Preuve de la force de son cinéma et de fonction de cinéaste au monde, E.T. c’est lui, et comme avait dit Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont en surréaliste de son temps, le film est « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie… » et marque(ra) les temps, E.T.ernellement…

En faisant la part belle à l’imaginaire, à la manière d’un conte, à faire que l’alien (s’) illumine le cœur des enfants (mais pas que), E.T. l’extra-terrestre pose d’abord les non-limites du pouvoir : pouvoir d’un cinéaste d’abord avec sa capacité à renouveler le genre de la science-fiction et les films d’aliens avec leurs types destructeurs attendus, en leur attribuant ici une fonction thérapeutique et non conflictuelle : « pacifiction » ! ; pouvoir des enfants, qui si on le connaissait déjà en opposition à celui des adultes, vient montrer comment ils peuvent se désolidariser de leurs modèles familiaux : déculpabilisation ; pouvoir du cinéma enfin, capable de démultiplier ses effets (et déjà ses budgets) pour fabriquer trois animatroniques, faits de costumes de 20 kilos, interprétés par des acteurs pas comme les autres (l’acteur Pat Bilon mesurant 86 cm ou le mime Caprice Roth pour l’usage de ses mains dans des gants imitant la peau d’E.T.). On peut d’ailleurs rappeler, pour la petite histoire et la Grande du coup, que les designers se sont inspirés du scientifique Albert Einstein ou du poète Cat Sandburgh : pouvoir évocateur donc et prompt à nous rendre un Autre plus proche et familier qu’un des nôtres… Cette nouvelle vision de l’extra-terrestre comme la nouvelle vision de l’attitude humaine, le premier perdant sa famille, le second ne possédant pas de modèle paternel, et alors que ce sont deux mâles, est déjà une manière de parler des hommes autrement : si Keys (Peter Coyote) joue le rôle du méchant, même en hors-champ avec pour symbole ses clés, les jeunes enfants ici ne cherchent pas à imiter ceux qui jouent aux grands en faisant la guerre, en surveillant, en faisant peur à ceux qu’ils craignent mais ils se retrouvent, naïvement, humainement, simplement à protéger un Autre, et à faire preuve de tendresse. Steven Spielberg a montré tout au long de sa carrière qu’il était un cinéaste placé du côté des bons et beaux sentiments – tout à fait bibliques au passage, notamment avec l’affiche et sa reprise du tableau de la création d’Adam par Michel-Ange –, luttant à sa manière contre toute forme de racisme ordinaire, et il vient, avec E.T. l’extra-terrestre, faire vivre des attitudes et éprouver des sentiments en voie de disparition : la découverte, la rencontre, la différence, l’innocence et le caractère bienfaiteur pour lutter contre les comportements discriminants s’érigent contre le rejet, la peur, la propagande, la supériorité et le caractère prédateur qui s’en suit – même si les enfants n’échappent pas à la possession et indirectement à la surveillance en enfermant leur trésor. Mais comment ne pas préserver ce trésor trouvé, notre petit trésor à tous, car il nous fait nous souvenir de nos secrets enfantins les plus inavoués? Jeu sur le passé et le futur, ce qui existe encore et ce qu’on a perdu, pour quel discours ? – limiter la violence – : rappelons aussi que Steven Spielberg lui-même a fait machine arrière avec l’usage des talkies-walkies que tenaient les policiers à la recherche de l’alien perdu à la place d’armes (des pistolets) qui réintègreront l’image dans l’édition du Blu-ray, des choses qui restent, d’autres qui partent tels ces objets d’un autre temps. C’est qu’à la logique du film américain était aussi venue répondre la logique affective : comment des adultes pourraient-ils braquer leurs armes sur des enfants ? Pourtant, contre une image qui fait s’envoler vers le ciel à pleine lune un enfant sur son vélo, aucune arme ne peut rien… Pour la petite histoire encore, on peut rappeler que le travail de création de la scène d’envol entre Elliott et E.T. devenue mémorable, fut un casse-tête, ce malgré l’usage d’effets spéciaux : trouver le bon spot pour capturer une pleine lune la plus proche de la Terre tout en juxtaposant les images sur le vélo de l’enfant. L’image figurera finalement le logo d’Amblin Entertainment,la société de production de Steven Spielberg, c’est bien l’histoire d’une madeleine, d’une continuité, celle de nos années, passées à se remémorer non pas combien c’était mieux avant mais comment aujourd’hui et demain peuvent s’inspirer du bon vieux temps, de sa joie et faire du cinéma, même quarante plus tard, toujours un recommencement.

