Voilà un Paris reconstruit de toutes pièces, vitré, homogène, sans aspérité. Moins un décor qu’un système continu, où chaque surface répond à une autre. À sa sortie, en 1967, le film déroute : démesuré, presque muet, traversé de paroles flottantes et de langues qui se croisent sans s’accrocher. Dans Playtime, l’ouïe comme le regard ne sont jamais guidés ; ils doivent choisir eux-mêmes où se poser. Mais cette désorientation n’est pas un piège, Tati fait confiance à l’attention du spectateur, à sa capacité de discerner les détails dans la profondeur du cadre. Tout est visible, rien n’est immédiatement lisible ; l’œil hésite, circule, compose son propre trajet.

Chez Tati, les objets parlent plus distinctement que les hommes : le claquement d’une semelle, le froissement d’un cuir artificiel ou le sifflement d’une porte automatique deviennent les voix de la modernité. L’espace sonore ne double pas l’image, il la déborde. Dans le hall d’exposition, les objets se neutralisent à force d’accumulation ; dans les bureaux, les silhouettes se confondent ; dans la rue, les corps se réduisent à des reflets. Le film fonctionne autant par saturation que par soustraction. Les vitres ne séparent plus intérieur et extérieur, elles remplacent le réel par sa circulation en images. Ce qui à l’époque relevait de l’anticipation est devenu décor ordinaire. Aujourd’hui, certains halls d’aéroport, open spaces ou coworking semblent sortis du film.

Hulot, dès lors, ne peut plus faire centre. Il passe, hésite, disparaît, parfois sans que l’on sache quand il quitte le champ. Il faut le traquer parmi les imperméables gris et les trajectoires parallèles. Le film devient jeu : un Où est Hulot ? sans indice ni hiérarchie. On serait tenté de lui prêter un signe distinctif — un bonnet, une écharpe, un pull à rayures rouges et blanches — n’importe quoi pour stabiliser la perception. Mais le cinéaste s’y refuse. Hulot devient un personnage fantôme, présent par intermittence, comme si le monde moderne dissolvait toute figure trop nette. Dans cet univers d’équivalences, la singularité survit par éclats : maladresses, retards, gestes infimes.

La longue séquence du Royal Garden concentre cette logique pour mieux la fissurer. Trop neuf pour tenir, le lieu se dérègle par glissements successifs. Une dalle cède, une porte vitrée se brise, un uniforme lâche, une erreur circule. À la rectitude du décor répond l’élasticité des corps. Un serveur remplace une porte absente par un geste improvisé ; les clients s’y adaptent sans lever les yeux. Ce que l’architecture voulait figer, Tati le remet en mouvement.

Peu à peu, la ville cesse de tenir en ligne droite. Au rond-point final, les flux se courbent, se répondent, composent un mouvement circulaire, presque rituel. On pense à la France des ronds-points, où la circulation devient négociation et friction des corps. Rien ne s’effondre vraiment, rien ne se résout ; quelque chose se desserre simplement. Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

RÉALISATEUR :  Jacques Tati
NATIONALITÉ : française
GENRE : comédie
AVEC : Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecome
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films
RESSORTIE LE 15 juillet 2026

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L’histoire se déroule en 2012 au sein d’une communauté locale au Rwanda où, des années après le génocide contre les Tutsi de 1994, des procès populaires et des dialogues publics sont organisés afin de rétablir la justice et la réconciliation. Vénéranda, une femme d’âge mûr, anime ces initiatives, mais la grossesse inattendue de sa fille adolescente fait resurgir ses traumatismes et secrets personnels, enracinés dans le génocide auquel elle a survécu.

Cette impossibilité constante de mettre les choses en mots se manifeste dans une lutte sans fin pour la vérité, pour les témoignages et pour la sincérité — cette forme de pardon la plus difficile à obtenir — aussi bien dans les apparitions publiques que dans la vie privée. 

