Charlie prend la route sans véritable destination. Encore bouleversée par la disparition de sa grand-mère, elle avance au volant de sa vieille Twingo, avec pour seul bagage quelques vinyles disco. Ces disques deviennent le fil invisible qui relie les êtres : ils réveillent les souvenirs de Titou, caviste sensible et mélancolique, tout en accompagnant la rencontre avec Marina, jeune femme en quête d’une liberté qu’elle peine à trouver dans le quotidien d’une petite pizzeria méditerranéenne. Plus qu’un road-movie, Les matins merveilleux est un voyage intérieur où chaque rencontre semble ouvrir une nouvelle possibilité de se reconstruire.

La réalisatrice privilégie une narration impressionniste, laissant les émotions émerger sans jamais les souligner avec insistance.

Avril Besson signe une mise en scène délicate, attentive aux silences, aux regards et aux instants suspendus. La réalisatrice privilégie une narration impressionniste, laissant les émotions émerger sans jamais les souligner avec insistance. Cette approche confère au film une authenticité touchante, même si elle peut parfois donner le sentiment d’un récit qui s’étire, tout comme on peut regretter un manque de tension narrative.

Cependant, la véritable force du film réside dans son casting. India Hair compose une Charlie d’une grande justesse, fragile sans jamais tomber dans le pathos. Son interprétation tout en retenue traduit avec finesse le poids du deuil et l’élan timide vers une nouvelle vie. Face à elle, Raya Martigny, actrice trans, apporte une énergie lumineuse et une spontanéité qui insufflent de la vitalité au récit. Leur relation se construit avec beaucoup de naturel et offre au film ses plus beaux moments. Éric Cantona surprend également. Habitué à imposer une présence magnétique à l’écran, il incarne ici un homme discret, rêveur et profondément humain. Son jeu, tout en sobriété, apporte une émotion sincère qui contraste agréablement avec son image habituelle et participe pleinement au charme de l’ensemble.

Visuellement, Les matins merveilleux s’imprègne de la lumière méditerranéenne sans jamais tomber dans la carte postale. Les paysages accompagnent les personnages plus qu’ils ne les écrasent, tandis que les vinyles disco apportent une touche chaleureuse et nostalgique qui fait écho au thème central du film : celui des souvenirs qui continuent de nous faire avancer.

On pourra reprocher à Avril Besson un certain manque d’ampleur dramatique. Quelques scènes semblent s’étirer

On pourra reprocher à Avril Besson un certain manque d’ampleur dramatique. Quelques scènes semblent s’étirer davantage qu’elles ne développent réellement les personnages, et le film ne trouve pas toujours le rythme qui lui permettrait de transformer sa délicatesse en véritable émotion durable. Mais cette modestie constitue aussi sa singularité. Dans un paysage cinématographique souvent tenté par la surenchère émotionnelle, Les matins merveilleux choisit la simplicité et la sincérité.

Sans révolutionner le genre du récit initiatique, Avril Besson signe avec Les Matins merveilleux, un premier film touchant, délicat et profondément humain

Sans révolutionner le genre du récit initiatique, Avril Besson signe avec Les Matins merveilleux, un premier film touchant, délicat et profondément humain. Un film qui séduit moins par ce qu’il raconte que par la manière dont il accompagne ses personnages, porté par trois très belles prestations d’India Hair, Raya Martigny et Éric Cantona. Une parenthèse douce et charmante qui laisse derrière elle un agréable parfum de mélancolie, comme les dernières notes d’un vieux morceau disco que l’on continue d’entendre longtemps après la fin de la musique.

RÉALISATEUR : Avril Besson
NATIONALITÉ : France
GENRE : Comédie, romance
AVEC :  India Hair, Raya Martigny, Eric Cantona
DURÉE : 1h27
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 29 juillet 2026

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L’histoire se déroule dans un futur alternatif, en 2093, après une série de guerres dévastatrices dans les années 2070 ayant conduit à l’interdiction des technologies et à la restauration des royaumes traditionnels. Kuve, un documentariste européen, se rend à Umata, un pays côtier d’Afrique, afin de filmer le rapport de ses habitants à leur passé. Mais au cours du tournage, sa nouvelle accompagnatrice, Mumbi, le pousse à renoncer à l’intelligence artificielle pour célébrer la réalité. Kuve accepte, et une tension romantique naît peu à peu entre eux. Pourtant, Mumbi est promise au prince d’un royaume voisin et doit l’épouser à la fin du tournage, ensevelissant à la fois son amour pour Kuve et son rêve de devenir une actrice de renommée mondiale.

Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Le scénario semble toutefois offrir une part de satisfaction à presque chacun de ses personnages. Plutôt que de suivre le chemin tout tracé qui leur est destiné, ils expérimentent toutes les possibilités de leur existence : la fuite avec l’être aimé, les conséquences d’un tel choix, les retrouvailles après de longues années, puis une réunion qui ne comble pourtant pas leurs attentes. Plus étonnant encore, une véritable amitié naît entre les deux rivaux annoncés — le fiancé et l’amant désiré. Ce qui rend l’ensemble encore plus captivant, c’est le lien constant avec la volonté de Kuve de comprendre Mumbi en tant que femme, une quête qui demeure irrésolue jusqu’aux toutes dernières minutes du film. Coincée entre deux hommes, Mumbi ne se voit pourtant jamais réellement accorder une véritable subjectivité et reste, de ce fait, difficilement comprise par eux — voire par le réalisateur lui-même — ce qui conduit finalement à la seule issue possible, aussi inévitable que profondément mélancolique.

Dans cette perspective, la méthode même de fabrication des images — un peu naïve, mais saturée de retouches par intelligence artificielle, de visuels audacieux et des couleurs riches caractéristiques du cinéma africain — crée un contraste émotionnel troublant entre la mélancolie du récit et la vitalité des images. Celui-ci souligne à son tour la frontière infranchissable entre le personnage social qu’incarne une femme et son monde intérieur, lequel devient d’autant plus insaisissable que le cinéma échoue à le décrypter. Et Memory of Princess Mumbi vient s’ajouter à cette liste.

Premier film kényan sélectionné aux Venice Days (Giornate degli Autori) de la Mostra de Venise, ce long métrage séduit avant tout par l’originalité naïve de son univers visuel, mais, sur le plan conceptuel, invite surtout à poursuivre la découverte de ce dont son réalisateur de 25 ans, Damien Hauser, ainsi que le cinéma kényan dans son ensemble, semblent être capables.

RÉALISATEUR : Damien Hauser
NATIONALITÉ : Suisse, Kenya
GENRE : Drame, Science Fiction
AVEC : Shandra Apondi, Ibrahim Joseph, Damien Hauser
DURÉE : 1h 19min
DISTRIBUTEUR : Destiny Films
SORTIE LE 26 août 2026

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Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

RÉALISATEUR :  Maxence Voiseux
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Le tout premier échange entre les sœurs : “tu laisses toujours tout traîner”. La phrase, banale, résonnera longtemps, parce que c’est précisément ce que fera l’absence de Jessie dans le reste du film : traîner partout, sans jamais se laisser ramasser. La nuit qui précède leur départ en vacances, Jessie monte sur un toit avec Lux (Tristan López), son petit ami. Ils ont pris des substances. Le soleil se lève, orange vif, imprégné de quelque chose de trop intense. La chute est filmée par quelqu’un dont on ne saura jamais l’identité, la caméra souple, large, suit le regard de Jessie vers un oiseau avant de revenir lentement, sans hâte. Après, elle continue son chemin, indifférente, vers la quiétude des arbres du matin. On pense à un Tati inversé : chez Tati, l’œil navigue à l’intérieur d’un tableau fixe ; ici, le monde est un tableau et la caméra en révèle les parties l’une après l’autre, comme si plusieurs réalités coexistaient.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin.

L’ellipse plonge ensuite le spectateur dans une temporalité étrange, celle du deuil qui comprime, dilate, suspend le temps selon ses propres règles. On retrouve la mère, Ella (Birgit Minichmayr), qui parle de comptabilité avec un collègue tout en arrosant les plantes posées sur la tombe de sa fille. On y lit : 2007-2024. Jessie avait dix-sept ans. Aucune larme — pendant une heure entière, le film refuse le pathos qu’on lui tend. Lux revient du Texas où il était parti après le drame. La petite sœur, Melli, continue d’envoyer des messages sur le téléphone de Jessie. Pendant ce temps, c’est elle qui reprend la manette de la console, joue à Minecraft : un monde que l’on construit bloc par bloc, carré par carré, qui se révèle infini à mesure qu’on avance, exactement comme ces souvenirs de Jessie que le film laisse affleurer par fragments.