E.T. l’extra-terrestre a été en effet remis à l’honneur, grand bien lui a fait, lors de son arrivée sur Netflix, fin 2020, une histoire de COVID : c’est encore pas mal de la part d’un film réalisé tant d’années plus tôt d’évoquer autant de définitions du confinement sans le vouloir ! En effet, c’est d’abord l’histoire du confinement d’une créature, dans un espace qui n’est pas le sien avant d’être confinée dans un placard pour lui éviter de se faire capturer (virussé ?), quand sont inversement montrés comme confinés des esprits incapables de tolérer un extra-terrestre inoffensif, ou déconfinés dans le cas des enfants qui tentent, eux, de se rapprocher d’un être qui n’est pourtant en rien l’un des leurs, et d’en faire un ami, de lui apprendre à parler et de l’aider à retrouver les siens… Solidarité. La question de l’enfermement jusqu’à l’emprisonnement a toujours été présente dans le cinéma de Steven Spielberg, et, comble du comble, il choisit, dès son plus jeune âge, d’enfermer à son tour les images qui passent devant ses yeux ou dans sa tête, dans une boîte noire, sauf que, par chance, celle-ci vivra la reproductibilité… devenant presque infinie ou éternelle, au choix. Cette question de l’étendue temporelle trouve aussi son répondant dans celle des territoires (eux-mêmes renvoyant aux classes sociales, origines, identités), déjà présente dans le film, ne serait-ce que par l’opposition des topos Terre/Cosmos, que le cinéaste tente de relier : même si on reste prisonnier de nos souvenirs et des émotions qui y sont liées, comment ne pas garder la phrase d’E.T. s’envolant vers chez lui « je suis toujours là ? » à l’esprit ? Territoires d’images, passant par le visuel comme le sonore, au titre de la réminiscence encore. Et, toujours là, c’est encore George Lucas qui, dans l’épisode 1 de Star Wars, La Menace Fantôme, intégrait, 17 ans plus tard, des aliens à l’image d’E.T. dans une scène se situant au cœur d’un Sénat galactique ! Alors on peut se demander ce qui fait que les films de Steven Spielberg, on les aime, et particulièrement celui dans lequel un Autre que nous-mêmes s’est perdu sur la planète Terre : ne serait-ce pas une des questions primordiales dans la réception du cinéma que celle de l’identification ? à nous faire aussi nous questionner sur notre identité… Qui serait au fond l’extra-terrestre ? E.T, Elliott au sein de sa propre famille, chacun d’entre nous, ou bien même le cinéaste lui-même : venu d’ailleurs, passé sur Terre, toujours en partance vers d’autres territoires d’images, d’autres mondes à remonter le temps ou à faire surgir le futur, son « épopée minuscule », comme Steven Spielberg avait caractérisé lui-même son film, devenue grande aujourd’hui eu égard à l’œuvre accomplie, a rendu éternel E.T., même parti dans son cosmos infini ! Mieux que l’identification, la conscience, c’est que le cinéaste avait déjà bien compris que la Nature, il fallait la chérir plutôt que de la détruire, comme il avait prédit que la nature humaine avait bien moins à conquérir que de s’enrichir auprès de ceux qui ne sont pourtant pas elle. Preuve de la force de son cinéma et de fonction de cinéaste au monde, E.T. c’est lui, et comme avait dit Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont en surréaliste de son temps, le film est « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie… » et marque(ra) les temps, E.T.ernellement…

RÉALISATEUR : Steven Spielberg 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : aventure, science-fiction
AVEC : Henry Thomas, Drew Barrymore, Dee Wallace, Peter Coyote
DURÉE : 2h 
DISTRIBUTEUR : Universal Pictures International France 
SORTIE LE 1er décembre 1982 

