Le titre engage déjà une méthode. Gavagai — emprunté à la philosophie du langage — dit l’impossibilité de fixer un sens stable ; « et autres malentendus » en déploie les effets. Le film ne cherchera pas à résoudre ces écarts, mais à les faire travailler.

Dès l’ouverture, cette logique s’incarne presque brutalement : à quoi assiste-t-on exactement ? À une scène de tournage, celle d’une adaptation contemporaine de Médée. Un bateau chargé d’un exotisme un peu factice, des enfants supposés porter la tragédie… en gilets de sauvetage (photo ci-dessus). Très vite, le dispositif se dérègle. La metteuse en scène s’agace, force, cherche une intensité qui lui échappe, brusque son actrice jusqu’à la jeter à l’eau. Le plateau apparaît alors pour ce qu’il est : un espace profondément politique, traversé de rapports de force, où chacun occupe une place assignée — avec son degré d’autorité, de visibilité, de précarité. Autour, tandis que le calme revient difficilement, les positions se fissurent : figurants relégués à leur fonction, beau-père de l’acteur principal maintenu à la marge et qui s’en offusque, début de fronde vite ramenée à des enjeux plus concrets — manger, tenir, exister un peu dans le cadre. Le tragique est là, mais déplacé : moins dans la fiction que dans l’organisation même de ce qui la rend possible.

À partir de là, le film déplie sa logique. Multiplicité des langues d’abord — allemand, anglais, français — comme autant de régimes de sens partiels. Multiplicité des temps ensuite : le tournage, la présentation du film avec ses discours et ses questions-réponses, et, en creux, la troisième strate — celle de la Médée rejouée. Ces niveaux ne s’additionnent pas, ils se frottent. Le film avance dans cet entrelacs, où rien ne coïncide tout à fait.

Dans cet espace, les personnages — portés avec précision par Maren Eggert et Jean-Christophe Folly — rejouent, malgré leur amour, des rapports de pouvoir discrets. Une scène, plus tard, en amont d’une projection, en condense les lignes : un maître d’hôtel blanc apprend à nouer un nœud papillon au personnage de Folly, sous le regard d’Eggert. Geste anodin, presque attentionné — mais qui suppose aussi une incompétence préalable, comme si certaines manières ne lui appartenaient pas d’emblée. Le film n’insiste pas ; il laisse affleurer ce léger déséquilibre.

Plus tôt, à l’hôtel, Nourou est soumis à un contrôle au faciès. Lui cherche à passer, à ne pas prolonger. Maja, au contraire, s’empare de la situation : exige des excuses, relance, insiste auprès de la direction de l’hôtel — sans réellement demander à Nourou ce qu’il souhaite. Qu’on lui fiche la paix semble vouloir exprimer son visage… L’attention première se veut juste, mais Maja parle à la place de l’autre, impose une scène. Une forme d’engagement qui reconduit une asymétrie : agir pour, sans partir de. Tout un programme. C’est là que le film touche quelque chose de plus profond — un racisme diffus, indissociable de réflexes hérités du colonialisme, où l’on prend en charge l’autre tout en le dépossédant de sa propre voix, le tout au nom de lutte contre le racisme.

Ulrich Köhler filme ces écarts avec retenue : plans ouverts, durée tenue, rien ne vient assigner un sens. Ce qui aurait pu être un très grand film vient ici buter à une limite : l’exposition à l’écran de l’adaptation du mythe de Médée. D’un côté, tout ce qui relève du tournage — ses ratés, ses tensions — reste vivant, imprévisible. De l’autre, les scènes de Médée, rejouées frontalement, figent le geste. Le mythe, ainsi exposé, devient illustration.

Gavagai, et autres malentendus avance ainsi sur une ligne fragile. Inégal, parfois trop appuyé, souvent très fin, mais toujours traversé par une intuition juste : les rapports de domination ne disparaissent pas, ils se déplacent, s’infiltrent dans les gestes les plus anodins. Le film touche à ce point sensible : lutter ne protège pas de reproduire — il arrive même que l’on reconduise, autrement, ce que l’on croyait défaire.