Le titre même du film se traduit du rwandais par « enfants de Dieu » et renvoie à l’égalité de tous, profondément ébranlée lorsque les Hutu, historiquement et culturellement liés aux Tutsi, ont commis le génocide. Et c’est précisément ce sentiment d’égalité et de paix que ces discussions publiques et ces procès tentent de reconstruire. Pourtant, la douleur encore vive des conflits non résolus et des atrocités impunies se révèle rapidement trop évidente pour permettre un véritable dialogue. À travers une succession de procès publics, de conversations plus retenues entre les habitants du village et d’échanges dans l’intimité des foyers, la caméra attentive de Mostafa El Kashef capte le principal catalyseur du conflit persistant : la plupart des souffrances personnelles — y compris celles causées par les agressions physiques, les viols, les coups et les meurtres — ont été, ou du moins ont tenté d’être, dissimulées, non seulement par les bourreaux, mais aussi par les victimes elles-mêmes.

Cette impossibilité constante de mettre les choses en mots se manifeste dans une lutte sans fin pour la vérité, pour les témoignages et pour la sincérité — cette forme de pardon la plus difficile à obtenir — aussi bien dans les apparitions publiques que dans la vie privée. Au lieu de chercher directement à comprendre ce qui est arrivé à sa fille, une élève brillante rêvant de poursuivre ses études, Vénéranda provoque un cercle presque agaçant de ressentiment et de silence. Enveloppée dans les non-dits de sa propre maternité, cette crise familiale met en lumière la nécessité même de raconter son histoire à voix haute, aussi traumatique soit-elle.

Bien que le film reste presque inébranlable dans sa quête de justice publique, les blessures interpersonnelles apparaissent bien plus difficiles à guérir, révélant la dualité de tout génocide : sa résolution publique d’un côté, et de l’autre le poids du deuil personnel qui ne peut être surmonté qu’à travers un effort intime. Parfois, comme dans le cas de l’héroïne du film, cet effort personnel n’est pas entrepris par volonté propre, mais parce que taire son traumatisme conduit à la répétition tragique des destins — sinon pour soi-même, alors pour ceux que l’on aime. Associé à une production technique presque parfaite, Ben’Imana semble avoir trouvé l’histoire et la forme narrative capables d’offrir à ses personnages ce dont ils ont été privés : la possibilité de parler de la catastrophe qui — en apparence seulement — semblait terminée. Un drame social profondément actuel et une lauréate digne de la Caméra d’Or, venue du Rwanda.

RÉALISATEUR : Marie Clémentine Dusabejambo 
NATIONALITÉ : Rwanda, Gabon, France, Norvège
GENRE : Drame
AVEC : Clémentine U. Nyirinkindi, Kesia Kelly Nishimwe, Arivere Kagoyire
DURÉE : 1h 41min
DISTRIBUTEUR : Ad Vitam
SORTIE LE Prochainement

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Nora, Thomas et leur fille Ida vivent dans une ferme isolée avec pour seule voisine, Cristina, une peintre italienne. Alors que tout le monde prépare une soirée d’anniversaire surprise pour Nora, trois hommes rôdent autour de la maison et s’invitent à la fête, faisant surgir des secrets bien gardés…

Pour une première fois dans le genre du thriller, Léa Mysius s’en sort formidablement bien, engendrant un suspense de tous les instants, grâce à un montage vif et nerveux ainsi qu’une bande sonore et musicale extrêmement angoissante,

Par rapport au livre de Laurent Mauvignier, Léa Mysius a choisi de ne garder que les ressorts du thriller qui s’y trouvent, en élaguant toutes les méditations introspectives des personnages qui sont le plus souvent exprimées par Mauvignier dans des phrases à la rallonge à la manière de Claude Simon ou de Marcel Proust. Ce choix radical de ne garder du livre que l’intrigue, en évacuant les pensées des personnages, permet au film de prendre toute son autonomie par rapport au livre, en construisant sa propre identité. C’est à la fois complètement le livre et tout à fait différent, ce qui permet de se livrer à une expérience comparative assez jubilatoire.