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Voici le second long-métrage de Jean-Bernard Marlin, après son solaire Shéhérazade (2018, et présenté à la Semaine de la Critique) – qui racontait les amours contrariées de Zachary et Shéhérazade, chacun en lutte contre les misères de la vie et le déterminisme de leur situation sociale-, venu raconter une autre histoire d’amour contrariée, cette fois-ci entre Djibril – interprété par le magistral Dalil Abdourahim quand il est jeune – comorien qui a arrêté l’école et appartient au clan (et quartier) des Sauterelles avec Camilla, gitane du quartier rival des Grillons : ou Un Certain Regard sur une certaine société peu montrée sur la toile du cinéma français. Comment ne pas penser spontanément au Roméo et Juliette shakespearien, six siècles plus tôt, avec sa lutte d’amour et de haine entre les Capulet et les Montaigu, auquel le cinéaste reprend les aspects tragiques et la monstruosité, garde les aspects sacrés tout en rendant le récit contemporain en déplaçant le lieu dans les quartiers pauvres de Marseille, en égalisant le rapport aux classes sociales – aucune communauté n’est riche sauf par l’intermédiaire de la corruption et de la violence –, en déployant les thèmes de la croyance et de la religion, de la naissance et de la mort, de la rédemption ou de la résilience. Il n’empêche que le récit reste bien une histoire de malédiction et de sacrifice humain à la manière d’une métaphore qui, bien que rendant implicite la politique qui y est sous-tendue, notamment par l’intermédiaire du fantastique et pour faire aller Salem vers une esthétique expérimentale, sur l’état du monde et des plus abandonnés de la société, leur survie.

Dans ce monde violent, rechercher la paix collective comme intérieure, ce malgré les nuées…, semble une volonté assumée dans ce film noir, et sans se résigner !

Salem n’est pas une histoire de sorcières mais de cigales – spécialement une cigale zombie aux yeux rouges et aux ailes jaunes, comme il est question de sauterelles et de grillons –, dont la libération d’entre une, sortie de sa boîte et pourtant bien gardée par le premier adolescent que l’on verra assassiné dans le film –, sera l’origine et un motif récurrent dans le film. Ce n’est pas par hasard si le réalisateur choisit cet insecte pour filer la métaphore de l’invasion et de l’épidémie – cf. on a pensé aussi à celle de Covid-19, à l’état de guerre dans lequel le Président a prétendu qu’on était, et à ses conséquences sur les gens post- confinement, comme les images du film évoquent le précédent long métrage de Just Philippot, La Nuée ! – au pays du Soleil ! Confinement, c’est bien ce dont il est question dans ce récit où chaque bande est enfermée dans ses délirants et violents principes de classe, d’origine ou de territoire, quand ce n’est pas la prison qui attend le personnage. Ici c’est donc à un film sombre que l’on assiste, avec sa recrudescence de crimes gratuits, les mafias des clans respectifs qui se mettent en place, et les aspects liés à la folie psychique qui découle du personnage de Djibril comme ceux qui découleront de sa fille Ali, à qui il a passé son « virus » mental, en la plaçant du côté de la guérisseuse. Marlin passe ici à un récit qui s’inscrit dans la durée, soigne ses plans, en jouant sur des champs contre-champs présents pour maintenir le spectateur en tension, joue d’une esthétique mimétique de ses thèmes, par exemple avec les différentes meutes qu’elles soient celles des gitanes réunies autour d’un combat de coqs, ou leurs chiens qui déboulent à toute allure là où il y a danger, ou les représentants d’un culte religieux réunis sous une tente à laisser croire aux pratiques de guérison issues du don de Dieu sur certains élus quand ce ne sont pas les jeunes collégiens : ici tout est montré comme un combat, que ce soit à travers les dialogues, faits de courtes répliques aussi dangereuses que les actes qu’elles sous-tendent, ou les regards échangés car qui n’est pas attentif et protégé est voué à mourir. C’est bien la mort qui rôde partout et notamment entre le couple adolescent, malgré le souci de paternité et cette lumière entrée en Djibril lui laissant croire à des pouvoirs sur et pour les autres. Si le travail de Marlin s’attache à mettre en images la violence et la vengeance, la criminalité et une forme d’indifférence par rapport à la vie et à la mort généralement en plans fixes, son personnage principal voue pourtant un culte à l’esprit – c’est le cas de le dire – de sur.vie, que des scènes, et à travers elles des plans incroyables traduisent : chapeau au jeu d’acteur qui figure donc un prophète plus admis sur ses terres par un travail sur le corps et le visage assez impressionnant nous le rendant proche…

Une tragédie shakespearienne, dans laquelle le crime, la violence et la monstruosité sont transcendés par des vœux pieux, et « fantastiques » à souhait !

