Dans la Russie de 2022, Gleb, chef d’entreprise prospère, vit avec sa femme Galina et leur fils dans une ville de province. Alors que les difficultés professionnelles se multiplient dans un pays bouleversé par la guerre, l’équilibre familial se fissure à son tour. Ce qui semblait constituer une vie soigneusement construite va peu à peu se transformer en véritable cauchemar.

Toujours fidèle à son style, Zviaguintsev prend le temps d’installer son récit et ses personnages. Dès les premières scènes, quelque chose semble ne pas fonctionner dans cette famille pourtant privilégiée. La maison, confortable et protégée du monde extérieur, apparaît rapidement comme une sorte de huis clos dans lequel chacun dissimule ses frustrations, ses mensonges et ses désillusions. Derrière les apparences d’une réussite sociale parfaitement maîtrisée, le couple formé par Gleb et Galina est déjà profondément fragilisé.

Toujours fidèle à son style, Zviaguintsev prend le temps d’installer son récit et ses personnages.

Le personnage de Gleb (impeccable Dmitriy Mazurov) est particulièrement intéressant car il concentre à lui seul une grande partie des contradictions du film. Chef d’entreprise habitué à décider, à contrôler et à résoudre les problèmes, il se retrouve confronté à une situation qu’il ne peut plus maîtriser. Les difficultés économiques, les pressions liées au contexte politique et militaire et les bouleversements qui touchent son entourage viennent progressivement remettre en cause la place qu’il pensait occuper. Son monde s’effondre et, plutôt que d’accepter cette perte de contrôle, il cherche constamment à reprendre la main. C’est précisément cette incapacité à renoncer à la maîtrise des événements qui va le conduire vers la violence. Le personnage est inquiétant parce qu’il n’est pas présenté comme un monstre dès le départ. C’est un homme ordinaire, pris dans ses habitudes, ses certitudes et ses contradictions, qui se transforme progressivement lorsque celles-ci sont menacées. Le titre Minotaure prend alors tout son sens : derrière l’homme civilisé et respectable se cache une part beaucoup plus brutale, qui ne demande qu’à surgir lorsque les repères disparaissent. Galina est tout aussi importante dans cette mécanique. Si elle semble d’abord occuper une place secondaire face à son mari, son personnage permet au cinéaste d’interroger les limites d’un couple qui ne fonctionne plus que sur les apparences. Leur relation est marquée par une profonde solitude et par cette incapacité à communiquer réellement. Ils vivent côte à côte sans véritablement parvenir à se comprendre. Les silences deviennent alors aussi importants que les dialogues.

Minotaure est aussi un film profondément ancré dans son époque. Le contexte de la Russie de 2022 n’est pas un simple décor

Minotaure est aussi un film profondément ancré dans son époque. Le contexte de la Russie de 2022 n’est pas un simple décor : il agit directement sur les personnages et sur leur existence. La guerre avec l’Ukraine et la mobilisation viennent bouleverser le monde professionnel de Gleb, mais également les rapports sociaux et les certitudes d’une classe aisée qui pensait pouvoir rester à l’écart des événements. Le cinéaste fait ainsi entrer progressivement la grande Histoire dans l’intimité familiale. C’est d’ailleurs l’une des grandes réussites du film : parvenir à faire dialoguer le politique et l’intime sans jamais donner l’impression d’assister à un discours démonstratif. La décomposition de cette famille répond à celle d’un système plus large. Les mêmes mécanismes de domination, de mensonge et de violence se retrouvent dans l’entreprise, dans la sphère familiale et dans la société. Gleb veut contrôler ses salariés comme il veut contrôler sa femme, et cherche à régler ses problèmes humains avec les mêmes méthodes que ses problèmes professionnels.

La mise en scène de Zviaguintsev impressionne encore par sa maîtrise. Le réalisateur refuse les effets faciles et privilégie une caméra extrêmement précise (comme dans la scène où le mari rencontre l’amant photographe dans son appartement), avec quelques mouvements d’appareil incroyables, qui observe ses personnages comme s’ils étaient enfermés dans leur propre existence. Les espaces deviennent progressivement oppressants et les cadres semblent se refermer sur eux. La photographie sombre, dominée par des teintes froides et ternes, accompagne parfaitement cette sensation d’étouffement. Il y a quelque chose de profondément tragique dans cette manière de filmer l’effondrement d’une existence. Comme dans ses précédents films, Zviaguintsev s’intéresse à des personnages qui pensent pouvoir continuer à vivre comme avant alors que tout autour d’eux est déjà en train de changer. Le film est porté par une atmosphère particulièrement pesante, que la mise en scène entretient durant plus de deux heures sans jamais relâcher complètement la tension. Minotaure est un film qui travaille par imprégnation.

