Carrie White (Summer H. Howell, choisie parmi près de 1 500 candidates) a grandi coupée du monde, entre les murs de la maison familiale et sous l’aile étouffante de sa mère Margaret (Samantha Sloyan). La mort soudaine de son père la propulse au lycée public, un environnement dont elle ignore tous les codes. Très vite, une humiliation dans les vestiaires, filmée et partagée en ligne, fait d’elle la cible de tout l’établissement. Tandis que la cruauté se propage d’écran en écran, l’adolescente découvre en elle des pouvoirs de télékinésie qui grandissent au rythme de sa colère jusqu’à une nuit de bal qui va tout faire basculer.

Que Stephen King ait adoubé le projet ne suffit pas à dissiper le malaise : à force de vouloir faire de Carrie une héroïne de franchise, la série oublie qu’elle était d’abord une victime.

Le premier grand choix de Flanagan est de transposer le harcèlement à l’ère des réseaux sociaux. Chez King, le calvaire de Carrie reste physique et psychologique, confiné aux couloirs du lycée et cristallisé autour de la fameuse scène des douches. Ici, cette scène est filmée, partagée, commentée : l’humiliation ne s’arrête plus à la sonnerie. La maison n’est plus un refuge, le téléphone prolonge le supplice jusque dans la chambre. Cette mise à jour fait de Carrie une tragédie sociale d’une actualité brûlante, et c’est sans doute ce que la série réussit de mieux. Seconde bonne idée : le développement du personnage de Margaret White. Dans le roman, elle est une fanatique abusive et délirante, qui règne par la peur, la punition et le sinistre placard à prières. Flanagan lui offre une épaisseur nouvelle. Toujours terrifiante, conspirationniste et obsédée par la protection de sa fille, cette Margaret l’aime pourtant sincèrement. Samantha Sloyan, habituée de l’univers du showrunner, compose un personnage ambigu qui dépasse la figure du simple monstre. 

Le bât blesse lorsque la série décide d’élargir son propos. Le roman est un récit intimiste : un cas unique, une adolescente isolée, une mère rongée par la folie, une petite ville. Flanagan, lui, introduit d’autres personnages dotés de pouvoirs ainsi qu’une organisation secrète qui les traque et les surveille. En ouvrant ainsi la mythologie, la série retire à Carrie ce qui faisait sa force : sa solitude absolue. L’héroïne n’est plus une anomalie tragique, mais le maillon d’un ensemble plus vaste qui lorgne vers le récit de super-héroïnes, flirtant parfois dangereusement avec le ridicule. Plus gênant encore, le traitement du dénouement. Sans rien dévoiler, disons que là où King construisait une tragédie implacable et refermée sur elle-même, la série préfère ménager ses arrières. La nuit fatidique n’a pas le goût de cendres attendu, et les derniers instants semblent davantage pensés pour entretenir une suite que pour clore une histoire. En voulant à tout prix laisser une porte ouverte, Flanagan sacrifie la catharsis qui rendait Carrie si marquante. Difficile de ne pas y voir un calcul commercial au détriment de la cohérence artistique.

Carrie version Prime Video est une série schizophrène. D’un côté, une modernisation pertinente du harcèlement scolaire et une Margaret White enfin nuancée, portées par un casting solide et la patte visuelle de Flanagan. De l’autre, une mythologie gonflée artificiellement et une fin qui renonce à la tragédie pour préparer une hypothétique suite. Que Stephen King ait adoubé le projet ne suffit pas à dissiper le malaise : à force de vouloir faire de Carrie une héroïne de franchise, la série oublie qu’elle était d’abord une victime. À voir éventuellement pour les prestations de Summer H. Howell et Samantha Sloyan mais les amoureux du roman risquent de quitter le bal avec un goût amer.

CRÉATEUR : Mike Flanagan
NATIONALITÉ : Américaine
GENRE : Fantastique, Horreur
AVEC : Summer H. Howell, Samantha Sloyan, Siena Agudong, Alison Thornton, Joel Oulette, Josie Totah, Arthur Conti, Thalia Dudek, Amber Midthunder et Matthew Lillard
DURÉE : 8x 48-59mn
DIFFUSEUR : Amazon Prime Video
SORTIE LE 7 octobre 2026

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De la fin de la guerre de Sécession à la Première Guerre mondiale, la série suit deux générations de la famille Trask. Dans le Connecticut, Adam (Christopher Abbott) et Charles (Mike Faist) grandissent sous la coupe de leur père, Cyrus (Tracy Letts). Son amour inégal nourrit entre les deux frères une jalousie qui ne s’éteindra jamais. Leur destin bascule avec l’arrivée de Cathy Ames (Florence Pugh), une jeune femme aussi fascinante qu’insaisissable. Adam l’épouse et l’emmène en Californie, où il rêve de bâtir son propre jardin d’Éden. Mais peu après la naissance de leurs jumeaux, Cal et Aron, Cathy disparaît. Elle devient Kate, à la tête d’une maison close de Salinas. Les garçons sont élevés par un père brisé et par Lee (Hoon Lee), le fidèle domestique. Ils vont rejouer à leur tour l’éternelle tragédie des frères ennemis.

Portée par une Florence Pugh au sommet de son art et une distribution sans fausse note, la série rappelle que Steinbeck n’a rien perdu de sa puissance.

Zoe Kazan reste fidèle aux grandes obsessions de Steinbeck, à commencer par le mythe de Caïn et Abel. Il traverse le récit comme une malédiction héréditaire. D’une génération à l’autre, un fils se sent moins aimé que l’autre, et la blessure du rejet engendre la violence. Charles face à Adam, puis Cal face à Aron : la fraternité y est à la fois un lien indéfectible et un champ de bataille. La série s’écarte en revanche du roman sur un point essentiel : le traitement du Bien et du Mal. Steinbeck faisait de Cathy un monstre assumé, une incarnation presque abstraite du mal. Zoe Kazan choisit de développer davantage le personnage de Kate. Elle lui donne une épaisseur, des failles et une part d’opacité qui la rendent infiniment plus ambivalente. C’est là que la série rejoint le cœur philosophique du livre : le libre arbitre. En étudiant le texte hébreu de la Genèse, Lee découvre le mot timshel, « tu peux ». Ce n’est ni un ordre ni une promesse, mais une possibilité. L’homme n’est pas condamné à répéter les fautes de ses pères : il peut choisir. 

Si la mini-série À l’est d’Éden est une réussite, c’est aussi grâce à ses interprètes. Florence Pugh, véritable pilier du show, est absolument terrifiante dans le rôle de Cathy/Kate. Tour à tour vulnérable, glaciale et manipulatrice, elle rend le personnage aussi magnétique qu’insoutenable. Sa composition fascine sans jamais forcer le trait. C’est peut-être l’un de ses plus grands rôles, dans une filmographie déjà riche avec des films marquants comme Midsommar, Les Filles du docteur March ou The Wonder. Autour d’elle, le reste de la distribution est à la hauteur. Christopher Abbott fait d’Adam un homme d’une bonté désarmante, que l’aveuglement amoureux finit par détruire. Les seconds rôles ne sont pas en reste. Hoon Lee offre à Lee une sagesse et une humanité qui en font l’âme morale de la série. Ciarán Hinds campe un Samuel Hamilton chaleureux et lumineux. La relève est assurée par Joseph Zada et Joe Anders, convaincants dans les rôles de Cal et Aron. Ils réussissent l’exercice périlleux de succéder, pour le personnage de Cal, au souvenir écrasant de James Dean.

