amie Patricia pendant le long week-end de la fête de la Constitution de 2004, tandis que son petit ami (Bonifacio, strip-teaseur et pompier) reste à Madrid. En 2025, le cinéaste Raúl écrit un scénario qui s’avère être l’histoire d’Elsa, l’alter ego de Raúl. Raúl se plonge dans l’autofiction pour surmonter sa panne d’inspiration, et s’inspire de sa propre vie, de son petit ami Santi et de son assistante Mónica.

Un film mineur d’Almodóvar mais qui s’assume consciemment en tant que tel, ce qui fait que, paradoxalement, on peut y éprouver bien plus de plaisir que dans des opus présumés majeurs 

Dans un univers toujours aussi coloré que d’habitude, Almodóvar (depuis belle lurette, il ne signe plus ses films que de son seul nom) nous présente cette fois-ci un film sur la création en train de se faire. On l’avait laissé sur l’impression mélancolique, voire très funèbre de La Chambre d’à côté. La première impression en voyant son nouveau film, c’est le plaisir de le retrouver avec de la vitalité, de la joie et de l’humour (toujours aussi corrosif). Almodóvar a toujours envie de vivre et d’en découdre, et il le fait bien savoir dans son film, au cas où certains en auraient douté. On aura ainsi droit à un numéro de strip-tease masculin qui donnera des vapeurs à certaines (voire certains) et à des échanges dialogués hors pair, en particulier sur la notion de film culte. Le dialogue d’Almodóvar fuse comme à ses plus belles heures et nous ne boudons pas notre bonheur.

Mais l’Almodóvar d’aujourd’hui est et restera toujours mélancolique. Le personnage de la fiction, Elsa souffre de crises d’angoisse ; dans la réalité, son assistante a confié au cinéaste Raúl l’histoire du suicide de son amie Natalia, histoire qu’il va utiliser sans sa permission dans son scénario. Donc le mélodrame indissociable de la majorité de l’oeuvre d’Almodóvar va finir par rattraper le film et le faire basculer du côté de la gravité.

Autofiction (Noël amer, en version espagnole, d’après le titre du scénario du film de Raúl) est un film mineur d’Almodóvar mais qui s’assume consciemment en tant que tel, ce qui fait que, paradoxalement, on peut y éprouver bien plus de plaisir que dans des opus présumés majeurs comme Douleur et gloire ou La Chambre d’à côté. Almodóvar désamorce d’emblée toute critique en faisant lui-même sa propre autocritique, en décrivant son alter ego comme un auteur en manque d’inspiration, obligé de puiser dans des éléments de sa vie et de celle de ses proches pour faire encore illusion, et en évoquant lui-même cette notion de film mineur qui doit le tarauder. On peut noter tout de même que Almodovar renouvelle ici quasiment toute sa distribution en faisant appel à des comédiens jamais employés dans sa filmographie.

Or, si aucun élément ne surprend vraiment (la vivacité comique évoquant les comédies de sa jeunesse, avec des piques adressées à Netflix ou des comparaisons immodestes avec Bergman et Fellini ; la mélancolie des dernières oeuvres finissant par envahir l’ensemble) ni même le mélange des deux (Almodóvar étant un spécialiste des récits en forme de poupées russes), l’ensemble semble véritablement mineur. Mais c’est au moment où on ne l’attend plus, que Almodóvar sort une incroyable dernière carte, une séquence fabuleuse de conversation furibarde à couteaux tirés entre le cinéaste et son assistante, où elle lui reproche sa malhonnêteté et sa traîtrise créatrice. Or si l’ensemble se révèle objectivement mineur, cette pénultième séquence ne l’est assurément pas. Raúl y trouve la source d’inspiration pour modifier son scénario et tout centrer autour de la figure de son assistante. Le créateur a retrouvé sa loi du désir.

RÉALISATEUR : Pedro Almodóvar 
NATIONALITÉ :  espagnole 
GENRE : comédie dramatique 
AVEC :  Bárbara Lennie, Leonardo Sbaraglia, Aitana Sánchez-Gijón, Victoria Luengo, Patrick Criado, Milena Smit, Quim Gutiérrez, Rossy de Palma
DURÉE : 1h51 
DISTRIBUTEUR : Pathé Films 
SORTIE LE 20 mai 2026 

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L’histoire de Minotaure se déroule dans une ville provinciale russe en septembre 2022, où les directeurs de grandes entreprises reçoivent l’ordre des autorités locales d’établir volontairement des listes d’employés destinés à la mobilisation — afin de ne pas aggraver l’atmosphère déjà tendue autour de la mobilisation partielle annoncée. Le nombre de volontaires dépend de la taille de l’entreprise, et Denis se voit chargé d’en trouver quatorze. Exactement le nombre de personnes qui devaient être sacrifiées chaque année au Minotaure dans le mythe grec antique auquel renvoie le titre du film. Cependant, l’épopée antique est réinterprétée dans un contexte contemporain, si bien qu’en plus de la pression grandissante au travail, la situation de Denis se complique lorsqu’il découvre l’infidélité de sa femme.