La mise en scène de Zviaguintsev impressionne encore par sa maîtrise.

Le film peut parfois sembler très noir, presque désespéré, à l’image de sa mise en scène au scalpel mais c’est précisément cette noirceur qui lui donne sa force. Il ne cherche pas à expliquer ou à excuser ses personnages. Il observe leur chute avec une distance remarquable, laissant au spectateur le soin de comprendre comment un homme qui semble tout posséder peut progressivement perdre l’essentiel. La violence individuelle rejoint alors une violence collective, comme si l’une était finalement le reflet de l’autre.

Avec Minotaure, Andreï Zviaguintsev signe ainsi un retour particulièrement marquant. Un film sombre, tendu et profondément pessimiste, mais aussi d’une grande richesse, qui réussit à mêler l’intime et le politique sans jamais perdre de vue ses personnages.

RÉALISATEUR : Andreï Zviaguintsev
NATIONALITÉ : France, Allemagne, Lettonie 
GENRE : Drame
AVEC : Dmitriy Mazurov, Iris Lebedeva, Boris Kudrin
DURÉE : 2h21
DISTRIBUTEUR : Les Films du Losange
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Christophe, 11 ans, vit avec sa famille dans une ferme située dans la Beauce, une région agricole au sud-ouest de l’Île-de-France. Alors qu’il imagine suivre la voie de son père agriculteur, un simple objet va toutefois tout remettre en question : un corset. En effet, incapable de tenir droit en raison d’une scoliose, le garçon est dans l’obligation de porter une armature. Désormais, pour lui et sa famille, plus rien ne sera comme avant.

Brillamment mis en scène, mêlant traits minimalistes à l’encre de Chine et couleurs à l’aquarelle, Le Corset fait son petit effet.

Rien à part quelques arbres et l’église au loin ne vient briser l’horizon. Les champs s’étendent encore et encore. Dans ce paysage aride, le jeune Christophe est corseté avant de porter un véritable corset : il grandit dans une famille où la parole ne traduit pas les sentiments. Son père, un homme relativement mutique, souffre en silence des problèmes qu’il rencontre à la ferme. Il peut toutefois compter sur la présence de sa mère et de son grand frère, lui-même contraint par la ferme. Dans les moments difficiles, son imagination s’emballe, sa tête se penche, et le monde tombe à la renverse. Un ouragan au milieu d’une paisible campagne. C’est autant une façon de s’échapper de la réalité que de traduire ses sentiments. À la faveur de son corset, il va se découvrir et apprendre à s’accepter.

Film d’émancipation, Le Corset parle avant tout des changements qui traversent nos vies : le passage de l’enfance à l’adolescence et les mutations du monde agricole. Bien qu’attaché au personnage de Christophe, le film tente subtilement de rendre compte des évolutions de l’agriculture, et des familles qui ont, parfois sur plusieurs générations, vécu dans des fermes. Comme avec l’armature du jeune garçon, tout est finalement question d’adaptation. Si le récit ne brille pas particulièrement par son originalité, sa sincérité et son écriture sans fioriture touchent juste. Ce qui distingue véritablement le film, c’est sa formidable réalisation : le dessin est fin, tout est dans le détail, des décors à la lumière, jusqu’aux émotions des personnages. Un vrai plaisir visuel, sublimé par plusieurs compositions à l’orgue. Au bout du trait, un joli film, délicat et humain.

RÉALISATEUR : Louis Clichy
NATIONALITÉ : France, Belgique
GENRE : Animation
AVEC : Gary Clichy, Rod Paradot, Brune Moulin
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Alors qu’elle est au sommet de sa carrière musicale, Maja vacille et voit ses ambitions s’interrompre brutalement. Elle se réfugie chez sa mère, enseignante à Oslo, qui lui décroche un poste de surveillante dans son lycée. Loin de la scène, Maja commence lentement à retrouver goût à la vie.

un film attachant, sensible et humain, qui montre que le désespoir n’est pas une fatalité, et que le puits sans fond des émotions permet souvent de se relancer vers de nouvelles directions.