Avec À l’est d’Éden, Zoe Kazan ne se contente pas de rendre hommage au film de son grand-père. Elle propose une relecture personnelle et ambitieuse d’un monument de la littérature américaine. Le format de la mini-série lui permet enfin de déployer la dimension multigénérationnelle du roman, que le cinéma avait dû sacrifier. Portée par une Florence Pugh au sommet de son art et une distribution sans fausse note, la série rappelle que Steinbeck n’a rien perdu de sa puissance.

CRÉATEURS : Zoe Kazan et Jeb Stuart  
NATIONALITÉ : Américaine
GENRE : Drame 
AVEC : Florence Pugh, Christopher Abbott, Joseph Zada, Hoon Lee, Mike Faist, Joe Anders, Zoe Phillips, Tracy Letts, Martha Plimpton et Ciarán Hinds
DURÉE : 7x 51-68mn
DIFFUSEUR : Netflix
SORTIE LE 1er octobre 2026

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Car les femmes jouent un rôle d’apaisement dans une histoire dominée par l’amitié virile qu’entretient Azik avec ses amis, jouant au poker autour d’une bonne bouteille d’alcool, s’enivrant dans les bars tout en essayant de séduire les femmes, et rêvant d’élargir la palette des plats proposés par le restaurant. Justement un certain Aslan cherche un cuisinier pour travailler dans le restaurant de luxe qu’il envisage d’ouvrir bientôt. Azik est tenté par l’aventure mais doit d’abord y réfléchir avant d’opter pour un choix qui changerait son existence. De son côté, Pyteh s’entraîne régulièrement à la lutte et gagne combat sur combat, envisageant d’atteindre le niveau national. Le film suit en parallèle le père et le fils dont la trajectoire s’apparente à un récit d’apprentissage, voire d’initiation à l’amour. En effet, son père l’amène d’abord chez une prostituée mais c’est à une scène d’échec que l’on assiste pour mieux envisager les sentiments qu’il commence à éprouver pour une jeune lutteuse de son club.

Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion

Les deux jeunes gens flirtent ensemble et apprennent à se connaître en se côtoyant. Et l’on sort alors du cercle vicieux qui entraîne les personnages masculins à s’éprouver sans cesse les uns les autres pour savoir qui sera le plus fort physiquement et mentalement. C’est d’ailleurs une sortie de Pythe à son père qui enclenchera la machinerie du drame qui survient dans la seconde partie du film. Azik renonce au défi qui l’attend et son fils le lui fait remarquer. Dur pour un père d’être ainsi mis à l’épreuve par son propre fils. Le film tourne ainsi peut-être vainement autour de cette quête de masculinité dont on cherche sans cesse à repousser les limites. Les relations entre hommes sont viciées par cette fierté qui va jusqu’à se fixer sur un objet misérable. Azik s’empare d’un oiseau qu’il veut offrir à Zalya et s’en fait un honneur. Les visages des deux jeunes gens éclairent quelque peu la tonalité sombre de l’image du film.

La rédemption sera de toute façon livrée par l’enfant à naître qui balaiera le drame d’un trait de plume. Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion ; les scènes répètent à l’envi la même thématique et les personnages ne progressent pas vraiment comme on le voudrait, si ce n’est que Pyteh trouve une issue à toute cette grisaille dans l’amour qu’il porte à sa jeune compagne. L’interprétation des acteurs est au diapason, notamment celle de Barry Keoghan que l’on retrouve après son rôle de père borderline dans Bird (2024) de Andrea Arnold.

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Keep it simple then, la mise en scène est sans esbroufe mais rigoureuse et élégante, Swann Arlaud en fonctionnaire collabo s’enfonçant sans presque s’en apercevoir dans l’ignominie est très bien, Sandrine Blancke qui joue son épouse aussi. J’ai deux questions, petit a, je n’ai pas eu le temps de capter quelle était la chanson du générique de fin — les morceaux anachroniques qui émaillent le film sont une bonne idée, ils sont là pour réduire la distance temporelle qui nous sépare des personnages. Petit b, il m’a semblé entendre, dans une des lettres de l’épouse — les voix off qui récitent des extraits de la correspondance des arrière-grands-parents du réalisateur participent beaucoup à la qualité littéraire du film —, une injure antisémite, qui cadre plutôt mal avec l’image que le personnage donne ensuite quand il apparaît, ai-je mal compris.

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Nous évoquions Bresson, celui-ci aurait probablement (astuce) observé les détails de comment on fait pour survivre lorsqu’on se retrouve seul au monde, mais ce n’est pas vraiment le propos du film. Ici tout tombe facile cuit dans le bec du héros. Immédiatement après son suicide raté, eau courante quoique froide, puis vite une chambre en ville, allons-y carrément, pour qu’advienne façon conte le premier amour qui lui redonnera goût à cette chienne de life. Bon, j’avoue je fais mon grognon, mais c’est parce que j’ai été ému à la fin, tout en me disant que c’était un peu nul d’être ému because question fin c’est quand même bien gnangnan. Mais mignon. Mignan quoi. Allez-y pour voir, vous apprendrez au moins que le gentilé de Lisieux est, les Lexoviens.

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on animal maternel sort au cinéma le mercredi 7 octobre. Avec ce deuxième long-métrage abouti, la réalisatrice franco-costaricaine du magnifique mais trop méconnu Tengo Sueños Eléctricos élargit son récit père-fille à celui d’une famille entière, où des forces souterraines continuent de travailler les relations, les désirs et les rapports au monde. Selon ses propres mots, regardons les choses telles qu’elles sont et plongeons dans le territoire cinématographique de Valentina Maurel.

Le titre original, Siempre soy tu animal materno — « je suis toujours ton animal maternel » — porte une adresse directe, une durée sans fin, entre dette et possession. Avant même d’entrer dans l’intrigue et dans la matière de votre film : qu’est-ce que ce titre dit du lien que vous vouliez filmer ? 

Le titre est venu avant le film. Je parlais avec un journaliste qui me demandait sur quoi je travaillais à cette époque-là et, parfois, quand on est face à un journaliste, on se sent obligé de répondre quelque chose. Je lui ai donné ce titre, « Siempre soy tu animal materno », qui est le vers d’un poème écrit par ma mère. C’est un poème qui m’émeut beaucoup et qui m’a inspirée pour l’écriture du film. Par ailleurs, j’écris plutôt en pensant à des personnages, à des scènes, à des endroits où les choses vont évoluer. Avec ce titre et par ce qui se déroule dans le film, ce dernier est devenu un film sur le rapport entre une mère et ses filles, entre une sœur et sa petite sœur, sur un retour au pays… La thématique s’est élargie. A posteriori, j’ai voulu changer le titre, mais je n’ai pas réussi à le changer. Je ne sais pas exactement pourquoi. Rétrospectivement, le titre annonce ce qu’est un lien, ce lien maternel qui est à la fois celui d’une promesse, mais qui peut aussi sonner comme une menace, comme une condamnation. Cela me parlait également puisque je suis devenue mère durant le processus de création de ce film. Ça résume bien l’espoir, la crainte et la joie que ce vers renferme. Tout ça m’est apparu après avoir terminé le film, après avoir constaté que je ne pouvais pas le changer.

Tengo Sueños Eléctricos concentrait toute sa tension dans un seul lien, la dyade père-fille, électrique et frontal. Ici, vous l’élargissez à un chœur à quatre voix — la mère, les deux sœurs, le père en creux. Pourquoi ce choix ?

Dans Tengo Sueños Eléctricos, initialement il y avait plus de personnages secondaires, mais j’ai dû les sacrifier au montage. Ce resserrement autour de la relation père-fille s’explique principalement parce que c’était un premier film et qu’il fallait éviter l’indigestion. J’avais un film plus long à la base. À l’issue de cette expérience, j’étais un peu frustrée par l’étiquette qu’on lui avait collée de « coming of age ». Avec ce projet, j’ai voulu me prouver à moi-même que j’étais capable de développer tout un univers, de passer d’un personnage à l’autre, sans avoir de figure principale. C’est pour cela que j’ai souhaité tous les faire exister, et c’est aussi pour ça que j’ai décidé de changer de point de vue à un moment donné dans le film.