La mère décide de les emmener tous les deux à Tenerife, ce lieu des premières vacances de Jessie enfant. Sous un soleil qui irradie tout, les cœurs s’entrouvrent et la réalité se plie. Dans les couloirs de l’hôtel, on retrouve Jessie enfant, même image que celles des archives regardées un soir de nostalgie. La côte montagneuse devient un quatrième personnage, silencieux et envahissant, témoin d’une histoire écrite il y a longtemps. La mère s’en occupe. Des scènes fantasmagoriques succèdent à la retenue berlinoise — enfants perdus en bord de mer, fusée de détresse qui ressemble à une étoile filante, et dans le ciel, un carré minecraftien aux angles nets qui s’ouvre sur quelque chose d’autre. La nouvelle dimension où la voix de Melli dit que le soleil ne s’est jamais couché.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin. Ce qu’il fait du deuil — le projeter vers l’extérieur, laisser l’intériorité brisée métamorphoser le monde jusqu’à ce que Jessie soit à la fois nulle part et partout, mais everytime là — reste, malgré quelques lourdeurs symboliques dans son dernier tiers, une réussite formelle rare : un carré dans un rond, et l’étrange beauté de ne pas savoir lequel finit par contenir l’autre.

RÉALISATRICE:  Sandra Wollner
NATIONALITÉ : autrichienne
GENRE : drame
AVEC : Birgit Minichmayr, Tristan López, Lotte Shirin Keiling
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 28 octobre 2026

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Christophe, 11 ans, vit avec sa famille dans une ferme située dans la Beauce, une région agricole au sud-ouest de l’Île-de-France. Alors qu’il imagine suivre la voie de son père agriculteur, un simple objet va toutefois tout remettre en question : un corset. En effet, incapable de tenir droit en raison d’une scoliose, le garçon est dans l’obligation de porter une armature. Désormais, pour lui et sa famille, plus rien ne sera comme avant.

Brillamment mis en scène, mêlant traits minimalistes à l’encre de Chine et couleurs à l’aquarelle, Le Corset fait son petit effet.

Rien à part quelques arbres et l’église au loin ne vient briser l’horizon. Les champs s’étendent encore et encore. Dans ce paysage aride, le jeune Christophe est corseté avant de porter un véritable corset : il grandit dans une famille où la parole ne traduit pas les sentiments. Son père, un homme relativement mutique, souffre en silence des problèmes qu’il rencontre à la ferme. Il peut toutefois compter sur la présence de sa mère et de son grand frère, lui-même contraint par la ferme. Dans les moments difficiles, son imagination s’emballe, sa tête se penche, et le monde tombe à la renverse. Un ouragan au milieu d’une paisible campagne. C’est autant une façon de s’échapper de la réalité que de traduire ses sentiments. À la faveur de son corset, il va se découvrir et apprendre à s’accepter.

Film d’émancipation, Le Corset parle avant tout des changements qui traversent nos vies : le passage de l’enfance à l’adolescence et les mutations du monde agricole. Bien qu’attaché au personnage de Christophe, le film tente subtilement de rendre compte des évolutions de l’agriculture, et des familles qui ont, parfois sur plusieurs générations, vécu dans des fermes. Comme avec l’armature du jeune garçon, tout est finalement question d’adaptation. Si le récit ne brille pas particulièrement par son originalité, sa sincérité et son écriture sans fioriture touchent juste. Ce qui distingue véritablement le film, c’est sa formidable réalisation : le dessin est fin, tout est dans le détail, des décors à la lumière, jusqu’aux émotions des personnages. Un vrai plaisir visuel, sublimé par plusieurs compositions à l’orgue. Au bout du trait, un joli film, délicat et humain.