Les principaux points d’adaptation ont consisté à changer les prénoms de certains personnages en fonction des origines de certaines actrices : Marion, le personnage principal du livre, devient Nora (interprétée par Hafsia Herzi) tandis que Christine, l’artiste peintre installée à côté de la maison des Bergogne devient Christina (interprétée par Monica Belluci). Pour le reste, tout est quasiment à l’identique, ce qui fait que les lecteurs du Mauvignier ne seront pas surpris et déstabilisés par l’expérience,

Pour une première fois dans le genre du thriller, Léa Mysius s’en sort formidablement bien, engendrant un suspense de tous les instants, grâce à un montage vif et nerveux ainsi qu’une bande sonore et musicale extrêmement angoissante, signée par Florencia Di Concilio qui fait énormément pour la réussite de l’atmosphère du film, à la fois lancinante et stridente. La direction d’acteurs est parfaite : Hafsia Herzi, toujours juste, comme à son habitude, ainsi que Bastien Bouillon, la grande révélation étant Alane Deshaye, le P’tit Quinquin de Bruno Dumont, qui utilise à merveille ici son charisme étrange. Mais celui qui emporte l’affaire, c’est Benoît Magimel, entre Brando, Arestrup et Dennis Hopper, dans le rôle de Franck, qui marque fortement les esprits.

Par rapport au livre, la thématique s’infléchit légèrement du rapport parenté-filiation à la thématique du changement de vie, plus proche de A History of violence auquel le film peut faire penser, ainsi qu’à d’autres films de maisons assiégées, La Maison des otages de William Wyler, Les Chiens de paille de Sam Peckinpah, Funny Games de Michael Haneke, Desperate hours de Michael Cimino, etc. Autant d’exemples que perpétue Histoires de la nuit de Léa Mysius.

RÉALISATRICE  : Léa Mysius
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : thriller, suspense
AVEC : Hafsia Herzi, Bastien Bouillon, Benoît Magimel, Monica Bellucci, Paul Hamy, Alane Deshayes
DURÉE : 1h54
DISTRIBUTEUR : Le Pacte 
SORTIE LE 16 septembre 2026 

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Le point de départ du récit coïncide avec le début de fouilles archéologiques dans la ville bulgare de Svilengrad, proche de la Turquie et de la Grèce, placées sous la responsabilité d’une universitaire nommée Veska, venue de Sofia. Cependant, étant elle-même originaire de la région où se concentre désormais sa recherche, les secrets de son passé personnel ressurgissent inévitablement — notamment à travers les hommes de sa jeunesse, impliqués dans le trafic, la contrebande et d’autres petits commerces nationaux à peine légaux. Veska elle-même n’est pas un parfait exemple de civilité européenne et développe ainsi davantage d’intérêt pour les activités illégales dissimulées sous la trame du quotidien que pour ses recherches archéologiques.

Présentée par son héroïne affirmée et par son titre même comme une aventure, la narration de L’Aventure rêvée s’effondre progressivement sous le poids des décisions douteuses du personnage principal, de son comportement erratique et de son attachement croissant à un environnement patriarcal toujours agressif…

Situé sous le soleil brûlant de la Bulgarie, L’Aventure rêvée ne cherche aucun raffinement esthétique dans ses plans. Aussi simples et bruts que les paysages ruraux du sud-est européen, les images reflètent la banalité de ce territoire et de ceux qui l’habitent. Tourné principalement avec des acteurs non professionnels, le film accentue cette impression d’approche quasi documentaire, laissant apparaître sa véritable intention : non pas tant raconter l’histoire de Veska et de son passé endurci, mais imprimer sur pellicule les marges de l’Europe où les guerres et les crises économiques de la fin du XXe siècle ont laissé une empreinte durable.