Qu’est-ce que ça change cinématographiquement de passer de deux personnages principaux à une famille ? 

Cela m’a permis de satisfaire un désir de ne pas avoir un film trop linéaire et d’obtenir un film peuplé de davantage de personnages dont les expériences font écho les unes aux autres. Montrer quelque chose de cyclique — la vie fonctionnant ainsi —, montrer quelque chose qui n’avance pas, ou avance de façon subtile. Tout ça, c’est plus facile à montrer quand on a davantage de personnages qui s’entrechoquent les uns contre les autres, qui n’ont pas de relations simples. C’est facile à dire maintenant, mais quand j’écrivais, ce n’était pas clair pour moi. Une famille, elle est faite de plein de mondes, même d’animaux domestiques, donc j’avais envie qu’ils puissent tous exister.

Dans Tengo Suenos Eléctricos, la violence était frontale, montrée et omniprésente. Ici, la violence n’est plus physique, même si elle affecte toujours les corps. Elle est plus psychologique, urbaine voire relationnelle. Est-ce pour vous un changement de direction, et pourquoi ce changement ?

J’ai voulu parler de ce qui reste de la famille après la secousse de la violence. Comment se construit-on après ce qui s’est passé ? Dans mon premier film, c’était la découverte du désir, mais aussi de la violence du monde. Ici, il y a quelque chose de plus « apaisé » parce qu’on est en train d’assister à ce que peuvent construire ces filles malgré tout ça, avec tout ça. Les personnages sont différents. J’ai laissé de côté la violence paternelle, mais il y a tout de même une violence qui est plus diffuse, de la société vis-à-vis du désir féminin, qui est plus insidieuse parce qu’elle est plus anonyme, plus souterraine. En même temps, je voulais aussi parler des rapports entre les hommes et les femmes de manière plus apaisée, car je voulais sortir du cliché du Latino-violent. J’ai l’impression qu’avec mon premier film, on parlait beaucoup de la violence latino-américaine, mais on n’a pas le monopole de la violence. À la différence d’autres pays sud-américains, le Costa Rica n’est pas un pays tout à fait violent, pas tout à fait mystique… On n’arrive même pas à la hauteur de nos stéréotypes. Ici, j’ai des personnages masculins qui sont ambigus, qui sont violents sans l’être. Ça me permet de sortir des clichés et de représenter ce que je perçois des hommes au Costa Rica.

Par rapport à cette famille, où est-ce que vous vous situez ? Vous avez dit vous-même dans un autre entretien : « la caméra est proche des personnages, on ne les lâche pas », avant d’ajouter qu’il vous arrive de la trouver « trop proche ». Est-ce un inconfort d’ordre esthétique, ou une inquiétude plus politique ? 

Ma réponse va sûrement être décevante. Je crois qu’il y a parfois des considérations très concrètes et pragmatiques qui sont plus importantes que la pensée théorique d’un dispositif. J’aime bien être près des acteurs, car j’ai envie, plus que de composer, de filmer leurs corps, car j’ai l’impression que c’est là que ça se passe, que c’est l’information que j’ai envie d’enregistrer. Sur le tournage, je ne fais pas de pré-découpage. On filme en fonction de ce que vont improviser les acteurs et je fais de longues prises, des prises où je ne dis parfois pas « action », mais « coupé » longtemps après qu’on a commencé. En filmant de longues prises, au plus proche des acteurs, j’évite que quelqu’un d’autre puisse intervenir entre eux et moi. En tout cas, j’ai essayé cette fois-ci de m’éloigner de la ville. J’ai voulu utiliser des zooms — c’est un outil peu noble, un outil un peu tape-à-l’œil hérité de la télévision ou des films de genre —, mais ça me permet de prendre des choses à la volée dans la ville. Cela me permet aussi d’être plus loin de mes acteurs et de filmer la ville comme si c’était une ville importante. Ça a été la seule façon de pouvoir m’éloigner.

Il y a une scène de voiture où la mère reproche à Elsa de juger sa famille depuis un « piédestal européen ». C’est un moment où le film semble se juger lui-même. En la filmant, cherchiez-vous à désamorcer par avance une critique qu’on pourrait vous faire ?

J’ai une relation similaire à celle d’Elsa avec son propre pays. J’entretiens un rapport ambigu avec le Costa Rica puisque je suis venue vivre en Europe, mais, malgré tout, je décide de filmer là-bas. Je viens filmer avec un regard étranger, en étant passée par une éducation européenne, par le cinéma européen. Ce n’est pas une question que j’essaie de régler, parce que ce qui m’intéresse, c’est de montrer les angles morts du personnage d’Elsa, sans qu’elle-même les voie. Je ne veux pas en faire un discours qui critique le néocolonialisme. Ce ne sont pas des choses qui m’intéressent de représenter à l’écran, car je n’ai pas réussi à les traiter personnellement. Par ailleurs, elles sont là… Je n’ai pas envie d’avoir un regard en surplomb sur la réalité costaricaine, donc il fallait que j’évacue cette question-là dans ce que la mère dit à Elsa. C’est une remarque que je comprends, qui me fait autant mal qu’elle me libère de cette culpabilité-là.

Dans le film, on a un évier bouché, une cafetière qui ne produit plus rien, la porte de la maison familiale condamnée pour certains : ce ne sont jamais des symboles clairement énoncés, mais ils reviennent avec une insistance presque comique, jusqu’à contaminer le corps et le plaisir sexuel d’Elsa qui ne jouit plus. D’où vient ce motif de l’empêchement, du blocage, de l’obstruction ? 

Je suis très influencée par la poésie. Ma mère est poétesse, mon père écrit aussi de la poésie. J’ai aussi une sorte de méfiance face à la posture poétique. Je sais ce qu’est un poète : c’est quelqu’un qui sait écrire des choses très profondes sur l’existence, parfois dans un lyrisme très magnifié, mais c’est aussi un être humain comme n’importe qui, très prosaïque, qui est confronté à des problèmes de la vie quotidienne. C’est aussi quelqu’un qui peut être parfois très opaque à lui-même. Dans le film, il y a quelque chose de cette poésie incandescente, de cette poésie amoureuse qu’a écrite cette mère pour un père qui est en fait assez banal, défectueux en tout cas, et qui condamne un peu cette famille à savoir que c’était peut-être une illusion, que c’est peut-être complètement fini, que la poésie ne va pas réparer le réel. Je pense que c’est ça qui fait que les filles ont un rapport au désir désenchanté et qui ne fonctionne pas comme fonctionne une cafetière. Le réel prend le dessus, le réel est plus important. On a beau dire ce qu’on veut, ce qui importe, c’est l’objet qu’on a en face. Quand j’étais jeune, il y a un poète américain que j’aimais bien — j’étais coupable de ne pas aimer la poésie latino-américaine —, mais un poète comme William Carlos Williams disait : « No ideas, but in things. » Il ne faut pas avoir des métaphores, des idées sur les choses, mais ce qu’il faut, c’est regarder les choses telles qu’elles sont. C’est ce que j’aime : voir les choses telles qu’elles sont. Non pas parler de la poésie, mais des coulisses de celle-ci. De la façon dont les gens aimeraient l’écrire, aimeraient la vivre. Peut-être qu’ils se plantent. Peut-être qu’ils devraient aimer le concret de l’existence, très prosaïque, très trivial.

À cet égard, le titre du recueil dans le film, La grammaire des corps, pourrait aussi bien décrire votre méthode de mise en scène — filmer ce que les corps disent sans discours accolés.