RÉALISATEUR : Ulrich Köhler
NATIONALITÉ : allemande
GENRE : drame
AVEC : Jean-Christophe Folly, Maren Eggert, Nathalie Richard
DURÉE : 1h31
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 8 juillet 2026

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Ce soin porté aux surfaces se prolonge dans les manières d’être. L’arrivée de Lucile — une parisienne « busy », incarnée par Vimala Pons — réactive tout un jeu de décalages. Revenue dans le village où elle a grandi, elle y déplace avec elle un vocabulaire, des gestes, un tempo. Les voisines regardent, commentent : ses sandales deviennent « orthopédiques », ses mots, trop lisses, trop ailleurs, trop snobs. Rien n’est appuyé, mais tout se joue dans ces micro-frictions où le cliché de la photographe affleure sans jamais s’installer tout à fait. Le film observe, avec une forme de douceur ironique, ces écarts de classe, de langage, de rythme, de caractère.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. 

Derrière cette légèreté, deux autres lignes se dessinent. Dès l’ouverture — un shooting avec Benoît Hamon — quelque chose se noue entre voir et ne pas entendre. Il s’agit de produire une image, non d’accueillir une parole. Parole centrée sur le fameux revenu universel. Cette dissociation se prolonge ailleurs : le père manipule des appareils sans piles, entouré d’objets devenus muets. Ce défaut de pile n’est pas seulement une question d’argent, même si la dette affleure ; c’est aussi une manière de tenir le monde à distance, de ne pas trop s’y exposer, d’éviter d’être secoué par le drame de sa femme sur le point de mourir.

De cet écart, entre eux (les enfants) et lui, entre elle (la mère) et eux, et nous (spectateur.rice.s), embarqué.e.s là-dedans, naît un ton fragile : entre humour et drame. On rit, souvent — d’un rire qui n’allège pas complètement, mais qui permet de tenir. L’humour circule comme une politesse fragile face à ce qui pourrait autrement se fissurer, lors de l’enterrement, ou le temps d’une leçon de conduite lorsque l’espace clos du véhicule évoque davantage un cabinet de psy.

À mesure que les scènes s’enchaînent, les identités deviennent poreuses. On enfile une perruque, on ajuste un rôle, on se protège comme on peut face à la suspicion qui rôde, face à la mort. Tout n’est pas tenu. Certains personnages restent à l’état d’esquisse — la banquière, par exemple, davantage idée que présence, figure fonctionnelle là où le film parvient ailleurs à faire exister les corps.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. Chacun compose, à sa manière, avec ce qui manque ou déborde, recomposant des relations intimes. Le film tient dans cet effort discret, jamais héroïque.

Pour un premier long-métrage, Catherine Cosme propose une forme déjà singulière : attentive aux surfaces sans s’y enfermer, capable de faire surgir, dans le détail, des lignes de fragilité plus profondes. Sauvons les meubles affirme un regard — précis, sensible — sur ce qu’accompagner la fin de vie engage, matériellement, intimement.

RÉALISATRICE : Catherine Cosme
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Vimala Pons, Yoann Zimmer, Guilaine Londez
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 6 mai 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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Dans Collapse, la déambulation n’a rien d’un simple geste esthétique. Elle tient plutôt d’un désancrage. Anat Even traverse des lieux qui furent les siens, mais qui ne le sont plus. Le kibboutz, les routes, les champs : tout semble à la fois familier et irrémédiablement étranger. Comme si, à l’intérieur même de son propre pays, il n’y avait plus de pensée habitable. Errer devient alors moins une posture qu’une condition — celle d’un rapport au monde brisé. Cette fracture se lit avec une acuité particulière dans les paysages agricoles. À quelques mètres des barbelés, la vie continue : on cultive, on récolte, on organise la production. Dans le même temps, de l’autre côté, on affame, on détruit, on rase. Ce n’est pas tant que ces terres deviennent des surfaces de projection de la violence — c’est qu’elles participent d’un voisinage insoutenable, où la continuité de la vie ici coexiste avec son anéantissement là-bas. Le film ne commente pas frontalement cette contradiction : il la cadre, il la laisse apparaître, et c’est précisément ce qui la rend insupportable.

Collapse laisse quelque chose derrière lui — une trace, une voix, des images qui persistent. Peut-être est-ce là, simplement, ce que l’on attend du documentaire : non pas expliquer, ni résoudre, mais donner à voir, à entendre et maintenir une présence. 