Le thème de la guerre, qui pénètre la ville à travers les chars transportés par voie ferrée et la mobilisation, semble évoluer parallèlement à l’histoire familiale, ne la touchant qu’en surface, et ce manque d’articulation brouille l’interdépendance entre la famille et l’État que le réalisateur semblait vouloir montrer dans son film.

Dépeintes de manière extrêmement sèche et terne, jusque dans la palette chromatique, comme souvent chez Zviaguintsev, les relations au sein de la famille de Denis — et entre chacun de ses membres — sont dépourvues d’émotion et de joie. Pourtant, Denis ne veut perdre ni sa femme ni sa famille, et décide donc de résoudre le problème à sa manière. Les cinéphiles reconnaîtront la trame de La Femme Infidèle de Claude Chabrol dont Minotaure est inspiré, mais Zviaguintsev en a changé ironiquement la fin.

Le parcours créatif de Zviaguintsev a évolué, passant des paraboles sur le pouvoir de ses premiers films vers une symbolique évidente du pouvoir russe contemporain. Cependant, dans ce nouveau film, l’ancienne poétisation de sa méthode de mise en scène se dissout complètement dans une représentation extrêmement quotidienne et sans accentuation des événements, et même si cela peut s’expliquer par l’état figé de la société russe, ce choix apparaît à l’écran plutôt comme une faiblesse. Le thème de la guerre, qui pénètre la ville à travers les chars transportés par voie ferrée et la mobilisation, semble évoluer parallèlement à l’histoire familiale, ne la touchant qu’en surface, et ce manque d’articulation brouille l’interdépendance entre la famille et l’État que le réalisateur semblait vouloir montrer dans son film.

On pourrait spéculer sans fin sur le fait de savoir si Denis aurait été tout aussi cruel envers l’amant de sa femme s’il n’avait pas eu le pouvoir de décider du destin des autres. Pourtant, il est évident que, quel que soit l’effet de la guerre sur sa vie, ses problèmes personnels relèguent toute géopolitique à l’arrière-plan de sa conscience. Et c’est précisément dans cette indifférence absolue envers les grands processus politiques que réside le principal verdict du film sur la société russe contemporaine, bien que formulé avec le même sentiment russe que celui partagé par les personnages eux-mêmes : le réalisateur semble davantage préoccupé par ce qui se passe dans les lits des Russes ordinaires que par la guerre elle-même, laquelle ne demeure qu’un arrière-plan dépourvu de véritable commentaire d’auteur.

Si, à la fin de Faute d’amour, Jénia courant sur un tapis de course dans une veste de sport marquée du mot « Russie » symbolisait sans ambiguïté son pays — ayant troqué un mari raté contre un mode de vie plus élitiste, tout en restant malheureuse — dans Minotaure, il est impossible de dire clairement qui représente quoi. Denis n’est pas le Minotaure, mais simplement un rouage du système ; sa femme n’est pas la Russie, mais seulement une femme épuisée par le quotidien ; leur famille n’est pas une image collective de la société russe, mais un cas particulier d’une famille russe moderne relativement aisée. Et dans ce symbolisme effacé du film apparaît l’incapacité de Zviaguintsev à proposer un commentaire adéquat sur ce qui se passe dans son pays — tout comme la quasi-totalité des réalisateurs russes au cours des quatre dernières années.

RÉALISATEUR : Andreï Zviaguintsev
NATIONALITÉ : France, Allemagne, Lettonie
GENRE : Drame
AVEC : Dmitriy Mazurov, Iris Lebedeva, Boris Kudrin
DURÉE : 2h 15min
DISTRIBUTEUR : Les Films du Losange
SORTIE LE 14 octobre 2026 

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Juin 1943, Jean Moulin, chef de la Résistance, est arrêté alors qu’il tente de réunifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo de Lyon, Moulin est entraîné dans une confrontation implacable. Son ultime combat face à la manipulation et la brutalité commence.  Le destin de la France libre en dépend. 