Pour traiter ce fameux thème de la dépression, Eivind Landsvik s’inspire de près ou de loin de la vie de Marie Ulven, que tous les fans de rock indé connaissent sous le nom de l’excellente girl in red, ici extrêmement convaincante à l’écran, jouant avec maestria de zones d’ombre pour préserver la part d’ambiguïté du personnage, mi-réel, mi-fictionnel. C’est ainsi l’histoire d’une chanteuse de rock qui, après avoir connu l’ivresse des salles de concert et de la renommée mondiale, se retrouve en plein burn out et panne sèche d’inspiration. La tête basse, elle doit retourner chez sa mère et reprendre un emploi modeste de surveillante dans un lycée. La chute est brutale, le réveil rude. Mais au lieu d’en faire un drame dépressif, Eivind Landsvik choisit de manière inspirée la voie de l’humour pour désamorcer toutes les idées noires qui peuvent se présenter à l’esprit sans avoir été invitées. Car il s’agit bien davantage d’un film de réconciliation avec soi-même et d’ouverture aux autres.

Maja surveille donc des élèves qui la reconnaissent parfois comme l’ex-rock star qu’elle était il n’y a pas si longtemps. En léger décalage, elle sympathise avec ses collègues profs dont un interprété par Anders Danielsen Lie, le protagoniste d’Oslo 31 août, qui s’y connaît un peu en dépression, et un autre gros blagueur et faussement misogyne, équivalent norvégien de Seth Rogen.. C’est par fines touches quotidiennes, que Maja, entre ses collègues aussi perdus qu’elle, sa mère qui ne l’a jamais réellement comprise, et des élèves partagés entre la déférence, l’hostilité et l’indifférence, va progressivement se reconstruire. Eivind Landsvik choisit de traiter cette trame sans le moindre coup de force scénaristique, en filmant les personnes au quotidien, dans leurs activités préférées, soit par exemple Maja quand elle va reprendre goût à la musique.

Low expectations apparaît donc comme un film attachant, sensible et humain, qui montre que le désespoir n’est pas une fatalité, et que le puits sans fond des émotions permet souvent de se relancer vers de nouvelles directions. Marie Ulven, à la fois athlétiquement forte et psychologiquement fragile dans le personnage de Maja, tout premier rôle au cinéma, a ainsi l’occasion de montrer une palette de jeu insoupçonnée, entre abattement et enthousiasme. On y retrouve toute la subtilité du cinéma norvégien qui permet de traiter des thèmes les plus sombres avec une délicatesse de touche et un sens de l’auto-dérision qui fait mouche. Comme disait Marilyn, « si vous ne me supportez pas à mes pires moments, vous ne méritez pas ce que j’ai de meilleur’.

RÉALISATEUR :   Eivind Landsvik 
NATIONALITÉ : norvégienne 
GENRE :  comédie dramatique 
AVEC : Marie Ulven, Anders Danielsen Lie, Snorre Kind Monsson, Tone Mostraum, Embla Berntsen
DURÉE : 1h45 
DISTRIBUTEUR : UFO Distribution
SORTIE LE 14 octobre 2026 

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Évacuons le côté formel/méta du film. Générique à BO ténue à l’ukulélé, dont les cordes sont plus que probablement pincées par Hong Sang-soo himself. Habituelle image quasi fixe en N&B numérique — l’austérité de la mise en scène est telle que le moindre mouvement de caméra se fait remarquer — pour présenter plusieurs variations d’une même situation. Deux femmes causeront longuement, assises face à face à une table, avant d’être interrompues par la voix off du réalisateur du film. Il semble en effet que celui-ci tienne lieu d’attaché de presse, annonçant aux journalistes qu’il est temps de conclure. Plans de coupe où l’actrice, étrangement accroupie sur le trottoir, fait une pause vape à l’extérieur. Clins d’œil à l’œuvre — qu’on peut qualifier d’immense — de HSS. L’intrigue minimale prenant pour cadre le milieu du cinéma, les conversations autour d’une table plus ou moins garnie — ici, plutôt moins —, les variations à partir d’un même motif sont des traditions hongiennes bien établies. Le titre international The Day She Returns évoque par ailleurs The Day He Arrives, 2011 — Matins calmes à Séoul, en VF. Les comédiens font partie de la famille — en tête, la magnétique Song Seon-mi, qui apparaissait dans Matins calmes, et dans bien d’autres.