RÉALISATEUR : Louis Clichy
NATIONALITÉ : France, Belgique
GENRE : Animation
AVEC : Gary Clichy, Rod Paradot, Brune Moulin
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 14 octobre 2026

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Ce titre répond en écho à un autre film de la même saison, Le Mystérieux Regard du Flamant Rose : là aussi, un enfant grandit dans un milieu où l’homosexualité se côtoie sans s’énoncer clairement, et où la séropositivité d’un adulte vient un jour fissurer l’insouciance. La mère, interrogée face caméra, revient sur l’annonce qui a changé la vie de la famille : le père est séropositif, à une époque où le sida n’a ni traitement ni guérison. Le médecin ne lui donne que trois ans. On lui demande ce qu’elle a ressenti, et c’est de cette parole, tremblante trente ans plus tard, que le film bascule vers la reconstitution. Les couleurs y deviennent le premier langage de la mise en scène : une chaleur d’intérieur, des teintes vives qui contredisent la gravité du sujet plutôt que de l’illustrer. On peut rapprocher ce film du huis clos de Tótem réalisé par Lila Avilés, autre maison mexicaine où rôde la maladie d’un père ; mais là où Avilés referme son film sur l’attente, Santamaría Razo l’ouvre, par le geste documentaire, sur tout un hors-champ restant à dessiner.

Dans les séquences du passé, l’énergie de cette maison rose et bleue est presque androgyne. Bruno essaie un chemisier et une jupe ; son père se travestit pour l’anniversaire du garçon, courbe une mèche de cheveux de sa femme pour lui en faire une moustache ; tout le monde danse, tout le monde chante, tout le monde se maquille. Cette fluidité de genre n’a pas besoin de discours pour exister, elle se filme comme une évidence festive. L’homosexualité, elle, ne se dit pas encore, mais se laisse deviner par petites touches, avant même que le film n’accepte de la désigner.

Un hélicoptère, qu’on entend et voit revenir plusieurs fois, indique qu’une scène de Roméo et Juliette avec Di Caprio se tourne dans l’église voisine. Le grand cinéma rôde en bordure du cadre familial : Bruno répète, lui aussi, son propre désir, dans une scène d’une grande douceur où Vladimir, son meilleur ami, lui apprend à embrasser avec la langue en s’exerçant sur son propre poing. D’un côté, une superproduction mythologise un amour impossible ; de l’autre, un garçon de onze ans répète en secret le geste d’un amour qu’il ne sait pas encore nommer. Le dessin, chez les deux hommes de la maison, joue un rôle voisin : le père, illustrateur de profession, dessine des corps nus — probablement d’anciennes conquêtes — et Bruno dessine Vladimir en plein entraînement de boxe. Une raison de le regarder longtemps, d’en saisir les courbes, sans devoir s’en justifier.

Le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

Avec l’annonce du diagnostic, vient tout un système de signes pour dire la peur sans l’expliciter : le père passe un appel à un inconnu depuis une cabine téléphonique, dans la rue, le petit bonhomme vert de passage piéton repasse au rouge. Bientôt, la mort passera. On retrouve cette peur à l’école, dans des dessins animés qui apprennent aux enfants à se protéger.

En plongeant dans ce passé familial, le cinéaste dépeint tout un Mexique des années 90. Les voisines rappellent sans relâche à Bruno ce que doit être un garçon, un vrai — bras discrets, bassin immobile — en contrepoint d’une maison qui ne connaît, elle, aucune de ces règles. Si c’est la mère, intelligente et farouchement indépendante, qui devient peu à peu le véritable centre de gravité du récit, l’héritage que réclame Bruno vient pourtant du père : ses illustrations, son matériel, son talent, qu’ils peignent ensemble sur un mur — et en creux, son attirance pour les hommes, transmise sans avoir jamais été nommée.

Face à cet exercice qui la replonge dans une zone sensible, la mère peine à trouver les mots, et le film ne détourne pas le regard de cette peine. L’interview s’inverse à son tour : c’est elle, désormais, qui interroge son fils, et c’est lui qui peine à répondre, mal à l’aise face à sa propre caméra. Tourner un film sur les siens, c’est toujours un peu les exploiter ; ici, l’exploiteur se retrouve exploité à son tour, sommé de faire émerger des mots, des émotions qu’il avait lui-même tus.