Le geste de mise en scène est immédiatement identifiable. Nemes retrouve cette manière de filmer les corps enfermés dans le cadre, déjà au cœur de ses œuvres précédentes : cadres serrés, profondeur de champ limitée, sensation permanente d’étouffement, une immersion quasi carcérale, où le hors-champ devient aussi important que ce qui est montré. Le cinéaste transforme progressivement le film historique en huis clos psychologique. La première partie, plus classique dans sa reconstitution de la Résistance clandestine, peut parfois sembler un peu démonstrative, mais dès l’arrestation de Moulin à Caluire, le film se resserre brutalement. Chaque déplacement devient une variation sur l’enfermement : couloirs, caves, bureaux, cellules. La lumière joue un rôle essentiel dans cette stratégie. Nemes a choisi de tourner en 35 mm avec une texture particulière : bruns, verts sombres, jaunes sales, halos lumineux qui percent difficilement l’obscurité. La lumière devient ainsi un instrument dramatique. Les rares moments lumineux ressemblent à des respirations provisoires dans un univers condamné. Dans certaines scènes, notamment durant les interrogatoires, Nemes utilise la surexposition comme une violence : le visage de Moulin est littéralement forcé à regarder l’horreur.

Ce qui frappe surtout, c’est la manière dont Nemes refuse toute héroïsation de son personnage.

Ce qui frappe surtout, c’est la manière dont Nemes refuse toute héroïsation de son personnage. Son Jean Moulin n’est jamais filmé comme une statue républicaine. Le réalisateur l’a lui-même expliqué : son ambition était bien d’immerger le spectateur dans les derniers instants d’un homme dont la faillibilité reste centrale. Cette idée traverse tout le film. Moulin doute, souffre, craint de parler sous la torture. Il ne devient héroïque qu’à travers sa fragilité même. Dans cette logique, le face-à-face entre Moulin et Barbie devient le véritable moteur du film. Gilles Lellouche, dans la peau du résistant, surprend énormément par son intériorité. Son jeu est construit sur la retenue, les silences. Nemes filme un homme qui lutte autant contre la douleur que contre la possibilité de céder. Face à lui, Lars Eidinger compose un Klaus Barbie inquiétant (mais le surjeu n’est jamais très loin). Tantôt calme, presque charmeur, tantôt traversé d’accès de brutalité incontrôlables, il transforme les interrogatoires en jeux de domination psychologique. Ce qui rend le film intéressant, c’est que Nemes ne cherche jamais la glorification de la Résistance. Même dans ses moments tendus, Moulin reste un film de résistance intérieure plutôt qu’un récit d’action. Nemes y ajoute également une réflexion sur la coexistence du bien et du mal chez les êtres humains, loin des représentations simplifiées.

Moulin n’est assurément pas l’œuvre la plus réussie de Nemes, mais par ses choix et sa focale sur le protagoniste, elle reste plutôt intéressante et marquante

Toutefois, par moments, le film est un peu trop programmatique, certaines scènes apparaissent même un peu lourdes. Aussi brillante soit-elle, la stylisation est parfois appuyée (notamment dans les scènes de torture). Moulin n’est assurément pas l’œuvre la plus réussie de Nemes, mais par ses choix et sa focale sur le protagoniste, elle reste plutôt intéressante et marquante, choisissant de filmer l’homme derrière le symbole national (la dépouille de Jean Moulin a été transférée au Panthéon en 1964).

RÉALISATEUR :  László Nemes
NATIONALITÉ : France
GENRE : Drame historique
AVEC :  Gilles Lellouche, Lars Eidinger, Louise Bourgoin
DURÉE : 2h10
DISTRIBUTEUR : Studio TF1
SORTIE LE 28 octobre 2026

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À bientôt 40 ans, David Zimmerman est photographe mais personne ne le sait. Alors qu’il ne sort presque jamais de chez lui, des amis le traînent dans une fête insensée. Il y repère une femme dans la foule, ne peut en détacher le regard, la suit… Quelques heures plus tard, David se réveille : il est dans le corps de l’inconnue.