Rien n’est résolu, mais comme d’habitude chez HSS, ce bis bizarre rend plus nets les détails et rimes du film — délicats engrenages qui tournent longtemps dans la mémoire du spectateur.

Évacuons tout cela, que reste-t-il. Un étrange sentiment. C’est raccord avec la garniture de la table que nous évoquions précédemment, on se dit qu’on a là l’un des HSS les plus décharnés. Du reste, l’actrice indique à ses interlocutrices qu’elle est au régime. On s’interroge sur ce qui est dit pendant ces conversations. Est-ce du blabla de circonstance, est-ce que ça révèle, derrière le masque social,  quelque chose de la vie intérieure des personnages. Le réalisateur, qui insiste hors-champ pour raccompagner au métro chaque journaliste, est-il un artiste attentionné et sensible — comme semble le décrire sa star —, ou un gros dégueulasse. En miroir, il est possible de soupçonner son espèce de double, la prof de théâtre aux méthodes pourtant louées par son élève, de charlatanisme. De même, la star elle-même est-elle sincère dans ses propos, ou bien confite dans son égocentrisme. Ou les deux en même temps. Étrange plan sur une poubelle, couchée comme un cercueil sur un terre-plein, qui apparaît à l’écran après que le personnage a quitté les lieux, conduit à son cours par son factotum dans une luxueuse BM.

Lors de l’exercice théâtral final — l’image, qui était nette au restaurant, devient alors floue —, l’actrice revient sur ce qu’elle a dit, parfois plusieurs fois, de plusieurs manières différentes, aux journalistes. C’est comme un approfondissement imparfait, un énième ressassement, où la contradiction est de mise, à la recherche de quelque chose — mais quoi. Comment être heureux, peut-être. Il est question d’une expérience mystique, que le personnage tente vainement d’évoquer — se rendant bien compte qu’il est impossible de la communiquer à autrui. Rien n’est résolu, mais comme d’habitude chez HSS, ce bis bizarre rend plus nets les détails et rimes du film — délicats engrenages qui tournent longtemps dans la mémoire du spectateur.

RÉALISATEUR : Hong Sang-soo 
NATIONALITÉ :  sud-coréenne
GENRE : drame
AVEC :  Song Sunmi, Cho Yunhee, Park Miso
DURÉE : 1h24
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films 
SORTIE LE 14 octobre 2026 

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Anna (Sara Montpetit), 18 ans, diagnostiquée d’un cancer en phase terminale incurable, a décidé de mettre fin à ses jours par suicide médicalement assisté. Mais avant que cela n’ait lieu, elle souhaite retrouver une dernière fois ses deux demi-sœurs aînées, dont elle est séparée depuis que leur père (Jean Marchand) est allé en prison pour avoir commis une agression sexuelle. Déjà digne d’un véritable rollercoaster émotionnel, l’histoire ajoute à cela la présence constante d’Anna sur les réseaux sociaux, où elle diffuse en direct ses derniers jours devant un large public, tandis que son père semble à un pas d’être libéré de prison de manière anticipée — précisément pour voir sa fille avant qu’elle ne meure.

En effet, le refus du film de recourir à des flashbacks mis en scène et son recours systématique à des dialogues interrompus en plein milieu, qui ne trouvent jamais de conclusion, ne rendent l’histoire que plus mystérieuse, et non plus attrayante.

Avec une intrigue initialement aussi tordue, le film se noie cependant dans son attention constante portée à la romantisation de la mort en question. Avec une direction artistique trop décorative, plutôt imprégnée de Pinterest, le film ressemble davantage à une publicité de mode ou à un clip musical qu’au genre qu’il cherche à être — principalement parce que la réalisatrice semble avoir accordé davantage d’importance à l’imagerie du film qu’à la cohérence de son récit.

Situé dans les 15 derniers jours de la vie d’Anna, le film manifeste l’inévitabilité de sa mort dès les premières scènes. Chaque détail à l’écran, chaque nouveau rebondissement contribue à démontrer le bien-fondé de la décision de l’héroïne. Bien que l’histoire soit constituée de nombreux drames familiaux et de secrets cachés, ceux-ci finissent par se noyer dans les émotions provoquées par les retrouvailles des sœurs. Les traumatismes passés, tout comme les événements qui les ont provoqués, ne sont jamais expliqués, seulement suggérés, ce qui laisse aux acteurs un espace limité pour exprimer suffisamment les émotions et permettre au spectateur de ressentir la moindre empathie. En effet, le refus du film de recourir à des flashbacks mis en scène et son recours systématique à des dialogues interrompus en plein milieu, qui ne trouvent jamais de conclusion, ne rendent l’histoire que plus mystérieuse, et non plus attrayante.