Le sujet de Six mois dans la maison rose et bleue n’est pas neuf, ni le geste qui le porte : le cinéma récent a déjà arpenté cette zone trouble entre documentaire et fiction familiale, la séropositivité comme déflagration intime. Le film aurait sans doute gagné à se montrer plus ramassé, à resserrer certaines scènes qu’il prend le temps de répéter plutôt que d’approfondir. Dans tout ce qu’il contient de farouchement fictif, le documentaire aurait mérité d’avoir une place plus conséquente, mais le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

RÉALISATEUR:   Bruno Santamaría Razo
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : drame
AVEC : Jade Reyes, Sofía Espinosa, Lázaro Gabino Rodríguez
DURÉE : 1h44
DISTRIBUTEUR : Epicentre films
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Cet écrasement, chez Clotet, n’est jamais seulement médical : il se loge jusque dans le travail de Nora, chercheuse au laboratoire de biologie dirigée par son père, où l’on planche sur le rajeunissement cellulaire et la promesse de vivre jusqu’à cent vingt ans en bonne santé. Sa mère, psychologue, l’écoute professionnellement sans jamais vraiment l’entendre. Tout, autour de Nora, théorise la maîtrise du corps et du temps, sans qu’aucun de ces savoirs ne sache rien faire de sa peur.

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même

C’est dans ce climat de sursis que surgit Max, jeune danseur et DJ, cousin de la meilleure amie de Nora, qui ne sait pas plus où il va qu’elle ne sait où elle en est. Même si elle s’y refuse, le jeunot l’obsède au point de remplacer tous les visages de l’amphithéâtre où elle enseigne. Clotet filme cette intrusion fantasmatique avec une franchise qui évite l’élégance facile du fantasme romantique : ce qui attire Nora vers Max, ce sont des rapports fiévreux, humides, là où ceux avec Tom sont filmés comme un mouvement qui ne produit rien. Ne plus savoir à quel saint se vouer, c’est peut-être cela : ne plus savoir, non plus, à quel homme s’abandonner, ni à quelle version de soi-même rester fidèle. Le film matérialise cet écartèlement jusque dans les objets. Dans l’ancien appartement de Nora et Max, des attrape-mouches pendent au plafond, et une scène entière s’attarde sur ses cheveux qui s’y prennent malgré elle. L’image dit, mieux qu’aucun dialogue, l’impossibilité du choix : se dégager d’un piège, c’est immanquablement se prendre dans l’autre.

Avec Max, Nora redevient jeune en redevenant insouciante : fête foraine, barbe à papa, sexe permanent. Mais la mort ne quitte jamais le cadre. Elle est dans le corps mutilé de Nora, dont le film filme la cicatrice sans pudeur ni fétichisme. Elle est aussi dans sa relation à sa grand-mère vivant à l’Ehpad, dont la présence douce et lucide contraste avec sa propre fuite en avant : c’est elle qui s’apprête à mourir, et le lien entre les deux femmes, fait de patience là où tout le reste du film est vitesse, en devient d’autant plus émouvant. Des bonnes sœurs glissant le long des murs de l’Ehpad, la Faucheuse sur leurs pas, hantent ces scènes en images hallucinées : l’épée de Damoclès suspendue depuis l’ouverture finit par prendre forme humaine.

Cette tension entre vitalisme et angoisse rapproche Viva d’un certain cinéma de l’effondrement intime, à la manière d’Avant l’effondrement d’Alice Zeniter, où l’urgence individuelle se love dans une urgence plus large, ici climatique, ces sécheresses dessinant en creux une Catalogne au bord de la rupture, comme le corps de Nora. 

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même, qui ne veut, dit-elle, que « vivre sa vie avec passion ». Clotet ne s’épargne rien : dans les scènes de sexe, frontales, dénudées, elle filme aussi bien le plaisir avec Max que le corps qui se rétracte avec Tom, jusqu’à cette scène de vomissement, presque burlesque, sur le corps de son compagnon. Le corps dit non quand les mots n’osent pas, et c’est tout le projet du film : faire du dérèglement des sentiments un symptôme aussi lisible que celui de la maladie. Le plan final, Nora allongé, chemisier ouvert, cicatrice du sein retiré offert au soleil, scelle cette logique : non plus écrasé entre deux plaques de métal, mais exposé, vivant. 