Le travail sonore prolonge et complexifie cette expérience. Collapse ne se contente pas de montrer : il tisse un espace d’écoute. Voix-off, lettres échangées, fragments de conversations, notations techniques ou poétiques — tout cohabite. On passe du poids d’un largage de bombe à une attention aux chants d’oiseaux. Cette coexistence ne produit pas un contraste facile, mais une forme de dissonance continue. Une phrase traverse le film et en cristallise la logique : « Les bruits de la guerre dessinent deux chronologies parallèles : le temps de la vengeance est la bande-son du temps du deuil. Ici, c’est le musée du deuil ; là-bas c’est l’extermination. » Ce que le film parvient à saisir, c’est précisément cette simultanéité — moins une opposition, qu’une cohabitation forcée de deux régimes du réel. Ici le vivant meurt, ici le désir de mort vit.

Certaines séquences rendent cette tension presque irréelle. La visite du kibboutz détruit, d’abord, où l’absence semble saturer l’image. Puis cette réunion publique et festive où, dans une forme de normalité troublante, se dit la farouche envie de coloniser Gaza. Les visages, les corps, les jeunes mères et leurs poussettes : tout relève d’un quotidien reconnaissable, la violence n’est pas spectaculaire — elle est intégrée, banalisée. Les fantômes sont nombreux, les monstres n’hésitent pas à instrumentaliser leur disparition. À l’autre extrémité, le film donne à voir des figures de résistance infime. Cet homme assis sur la route, tenant un panneau appelant à la paix, apparaît comme une présence presque irréductible, mais déjà marginalisée. Les machines, elles, occupent une place centrale : les tracteurs, les chars et les bulldozers D9 notamment, figures imposantes d’un imaginaire profondément transformé par la guerre.

La dernière image prolonge cette réflexion. Un char avance, tente de franchir une colline. La caméra est là, sur son passage. Elle gêne, elle doit se décaler. Ce déplacement, presque minimal, contient beaucoup : il dit la place du cinéma face à la machine de guerre. Dans un échange épistolaire, Ariel écrit à Anat que lutter avec une caméra est anecdotique face à l’urgence de survivre face aux frappes. Le film n’oppose pas de réponse héroïque, il enregistre cette possibilité.

Collapse laisse quelque chose derrière lui — une trace, une voix, des images qui persistent. Peut-être est-ce là, simplement, ce que l’on attend du documentaire : non pas expliquer, ni résoudre, mais donner à voir, à entendre et maintenir une présence. À l’endroit même où tout tend à disparaître — les lieux, les corps, les récits —, le film insiste. Il regarde, il écoute, il enregistre. Dans ce geste, modeste et obstiné, à contre-courant d’une pensée nationale en état second, le cinéma continue d’ouvrir un espace : celui où le monde, même détruit, ne se referme pas tout à fait.

RÉALISATRICE : Anat Even
NATIONALITÉ : israélien
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h18
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 6 mai 2026

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Le film se compose de trois intrigues se déroulant dans le même jardin botanique de l’université de Marbourg, mais à différentes époques. Chronologiquement, il s’agit de 1908, des années 70 et de la période infâme du Covid-19. Cependant, le film ne montre aucun intérêt pour l’ordre chronologique, et les trois périodes s’entrecroisent sporadiquement, reliées uniquement par l’intérêt constant pour les plantes, plus précisément leur capacité à réagir au monde extérieur et la manière dont elles l’incarnent, leur langage.

Le fait de ne pas accomplir l’intrigue principale du film ouvre néanmoins une autre dimension de ce dont parle Silent Friend — à savoir un sentiment jamais articulé mais omniprésent de solitude humaine.

Chaque intrigue aurait pu évoluer en un film séparé, tant le conflit initial est suffisamment fort dans chacune des trois. Un scientifique étranger nouvellement arrivé, le charismatique Tony Leung Chiu-wai (In the mood for love) dans sa toute première production européenne, se retrouve bloqué sur le campus lorsque le Covid-19 éclate. Isolé, il trouve de l’inspiration dans les recherches de sa collègue en France, interprétée par Léa Seydoux avec l’aura encore séduisante de sa dernière collaboration avec Enyedi dans L’Histoire de ma femme. Disponible uniquement par appels vidéo, elle l’aide à organiser une recherche sur ce que l’on pourrait appeler l’intelligence du Ginkgo du jardin botanique local.