En guise de référence culturelle, dans la Grande-Bretagne victorienne, la tuberculose était elle aussi romantisée, au point de devenir une mode et même un culte, transformant un lent déclin en symbole de spiritualité et de beauté suprêmes. Où vont les âmes ? adopte la même approche de la décision d’Anna de mourir, mais offre difficilement une réflexion sur ce qui l’a provoquée, privilégiant l’esthétique au raisonnement qui la sous-tend.

Finalement, Où vont les âmes ? se compose de quelques touches superficielles apportées à des questions considérables, et plus celles-ci semblent controversées et complexes, moins le film semble se soucier de les traiter à la hauteur de leur complexité. Tout cela est néanmoins enveloppé dans des plans récurrents de la campagne canadienne — des images étranges, mais indéniablement accrocheuses.

RÉALISATEUR : Brigitte Poupart
NATIONALITÉ : Canada
GENRE : Drame
AVEC : Monia Chokri, Sylvie Testud, Sara Montpetit
DURÉE : 2h 01min
DISTRIBUTEUR : Wayna Pitch 
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Car les femmes jouent un rôle d’apaisement dans une histoire dominée par l’amitié virile qu’entretient Azik avec ses amis, jouant au poker autour d’une bonne bouteille d’alcool, s’enivrant dans les bars tout en essayant de séduire les femmes, et rêvant d’élargir la palette des plats proposés par le restaurant. Justement un certain Aslan cherche un cuisinier pour travailler dans le restaurant de luxe qu’il envisage d’ouvrir bientôt. Azik est tenté par l’aventure mais doit d’abord y réfléchir avant d’opter pour un choix qui changerait son existence. De son côté, Pyteh s’entraîne régulièrement à la lutte et gagne combat sur combat, envisageant d’atteindre le niveau national. Le film suit en parallèle le père et le fils dont la trajectoire s’apparente à un récit d’apprentissage, voire d’initiation à l’amour. En effet, son père l’amène d’abord chez une prostituée mais c’est à une scène d’échec que l’on assiste pour mieux envisager les sentiments qu’il commence à éprouver pour une jeune lutteuse de son club.

Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion

Les deux jeunes gens flirtent ensemble et apprennent à se connaître en se côtoyant. Et l’on sort alors du cercle vicieux qui entraîne les personnages masculins à s’éprouver sans cesse les uns les autres pour savoir qui sera le plus fort physiquement et mentalement. C’est d’ailleurs une sortie de Pythe à son père qui enclenchera la machinerie du drame qui survient dans la seconde partie du film. Azik renonce au défi qui l’attend et son fils le lui fait remarquer. Dur pour un père d’être ainsi mis à l’épreuve par son propre fils. Le film tourne ainsi peut-être vainement autour de cette quête de masculinité dont on cherche sans cesse à repousser les limites. Les relations entre hommes sont viciées par cette fierté qui va jusqu’à se fixer sur un objet misérable. Azik s’empare d’un oiseau qu’il veut offrir à Zalya et s’en fait un honneur. Les visages des deux jeunes gens éclairent quelque peu la tonalité sombre de l’image du film.

La rédemption sera de toute façon livrée par l’enfant à naître qui balaiera le drame d’un trait de plume. Et l’histoire donne l’impression de vouloir signifier la vanité des hommes à mettre en avant leur masculinité en toute occasion ; les scènes répètent à l’envi la même thématique et les personnages ne progressent pas vraiment comme on le voudrait, si ce n’est que Pyteh trouve une issue à toute cette grisaille dans l’amour qu’il porte à sa jeune compagne. L’interprétation des acteurs est au diapason, notamment celle de Barry Keoghan que l’on retrouve après son rôle de père borderline dans Bird (2024) de Andrea Arnold.