RÉALISATRICE :  Aina Clotet 
NATIONALITÉ : espagnole
GENRE : comédie dramatique
AVEC : Aina Clotet, Marc Soler, Naby Dakhli
DURÉE : 1h53
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 21 octobre 2026

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Tout commence pourtant ailleurs, dans une forêt jouxtant une de ces aires, où Étienne (Alexis Manenti) et Bartosz (Julian Świeżewski), routier polonais, se découvrent tapis dans l’obscurité, chacun en quête d’une présence, sinon d’un corps. Une clandestinité homosexuelle dont on devine, pour Bartosz, qu’elle pèse plus lourd encore une fois rentré chez lui. De cette promiscuité naît bientôt une scène qui en tire pleinement parti : un rapport sexuel dans une cabine, drôle grâce à un coup de klaxon qui vient briser l’appréhension, et pourtant habité d’une vraie tension érotique. Le scope devient ici un huis clos voluptueux. C’est que le métier lui-même, tel que le film le restitue avec un vrai souci du détail concret, ne laisse que peu de place au reste : Étienne n’a pas d’autre activité que ce job, hérité de son père, qu’il transmet à son tour à un jeune collègue qu’il forme malgré lui. Système clos, presque héréditaire, cannibalisant les heures de la semaine et une potentielle vie de famille.

Cette proximité que Le Gall installe avec son personnage–  façon frères Dardenne ou du récent L’Histoire de Souleymane –  produit un effet paradoxal : à force d’être filmé assis dans sa cabine, Manenti se retrouve enveloppé d’une musique techno qui plaque artificiellement du rythme sur l’immobilité du corps, comme si le film craignait son propre silence. L’acteur, lui, n’a besoin de rien de tout cela : bourru, sanglé dans sa ceinture lombaire, les gestes du métier absorbés dans le corps, dit beaucoup avec peu. À l’inverse, le scénario prévisible roule sur des rails ; on devine la destination avant d’y arriver, les fameuses étapes pour y parvenir. Si le film a l’intelligence de ne jamais faire de l’homosexualité un enjeu narratif frontal, cela ne suffit pas à masquer le déjà-vu de la trajectoire amoureuse elle-même. Malgré ce balisage, restent les plans et les courbes : les entrepôts et les usines, comme celle d’UK Gas à l’arrivée en Angleterre, où cette industrie austère se fait soudain belle ; le pont de Saint-Nazaire où les deux hommes se croisent ; l’aire d’autoroute où ils restent chacun de leur côté, jusqu’à ce que Manenti traverse, au mépris du danger.

Trop mécaniquement, une musique ambiante envahissante artificialise ces plages de conduite taiseuse, là où le silence aurait suffi à faire parler les corps. Du Fioul dans les artères se situe ainsi à mi-chemin : assez audacieux pour déplacer une histoire d’amour gay dans un milieu qu’on imaginait hostile, sans jamais en faire un drame de la honte ; trop contraint pour s’autoriser à faire émerger plus fréquemment de la vie dans une scène. Un film maîtrisé, modeste, qui sait partager son amour, mais qui, au fond, tient son frein plus qu’il ne le lâche.

RÉALISATEUR :  Pierre Le Gall
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Alexis Manenti, Julian Swiezewski
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Pan Distribution
SORTIE LE 2 décembre 2026

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Cette gravitation se déploie dans un paradoxe de rythme que peu de films sur l’adolescence assument jusqu’au bout : cinq jours de voyage scolaire, dilatés jusqu’à l’ennui, puis compressés par des urgences soudaines — la vie de ces jeunes comme un long fleuve intranquille. On glande, on traîne dans les rues de Naples, on s’ennuie aux explications de la professeure, on attend que quelque chose arrive, une éruption ; et puis on court, on bascule, on s’excite, le temps se resserre sans prévenir.

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres.

Dès l’ouverture, le compartiment de train condense cette économie du désir circulant qui irriguera tout le film. Jame fait l’amour avec une camarade ; Toni l’observe, traversé par un sentiment qu’il ne nommera jamais frontalement ; Suzanne, à quelques mètres, regarde Toni regarder Jame, dans un jeu de regards en cascade où chacun semble vouloir ce que l’autre possède. Atlan ne hiérarchise aucun de ces désirs : elle les fait coexister comme un fait de mise en scène, non comme une intrigue à dénouer.