Pour comprendre L’Inconnue, il faut donc réaliser que ce qu’on voit à l’écran n’est pas forcément la vérité et savoir regarder derrière l’apparence des corps

Le tout début de L’Inconnue est assez anodin, voire peu attirant : un photographe qui ne publie pas ses photos, David Zimmerman (Niels Schneider, excellent et méconnaissable) au faux air d’Andalou ténébreux, ne sort que pour sillonner les environs de la banlieue de Paris. Très mal dans sa peau, il reste le soir dans son modeste appartement, sauf quand des amis parviennent à le traîner à une soirée où il croise une inconnue qu’il a déjà photographiée lors d’un mariage. Cette dernière le force presque à avoir avec elle un rapport sexuel, orgasmique et très animal. Il quitte les lieux. Nous suivons l’inconnue qui, de manière surprenante, rejoint l’appartement de David. Nous comprenons que David est devenu l’inconnue, par un étrange phénomène inexplicable. Sur Internet, l’inconnue recherche des explications pour ce qui s’est passé : changement de corps, délire de réincarnation, métempsychose, utilisation de drogue hallucinatoire…Aucune explication ne s’avère réellement satisfaisante. Elle part à la recherche de David Zimmerman, du moins de son enveloppe corporelle…On finira par apprendre qu’elle est Eva Helsinger, une actrice allemande, et que donc David habite désormais son corps. Mais on ne saura jamais où est passée l’âme de la véritable Eva Helsinger.

A partir de là, Arthur Harari se lance dans une quête vertigineuse de l’identité, où l’on s’aperçoit que, si l’on ne connaît jamais réellement autrui, on ne se connaît jamais non plus vraiment soi-même. Entre Kafka, Antonioni et Lynch (Lost Highway en particulier), il utilise le changement de corps comme une allégorie queer et trans, une métaphore de la dysphorie de genre (les personnes qui se sentent mal dans un genre qui leur est assigné dès leur naissance) mais finit par dépasser cet état de fluidité des genres pour invoquer l’angoisse existentielle, la schizophrénie et la dépression (cf. le personnage de Sophie). L’Inconnue est un film passionnant qui ne livre pas tous ses secrets à la première vision, loin de là. Peut-être même une lecture du roman graphique qui l’a précédé serait fortement recommandée pour saisir toutes les arcanes et tous les sous-entendus de l’intrigue du film. Comme dans certains grands films, Eyes wide shut (cf. les quatre ou cinq notes de piano, leitmotiv obsédant de la bande-son de L’Inconnue) ou Mulholland Drive, il faudra voir plusieurs fois L’Inconnue pour pouvoir décrypter tous ses secrets.

L’Inconnue pourrait passer pour une condamnation du libertinage en raison de ce changement de corps incessant qui nous destine à perdre notre âme. Ce n’est pas forcément le propos d’Arthur Harari, même si cela pourrait représenter un arrière-plan puritain sous-jacent. D’un point de vue positif, cela pourrait aussi être une stigmatisation forte de la prédation sexuelle, Eva Helsinger pouvant être une prédatrice et manipulatrice hors normes qui aurait pour but de s’emparer de tous les corps, tel un virus qui contaminerait tous par voie sexuelle, ce qui rappellerait fortement un syndrome existant. Harari s’appuie surtout stylistiquement sur un parti pris très fort : vouloir réaliser une histoire relevant du fantastique, sans recourir au moindre effet spécial, en l’inscrivant dans la banalité du quotidien, ce qui ferait que cette métaphore du changement de corps et du mal-être qui lui préexiste ou s’ensuit, pourrait s’appliquer à presque toutes les situations. Cela peut parfois desservir le film auprès de certains qui vont lui reprocher de rester relativement terne dans sa photographie et de n’avoir pas créé autour de cette histoire l’atmosphère sensorielle qu’elle aurait pu mériter. La mise en scène, pourtant précise et au cordeau, reste ainsi relativement en-deçà du scénario extraordinaire qu’elle est censée servir. Ce parti pris esthétique quasi-naturaliste va dans le sens du film, en recouvrant d’un voile réaliste une histoire fantastique, tout comme David va se cacher à l’intérieur d’Eva. Mais cela n’empêche pas Harari de marquer fortement les esprits grâce à une interprétation exceptionnelle où ses deux acteurs principaux repoussent chacun ses limites : Niels Schneider en complet contre-emploi, jouant un artiste dépressif, et Léa Seydoux, ayant à peine récupéré de l’accouchement de son deuxième enfant, se dépêtrant comme elle peut, d’un corps encore alourdi, ce qui sert parfaitement le concept du film.

Pour comprendre L’Inconnue, il faut donc réaliser que ce qu’on voit à l’écran n’est pas forcément la vérité et savoir regarder derrière l’apparence des corps, tout comme dans Dogville, Lars von Trier nous avait incité à regarder des décors imaginaires. C’est le point de vue abstrait et fantastique, dans tous les sens du terme, qu’Arthur Harari a adopté, ce qui devrait lui valoir a minima tous les prix du scénario, sinon beaucoup mieux.