Salem travaille ainsi le mélange des genres, film noir et fantastique, d’un côté, traversé par des images où la sensation transparaît à travers le « trip » visuel et sonore – terme que l’on emprunte au réalisateur – présent pour nous faire entrer dans le fol inconscient, les cauchemars monstrueux ou les fantasmes de Djibril. Si le film peine par endroits d’avoir voulu trop en faire, trop en dire – être mère et père à 14 ans, être maire dans un quartier de gangs, être enseignante, policier, soignant dans un quartier défavorisé –, il n’empêche que le film possède une force que Jean-Bernard Marlin est en train de consolider. Si son attachement à parler des communautés est tout à fait personnel – lui-même a une maman d’origine arménienne, un père français et un oncle gitan –, il parvient, à travers son cinéma, à nous faire partager une préoccupation qui ne devrait pas s’en tenir qu’au domaine artistique mais devrait rappeler à l’ordre le champ politique. Dans ce chant d’amour et de rage, il faut redonner son sens à Salem, afin qu’en paix puissent vivre les êtres, d’où qu’ils viennent, quels qu’ils soient, comme les familles d’acteurs d’ailleurs, et surtout… ensemble.

RÉALISATEUR : Jean-Bernard Marlin
NATIONALITÉ : France
GENRE : Drame contemporain
AVEC : Dalil Abdourahim, Oumar Moindjie, Wallen el Gharbaoui, Maryssa Bakoum, Mohamed Soumare, Rachid Ousseni, Amal Issihaka Hali, Inès Bouzid
DURÉE : 1h58
DISTRIBUTEUR : Ad Vitam
SORTIE LE 29 mai 2024

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Quelle joie de voir que le cinéma iranien continue d’exister, malgré toutes les entraves de liberté qu’on connaît dans le pays – cf. les récents troubles subis par Jafar Panahi –, et l’arrivée de deux jeunes réalisateurs dans la quarantaine, Ali Asgari et Alireza Khatami. À travers neuf tableaux qui correspondent à des scènes de la vie quotidienne iranienne, le film déroule tous les empêchements que rencontrent les personnages, femme ou homme, adolescent ou plus âgé, confronté à des administrations, institutions publiques ou entreprises privées. Les réalisateurs préciseront, lors de leur venue sur scène d’Un Certain Regard, combien il fut risqué aussi pour certains de participer de près ou de loin au film, et rien que pour ça, chapeau!

Une nouvelle forme de récit apocalyptique dans lequel il n’est plus besoin d’effets spéciaux pour signifier la mort lente des êtres…

Voici le portrait qui transparaît – et c’est un atout du film que dans les situations aussi rapides dans leur durée, on parvienne à déceler plusieurs types – de cinq femmes et quatre hommes, qui, dans des situations qui nous concernent tous, doivent faire preuve de patience et de courage, développer des capacités de discours et de négociation, le tout sans que leurs interlocuteurs – qui sont systématiquement hors-champ et qui sont généralement des hommes –, n’aient l’impression d’être rejetés, remis en cause ou qu’ils aient le sentiment que leur autorité, qui ressemble davantage à un loi imposée et subie, ne soit pas respectée. Pour les hommes, ce sera l’histoire d’un papa qui doit déclarer le nom choisi avec la maman pour leur fils au bureau des naissances de l’hôpital, d’un jeune homme venu récupérer son permis de conduire, d’un autre répondant à une annonce d’embauche ou d’un cinéaste venu demander une autorisation de tournage : dans tous les cas, malgré leur genre – on aurait pu croire à de quelconques privilèges –, ils se voient empêchés d’obtenir ce qu’ils souhaitent, qui est pourtant de droit, sans en passer par une série de questions indiscrètes, inadéquates à la manière d’une torture policière. En plan moyen, face à nous, on les voit discourir pour tenter de rendre la raison au législateur, essayer d’obtenir une faveur exceptionnelle, ou montrer des sentiments de détresse pour convaincre. Le point commun entre tous les entretiens réside en l’omniprésence de la religion et, par elle, le souci de l’unique culture iranienne et le rejet de toute culture étrangère, la nécessité d’une sobriété physique et morale proche de l’ascétisme et qui passe par l’interdiction d’aborder certains sujets. Ainsi un père se voit contraint de ne pas appeler son fils comme la famille l’entend – au passage, la scène est très comique, David devenant Davood –, un autre doit se déshabiller pour que ses tatouages soient analysés – au passage, on ressent comme l’idée d’un dépassement des limites, y compris sexuelles –, quand un autre doit réciter des sourates par cœur pour travailler dans le bâtiment ou qu’un cinéaste doit changer son scénario, le parricide n’étant pas permis même dans la fiction. Ce n’est pas coton pour les femmes non plus, qui ne peuvent pas sortir, se teindre les cheveux, se les couper trop court, se maquiller, fréquenter des garçons, venir à moto, soudoyer la police pour un chien, ou pire, être contrainte de coucher pour un travail. En plus de l’emprisonnement moral, le film démontre comment les corps doivent devenir inexistants ou n’être qu’objet de soumission alors qu’ils sont de désir, fantasme et déni…