En effet, les références aux guerres de l’ex-Yougoslavie voisine, à la pression soviétique et aux violences constantes de la vie dans cette région de l’Europe dans les années 1990 traversent les conversations sur presque tous les sujets, expliquant en partie les difficultés et la morale déformée de cette terre. Pourtant, ce qui fait dérailler le film dans sa tentative de construire une étude anthropologique cohérente, c’est précisément l’intrigue qui relie presque tous les personnages à l’écran. Présentée par son héroïne affirmée et par son titre même comme une aventure, la narration de L’Aventure rêvée s’effondre progressivement sous le poids des décisions douteuses du personnage principal, de son comportement erratique et de son attachement croissant à un environnement patriarcal toujours agressif, qui regarde avec mépris quiconque refuse d’adhérer à ses valeurs. Veska semble peu à peu engloutie par l’obscurité de cet endroit, et les allers-retours constants entre les hommes — anciens et nouveaux — de sa vie soulignent l’incertitude de sa boussole morale, laquelle ne peut peut-être pas être autrement dans sa situation. Pourtant, cette même situation pousse sincèrement à se demander si un tel récit mérite réellement les deux heures et demie qu’il exige du spectateur.

Finalement, L’Aventure rêvée est avant tout une étude anthropopolitique conçue sous forme de film. Accumulant scrupuleusement de nombreux détails sur la Bulgarie rurale contemporaine et sur son passé encore omniprésent, le film effleure de multiples genres — du western (bien qu’implanté à l’est de l’Europe) au récit policier en passant par le mélodrame — mais finit par s’effondrer sous le poids de tant de concepts à l’écran.

RÉALISATEUR : Valeska Grisebach
NATIONALITÉ : Allemagne, France, Bulgarie, Autriche
GENRE : Drame
AVEC : Syuleyman Alilov Letifov, Yana Radeva, Velko Frandev
DURÉE : 2h 41min
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 15 juillet 2026

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Au cœur de l’histoire se trouve la peur des éléphants sauvages qui ont commencé à attaquer un village entouré de forêts au Népal. Parallèlement aux patrouilles quotidiennes et à l’état d’urgence, se déploie le conflit intérieur de Pirati, la matriarche de la communauté kinnar du village. Bien qu’astreinte au célibat, elle est amoureuse d’un maître tambourinaire de la ville voisine et rêve de s’enfuir avec lui à Delhi, mais dans son cas cela signifie abandonner non seulement ses vœux, mais aussi sa famille. Lorsque sa plus jeune fille Apsara — en réalité un jeune garçon trans destiné à être émasculé — découvre les projets de Pirati, elle entre dans une colère noire et provoque une dispute, suivie de sa disparition après la patrouille nocturne contre les éléphants dans la forêt. Alors qu’une possible relation adultère d’Apsara avec un homme marié du village est révélée au milieu de l’enquête et des recherches menées par Pirati, un enchevêtrement de tensions sociales et d’excitations latentes, étroitement noué par une indifférence mutuelle, commence à se défaire et à détruire les rôles sociaux établis.

…cette énergie féminine chaotique et puissante, qui rappelle avec fraîcheur le prix de l’oppression des minorités, est précisément ce qui manquait tant à Cannes cette année…

Déchirée entre la famille et la passion personnelle, Pirati traverse une histoire classique de devoir et de désir, seulement enrichie par les stupéfiants concepts de troisième genre qui structurent sa société. Cependant, la dimension queer pluriséculaire de cette communauté est soutenue non seulement par une intrigue captivante, mais également par presque tous les autres aspects de la mise en scène. Grâce au travail de caméra subtil de Noé Bach, aux costumes envoûtants, à une direction artistique soignée et immersive ainsi qu’à la remarquable performance de l’actrice principale Pushpa Thing Lama, tout dans Les Elephants dans la brume contribue à bâtir un univers dense et complet auquel il est difficile de ne pas s’attacher.

Le film ne propose toutefois pas une simple contemplation, mais bien une approche fraîche et audacieuse de la question des minorités marginalisées. La disparition de la fille met au jour toute la colère auparavant réprimée envers la communauté kinnar, tandis que les éléphants errants, d’abord menace et catalyseur du récit, finissent par fusionner avec les marginalisés et les opprimés, libérant ainsi une puissance généralement associée au féminin — celle du chaos purement animal.