RÉALISATEUR : Arthur Harari 
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : drame, thriller, fantastique 
AVEC : Léa Seydoux, Niels Schneider, Lilith Grasmug, Valérie Dréville, Radu Jude, Victoire Du Bois, Shanti Masud 
DURÉE : 2h20 
DISTRIBUTEUR : Pathé Films 
SORTIE LE 26 août 2026 

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Le film raconte la vie dans une petite ville ukrainienne occupée par des soldats russes qui interdisent l’enterrement des morts. Andreï, un prêtre de trente-cinq ans chargé de surveiller le dépôt improvisé de corps installé dans sa cour, tient secrètement un registre des victimes, rend les corps aux familles et accomplit les rites religieux afin d’assurer un adieu digne aux défunts. Cependant, l’hiver a gelé la terre et les enterrements sont impossibles ; ainsi, chaque jour qui passe rend le dévouement silencieux du protagoniste de plus en plus difficile.

…le film remarquable non pas comme une œuvre d’art indépendante, mais plutôt comme le symptôme de la crise des idées et des discours autour de la guerre en Ukraine…

Dans ce film coproduit par l’Ukraine, la Lituanie et la France, les rôles principaux sont interprétés majoritairement par des acteurs lituaniens, à l’exception de l’actrice Anastasiia Pustovit, et ce choix ne sert pas le film. Les constantes imprécisions linguistiques et les accents des acteurs fragilisent à plusieurs reprises le réalisme pourtant essentiel à un film traitant d’un tel sujet.

De plus, Vesna est rempli de répliques clichées et de scènes peu naturelles qui rendent le film remarquable non pas comme une œuvre d’art indépendante, mais plutôt comme le symptôme de la crise des idées et des discours autour de la guerre en Ukraine, si rien de plus marquant n’a réussi à intégrer le programme du Festival de Cannes cette année. Tandis que des réalisateurs russes en exil continuent de revenir sur la Croisette avec de nouvelles œuvres — de Balagov, exploitant le traumatisme national personnel sur le sol américain, à Zviaguintsev, dont le nouveau film reste encore à découvrir — les voix des réalisateurs ukrainiens sont cette année totalement absentes, et le regard européen illustré par le Vesna de Kirpichenko apparaît davantage comme une déclaration forcée, sans même parler du sous-texte profondément défaitiste de l’histoire, qui se concentre de manière inopportune sur ce qu’il faut faire des morts plutôt que sur la manière dont les vivants devraient survivre.

Finalement, la présence d’un tel film dans le programme cannois semble davantage répondre à la nécessité d’inclure au moins une œuvre d’un auteur ukrainien, mais le choix s’est porté sur un film dont le sentiment profond est entièrement non-ukrainien, révélant surtout le regard fatigué d’un Européen sur la guerre qui se poursuit.

RÉALISATEUR : Rostislav Kirpičenko
NATIONALITÉ : Lituanie, France, Estonie
GENRE : Drame
AVEC : Kęstutis Cicėnas
DURÉE : 1h 33min
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE Prochainement

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L’Espagne est le principal exportateur de fruits et légumes en Europe, mais cette immense industrie repose sur l’exploitation de la main-d’œuvre migrante. C’est précisément cette problématique qui est examinée de près dans ce film consacré à des femmes marocaines qui cueillent des fraises à seulement quelques dizaines de kilomètres de leur pays d’origine, dans l’Andalousie espagnole. Chacune porte sa propre histoire, mais les raisons qui les poussent à accepter ce travail saisonnier sont presque toujours les mêmes — assurer un avenir à leurs familles ou à elles-mêmes, ce qu’elles ne peuvent accomplir dans leur Maroc natal.

… bien qu’il y ait de nombreuses révélations dans cette prudence constante et ces regards incessants derrière soi concernant la condition piégée de ces femmes […] le film manque néanmoins du rythme nécessaire pour accorder son récit aux émotions qu’il cherche à transmettre.

Au centre du récit se trouve Hasna, qui regrette sa carrière brisée de taekwondo et cache un secret familial qui se transformera en une révélation plutôt attendue vers la fin du film. Déterminée à gagner autant d’argent que possible, elle tente agressivement de rétablir la justice, mais les difficultés du travail ne se limitent pas aux conditions de vie précaires et aux salaires injustes. Lorsqu’un traitement encore pire — lié de manière prévisible à des rapports sexuels non consentis — touche sa nouvelle amie Mariam, Hasna l’abandonne, bien qu’un affrontement avec ce système d’oppression soit déjà devenu inévitable.