Que tu sois homme ou femme, que tu sois jeune ou vieux, et même si tu es bon, tu te soumettras à ce que te dit Allah…

Par l’intermédiaire d’une bande sonore très présente – à laquelle répondront tous les discours argumentés et raisonnés des victimes, dans un très beau travail sur le dialogue –, ce que l’on entend dès l’ouverture du film avec le plan-séquence sur les toits et derrière l’horizon d’un montage, de la nuit au réveil, et avec tous les bruits qui peuvent la caractériser, la tension est forte dès le départ et viendra résonner avec l’image de fin, toujours vue d’en- haut, on ne peut vous en dire plus. Les neuf tableaux de Chroniques de Téhéran (Terrestrial verses) sont comme une réponse contemporaine aux neuf chapitres des Versets sataniques (Salman Rushdie, 1988), film dont la répétition mime en miroir ce que vit le peuple iranien, dont la multiplicité des situations montre combien la religion est venu tout corrompre, et qui prend le parti d’en sourire, et de rester sage, tout en dénonçant, simplement, précisément, et minutieusement tous les rouages du processus de destruction massive des âmes de ce territoire, qui gardent espoir en leur Verbe et en leur Raison.

RÉALISATEUR : Ali Asgari et Alireza Khatami  
NATIONALITÉ : Iran
GENRE : drame humain
AVEC : Majid Salehi, Sadaf Asgari, Gohar Kheirandisch, Farzin Mohades, Bahman Ark, Arghavan Shabani, Servin Zabetiyan, Faezeh Rad, Hossein Soleymani
DURÉE : 1h17
DISTRIBUTEUR : ARP Sélection
SORTIE LE 13 mars 2024 

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Comme l’a prétendu la déléguée générale de la sélection de la Semaine de la critique, si vous avez déjà du mal à dormir, évitez Sleep ! Non, sans rire, le sud-coréen Jason Yu – qui a assisté Bong Joon-ho – réalise un premier film d’une très grande maîtrise, qui en fera frémir plus d’un, et qui en plus de travailler le genre – horreur, fantastique et comique –, pose les bases d’une réflexion sur le couple et la famille, la croyance et la tradition, la conscience et l’inconscient, la science et la médecine, pris dans son utopie ou son fantasme d’osmose et de bien-vivre ensemble, et pourtant… Ils sont mari et femme, elle attend un enfant, sa mère veille, il tente des rôles pour le cinéma alors qu’elle écrit. Le vieux voisin du dessous se plaignait de leur nuisance sonore quand la nouvelle famille, mère et jeune fils, s’en plaint aussi. C’est que ces bruits, on les entend, mais surtout l’époux se met à faire du somnambulisme. Au début, monsieur se gratte la joue à se faire saigner, bon, mais peu à peu, c’est le frigidaire qu’il se met à vider la nuit, mangeant les œufs avec leur coque, les poissons avec leurs écailles, ou enfermant leur spitz nain Pepper dans le congélateur… C’est à présent la femme qui n’arrive plus à dormir, qui pâlit de nuit en jour, et devient paranoïaque. Passage chez le médecin plutôt modérer à traiter le symptôme, intervention d’une exorciste amie de la belle-maman plutôt radicale à faire passer les effets, c’est finalement l’épouse, après avoir accouché, qui finira dans un hôpital psychiatrique…

Thème et variations autour des esprits et des fantômes, pour venir compléter le tableau familial, et faire les poils se hérisser !