Une autre intrigue nous ramène au début du XXe siècle, lorsque la première femme admise dans la même université se plonge dans les routines académiques contre toute attente, spécialement conçues contre elle par un consortium conservateur. Mise à la porte de sa maison, la jeune femme trouve un emploi d’assistante dans un studio photo et développe une passion pour la photographie des plantes.

La troisième intrigue se situe dans les années 1970 et tourne autour d’un couple de jeunes — une biologiste passionnée menant des recherches sur le géranium, et un étudiant en lettres dont le passé à la ferme a développé un fort dégoût pour tout ce qui touche à la flore et à la faune, en particulier le bétail. La tension entre les deux est évidente dès le début, mais elle ne se résout jamais réellement, et toute l’anticipation qu’elle provoque est redirigée vers la découverte inhabituelle du géranium mentionné, qui, laissé sous la surveillance du « haineux de la nature », montre des signes de vie que le film lui-même semblait rechercher.

Réunies, ces trois histoires perdent tout potentiel de se développer en une narration cohérente, et la narration paraît par moments imposée, tandis que le thème liant les récits semble de moins en moins motivé au fur et à mesure que le film avance.

Le fait de ne pas accomplir l’intrigue principale du film ouvre néanmoins une autre dimension de ce dont parle Silent Friend — à savoir un sentiment jamais articulé mais omniprésent de solitude humaine. Toutes les amitiés ou relations naissantes sont soit fragiles, soit peu prometteuses, et la solitude prend le dessus. Même le Ginkgo se révèle être le seul spécimen de son espèce dans la région, et l’élan soudain des scientifiques pour le fertiliser souligne probablement l’écueil principal de la nature humaine — un désir de connexion.

Ildikó Enyedi est connue pour construire ses scénarios sur des hypothèses fantastiques. Et si des jumelles étaient séparées et vivaient des vies complètement différentes, demande Mon XXe siècle. Et si deux personnes faisaient le même rêve, suggère Corps et âme. Et si un homme épousait la première femme qui entre dans une pièce, s’interroge L’Histoire de ma femme. L’hypothèse de Silent Friend est même explicitement formulée : et si les plantes avaient leur propre langage. Cependant, en raison de la différence de durée de vie, ce langage n’est jamais déchiffré dans le film et il n’est guère donné un monde narratif suffisamment adéquat à un tel sujet pour permettre l’émergence d’une interprétation personnelle du spectateur. Ainsi, le rythme épique du déroulement des événements correspond mal à l’échec final de cette quête véritablement belle, mais condamnée, d’un langage ou d’une intelligence extérieure.

RÉALISATEUR : Ildikó Enyedi
NATIONALITÉ :   Allemagne, Hongrie, France, Chine
GENRE : Drame
AVEC : Tony Leung Chiu-Wai, Léa Seydoux, Luna Wedler
DURÉE : 2h 27min
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 1er avril 2026

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Le film suit Ángela, femme sourde, en instance de devenir mère, vivant avec un compagnon entendant. À l’approche de la naissance de leur fille, une inquiétude affleure : l’enfant héritera-t-elle de la surdité maternelle ? À partir de cette question intime et de tant d’autres, le film explore la coexistence de deux mondes — entendants et non-entendants — et les failles invisibles qui les traversent.

La mise à l’écart d’Ángela n’est jamais présentée comme la conséquence directe de sa surdité, mais comme le produit d’un monde peu disposé à modifier ses codes. Sorda décrit une violence ordinaire, systémique, faite d’angles morts et d’inattention.

Dans Sorda, la surdité est une matière, une condition à partir de laquelle le monde s’organise — ou se désorganise. Eva Libertad García filme une série de médiations concrètes sans lesquelles le réel deviendrait impraticable : une lumière rouge qui s’allume lorsqu’on sonne à la porte, le souhait d’acheter un babyphone ayant le mode vibrant pour rendre sensibles les pleurs, des gestes répétés pour maintenir le lien. La perception n’est jamais donnée comme naturelle ; elle est construite, fragile, constamment menacée. Le rôle d’Ángela est incarné par Miriam Garlo, actrice sourde et sœur de la réalisatrice, dont la présence impose un cinéma situé, pensé depuis l’expérience vécue. Face à elle, Álvaro Cervantes compose un compagnon aimant, mais inscrit dans un monde qui reste, malgré lui, celui des entendants.