L’histoire se déploie lentement et avec réticence parce qu’au lieu d’un drame conventionnel ou d’un récit résolument optimiste, les peurs inévitables des femmes — des peurs qui les empêchent de parler ouvertement de la violence et de l’injustice qu’elles subissent — ralentissent le développement de l’intrigue ou créent des situations inattendues et parfois illogiques. Même l’aide d’une avocate locale est longtemps accueillie avec méfiance et, bien qu’il y ait de nombreuses révélations dans cette prudence constante et ces regards incessants derrière soi concernant la condition piégée de ces femmes — non seulement dans les champs de fraises, mais aussi dans leurs familles et leur pays — le film manque néanmoins du rythme nécessaire pour accorder son récit aux émotions qu’il cherche à transmettre. Malgré le succès des deux précédents films de Marrakchi, Les Fraises semble manquer d’une véritable affirmation d’autrice derrière cette observation semi-documentaire minutieusement contrôlée des événements.

Le film est né des observations de terrain de la réalisatrice auprès des cueilleuses de fraises travaillant en Andalousie, mais la tragédie centrale du récit — les violences que certaines de ces femmes subissent dans ce type d’entreprises — a été introduite par la réalisatrice elle-même. Et bien que la sexualité à l’écran parvienne souvent à transmettre avec efficacité des rapports de pouvoir, dans Les Fraises, ce sujet est développé davantage comme une hypothétique enquête journalistique que comme une véritable prise de position d’autrice et, malgré l’issue du film, laisse finalement le spectateur avec des sentiments mitigés.

RÉALISATEUR : Laïla Marrakchi
NATIONALITÉ : France, Espagne, Maroc, Belgique
GENRE : Drame
AVEC : Nisrin Erradi, Hajar Graigaa, Fatima Attif
DURÉE : 1h 41min
DISTRIBUTEUR : Jour2fête
SORTIE LE Prochainement

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L’histoire commence lorsque Peter, organisateur de soirées, découvre qu’il a un fils, Arlo, issu d’un plan à trois occasionnel dans une dark room qu’il a eu dix ans auparavant. Non seulement il a un fils, mais celui-ci a été amené devant sa porte depuis la Grande-Bretagne par une amie de la mère, récemment suicidée. Sans autres proches, Adam — pour couronner le tout, gay assumé depuis toujours — doit accepter ce retournement de situation totalement inattendu, adaptant son quotidien à cette nouvelle réalité. Et bien qu’il paraisse d’abord réticent, il comprend rapidement que ce nouveau lien est exactement ce dont il avait besoin depuis longtemps.

Club Kid est un cas remarquable de cinéma queer dans la sélection cannoise de cette année, dont les visuels audacieux et l’énergie constamment croissante ne compromettent jamais la finesse de son regard sur les problèmes sociaux contemporains.

Sans le signalement aux services de protection de l’enfance par l’ancienne partenaire professionnelle jalouse de Peter, ce tableau pastoral serait resté sans tache. Cependant, Club Kid n’abuse pas de naïveté et équilibre finalement les débuts presque féeriques de l’histoire entre Peter et Arlo avec les problèmes bureaucratiques inévitables et les obstacles juridiques qui pèsent sur leur famille. Compte tenu du passé de Peter et de ses liens avec le trafic de drogue dans les soirées qu’il organisait, une enquête est menée par les services sociaux britanniques, et les chances de poursuivre cette nouvelle vie dans laquelle père et fils se sont profondément investis semblent bien faibles.

Bien qu’il existe déjà un grand nombre de films dans la sélection cannoise de cette année qui mettent en scène différentes formes de fossé générationnel, le choix de Club Kid de se concentrer spécifiquement sur un père et son fils, sans autres membres de la famille impliqués, met moins en lumière une crise familiale qu’un regard inédit sur la solitude de l’homme moderne. Malgré son passé de consommation de drogues et de fêtes excessives, Peter se révèle très vite être un excellent père, et cette étrange adéquation souligne l’anomalie non seulement de cette famille particulière, mais aussi de la structure sociale en général. À travers de petits détails nuancés du passé de Peter transparaît une longue histoire d’abus et de répression qui a été considérée comme normale suffisamment longtemps pour blesser ses victimes bien plus profondément qu’on ne pourrait l’imaginer.

Cette idée finement saisie est mise en scène de la manière la plus appropriée non seulement dans l’histoire elle-même, mais aussi au niveau des choix visuels. Rempli de scènes de club mémorables et porté par un rythme nourri par la musique, le film est tout simplement captivant à regarder de la première à la dernière minute. Jordan Firstman dans le rôle principal semble jouer son propre personnage — tant il paraît naturel et sûr de lui à l’écran, tout comme le reste du casting.