Effectivement, il ne faut pas entrer dans de la psychologisation, dans une théorisation, dans l’abstrait d’un personnage.

Est-ce que la poésie vous aide, vous accompagne dans votre travail ? 

Oui, elle me sert. J’ai l’impression d’écrire mes films sans m’inquiéter d’avoir une narration qui avance, linéaire ou accumulative. J’aime bien écrire des scènes et qu’elles aient des échos les unes avec les autres. J’aime qu’il y ait des répétitions, des anaphores, des refrains, comme dans les poèmes, parce que ce qui est beau, c’est quand quelque chose se répète, mais qu’il y a une petite chose qui a changé entre le vers d’avant et le suivant. Je sais qu’il y a des spectateurs qui trouvent ça répétitif, mais moi, ça me plaît. Ça rend bien compte de la dimension répétitive et cyclique de la vie, surtout de la vie intime et de la vie familiale, qui n’est faite que de répétitions, d’héritages, d’effets de miroir…

Par rapport à la famille, on a Amalia qui croit simultanément en Dieu, aux Illuminati, aux reptiliens ; Elsa, à l’inverse, est dans le contrôle et la retenue. Vous avez dit que cette opposition ne dit pas laquelle des deux va « le plus mal ». Pensez-vous que la famille soit, par nature et structurellement, le lieu de création d’un mal, ou il en est le terrain d’observation privilégié ?  

C’est tout à la fois. La famille, comme un héritage, c’est le plus grand trésor et, à la fois, ça nous condamne. Il y a quelque chose de rassurant dans ce qui est familier, en même temps, c’est un enfermement, c’est une distance par rapport au réel. Les mythes fondateurs sont aussi très rassurants, mais ils nous enferment. Moi, ce que je fais, c’est que je me méfie de tous les mythes, de toute certitude, de toute assurance qu’on peut avoir au sein d’une famille, mais aussi dans sa relation à un pays. Par exemple, le Costa Rica, pendant longtemps, je l’ai considéré comme un « pays nul ». On n’est pas comme les autres pays latino-américains, on n’a pas une histoire politique forte, on n’a pas de grands récits fondateurs. On est un petit pays d’Amérique centrale. Quand on est devenus indépendants, on l’a su un mois plus tard, on ne voulait pas l’être. Il y a quelque chose dans l’identité de très diffus. Récemment, je me suis rendu compte que c’était une chance, qu’il y avait un vide à remplir. C’est comme la famille : c’est ce qu’on a de singulier, il faut composer avec, mais on peut justement en faire quelque chose de bien.

J’associe le cinéma costaricain à un cinéma de l’intime qui est majoritairement réalisé par des femmes. Est-ce une réalité de terrain, ou l’effet d’un regard extérieur qui cherche une signature commune ? 

C’est complètement une réalité de terrain. Il y a plus de femmes que d’hommes à faire du cinéma au Costa Rica. Je ne sais pas trop pourquoi. J’ai tendance à vouloir — et, comme je désacralise tout, à me raconter — qu’on est une société démocratique avec un bon niveau d’éducation, etc. Mais peut-être, je pense aussi, comme le cinéma, il n’y en avait pas auparavant et que ça n’a jamais été considéré comme quelque chose de sérieux, on a obligé les hommes à faire des études sérieuses et on a laissé les femmes faire du cinéma. Ce n’est pas terrible de le dire comme ça, mais je pense que c’est une réalité, et tant mieux ! Encore une fois, on peut partir d’un manque, d’un défaut, pour en faire quelque chose de bien. Nous, on a maintenant le champ libre pour réinventer l’industrie et la façon de se raconter comme pays.

Avez-vous un projet en cours de préparation ? 

Oui, j’ai un projet. Je n’ai surtout pas donné de titre à ce projet, qui s’intitule « Film 3 ». J’aimerais parler plus frontalement de mon rapport à la France, mais aussi au Costa Rica. J’ai été au lycée français. J’ai vu ce que c’était que l’institutionnalité française à l’étranger, d’autant plus dans un pays qui n’est pas une ancienne colonie. C’est une chose un peu à part. J’imagine des personnages qui sont en lien avec ces Européens, ces Français qui vont chercher le sens de la vie là-bas, ou qui travaillent dans les instituts culturels, et comment ils se perdent dans ces tropiques à l’identité diffuse. On nous a souvent envoyé les meilleurs, comme ce n’est pas un pays avec de grands enjeux. On avait toutes sortes de diplomates étranges qui se sont régulièrement perdus là-bas. J’avais envie de planter mon prochain film là-dedans.

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Ne nous égarons pas, revenons à notre Inconnue, et à l’inventaire des critiques qu’on lui fait. Petit a, c’est long. 140 minutes au compteur, certes, mais je trouve que ça sert le propos. La personne chère à mon cœur prétend que le thème principal est la dépression, celle que semble traverser le héros David, et j’avoue que c’est bien vu — je ne l’aurais pas formulé ainsi moi-même. Je me suis pour ma part dit que le thème, que le film pousse à des extrémités fantastiques, était que dans la vie, ça prend du temps, mais on change. Ton corps change, ce n’est pas sale, pensez aux fleurs. Pensez surtout au travail de photographe de David, qui montre l’évolution de quartiers de la banlieue parisienne à travers les âges. Tout a été transformé, on ne reconnaît plus rien sous le béton du parking.

Habile transition, revenons aux critiques entendues, petit b, c’est moche — l’image d’apparence ingrate m’a au contraire semblé être un des atouts du film, qui refuse toute joliesse, et choisit pour décors des lieux sans qualité, qui sont transfigurés par le récit. Petit c, on n’y comprend rien. Là je dirais que d’une, ce n’est pas un problème car tout me semble faire suffisamment écho pour qu’une poétique cohérente s’instaure. Que de deux, la thématique dépression mentionnée au paragraphe précédent permet quand même de bien dégager du sens à ce qui est montré — y compris à la fin, qu’on peut voir comme une sorte de chemin vers la guérison. Mais bon, en vrai OSEF de comprendre ou pas, à partir du moment où on ressent, non.

Causons boutique, d’un point de vue cinéphile, on est en terrain connu. Image sale, personnages et décors en déréliction qui font penser à Videodrome. Agrandissement photographique et pelouse verdoyante qui évoquent Blow-Up. Climat hitchcockien marqué — avec même un télescope. Ce qui fait que je me suis dit à un moment pendant la séance que ça faisait un peu film de bon élève. Mais cette impression ne dure pas devant l’ampleur de la chose, qui de scène en scène accumule patiemment une belle épaisseur.

Dans cet ordre d’idée, je crois qu’au fond ce qui m’a le plus plu est le regard sur les comédiens. Vous connaissez le principe de la star — Léa Seydoux a-t-elle ce statut, je dirais que oui. La star, on la distingue toujours, en filigrane ou en surimpression, comme il vous plaira, en observant le personnage qu’elle incarne. Ce n’est pas vraiment le cas ici, étant donné qu’il n’y a aucune glamourisation — que le film, je me répète, travaille à éviter, en allant même systématiquement dans la direction opposée, y compris avec ses interprètes. Cependant le jeu d’acteur — et c’est peut-être encore plus manifeste pour Niels Schneider, qui dégage toute une palette de nuances de fragilité — s’accorde à la thématique body swap du film, et fabrique une surimpression ou un filigrane d’un autre type. Ça donne une profondeur trouble aux personnages, qui m’a paru aussi inédite qu’émouvante. Cette réussite est probablement due à deux facteurs, d’une, la qualité de l’interprétation, deux, la qualité de la mise en scène qui lui sert d’écrin.