Avant la naissance, le film installe un équilibre tendre, fait d’interrogations légitimes qui travaillent chaque parent en devenir. À ce stade, la relation du couple passe largement par le toucher : des câlins, une proximité silencieuse, une tendresse non verbale qui fait lien. Sorda rappelle une évidence souvent oubliée : l’amour est une entente des corps. La langue des signes, filmée sans fétichisme, devient matière cinématographique à part entière, tandis que les mains — qui signent, qui travaillent la terre dans l’atelier de poterie où est employée Ángela — assurent une continuité sensible avec le monde. Le travail sonore s’inscrit dans ce même principe : lors de la première scène, Ángela marche de dos, les sons de la nature existent pour le spectateur, pas pour elle. Le film ne cherche ni à traduire ni à compenser cet écart, mais à l’installer comme une donnée première.

Après l’accouchement, cette harmonie fragile se fissure. L’intimité se raréfie, sans être jamais expliquée : sans doute l’effet du post-partum, sans doute aussi l’éloignement progressif entre deux régimes perceptifs. Cette évolution trouve un écho précis dans la manière dont Sorda met en scène les espaces collectifs. Les repas avec les amis entendants du compagnon sont filmés comme des zones de désorientation : les conversations se superposent, les regards ne se posent jamais sur Ángela, le rythme lui échappe. À l’inverse, les scènes partagées avec des personnes sourdes dégagent un sentiment d’ajustement et de bien-être : le temps s’y déploie autrement, les corps se répondent, l’espace devient lisible. Ces scènes fonctionnent en miroir, sans commentaire, simplement par la justesse de leur agencement.

La mise à l’écart d’Ángela n’est jamais présentée comme la conséquence directe de sa surdité, mais comme le produit d’un monde peu disposé à modifier ses codes. Médecins qui s’adressent au mari, professionnels du milieu incapables d’apprendre la langue des signes, espaces sociaux fondés sur une parole continue et simultanée : Sorda décrit une violence ordinaire, systémique, faite d’angles morts et d’inattention. Pour être entendu, il faut être vu — et Ángela ne l’est pas toujours, à l’exception de la caméra.

La maternité vient alors reconfigurer brutalement ce partage du monde. Sorda montre avec une justesse rare que les bonheurs du jeune parent ne sont pas les mêmes selon les régimes perceptifs. Le film renvoie à des évidences culturelles rarement interrogées : peut-on être une bonne mère lorsqu’on n’entend pas les pleurs de son enfant ? Aussi, le « premier mot » de l’enfant, événement fondateur dans l’imaginaire parental, n’a bien évidemment pas la même valeur pour une mère sourde ; la voix n’y est pas une preuve d’existence. Une scène cristallise cette cruauté ordinaire : l’enfant pleure dans les bras d’Ángela, qui pense ne pas l’avoir assez nourrie — « je n’ai plus de lait », dit-elle. Lorsque le père prend le bébé, le calme revient. Le film ne tranche pas, mais laisse affleurer une hypothèse insoutenable : et si c’était la voix du père qui apaisait l’enfant ? Cette possibilité suffit à déplacer la violence du côté de l’intime, là où la maternité se heurte à des normes sensorielles qui ne lui appartiennent pas.

Cette logique d’addition des violences, proche d’un cinéma à la Franco, trouve son point de cristallisation dans la scène de l’accouchement — sans doute l’une des plus fortes du film. Déjà éprouvante en soi, la situation devient insoutenable lorsque le corps médical écarte le père pour des raisons de procédure. Ce que l’institution ne perçoit pas, c’est que cette séparation rompt le seul lien qui permet à Ángela de comprendre ce qui est en jeu. Ce n’est plus seulement une absence conjugale, mais une exclusion perceptive totale. Privée de traduction, de visages lisibles, elle se retrouve face à un réel soudain opaque, où même l’enfant semble ne pas exister. Le geste par lequel elle arrache le masque de la gynécologue pour lire sur ses lèvres n’a rien de spectaculaire : il est vital. Le cinéma atteint ici une intensité rare, non en représentant la surdité, mais en faisant éprouver, dans le temps même de la scène, ce que signifie être brutalement privé de toute intelligibilité.