Les adolescents de La Gradiva échappent ainsi aux fonctions dramatiques qui tiennent d’ordinaire lieu de personnage dans le teen movie : leurs désirs sont mouvants, leurs personnalités en cristallisation, capables de contredire en une scène ce qu’elles affirmaient dans la précédente. Comme dans Mektoub, My Love de Kechiche, toutes proportions gardées, le film sait agencer dans un même geste la tristesse, la joie et la mélancolie — ce sont des œuvres où la vie, simplement, explose, sans qu’aucun affect ne vienne neutraliser les autres. Cette vitalité s’accompagne d’une intelligence prêtée aux personnages qui tranche avec le genre : aucun n’est jamais réduit à sa maladresse ou à son ignorance, chacun perçoit, à sa manière, ce qui se joue autour de lui, quitte à ne pas savoir encore le nommer. Cette justesse-là doit sans doute beaucoup aux jeunes acteurs eux-mêmes, non-professionnels associés à l’écriture de leurs propres répliques, dont le jeu semble avoir nourri en retour la précision du scénario. Le film évite ainsi toute condescendance : il les laisse se chercher, parfois maladroitement, sans jamais se substituer à eux pour formuler ce qu’ils ne savent pas encore dire

La Gradiva ouvre d’ailleurs son récit non sur les ruines, mais sur quelques photographies plus intimes : le visage souriant de la grand-mère de Toni, un sourire qui retient autant qu’il donne à voir. Cette image-seuil installe d’emblée la tension qui travaillera tout le film, entre vie et pétrification : la photographie comme un pouvoir, qui figerait elle aussi, à sa façon, ce qu’elle prétend conserver. Face aux statues du musée archéologique, le regard ne va plus seulement des adolescents vers l’antiquité : il semble aussi revenir, en sens inverse, de la pierre vers les corps vivants — comme si les figures mythologiques, à leur tour, dévisageaient ce qui continue de battre devant elles. Ce renversement-là vaut mieux qu’une simple sidération touristique : il fait du musée un lieu où des corps encore fragiles se sentent jugés par une éternité qui pourtant ne leur demande rien. Le sol lui-même est fait de strates, comme les personnages qui le traversent. Toni porte en lui une strate qu’il n’a pas choisie — l’histoire fragmentaire d’une grand-mère napolitaine, domestique amoureuse d’un aristocrate disparu dans le séisme de 1980, dont l’écho a fêlé sa propre mère. Venir d’un lieu qu’on n’a jamais habité, porter une mémoire qui n’est pas tout à fait la sienne, sentir qu’on est d’ici sans y être de plein droit : cette condition d’exil intérieur, le film la murmure sans jamais l’asséner, jusqu’à la dédicace qui clôt le générique — adressée à celles et ceux qui viennent d’ailleurs, et où l’on reconnaît, en creux, la propre condition de la réalisatrice, fille d’un père tunisien dans un pays qu’elle n’a jamais foulé.

Les trois autres pétales portent leur propre dépôt. Jame cherche dans l’accumulation des conquêtes ce qu’aucune d’elles ne lui donnera jamais vraiment. Madame Mercier, tout entière vouée à son métier, semble n’avoir personne à qui transmettre ce qui, chez elle, excède la salle de classe. Suzanne, elle, fixe par le dessin ce qu’elle ne peut retenir autrement : à l’encre rouge, elle reproduit sans relâche les corps de ses camarades qu’elle observe, comme si représenter revenait à conjurer la fuite de ce qu’on désire. Chacun, à sa façon, lit sa lie : ce dépôt intime qu’on porte sans toujours le voir, qui trouble l’eau qu’on croyait claire dès qu’on la remue un peu. 

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres. La Gradiva ne perce aucun mystère — elle en relève les couches, patiemment, et laisse à qui regarde le soin d’y reconnaître, par endroits, sa propre lie.

RÉALISATRICE :  Marine Atlan
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Antonia Buresi, Julie Sokolowski, Colas Quignard
DURÉE : 2h25
DISTRIBUTEUR : Tandem Films
SORTIE LE 4 novembre 2026

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Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.

Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.

Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.

Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.

Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.

Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.

Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

RÉALISATRICE :  Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026

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