L’article Les Chroniques de Poulet Pou : retour sur L’Inconnue d’Arthur Harari. Dans la peau d’une blonde, variation sérieuse est apparu en premier sur MovieRama.

Dans une sélection cannoise dominée par les grands noms d’auteur du cinéma européen (Mungiu, Zviaguintsev, Pawlikowski), L’Inconnue, troisième film d’Arthur Harari, a débarqué sans crier gare sur la Croisette comme un grand courant d’air frais artistique, n’hésitant à déjouer courageusement toutes les attentes et à prendre tous les risques possibles. Arthur Harari, on le connaît sans réellement le connaître. A la fois acteur remarquable (Le Procès Goldman de Cédric Kahn), co-scénariste talentueux (Sybil et l’oscarisé Anatomie d’une chute de Justine Triet), coauteur de bande dessinée (Le Cas David Zimmerman, roman graphique exceptionnel, Prix des Inrockuptibles 2024, coécrit avec son frère Lucas Harari, nous y reviendrons) et surtout et peut-être essentiellement brillant metteur en scène (Diamant noir, Onoda), Arthur Harari est d’une certaine manière partout, sans être forcément exposé sous les feux brûlants des projecteurs. L’Inconnue s’imposait pour partir à la rencontre de ce metteur en scène pour l’instant pas si connu mais certainement pas voué à le rester.

Tout d’abord félicitations pour votre film. Je voulais savoir ce que vous aviez pensé de l’accueil de votre film à Cannes ? Comment avez-vous vécu la réception de votre film à Cannes en fait ?

C’était plutôt bien. Après, le film a divisé comme on dit communément. Et pour moi, c’est une bonne chose. C’est-à-dire que le film a eu l’air de faire réagir parfois de manière très forte et positive et parfois il a l’air de beaucoup déstabiliser. Sur le moment, ce que je me suis dit, c’est que, de toute façon, présenter un film en compétition à Cannes, c’est toujours un peu fragilisant parce que voilà, c’est une exposition très importante. Mais ce que je me suis dit aussi, c’est que le film avait une espèce de capacité de déstabilisation qui était en fait quelque chose que je cherchais. Mais une chose est de chercher quelque chose, quand on construit. Une autre chose est de constater quand on effectue le montage, et que le film ne vous appartient plus. Donc voilà, j’ai eu l’impression que ça témoignait de ça. C’est là que le film, j’ai l’impression, ne répond à aucune des attentes de ce que son sujet laisse présager. Du coup, il est une expérience avec laquelle il faut se débrouiller. Et c’est exactement ce que je cherchais.

Vous étiez donc plutôt satisfait de la réception de votre film. Est-ce que vous vous attendiez à quelque chose de plus violent, enfin de pire car finalement l’accueil a été plutôt bon, même si cela a clivé?

Non, je ne me suis en fait jamais attendu à ce que le film choque. Ce film n’est pas un objet de scandale. Thierry Frémaux avait dit qu’il y aurait une bataille d’Hernani autour du film, ce que je n’avais pas vraiment compris parce que pour moi, encore une fois, le film ne se prêtait pas à une forme de bataille rangée. Il n’y a rien de scandaleux dans le film. Encore une fois, le film est surtout déstabilisant, je pense. Mais non, je ne m’attendais pas à quelque chose de violent du tout.

Je ne sais pas si vous avez vu d’autres films de la sélection officielle en compétition.

J’en ai vu un, celui d’Emmanuel Marre…et aussi celui d’Almodóvar.

Parce que moi il m’a semblé que les auteurs ne prenaient pas trop de risques cette année, en demeurant très conformes à leur univers, même James Gray de manière très brillante ou d’autres un peu moins, sauf justement vous et Emmanuel Marre qui tentiez délibérément autre chose. Et par conséquent je voulais vous interroger sur la notion de risque. Est-elle très importante dans votre conception du cinéma ?

Oui, absolument. Disons que ce n’est pas tellement d’ailleurs une position théorique, c’est que je n’arrive pas moi-même à concevoir des projets ou des films sur du long terme – parce que ça prend du temps de faire un film,- où il n’y aurait pas une forte dimension de risque.
C’est quelque chose qui, moi, me stimule. Et au-delà d’une stimulation un peu aventureuse, j’ai besoin d’avoir l’impression que je vais découvrir quelque chose quand je l’entreprends, , et ne pas maîtriser le territoire dans lequel je me lance à la fois en termes de sens, d’esthétique et même de fabrication. Quel genre de choses je vais rencontrer sur le chemin ? Quelles difficultés d’écriture? Il faut vraiment qu’il y ait une dimension de découverte, comme s’il fallait que je repousse un peu les frontières de ce que je connais déjà pour être stimulé et pour qu’il y ait une vraie aventure esthétique. Donc c’est très central pour moi, cette notion de risque.

Donc votre projet, il vient d’un roman graphique co-écrit avec votre frère Lucas [Le Cas David Zimmerman, éditions Sarbacane, NDLR]. Dès l’écriture du roman graphique, vous pensiez déjà au cinéma, à une adaptation cinématographique ?

Oui, enfin très tôt parce qu’en fait je n’aurais pas co-écrit avec mon frère si je n’avais pas eu envie d’en faire un film dès le départ, Mais en vérité, il y avait déjà un projet, mon frère m’a parlé de son projet qui existait pour une bande dessinée. Il n’avait pas pensé me le proposer pour le co-écrire. Il avait travaillé un certain temps dessus et il était un peu bloqué. Et en fait, au moment où il m’en a parlé, j’ai trouvé l’idée et les prémices vraiment géniales Et donc son projet m’est resté en tête pendant un certain temps. Et à ce moment là, j’ai vu le film de Bruno Dumont, France avec Léa Seydoux et là, elle m’a fait un effet très fort dans ce film et je.me suis dit que j’avais envie de faire un film avec elle et tout de suite j’ai identifié que je pouvais faire un film de cette idée de mon frère avec elle. Et donc j’ai proposé à mon frère de l’aider à écrire la bande dessinée, d’aller au bout de l’écriture et ensuite que j’en ferai un film. C’est comme ça que ça s’est passé dès le départ.

C’est une adaptation assez voire très fidèle, mais vous avez un peu élagué quelques aspects, comme l’aspect de la judéité qui est moins présent dans le film, et il y a même beaucoup de passages qui sont beaucoup plus silencieux et font plus penser au cinéma muet d’une certaine manière. Et puis, la fin semble un peu différente.

La fin est très différente, mais elle est beaucoup plus brève dans la bande dessinée. Dans le film, il y a une sorte de dernière partie quand le personnage de Léa se retrouve à l’hôpital qui n’existe pas dans la BD. Après la disparition du personnage de Samia -Malia dans le film, qui s’appelle Samia dans la BD – il y a très peu de choses, une scène muette avec la mère, une ellipse, et tout est silencieux à la fin de la BD, sans explication. Mais en tout cas, oui, les fins sont très différentes. Par contre, dans la scène avec la mère dont vous vous souvenez, qui est très longue dans la bande dessinée, elle se trouve bien plus tôt dans le récit. Il y a une très longue scène chez la mère dans la BD qui existe aussi dans le film, mais qui est extrêmement dialoguée, et c’est là où notamment la question de la judéité est vraiment très approfondie.

On peut penser à la transidentité en voyant votre film, mais je sais que, en fait, vous avez visé quelque chose de plus profond parce que, au départ, votre frère hésitait à approfondir le projet car il ne savait pas s’il pouvait traiter ce sujet-là. Et puis vous, vous avez pensé que ça allait au-delà. En fait, c’était plus une question d’identité, de vertige de l’identité, de quelque chose qui peut s’appliquer, que ce soit à la vieillesse, la dépression ou à la folie, d’une dissociation entre le corps et l’esprit.