Finalement, Club Kid est un cas remarquable de cinéma queer dans la sélection cannoise de cette année, dont les visuels audacieux et l’énergie constamment croissante ne compromettent jamais la finesse de son regard sur les problèmes sociaux contemporains. Avec A24 comme nouveau distributeur, le film a toutes les chances de devenir l’un des grands phénomènes de l’année lors de sa sortie internationale.

RÉALISATEUR : Jordan Firstman
NATIONALITÉ : U.S.A.
GENRE : Comédie dramatique
AVEC :  Jordan Firstman, Cara Delevingne, Diego Calva
DURÉE : 2h 06min
DISTRIBUTEUR : —
SORTIE LE Prochainement

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L’histoire débute avec l’installation de la famille Georgiu — les chrétiens évangélistes Mihai et Lisbet, accompagnés de leurs cinq enfants — en provenance de Roumanie. Après la mort des parents de Mihai, la famille décide de s’installer dans le pays natal de Lisbet, la Norvège. Cependant, avec eux arrivent aussi leurs convictions, profondément incompatibles avec le système social norvégien moderne. Après avoir soupçonné des violences physiques sur les enfants de la famille Georgiu, des enseignants donnent l’alerte et contactent les services nationaux de protection de l’enfance. Une enquête puis un procès commencent, mais au fil de l’affaire, les accusations concernent de moins en moins les violences physiques infligées aux enfants et davantage le caractère étranger des valeurs et croyances des Georgiu — des croyances qu’ils ont apportées avec eux de manière presque vétérotestamentaire en débarquant dans la campagne norvégienne à bord de leur bateau semblable à une arche.

…cette brève flambée de voix d’auteur se dissout alors dans une succession de dogmes répétitifs — religieux comme institutionnels — laissant peu de place à une véritable subjectivité cinématographique.

La question très actuelle, en Scandinavie, de l’influence de l’État sur le système éducatif aurait pu se développer dans Fjord avec la même nuance satirique qui embellit avec assurance le film du compatriote de Mungiu — présent cette fois dans la section parallèle Directors’ Fortnight — Radu Jude (Le Journal d’une femme de chambre). Cependant, Mungiu choisit une voie de drame social presque entièrement réaliste, où il n’y a pas la moindre place pour un quelconque jeu avec le spectateur, et ce choix dessert plutôt le film. Visuellement construit autour de la palette restreinte des paysages scandinaves, le film semble réclamer une explosion de la tension accumulée à travers un excès ou un tournant narratif inhabituel, mais n’offre finalement qu’un spectacle séquentiel, peu intrigant et assez ordinaire, porté par un drame quelque peu artificiel.

La performance de Sebastian Stan, roumain d’origine et ayant connu l’époque Ceaușescu dans son enfance, ne peut être qualifiée autrement que d’exceptionnelle. Pendant près de deux heures et demie, il incarne avec naturel le patriarche profondément religieux de la famille, en roumain, en anglais et un peu en norvégien. En revanche, le choix de la très élégante Renate Reinsve dans le rôle d’une mère de cinq enfants au sein d’une famille profondément religieuse paraît plus discutable. Qu’il s’agisse de l’apparence presque trop mannequin de l’actrice, difficilement compatible avec le quotidien d’une mère évangéliste nombreuse, ou de l’aura persistante de ses précédents rôles principaux (Valeur sentimentale, La Convocation), le personnage de Lisbet semble injustement réduire l’étendue du talent de l’actrice norvégienne, que les festivaliers cannois ont pourtant pu admirer à plusieurs reprises ces dernières années.

Il est également difficile de croire pleinement à ce qui se déroule à l’écran en raison du réalisateur lui-même, qui dissimule dans le film un petit détail relevant du réalisme magique. Presque oublié, ce détail réapparaît seulement à la toute fin, encadrant le lien fort qui s’est créé entre l’aînée de la famille, Elia, et sa voisine Noora. La poésie assez élégante de ce moment ne justifie cependant pas la monotonie prosaïque de tout ce qui le précède, et cette brève flambée de voix d’auteur se dissout alors dans une succession de dogmes répétitifs — religieux comme institutionnels — laissant peu de place à une véritable subjectivité cinématographique.

Les éléments qui composent Fjord de Cristian Mungiu sont typiques du réalisateur : le contexte roumain et la migration, le lien entre deux jeunes filles, ainsi que les thématiques religieuses. Pourtant, cette fois, ils semblent manquer de connexion avec l’intensité des catastrophes bien réelles qui se déroulent aujourd’hui afin de véritablement parler au spectateur dans un langage qui lui soit familier. Au lieu d’un drame social percutant, le film se transforme en une histoire impuissante sur la foi et les convictions, certes portée par une très belle production au cœur de paysages norvégiens pittoresques.