Finalement, cette énergie féminine chaotique et puissante, qui rappelle avec fraîcheur le prix de l’oppression des minorités, est précisément ce qui manquait tant à Cannes cette année, avec sa longue liste de personnages féminins réprimés ou totalement absents des récits gays. Porté par des images saturées et une production presque parfaite, Les Elephants dans la brume s’impose comme l’un des véritables miracles de cette édition du festival, marquant l’accomplissement total d’Abinash Bikram Shah dans sa capacité à rendre une culture radicalement autre profondément captivante à l’écran.

RÉALISATEUR : Abinash Bikram Shah
NATIONALITÉ :  Népal, France, Allemagne, Brésil, Norvège
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Pushpa Thing Lama, Deepika Yadav, Jasmin Bishwokarma
DURÉE : 1h 43min
DISTRIBUTEUR : Les Valseurs / Arizona Distribution
SORTIE LE 23 septembre 2026

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L’histoire se compose de trois intrigues parallèles, situées entre la guerre civile espagnole de 1932-1937 et l’époque contemporaine de 2017, mais reliées par une pièce apparemment perdue de Federico García Lorca, dont le titre coïncide avec celui du film. Dans cette histoire, à la demande de sa famille, un jeune homme de la haute société à Grenade tente d’intégrer le casino — un club fermé réservé aux membres privilégiés. Après avoir été rejeté selon le procédé du « blackball », où les boules noires reçues du comité signifient l’exclusion, le jeune homme apprend que cela pourrait être dû à son homosexualité et doit désormais prouver le contraire, au prix de sa propre identité.

Tous les personnages évoluent dans leur propre époque et sont presque inconnus des autres — du moins physiquement — tout en installant une présence déterminante dans la mémoire et les textes, aussi semi-effacée et problématique que l’est le tristement célèbre XXe siècle espagnol lui-même.

Cette pièce — en réalité un roman dont seules les quatre premières pages subsistent — ne fut pas publiée du vivant de Lorca, qui trouva la mort sous une balle espagnole en 1936. Elle fut cependant retrouvée et conservée par son amant Rafael Rodríguez Rapún, joueur de football et soldat espagnol dans la réalité, capturé puis aidé par un soldat compatissant grâce auquel il put reconstituer le manuscrit. Ce soldat serviable est à son tour le grand-père d’un autre personnage de l’histoire. Dans son versant moderne et final, un jeune historien nommé Alberto découvre tout cela à travers un héritage laissé par son grand-père, avec lequel tout lien avait été rompu bien avant sa naissance.

Tous les personnages évoluent dans leur propre époque et sont presque inconnus des autres — du moins physiquement — tout en installant une présence déterminante dans la mémoire et les textes, aussi semi-effacée et problématique que l’est le tristement célèbre XXe siècle espagnol lui-même. C’est cette communication médiatisée qui devient le seul moyen de se parler, puisque les conversations réelles — de manière assez frappante dans chacune des époques — sont interrompues, sinon par des militaires surveillant les échanges, du moins par des traumatismes familiaux empêchant toute connexion saine.

Une structure narrative aussi complexe exige suffisamment d’espace et de temps pour se déployer naturellement, dans un rythme adéquat, et même si le déroulement des événements à l’écran reste organique à l’ampleur du drame raconté, La Bola Negra tombe parfois dans une poétisation mélodramatique qui conviendrait davantage à un film minimaliste et subtil centré sur le particulier, plutôt qu’au récit ample et profond qu’il cherche à être. Peut-être est-ce l’expérience sérielle des réalisateurs qui se manifeste dans certaines décisions assez pesantes, comme s’ils hésitaient encore à basculer pleinement du hardcore queer arthouse cinema — que le film laisse entrevoir — vers une œuvre davantage tournée vers le grand public.

Néanmoins, au-delà de cette verbosité héritée des séries, La Bola Negra propose des visuels saturés, des décors et costumes parfaitement conçus ainsi qu’un message séduisant — tous les ingrédients d’un succès populaire en Espagne comme à l’international, susceptible de préparer une nouvelle révélation signée par ce duo d’auteurs espagnols dans les années à venir.