Ou même je dirais une dissociation entre soi et soi. C’est même pour des gens qui n’ont pas forcément une sensation de mal-être dans leur corps ou de ne pas se sentir bien dans leur peau, comme on dit, de façon très littérale. La question d’une espèce de non-coïncidence avec soi, enfin, de ne pas être soi ou de ne pas savoir comment être soi, cela me semble très très largement partagé et extrêmement universel.

D’ailleurs, j’ai pensé que, en voyant la scène avec le personnage de Sophie, vous aviez trouvé une explication à la folie. En fait, un esprit autre qui habite un corps qui ne lui appartient pas. Et donc ça pouvait vraiment s’appliquer à la folie, ça pouvait aussi s’appliquer à d’autres thématiques comme la vieillesse, le fait de ne plus se reconnaître dans son propre corps.

Tout ça, ce sont des expériences d’aliénation. Or l’aliénation, c’est à la fois cela, la folie, être aliéné, mais être aliéné, cela veut dire aussi, se sentir étranger, c’est quand l’étranger s’empare de soi. Donc c’est vraiment le point commun d’un type d’expérience, d’une sensation d’être dépossédé de soi ou que quelqu’un ou quelque chose d’autre vous possède. C’est littéralement des possédés, quelqu’un qui est possédé, c’est quelqu’un qui serait fou. Donc effectivement, il m’a semblé, c’était déjà le cas dans la bande dessinée, une des choses très fortes, c’est que la fable, créée par mon frère, avait déjà une dimension de métaphore, d’allégorie très protéiforme et qui touchait évidemment à la question de la folie, de la dépossession ou de la possession, mais avec des dimensions extrêmement concrètes qui sont liées au corps, au genre, au sexe, etc. ainsi qu’à l’identité juive. Ça peut être très spécifique et en même temps déboucher sur une forme d’abstraction ou de métaphysique qui ne représente pas pour moi un mot négatif. Et voilà que cette alliance-là, cet alliage-là de choses extrêmement concrètes et de possibilité de méditations métaphysiques, me semblait très riche.

Vous avez choisi pour vos trois films d’explorer le genre. Enfin à chaque fois des genres différents. C’est un peu votre côté kubrickien (il rit), le fait de détourner le genre pour y imprimer votre marque personnelle. D’ailleurs, en écoutant la musique, on ne peut pas s’empêcher de penser un peu à Eyes wide shut, ces quelques notes de piano un peu dénudées. Je ne sais pas si c’est quelque chose qui vous a un peu inspiré.

Ce n’était pas forcément immédiat, c’est à dire que je ne suis pas sûr d’avoir fait écouter cette musique au musicien du film, enfin d’avoir pointé dans cette direction explicitement. Je ne crois pas avoir parlé au musicien, mais il se trouve que Eyes wide shut était une des références que j’avais, qu’on avait, et notamment j’en avais parlé avec les acteurs, on en avait parlé avec Léa. C’est un film qu’elle adore et donc on a parlé notamment de la façon dont Tom Cruise est habité et d’être un témoin ahuri de ce qui lui arrive. Et donc c’était très présent. Et Eyes wide shut, c’est vraiment mon film préféré de très loin et j’adore la musique notamment, mais il se trouve que, de façon un peu hasardeuse, je pense que le musicien est tombé sur cette musique très décharnée comme ça au piano. C’est quelque chose qui évoque le film de Kubrick, mais je ne suis pas sûr que ce soit extrêmement conscient de sa part. Mais pour revenir à la question du genre, moi je ne réfléchis pas forcément en me disant : tiens, quel genre maintenant je vais pouvoir aborder ? Je ne vais pas me lancer dans une réflexion comme ça, détachée ou un peu théorique. Il se trouve que ça s’est fait comme ça sur mes deux films précédents, pour des raisons presque indépendantes de ma volonté consciente. Et sur ce film-là, comme je le disais, c’est mon frère qui m’a presque apporté sur un plateau cette variation-là qui se trouve évidemment du côté du fantastique. Bon, je tournais un peu autour de ça, précédemment parce que j’avais tenté l’adaptation d’un livre fantastique qui tournait pour le coup autour de la visibilité, du don d’invisibilité, qu’il y avait donc quelque chose qui m’attirait là-dedans, mais je n’en suis pas à me dire voilà, chaque film sera un genre différent. Il se trouve que c’est plutôt ce dont on parlait tout à l’heure, de découvrir un nouveau territoire et de se déplacer à l’intérieur. Le risque, c’est d’aborder quelque chose qu’on ne connaît pas et qui possède une forme avec des règles particulières. C’est une manière de se mettre en risque. Mais je ne me dis pas, tiens, je vais prendre un genre et le détourner et voilà. C’est plutôt que cela offre des possibilités à la fois esthétiques, romanesques et encore une fois définies, qui m’intéressent. Et le genre, c’est un véhicule pour moi, c’est-à-dire qu’il engendre une forme d’excitation parce qu’il contient tout un ensemble de codes presque exotiques selon les genres qui permettent de passer un contrat d’excitation avec le spectateur et sur ce chemin-là, quelque chose de plus profond, de plus abstrait ou déroutant ou de plus nouveau.

On a l’impression qu’il n’y a pas de lien entre vos trois films, mais en fait il s’agit à chaque fois des hommes en perte de père ou repères : que ce soit évidemment le spectre du père, dans Diamant noir, Hiro-Hito dans Onoda, ou le père de David qui s’est suicidé dans L’Inconnue. J’ai l’impression que c’est vraiment récurrent, même si ce sont des films très différents.

Oui, c’est sûr que c’est un point commun, explicite, qui rapproche les personnages des films et qui, je le constate moi même, il y a quelque chose comme ça, donc comme la figure du père, mais qui est chaque fois très fantomatique et la plupart du temps absente. Alors dans Onoda, elle est présente puisque le père est là au début, et ensuite apparaît l’espèce de père de substitution qui est le mentor, mais en fait le personnage principal passe les trois quarts du film, quasiment la totalité du film, sans père ni figure paternelle, qui deviennent évanescentes et qui sont écrasantes à force d’être absentes. Et c’est la même chose dans L’Inconnue, avec David hanté par son père de manière fantomatique. Les films ont aussi des points communs très forts sur les expériences de solitude, d’aliénation, de subjectivité presque infernale, Ce sont des personnages prisonniers d’une espèce de subjectivité. Mais c’est bien lié à la question du père. Ils sont dépossédés de leur propre regard parce que d’une certaine manière, ils se trouvent dans un regard qui les enferme, lié à leur ascendance, à leur paternité. Donc pour moi, les parcours sont très liés, comme les films.

L’Inconnue, c’est un film évidemment sur le double et je peux vous dire que j’ai vécu une expérience étrange. À l’issue de la première projection de presse, j’ai vu une première fois votre film et j’en suis sorti très désorienté (il rit). Je n’en avais pas pensé du mal, mais je ne savais justement pas trop quoi en penser. Et en fait, il s’est passé la nuit et il s’est trouvé que j’avais aussi une place pour la séance tôt le matin à 8 h et demie. Donc je l’ai revu et il ne s’est absolument rien passé entre les deux. Et tout d’un coup c’est devenu limpide en fait. Donc je pense que L’Inconnue, c’est une expérience qu’il faut voir au moins deux fois, La première fois, pour se perdre, se sentir perdu et être désorienté, ce qui n’est pas une sensation désagréable mais surtout inhabituelle. La deuxième, pour pouvoir se repérer et apprécier le voyage intérieur.