RÉALISATEUR : Cristian Mungiu
NATIONALITÉ : Roumanie, France, Norvège, Danemark, Finlande, Suède
GENRE : Drame
AVEC : Sebastian Stan, Renate Reinsve, Alin Panc
DURÉE : 2h 26 min
DISTRIBUTEUR : Le Pacte
SORTIE LE 19 août 2026

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Misael continue à vivre seul, maniant sa hache pour abattre des arbres au fin fond de la forêt, loin de la présence des autres. Sa liberté tranquille est perturbée lorsqu’il est contraint de s’occuper de sa sœur aînée.

Avec La libertad doble, Alonso réussit précisément parce qu’il ne cherche jamais à refaire son film d’origine.

Le retour de Lisandro Alonso sur les terres de son premier film avait quelque chose de risqué : comment revisiter, vingt-cinq ans plus tard, une œuvre devenue une référence dans son genre sans tomber dans l’autocitation nostalgique ? Avec La libertad doble, Alonso réussit précisément parce qu’il ne cherche jamais à refaire son film d’origine. La mise en scène conserve cette frontalité documentaire typique d’Alonso : gestes répétitifs, longues séquences de travail (couper du bois ici veut dire quelque chose), attention extrême portée aux sons naturels et au poids du temps réel. Mais cette fois-ci, l’arrivée de la sœur de Misael, Micaela, souffrant de troubles psychiatriques, transforme le film en réflexion douloureuse sur les limites de la liberté individuelle.

C’est sans doute la grande réussite du film. Dans son cinéma, les personnages d’Alonso semblaient exister hors du monde social, dans des espaces presque mythologiques (que l’on songe à Jauja). Ici, la réalité politique et économique finit par entrer dans le cadre, le long métrage évoquant indirectement l’Argentine contemporaine et les politiques d’austérité mise en place, comme la fermeture partielle des structures psychiatriques, ce qui oblige Misael à prendre sa sœur en charge. Si Alonso ne fait pas à proprement parler du cinéma à thèse, le monde extérieur contamine progressivement cette utopie de l’isolement (qui est celle du personnage principal).

Alonso continue de filmer les corps et les paysages avec une patience hypnotique, mais aussi avec une sorte de mélancolie.

Visuellement, le film est d’une austérité magnifique. Les plaines de la Pampa, les branches mortes, les animaux errants, les sons du vent composent un univers suspendu, hors du temps. Alonso continue de filmer les corps et les paysages avec une patience hypnotique, mais aussi avec une sorte de mélancolie.

Le personnage de Micaela apporte aussi quelque chose de nouveau dans son œuvre : une fragilité sensorielle et émotionnelle qui contraste avec l’impassibilité de Misael. Là où lui coupe, transporte, mesure, organise, elle touche les arbres (scène vraiment splendide), observe les oiseaux, semble habiter le monde de manière intuitive et presque mystique. Cette opposition donne au film une profondeur inattendue. La « double liberté » du titre devient alors ambiguë : on pourrait l’interpréter comme deux manières d’être libre, incompatibles l’une avec l’autre.

La « double liberté » du titre devient alors ambiguë : on pourrait l’interpréter comme deux manières d’être libre, incompatibles l’une avec l’autre.

Le film pourra évidemment irriter ceux qui restent hermétiques au rythme d’Alonso. Les scènes s’étirent, les dialogues sont rares, et certains passages flirtent volontairement avec l’abstraction. Cependant, La libertad doble ne donne jamais le sentiment d’une esthétique tournant à vide. Chaque durée produit ici un effet précis : le spectateur éprouve physiquement l’épuisement, la répétition, mais aussi l’impossibilité de fuir la responsabilité de l’autre.

Sans avoir peut-être la puissance de sidération des œuvres antérieures du cinéaste, La libertad doble n’en reste pas moins une expérience fascinante et une proposition de cinéma fortement recommandable. Alonso ne filme plus seulement un homme seul dans le paysage, il filme ce qui arrive lorsque cette solitude devient impossible à préserver.

RÉALISATEUR : Lisandro Alonso
NATIONALITÉ :  Argentine, Pays-Bas, Grande-Bretagne, Chili, Luxembourg, Allemagne 
GENRE : Drame
AVEC : Misael Saavedra, Catalina Saavedra
DURÉE : 1h40
DISTRIBUTEUR : Météore Films
SORTIE Prochainement

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