La dernière partie de Sorda opère alors une assourdissante vrille formelle. Après une dispute, le film bascule durablement « dans l’oreille » d’Ángela : le son se déforme, se sature, devient sourd, parfois presque insupportable. Ce choix tardif n’a rien d’un effet démonstratif. S’il n’intervient qu’à la fin, c’est sans doute parce que le film a déjà beaucoup donné — par les corps, les gestes, les situations — et que cette immersion sonore arrive comme un excès, un point de rupture. Il intervient aussi précisément au moment où, comme le mari, le spectateur commence à douter — de sa perception, de ses décisions, de sa maternité. En optant alors pour une immersion sonore frontale, le film fait un choix clair : celui de l’empathie, et donc d’un positionnement, du côté d’Ángela. Eva Libertad García indique sans ambiguïté de quel côté elle se tient, quitte à réduire une part du trouble patiemment construit jusque-là.

Cette bascule produit moins une identification qu’un resserrement : le monde devient étroit, oppressant, presque invivable. Elle ne cherche pas à expliquer la surdité, mais à faire éprouver, tardivement, ce que le film avait jusque-là montré par d’autres moyens. Dans une ultime scène à la crèche, le père chante « joyeux anniversaire » à sa fille, avant que le chant du signe ne prenne le relais. Sans abolir les différences, les corps retrouvent un rythme commun, les gestes et la voix coexistent sans se nier. Dans cette scène simple, fragile, Sorda trouve sa juste résolution : non pas une réconciliation spectaculaire, mais un accord retrouvé, une même longueur d’onde — enfin possible.

RÉALISATEUR : Eva Libertad García
NATIONALITÉ : espagnole
GENRE : drame
AVEC : Miriam Garlo, Álvaro Cervantes
DURÉE : 1h39
DISTRIBUTEUR : Condor Distribution
SORTIE LE 29 avril 2026

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Girl on Edge raconte l’histoire de Jiang, une jeune patineuse artistique adolescente, qui, en quête de réussite et de validation de la part de Wang — sa mère et en même temps son entraîneuse — s’allie d’abord puis entre en rivalité avec une autre patineuse, Zhong. Mais Zhong montre un talent remarquable, et Wang commence à la coacher au détriment de sa propre fille. Au fur et à mesure que l’intrigue se déploie, toutes les motivations se dévoilent, et rares sont celles qui ne trouvent pas leurs racines dans l’histoire familiale, ainsi que dans les erreurs passées de Wang. Ainsi, l’émancipation de Jiang face à l’influence de sa mère s’annonce instable et pleine de rebondissements imprévus.

Cependant, la dernière partie du film devient si complexe et alambiquée sur le plan narratif, avec un niveau psychologique superflu, que le ton captivant du début se dissout dans un récit trop chargé.

Bien qu’il ne s’agisse que du deuxième film de Jinghao Zhou, Girl on Edge présente déjà des visuels particulièrement maîtrisés et une narration soigneusement construite, qui se développe selon un rythme juste — précisément celui qui convient à un drame sportif. Les scènes de patinage artistique sont hypnotisantes, le montage accrocheur — tout s’assemble pour créer un crescendo qui reflète la fébrilité du personnage principal avant une compétition et dans sa quête de satisfaction personnelle à travers sa vocation. Par ailleurs, le casting colle si bien à ses rôles que non seulement les figures de patinage captivent par leur réalisme, mais aussi les relations jouées entre les personnages.

Cependant, la dernière partie du film devient si complexe et alambiquée sur le plan narratif, avec un niveau psychologique superflu, que le ton captivant du début se dissout dans un récit trop chargé. Aussi beaux et assurément mis en scène soient les deux premiers tiers du film, Girl on Edge finit par sombrer dans une surcharge de rebondissements et de pièges scénaristiques.

En conséquence, Girl on Edge est un film visuellement raffiné, mais narrativement excessif. Bien qu’il possède un potentiel évident de thriller sportif, il se perd dans son propre scénario, perdant ainsi le réalisme qui rendait sa première partie si prenante et même séduisante. Néanmoins, pour un deuxième film signé d’un réalisateur issu initialement du monde de la tech, l’œuvre ne s’effondre pas totalement, et laisse entrevoir que ses prochaines réalisations pourraient révéler un meilleur équilibre.