RÉALISATEUR : Javier Calvo, Javier Ambrossi
NATIONALITÉ : Espagne, France
GENRE : Drame
AVEC : Guitarricadelafuente, Miguel Bernardeau, Penélope Cruz
DURÉE : 2h 35min
DISTRIBUTEUR : Le Pacte
SORTIE LE Prochainement

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Le jeune soldat Pierre veut faire ses preuves sur le front pendant la Première Guerre mondiale. Derrière les lignes, il rencontre Francis, chargé de remonter le moral des troupes.

Coward témoigne à nouveau de la grande qualité de cinéaste de Lukas Dhont, capable de traiter de tous les sujets, même s’il ramène finalement tout film à la thématique queer qui l’intéresse profondément.

Tourner un film de guerre, c’est presque une épreuve viriliste pour un metteur en scène. Les plus grands s’y sont confrontés comme Kubrick, Coppola, Cimino, Walsh, Ford, etc. Lukas Dhont passe avec brio le test, en ne s’avérant maladroit ni dans la représentation de la violence ni dans la promiscuité quasiment vulgaire, ce qu’on aurait difficilement imaginé a priori de sa part. Dans un Festival de Cannes saturé de représentations de la Seconde Guerre Mondiale, il a même l’originalité de choisir la Première, plus terre-à-terre et sans doute plus proche de conflits comme ceux se déroulant actuellement en Ukraine, en Iran ou à Gaza. L’écho de ces conflits contemporains retentit incontestablement dans la vision de ces scènes, même si elles ont déjà été vues et revues mille fois dans des films antérieurs.

Lukas Dhont est sans doute le seul metteur en scène à faire un film de guerre et à le transformer en romance gay. Car Coward n’est pas seulement un film de guerre sur la Première Guerre Mondiale. En Belgique, des soldats étaient également missionnés pour divertir les troupes. Lukas Dhont utilise cette particularité belge pour bâtir une romance entre Pierre, le jeune soldat prêt à en découdre, et Francis, le soldat ayant vocation à faire le spectacle. Entre la guerre et l’art, se noue alors une alliance incongrue. Sauf erreur de notre part, on remarquera que l’alchimie entre les deux acteurs principaux est telle qu’il n’y a pas eu besoin de coordinateur d’intimité sur ce tournage, alors que le résultat à l’écran s’avère bluffant.

Certains pourront préférer les deux premiers films de Lukas Dhont, plus intimistes et a priori proches de lui ; d’autres celui-ci, plus ambitieux et destiné à prouver sa valeur. Quoi qu’il en soit, Coward témoigne à nouveau de la grande qualité de cinéaste de Lukas Dhont, capable de traiter de tous les sujets, même s’il ramène finalement tout film à la thématique queer qui l’intéresse profondément.

RÉALISATEUR : Lukas Dhont 
NATIONALITÉ :  belge 
GENRE : drame, historique, romance 
AVEC :  Emmanuel Macchia, Valentin Campagne, Jonas Wertz
DURÉE : 2h
DISTRIBUTEUR :  Diaphana distribution 
SORTIE LE prochainement 

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À Rome dans les années 1980, une star de cinéma (Eddie, interprètée par Marion Cotillard), malade de sa splendeur passée, tourne son dernier film, un film de science-fiction, où elle tient le rôle principal, épaulée par sa fidèle maquilleuse (Noémie Merlant).

Roma Elastica est un petit fantasme de cinéma plutôt agréable, un hommage au cinéma italien de ses grandes années 60 et 70, le film le plus abordable de Mandico depuis Ultra Pulpe, une sorte de Dolce Vita à l’échelle de Mandico.

Sauf quand il utilise le noir et blanc, Bertrand Mandico adore les couleurs. C’est même sans doute avec Pedro Almodóvar et Nicolas Winding Refn, le cinéaste qui possède l’univers le plus chatoyant et coloré. Dans Roma Elastica, il en use et en abuse presque. A sa décharge, Rome, ville légendaire, s’y prêtait merveilleusement bien. De Fellini à Pasolini, Roma Elastica fourmille de citations subliminales et de références cachées qui rendent le spectateur un peu fou. Mandico profite même d’une coproduction avec l’Italie pour faire participer à ce film des stars mythiques, Franco Nero, Ornella Muti, l’égérie de Ferreri, ou encore Isabella Ferrari, vue chez Nanni Moretti.