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Keep it simple then, la mise en scène est sans esbroufe mais rigoureuse et élégante, Swann Arlaud en fonctionnaire collabo s’enfonçant sans presque s’en apercevoir dans l’ignominie est très bien, Sandrine Blancke qui joue son épouse aussi. J’ai deux questions, petit a, je n’ai pas eu le temps de capter quelle était la chanson du générique de fin — les morceaux anachroniques qui émaillent le film sont une bonne idée, ils sont là pour réduire la distance temporelle qui nous sépare des personnages. Petit b, il m’a semblé entendre, dans une des lettres de l’épouse — les voix off qui récitent des extraits de la correspondance des arrière-grands-parents du réalisateur participent beaucoup à la qualité littéraire du film —, une injure antisémite, qui cadre plutôt mal avec l’image que le personnage donne ensuite quand il apparaît, ai-je mal compris.

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Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.

Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.

Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.

Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.

Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.

Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.

Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

RÉALISATRICE :  Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026

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Le résultat, ici, n’est malheureusement pas à la hauteur et, il faut l’avouer, la déception est grande

Dans le New Jersey, un adolescent de 16 ans surnommé « Pyteh » partage son temps entre les tapis de lutte et le petit restaurant tcherkesse de sa famille, au bord de la faillite. Mais une décision impulsive de son père, éternel opportuniste, vient bouleverser sa trajectoire — façonnant peu à peu un récit de fierté, d’héritage et de masculinité.

Sur le papier, le sujet avait tout pour nourrir un grand mélodrame contemporain : le poids des traditions, les injonctions à la virilité, la difficulté de l’émancipation, les fractures de l’exil et de l’héritage culturel. Autant de thèmes que Balagov a déjà approchés par le passé avec subtilité. Pourtant, Butterfly Jam ne parvient jamais réellement à donner chair à ces enjeux. Le principal problème du film réside sans doute dans son écriture. Là où Une grande fille trouvait une intensité bouleversante dans les silences, les regards et les non-dits, Butterfly Jam paraît au contraire constamment souligner ses intentions. Chaque scène semble chargée d’une importance excessive, comme si le cinéaste voulait absolument signifier la gravité de son propos. Le résultat est un récit pesant, parfois artificiel, où les personnages peinent à exister vraiment (même si le personnage du jeune adolescent est intéressant). Les conflits familiaux, les accès de violence ou les moments d’intimité finissent par se répéter sans véritable progression dramatique, donnant au film une sensation d’étirement assez laborieuse.

Butterfly Jam paraît au contraire constamment souligner ses intentions.

Cette impression est d’autant plus frustrante que l’on retrouve par intermittence des éclats du grand cinéaste qu’est Balagov. Le travail sur les couleurs, les textures et les cadres témoigne encore d’un sens aigu de la composition (notamment lors des séquences nocturnes). Néanmoins, cette maîtrise formelle finit paradoxalement par accentuer les limites du film : la beauté des images semble parfois fonctionner en vase clos, détachée de toute véritable nécessité émotionnelle.

De la même manière, la direction d’acteurs reste intéressante, au vu des conditions de production). Le jeune interprète principal apporte une forme de fragilité intéressante à son personnage, tandis que les figures parentales dégagent une tension sourde permanente. Cependant, même les comédiens semblent prisonniers d’un dispositif qui privilégie constamment l’intensité démonstrative au détriment de la spontanéité. Le cinéaste intensifie un côté doloriste même qui devient assez désagréable, avec la volonté affichée de faire surgir le malaise ou la douleur à chaque instant (la scène de viol).

Surtout, Butterfly Jam donne parfois l’impression d’un cinéma qui se regarde lui-même, paraissant plus fabriqué, plus théorique, trop appliqué

Surtout, Butterfly Jam donne parfois l’impression d’un cinéma qui se regarde lui-même, paraissant plus fabriqué, plus théorique, trop appliqué. On pense, par moments, au modèle du film indépendant américain type « Sundance ». Le cinéaste continue manifestement de vouloir explorer les corps enfermés, les héritages traumatiques et les rapports de domination, mais sans parvenir cette fois à renouveler son approche ni à insuffler une véritable vie à son récit, à l’image des séquences « fantastiques » qui ne fonctionnent pas vraiment.

En définitive, malgré quelques belles scènes, Butterfly Jam demeure trop démonstratif, trop étiré et pas très convaincant. Difficile de ne pas ressortir du film avec le sentiment d’un rendez-vous manqué de la part d’un cinéaste dont on attendait beaucoup plus.

RÉALISATEUR : Kantemir Balagov
NATIONALITÉ : France, USA
GENRE : Drame
AVEC : Barry Keoghan, Riley Keough, Harry Melling
DURÉE : 1h42
DISTRIBUTEUR : Le Pacte
SORTIE 7 octobre 2026 

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