RÉALISATEUR : Jinghao Zhou
NATIONALITÉ :  Chine
GENRE : Drame
AVEC : Zhang Zifeng, Ma Yili, Ding Xiangyuan
DURÉE : 1h 48min
DISTRIBUTEUR : –
SORTIE LE prochainement

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Ainsi, au fil des descriptions précises de l’état d’esprit du militantropos qui apparaissent à l’écran, s’enchaînent les illustrations montrant la vie quotidienne des Ukrainiens, tant dans les territoires récemment libérés que dans ceux encore épargnés. Les récits et les personnages varient tout au long du film. En effet, au lieu de se concentrer sur un personnage principal ou de suivre un fil narratif continu, le film adopte une approche anthropologique et observe plutôt l’environnement, plaçant au centre de son attention le pays et son peuple dans leur ensemble.

Le récit non conventionnel, qui déploie personnages et situations sous une forme kaléidoscopique, peut être perçu comme un choix conscient visant à représenter l’état mental des populations en temps de guerre.

Comme dans toute bonne recherche, certaines idées se dégagent inévitablement, et l’une des principales dans Militantropos est sans doute que même les expériences de guerre les plus dures ne sont pas nouvelles, mais se répètent selon les mêmes schémas, ou, du moins, produisent des effets déjà connus et bien étudiés sur les individus. C’est précisément ce qui permet au film de s’inscrire de façon aussi pertinente dans le cadre conceptuel du militantropos.

Le récit non conventionnel, qui déploie personnages et situations sous une forme kaléidoscopique, peut être perçu comme un choix conscient visant à représenter l’état mental des populations en temps de guerre. Toutefois, ce format rend parfois le film difficile à suivre — sans narration cohérente ni protagoniste principal, l’attention du spectateur tend à se diluer. Le film n’est pas pour autant un enchaînement de reportages télévisés aléatoires comme ceux que l’on voit inlassablement depuis plus de trois ans, mais la logique derrière la succession des plans, des scènes et des personnages peut s’avérer difficile à saisir, et donc moins engageante.

En définitive, Militantropos constitue une exploration documentaire unique de la guerre actuelle en Ukraine, fondée sur l’observation anthropologique et offrant un condensé varié et multiforme de la situation du pays. Il s’agit d’une œuvre conceptuelle et stimulante, qui ne conviendra guère à ceux en quête de conclusions toutes faites — car le format même du film propose davantage un monde à explorer qu’un récit à suivre.

RÉALISATEUR : Alina Gorlova, Yelizaveta Smith, Simon Mozgovyi
NATIONALITÉ :  Ukraine, Autriche, France
GENRE : Documentaire
AVEC : 
DURÉE : 1h 51min
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
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L’histoire se déroule pendant une session ordinaire d’un camp d’été, où Ben, 12 ans, essaie de s’intégrer au groupe. Nouveau venu non seulement au camp mais aussi dans la ville, suite au divorce de ses parents, tout semble bien se passer jusqu’à ce que Ben développe de l’empathie pour l’étrange marginal du groupe, Eli, dont la maladie de peau, surnommée «la peste» par les autres garçons, ne fait qu’attiser les moqueries. Très vite, la réaction du reste du groupe se fait sentir, et les conditions cruelles imposées à Eli s’étendent désormais à Ben lui-même.

Mis en valeur par des scènes parfaitement construites, ponctuées d’éclats visuels spectaculaires autour des sports aquatiques (aussi bien masculins que féminins), avec un montage rythmé et précis, l’univers de The Plague se déploie dans une forme à la fois rigoureuse et esthétique, plongeant le spectateur dans un monde dur, parfois trop corporel, mais toujours prenant.

Le conflit principal s’inscrit dans le triangle dramatique de Karpman, composé d’une victime (le garçon harcelé), d’un persécuteur (le leader du groupe, Jake), et d’un sauveur (Ben lui-même). Si les rôles sont clairement définis au départ, ils évoluent tout au long du film: le bienveillant Ben peut se montrer cruel, Eli vient en aide à Ben, ou Jake se retrouve dominé face à son frère. Cette dynamique offre au récit un rythme spécifique et maintient une tension constante jusqu’aux toutes dernières minutes, en faisant un spectacle ininterrompu, toujours captivant.