Au cas où on en douterait, Marion Cotillard possède le sens de l’humour et de l’autodérision. Mandico lui a en effet proposé d’endosser le rôle d’une star de cinéma à bout de souffle, sur le point de tourner son dernier film, avant de tirer éventuellement sa révérence. Or, à cinquante ans, Marion Cotillard se trouve à un stade particulièrement dangereux de sa carrière, celui où elle se remet en question en tournant dans de petites oeuvres indépendantes (La Tour de glace, Roma Elastica), tout en délaissant les grosses productions. Cela porte ses fruits dans Roma Elastica où sa prise de risques produit des étincelles en se frottant avec le style proliférant de Mandico. Entre Romy Schneider épuisée dans L’Important c’est d’aimer (le film cite aussi Possession) et Anita Ekberg déprimée dans La Dolce Vita, Cotillard joue à merveille de son aura intacte de star de cinéma, vecteur de tous les fantasmes. A ses côtés, Noémie Merlant reproduit de manière bien plus déjantée l’emploi d’assistante qu’elle avait inauguré dans Tár  de Todd Field, auprès de Cate Blanchett.

Entre blagues scatophiles et références cinéphiles, Roma Elastica trace son chemin, permettant de revisiter l’Age d’Or du cinéma italien, du milieu des années 40 au début des années 80. Mandico rend ici hommage avec sincérité et dérision à une des plus grandes périodes de l’histoire du cinéma, une époque révolue que les spectateurs de cinéma ne cesseront de regretter.

RÉALISATEUR : Bertrand Mandico
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : drame
AVEC : Marion Cotillard, Noémie Merlant, Franco Nero, Ornella Muti, Isabella Ferrari
DURÉE : 1h47 
DISTRIBUTEUR : Condor Distribution
SORTIE LE 23 décembre 2026 

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On sent une volonté de faire entrer de nouvelles formes narratives dans le champ du cinéma, d’ouvrir Cannes à des expériences plus sensorielles et expérimentales.

J’ai pu assister à deux projections de réalité virtuelle : Lucido (Vier / Portugal) et Voooooo Peeeeee (Hyeunjoo Woo, Jiyun Park / Corée du Sud). Le premier, présenté comme une expérience immersive mêlant rêve lucide, perception et narration fragmentée, m’a franchement laissé perplexe. Pendant une bonne partie de la séance, j’ai même cru assister à une sorte d’introduction ou de phase d’attente avant le “vrai” début de la projection. L’ensemble m’a paru assez pauvre dans sa proposition, comme si le dispositif technologique prenait le dessus sur le contenu lui-même. On devine l’intention artistique, mais elle peine à produire une émotion ou une véritable expérience mémorable.

À l’inverse, Voooooo Peeeeee m’a davantage convaincu. Il s’agit d’une expérience XR multisensorielle où une femme découvre que son corps est devenu creux après avoir été reconstruite en données. Le vent s’échappe de l’intérieur, et une étrange créature s’installe dans le vide, respirant en rythmes d’expansion et d’effondrement. Son monologue dérive entre souvenirs de perte, nuages de données sous-marins et mondes virtuels sans fin. L’univers visuel y était plus abouti, plus hypnotique aussi. Il y avait quelque chose de réellement fascinant dans la manière dont l’œuvre jouait avec l’espace, les textures et la sensation de présence. Sans être totalement bouleversant, le projet parvenait au moins à créer une forme d’étrangeté poétique et une cohérence esthétique qui rendaient l’expérience intéressante.

À ce stade, beaucoup de ces propositions donnent encore une impression de gadget.

Cela dit, malgré le caractère sympathique de cette découverte et l’enthousiasme que peut susciter l’idée d’un “cinéma immersif”, je ressors avec une réserve de fond. À ce stade, beaucoup de ces propositions donnent encore une impression de gadget. La technologie attire l’attention, impressionne parfois quelques minutes, mais peine encore à justifier pleinement son usage sur le plan artistique ou narratif. On sent un terrain d’expérimentation plus qu’un langage arrivé à maturité. Peut-être est-ce justement ce qui intéresse Cannes aujourd’hui : observer ces tentatives avant qu’une véritable écriture immersive n’émerge réellement.