D’accord avec vous, absolument d’accord avec vous. Je ne peux pas vous dire que je l’avais prévu, je n’ai pas du tout ce genre de prescience. Un film, c’est une surface dans laquelle on va projeter des choses. Tous les films ne font pas ça. D’ailleurs, il existe des films sur lesquels on n’est pas appelé à projeter, et où tout est univoque. Moi j’ai de plus en plus de mal avec ce type de films, c’est-à-dire des films qui m’informent de quelque chose et qui peuvent me procurer de l’émotion, mais une émotion qui est exactement la même que celui d’à côté va vivre, parce que elle, elle n’a qu’une dimension, elle est unidimensionnelle. Et j’ai de plus en plus de goût pour les films ou les livres d’ailleurs, qui me laissent une grande part de monde ou de silence. Quand je dis silence, c’est-à-dire que l’auteur ne nous. indique rien d’intelligible. C’est à nous d’interpréter cette béance. Et c’est très déstabilisant car c’est un langage qui n’est pas le langage articulé, mais quelque chose de l’ordre de l’expérience. Et c’est particulièrement vrai dans les films qui sont des séances de vie qui s’inscrivent dans dans la durée et qui ne prennent pas la forme d’un discours structuré ou d’une expérience signifiante. Alors évidemment que c’est signifiant, mais pas forcément traductible sous la forme d’un discours. Donc moi je peux dire que cette capacité du film à se révéler une deuxième fois et peut-être une troisième fois est extrêmement intéressante,

Au départ, L’Inconnue, c’est une histoire de body swap (échange de corps). Donc on pouvait penser que ça allait partir dans une direction de film fantastique avec des effets spéciaux, ou alors dans une direction de comédie burlesque. Quand j’ai lu le synopsis de votre film, j’ai plutôt pensé à Volte-face de John Woo qui interroge aussi d’une certaine manière les vertiges de l’identité.

Oui, je connais très bien ce film-là. Je l’avais d’ailleurs revu lors de la préparation de l’écriture de la BD. C’est vrai que c’est l’un des films qui viennent à l’esprit, lors qu’on réfléchit au body swap. D’ailleurs, ce qui est intéressant dans le film de John Woo, en dehors du fait que c’est un film à gros moyens, c’est que tout repose sur la performance des deux acteurs. On nous demande de croire que l’un est l’autre et l’autre est l’un. Et ça c’est très proche de mon film. C’est un film beaucoup plus marqué, et à la limite caricatural, mais que j’aime bien.

C’est parce qu’il y a une sorte de vertige similaire de l’identité et donc un passage de l’un à l’autre, etc. Sauf que dans votre film, il y a un traitement réaliste, voire même quasi documentaire et l’impression que, en fait, vous avez choisi ce traitement réaliste, peut-être pour ne pas aller dans les directions que j’ai évoquées auparavant. C’est-à-dire le film fantastique avec effets spéciaux ou la comédie loufoque, et que ce soit pour exclure ces directions de l’esprit du spectateur et l’orienter immédiatement vers une dimension existentielle.

En fait, cela ne s’est même pas présenté comme des options. Dès le départ, dans la bande dessinée, mon frère a eu cette idée que je trouve extraordinaire de prendre au sérieux le monde qu’on créait, aussi bien pour nous en le fabriquant, que pour les personnages qui étaient obligés de le prendre au sérieux parce qu’ils le vivaient. Et là, je me suis dit, c’est quelque chose que je n’ai jamais vu, cette dimension complètement terre-à-terre et réelle pour ce type d’histoire. Et c’est ça qui ouvrait la porte au vertige existentiel le plus grand, à l’angoisse la plus grande, et à la dimension entêtante de cette histoire. Et là, il y a quelque chose de très fort. Et tout de suite, quand je l’ai projeté en film, je me suis dit c’est presque d’autant plus du cinéma, dans la mesure où le cinéma a vraiment quelque chose à voir avec le réel. Enfin, on filme des corps, ils sont là et pour peu qu’on regarde quelque chose vraiment tel qu’il se trouve là, il y a une annonce de la captation des apparences qui fait que qu’on est appelé à croire que ce qui est en face de nous, est bien en face de nous.
Donc je me suis dit ça, je ne l’avais jamais vu. Je me dis, on prend une femme mais à l’intérieur c’est un homme. Mais personne – à part nous et le personnage – ne le sait. Et ça change tout. Ça fait que les apparences ne sont plus fiables et en même temps, elles sont là, c’est là, c’est. Et je me suis dit mais il y a une expérience presque de nausée sartrienne, sur ce que c’est que d’exister et d’être là. Et donc le fantastique venait même du fait qu’il n’y avait rien d’anormal. Et ça, je me suis dit OK, ça rejoint une expérience très forte qui est d’abord, je pense, littéraire. Une expérience du fantastique qui consiste à introduire un élément impossible dans un monde normal, dans notre monde commun et pour que tout vacille, cela permet de réinterroger notre conscience : savoir que quelque chose est change tout à ce qu’on voit du monde. C’est comme si quelqu’un avait une révélation. En fait, le monde est fou et que tout ça est un principe de la matrice. Eh bien cela change tout. C’est là qu’on voit les choses. Et en fait, elles ne sont pas ce qu’elles ont l’air d’être. Et pourtant tout le monde les voit comme ça. Et là naît le vrai fantastique.

Donc ce n’était pas une manière de dire ah tiens, je vais prendre le contrepied de ce qu’on attend ou on ne va pas traiter ça comme d’habitude, de manière comique, alors qu’on pourrait penser que c’était le projet de départ. En fait, ce n’était pas post-moderne, ce n’était pas un contrepied, ce n’était pas une réaction. D’autant que l’autre grande référence, c’est le film de Blake Edwards, Dans la peau d’une blonde (Switch, 1991), un film que j’adore et qui est un film comique, mais qui d’ailleurs au bout d’un moment bifurque et n’est plus tellement comique. La fin du film est presque élégiaque et a une dimension quasiment tragique. Il partage beaucoup de points communs avec mon film. Donc, pour mes références, je peux dialoguer avec des choses qui se trouvent a priori très loin de ce que je fais, sans être du tout dans une posture de surplomb, de maîtrise ou de distance.

Par exemple, j’ai vu Volte-face et je me suis demandé tout simplement, comment ça marche, comment font les acteurs. Et idem, je me suis posé la même question pour Dans la peau d’une blonde. Eh bien dans les deux cas, ça fonctionne par l’excès, c’est-à-dire que c’est la caricature quand un homme doit jouer une femme ou une femme un homme ou quand John Travolta doit jouer Nicolas Cage et inversement, Leur manière de faire, c’est de forcer le trait. Les personnages sont très marqués. C’est un macho qui est dans la peau d’une blonde canon de beauté. Enfin je me suis dit ok, en fait c’est tellement impossible à croire qu’il faut sauter par-dessus la croyance, y aller à fond et jouer la caricature.
Du coup tous les traits sont marqués. Et donc quand j’ai fait le casting et qu’ensuite j’ai travaillé avec les acteurs notamment Niels, toute la question de la caricature s’est posée : comment jouer une jeune femme. Alors on faisait des séances de travail où il poussait parfois un peu trop loin, avec des gestes un peu efféminés, et on s’est rendu compte que ce n’était pas ce qu’on voulait. Et non, précisément, le réalisme du film tenait au fait de dépouiller les choses et de ne pas aller du côté de la surcharge ou du bigger than life, parce que c’était une manière de s’éloigner de ce réalisme qu’on recherchait.

Il fallait qu’il soit féminin sans être efféminé.

Exactement. Il fallait qu’il soit cette jeune femme, cette personne. Donc elle est un signal clignotant qui nous dit que c’est une fille, en dépit des apparences. Donc il fallait que ça transpire de lui, en évitant le surjeu. .