Le cadre du camp de polo pour garçons ne contribue en rien à infantiliser le conflit, mais le projette plutôt à un niveau étonnamment adulte — la hiérarchie entre enfants reflétant celle de la société en général. Mis en valeur par des scènes parfaitement construites, ponctuées d’éclats visuels spectaculaires autour des sports aquatiques (aussi bien masculins que féminins), avec un montage rythmé et précis, l’univers de The Plague se déploie dans une forme à la fois rigoureuse et esthétique, plongeant le spectateur dans un monde dur, parfois trop corporel, mais toujours prenant. Le jeu de tous les jeunes acteurs est étonnamment professionnel, jamais fragile, et si bien adapté à leurs physiques qu’on aurait du mal à les imaginer dans d’autres rôles.

Par conséquent, The Plague est l’un des films les plus marquants d’Un Certain Regard, et sa forme esthétiquement parfaite, sa beauté cinématographique, son intrigue en perpétuelle évolution et sa narration rigoureusement structurée en font un départ très prometteur pour la carrière de son réalisateur.

RÉALISATEUR : Charlie Polinger
NATIONALITÉ :   U.S.A., Roumanie
GENRE : Thriller
AVEC : Joel Edgerton, Everett Blunck, Kayo Martin, Kenny Rasmussen.
DURÉE : 1h 35min
DISTRIBUTEUR : -
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Pendant les plus de deux heures de film, c’est pourtant bien la cohérence qui pose question. Denzel Washington et son personnage prennent une place écrasante, au détriment d’une certaine crédibilité

Si vous n’avez pas vu Entre le ciel et l’enfer, ne gâchons pas le plaisir : l’adaptation 60 ans plus tard de Spike Lee permet avec un gros budget de présenter au plus grand nombre une histoire au scénario riche et prometteur. Car David King est loin d’être encore “roi” en son royaume : sa maison et son nom sont en déclin, et les 17,5 millions de dollars demandés en coupures de francs suisses (parce que les billets pèseront moins lourds dans un sac !) que le mystérieux kidnappeur lui demande mettraient son label et sa vie en péril. Pour son fils, la question ne se serait pas posée, mais pour celui de son chauffeur ?… Réinterprétée “sauce 2025”, le récit permet au réalisateur de soulever à nouveau ses thèmes fétiches : tensions sociales et rapports de classe, dilemmes moraux et injustices. 

La plongée dans l’industrie musicale moderne, que le “King” ne comprend plus vraiment, amène lui aussi des réflexions intéressantes : la percée de l’IA dans l’art (“comment peut-on aimer une musique créée sans une âme ?!”), la pression des réseaux sociaux et l’importance d’un buzz qui vaut désormais plus que l’œuvre elle-même sont pointées du doigt. Certains apprécieront la bande-son (composée par Howard Drossin), et il faut saluer particulièrement ce qui restera peut-être comme la meilleure scène de Highest 2 Lowest : l’improbable confrontation, toute en battle de rap, entre Denzel Washington et A$AP Rocky. 

Pour apprécier l’ensemble, il faut surtout écouter les dialogues en anglais américain (riche de références), entrer dans l’humour qui ponctue ce « thriller », et apprécier les nombreux clins d’œil (comme la porte du studio d’enregistrement du rappeur rançonneur, qui porte le numéro A24, nom du distributeur du film).

Pendant les plus de deux heures de film, c’est pourtant bien la cohérence qui pose question. Denzel Washington et son personnage prennent une place écrasante, au détriment d’une certaine crédibilité : c’est ce businessman démodé qui assure l’échange de la rançon, soudain travesti en héros à la place de l’équipe de policiers qui l’entourent. Placé en héros, Denzel Washington l’a d’ailleurs été lors de la présentation du film sur la Croisette, où il a reçu une Palme d’or d’honneur surprise pour l’ensemble de sa carrière, remise des mains de Spike Lee lui-même.

Mais le rythme du film reste quant à lui assez inégal, de même que les prises de vues. Et l’on devine aisément que les fans les plus inconditionnels de Spike Lee risquent de classer Highest 2 Lowest comme le remake qui n’aurait pas dû avoir lieu.

RÉALISATEUR : Spike Lee  
NATIONALITÉ :  Américaine
GENRE : Drame, Thriller
AVEC : Denzel Washington, Jeffrey Wright, Ilfenesh Hadera
DURÉE : 2h 13min
DISTRIBUTEUR : A24 Films (États-Unis), Apple TV+ (monde)
SORTIE LE 5 septembre 2025 (Apple TV+)

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