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la réalisatrice Yukiko Sode signe sans doute son film le plus ambitieux à ce jour, après notamment Aristocrats (sorti en 2022)

Fuyuko mène une vie discrète et solitaire, rythmée par son travail de traductrice et quelques rares sorties avec une collègue extravertie. Sa rencontre fortuite avec un professeur de physique, avec qui elle partage une fascination pour la lumière, vient peu à peu bousculer ses habitudes. À son contact, Fuyuko commence à regarder le monde différemment, sort de son isolement et se confronte, pour la première fois, à ce qu’elle n’avait jamais osé vivre.

Le film frappe immédiatement par sa beauté plastique. Yukiko Sode transforme Tokyo en paysage mental : les néons, les vitrines, les halos diffus des rues nocturnes deviennent les prolongements directs de l’état intérieur de Fuyuko. La lumière n’est jamais un simple motif esthétique ; elle constitue le cœur émotionnel du film. La cinéaste elle-même évoque d’ailleurs ce travail autour de « l’invisible » et des émotions captées par la lumière, renforcé par un tournage en pellicule 16 mm qui donne aux images une texture presque tactile. Sode filme les nuits japonaises avec une douceur mélancolique : les corps semblent flotter dans la ville, absorbés par des zones intermédiaires entre obscurité et clarté. Le froid de l’hiver, les lumières artificielles, les espaces vides composent un univers profondément sensoriel où chaque plan paraît pensé comme une vibration affective. À ce titre, le film rappelle parfois le cinéma de Naomi Kawase dans sa manière de capter les états émotionnels à travers les textures du réel, mais aussi celui de Ryūsuke Hamaguchi pour son goût des temporalités étirées, des dialogues suspendus et des sentiments qui émergent lentement.

Le cœur du film repose aussi sur l’interprétation remarquable de Yukino Kishii, dont le jeu minimaliste exprime constamment davantage que les mots. Son visage devient lui aussi une surface de projection pour les variations lumineuses du film : un regard perdu dans un reflet, une hésitation avant une phrase, un silence prolongé suffisent à faire exister tout un monde intérieur. Son partenaire, Tadanobu Asano (vu dans Tabou, Ichi the Killer, Vers l’autre rive ou Harmonium), est tout aussi remarquable.

Le film semble parfois plus préoccupé par l’élégance de ses compositions que par sa progression dramatique

Mais cette sophistication formelle constitue également la limite de l’œuvre. À force de vouloir faire de chaque scène un tableau mélancolique, Yukiko Sode frôle parfois une certaine préciosité. Le film semble parfois plus préoccupé par l’élégance de ses compositions que par sa progression dramatique. Certains passages donnent l’impression de s’étirer moins par nécessité émotionnelle que par volonté contemplative. Cette lenteur hypnotique pourra fasciner autant qu’elle pourra tenir certains spectateurs à distance.

Cette lenteur hypnotique pourra fasciner autant qu’elle pourra tenir certains spectateurs à distance.

Pourtant, malgré ces réserves, De toutes les nuits les amants demeure un film d’une sincérité profonde : celle d’une femme qui tente maladroitement d’entrer en relation avec le monde et avec les autres. Yukiko Sode réussit alors à faire de la lumière non seulement un motif visuel, mais une véritable matière émotionnelle.

En définitive, De toutes les nuits, les amants est une œuvre exigeante, parfois trop consciente de sa beauté, mais traversée par une grâce mélancolique qui continue de hanter bien après la projection.

RÉALISATEUR : Yukiko Sode
NATIONALITÉ : Japon
GENRE : Comédie dramatique, romance
AVEC :  Tadanobu Asano, Yukino Kishii
DURÉE : 2h19
DISTRIBUTEUR : Art House
SORTIE Prochaînement

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