J’ai pensé en voyant le film à une notion de réalisme invisible. Un peu comme quand certains metteurs en scène fixent des règles, comme dans Dogville par exemple, où on trace les contours des maisons à la craie et que Lars von Trier demande au spectateur d’y croire du début à la fin. Et donc il y a une règle du jeu que vous posez et puis en fait, le public suit ou ne suit pas. Et donc c’est ça qui fait que les spectateurs adhèrent ou pas, c’est le fait qu’ils arrivent à imaginer les personnes qui sont derrière l’apparence, en fait.

Absolument, Il y a quelque chose de cet ordre. Alors je n’ai jamais vu Dogville mais c’est sans doute le film de Lars von Trier que j’aimerais le plus voir aujourd’hui. On m’en a parlé un petit peu par rapport à mon film. Cela relève d’un pari ou d’un contrat avec le spectateur. Quand Lucas m’a raconté cette histoire, je me suis dit c’est génial quand même, je vais filmer une femme et en fait, tout du long, on saura que derrière il y a quelqu’un d’autre. Donc je filmerai en permanence deux choses, ce qu’on voit et ce qu’on ne voit pas. Et d’une certaine manière, on peut dire que c’est le cas dans toute fiction.
Parce que, en fait, il y a une chose qui me fascine, moi, dans le cinéma, et en particulier dans le cinéma narratif, les personnages. On filme toujours l’extérieur des gens, comme dans dans nos vies, quand on voit des gens, on n’en voit que l’extérieur. Et en fait, il y a toute la question de l’accès à l’intériorité et la question de qu’est ce qu’il y a derrière les visages, Qu’est-ce qu’il y a dans la tête des gens ?

Nous, on vit une expérience intérieure. En même temps, on est un corps mais l’expérience intérieure de l’autre, on ne la connaîtra jamais, à part à travers des mots qui sortent. Mais ce ne sont que des manifestations extérieures. Le pari du film était qu’on pouvait essayer de représenter cette espèce d’impossibilité d’accès ou peut-être de possibilité d’accès à une forme d’intériorité des consciences, tout en étant en permanence confronté à une enveloppe extérieure dont on sait qu’elle n’est pas fiable, elle ne l’est pas et en fait, en même temps, petit à petit, la question se pose, elle devient fiable, la pensée devient le corps de David. Par exemple, David à la fin n’est plus autre chose que Léa Seydoux. Et tout le chemin du film consiste à le faire coïncider avec cette extériorité. Donc voilà c’est ce qui me plaît beaucoup dans ce que vous dites, cette notion de réalisme invisible, c’était mon objectif.

Par rapport à votre direction d’acteurs, je peux vous dire très honnêtement que pendant tout le début du film, Niels Schneider, je ne l’ai absolument pas reconnu.

Oui, énormément de gens me disent ça. .

C’est-à-dire que vraiment pendant je ne sais pas, au moins dix minutes, un quart d’heure, je me suis dit bon bah c’est qui alors ?

Quand va arriver Niels? (rires)

Et puis j’ai fini par me dire, comme dans L’Impasse de Brian de Palma, pour Sean Penn, par défaut, cela doit être lui ! (rires) C’est quasiment une performance à la Christian Bale dans The Machinist, il est famélique, souffreteux, christique. C’est vraiment très impressionnant. C’est même assez effrayant.

Il a perdu beaucoup de kilos. Une partie du malaise du film provient de ça, je pense.

Entretien réalisé par David Speranski le 18 août 2026

Dans la deuxième partie, Arthur Harari nous éclairera sur Léa Seydoux, la conception de certaines scènes de son film, L’Inconnue, ses inspirations, ses films de référence.

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La saison reprend juste après la fin de la saison 2, au moment où Alicent Hightower (Olivia Cooke) comprend que la guerre lui échappe. En secret, elle ouvre un canal avec Rhaenyra pour lui livrer le trône sans bain de sang. Le plan fonctionne : une partie des Manteaux d’Or ouvre les portes de Port-Réal, et la capitale tombe presque sans bataille — preuve que le camp des Verts s’était déjà effondré de l’intérieur. Aegon II (Tom Glynn-Carney) s’enfuit avec Larys Strong (Matthew Needham). Aemond (Ewan Mitchell) attaque Harrenhal et se retrouve blessé. Alicent regarde, impuissante, son camp s’écrouler. Pour asseoir son pouvoir, Rhaenyra doit d’abord consentir à un premier sacrifice : elle fait exécuter Otto Hightower (Rhys Ifans). Le plus difficile commence alors — gouverner.

Le constat est sans appel : à Westeros, une femme paie toujours son pouvoir plus cher que les hommes.

Depuis le début, House of the Dragon s’intéresse à la place des femmes. Là où Game of Thrones montrait volontiers les violences faites aux femmes, le préquel fait de la légitimité d’une reine un sujet central du récit. La saison 3 va plus loin : au moment de bâtir son règne, Rhaenyra souffre de règles douloureuses, qu’elle doit cacher pour garder son autorité devant la cour. Il est rare de voir la fiction, et encore plus la fantasy, utiliser un sujet aussi concret et aussi peu montré à l’écran. Rhaenyra et Alicent, si stratèges dans les deux premières saisons, semblent désormais dépassées par les événements plus qu’elles ne les provoquent. Dans un monde d’hommes, même couronnée, une femme ne règne jamais tranquille : sa légitimité est sans cesse remise en question, et elle doit être irréprochable là où ses rivaux masculins ont droit à l’erreur. Le sort d’Helaena Targaryen (Phia Saban) reste le plus bouleversant de la saison. Prisonnière du Donjon Rouge, enceinte, séparée de sa fille, elle sombre peu à peu dans le désespoir. Ses visions, tout au long de la saison, semblent annoncer le destin tragique qui attend Rhaenyra dans la suite de l’histoire.

Le geste le plus fort de cette troisième saison est d’avoir transformé une série de guerre en récit de gouvernement. À peine assise sur le trône, Rhaenyra découvre que le pouvoir n’est pas une victoire, mais un engrenage. La série montre bien la solitude de la reine : tout le monde lui dicte sa conduite, chacun défend son intérêt, mais elle seule voit la situation dans son ensemble, et elle seule porte les conséquences de ses choix. Même l’affection du peuple, achetée à coups de distributions de vivres, se révèle fragile : elle peut s’évaporer à la première disette ou au premier revers militaire. Le dernier épisode pousse cette logique jusqu’au bout. Face au retour d’Aegon II et de son dragon Sunfyre, que tout le monde croyait morts, le gouvernance de Rhaenyra bascule définitivement dans la violence. La reine qui voulait un règne juste devient une souveraine que plus personne ne reconnaît vraiment. Le trône de fer, littéralement forgé d’épées, blesse quiconque s’y assoit — la saison 3 en fait une image parfaite de la malédiction du pouvoir chez les Targaryen. 

La saison 3 s’impose comme la plus politique de House of the Dragon. En privant Rhaenyra de son triomphe au moment même où elle l’obtient, puis en la transformant sous nos yeux en bourreau, la série rappelle la leçon la plus ancienne de l’univers de George R.R. Martin : le trône de fer n’est pas une récompense, c’est une épreuve — et souvent une sentence. Le constat est sans appel : à Westeros, une femme paie toujours son pouvoir plus cher que les hommes.

CRÉATEURS : George R. R. Martin, Ryan J. Condal
NATIONALITÉ :  Américaine
GENRE : Fantastique, Drame
AVEC : Emma D'Arcy, Olivia Cooke, Matt Smith, Phia Saban, Tom Glynn-Carney, Ewan Mitchell, Steve Toussaint, Matthew Needham, Sonoya Mizuno, Fabien Frankel et Rhys Ifans
DURÉE : 8x 56-70mn
DIFFUSEUR : HBO Max
SORTIE LE 22 juin-10 août 2026

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