La particularité de Sleep consiste en son savant mélange, que d’aucuns trouveront classique, entre sa forme horrifique et ses passages comiques. Jason Yu parvient ainsi à nous maintenir dans une tension – avec les effets des jump scare, les jeux sur les objets, les vues sur ou derrière les portes, vitres, miroirs ou angles morts dans l’appartement – et génère le rire, qui est provoqué par les attitudes ou les réactions des personnages – un geste, une réplique, une attitude, par exemple lorsque l’épouse balance soudainement une boite de médicament à la gueule du médecin. Petit bruit vient ainsi produire grand frisson et le tout est couvert par une musique extrêmement enveloppante et forte – parfois trop, à la manière d’une symphonie jouée par l’esprit qui a pénétré le mari. Ainsi un jeu de miroir se crée entre l’intimité des scènes qui se déroulent dans un décor qui se referme, l’appartement et la plupart du temps une de ses pièces fermée à clé par l’épouse pour se protéger – la chambre, la salle de bain quand ce n’est pas carrément réduit à l’intérieur d’un mobilier ménager, une casserole ou une benne extérieure –, et l’intimité de la vie de couple des personnages, qui n’existe plus. La thématique, qu’on dévoile, est celle de l’esprit ou du fantôme, qui aurait pénétré l’esprit et le corps de l’être. Petite ficelle au passage, une trappe visible au mur du plafond du dessous que l’épouse fixera longuement avant d’imaginer qu’à l’intérieur s’y trouve quelque chose de caché, qui et pourquoi ? À ce titre, c’est une performance de la part de Yu-mi Jeong qui va littéralement devenir dingue à la manière d’une descente aux enfers quand Sun-kyun Lee jouera plutôt de la variation, lui qui s’endort et ronfle sans la conscience de son mal, obligé de croire sa femme sur parole, lui qui tente de résoudre le problème sans succès facile… C’est également un travail sur la photographie, les couleurs notamment, vu que la plupart du temps les ambiances sont sombres, et les plans, avec des jeux de travellings à éloigner ou rapprocher, au plus près des émotions des personnages, et peu à peu, de leur (et la nôtre) angoisse grandissante quand ce n‘est pas leur désespérance. Désespérance de voir le couple se déchirer puisque les tentatives de résolution finissent en scènes de conflits puis d’affrontements dans un crescendo orchestrée par une épouse comme ensorcelée, malgré les messages sous forme de mantras au mur vénérant la force que procure l’union.

Si l’on envie cet appartement magnifique, ce n’est pas dans sa couche qu’on dormirait au risque de voir finir son chat dans le congélateur ou son chien dans sa machine à laver…

Au final, Sleep tire sa substantifique moelle d’une histoire de fantômes, parlant de vie et de mort, de disparition et de résurrection, mais surtout va sur le terrain de la conjugalité qui est autant un risque ou un danger qu’une joie lorsque demeure la fidélité – à l’autre et à soi. Malgré sa lourdeur, on retient des scènes grandioses et marquantes comme ces murs emplis de messages à étouffer des morts qui voudraient passer les portes pour se décloisonner… et qu’on les oublie jamais…

RÉALISATEUR : Jason Yu  
NATIONALITÉ : Sud-Coréenne
GENRE : Comédie horrifique
AVEC : Yu-mi Jeong, Sun-kyun Lee
DURÉE : 1h35
DISTRIBUTEUR : The Jokers / Les Bookmakers
SORTIE LE 21 février 2024 

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Il se cache derrière ce titre du dernier long métrage d’Alice Rohrwacher, La Chimère, beaucoup d’interprétations : si l’on se base sur l’affiche originale italienne, il s’agit du dessin d’une carte de tarot présentant un « Pendu » contemporain – le personnage principal sera en effet bloqué à différents endroits de sa vie –, du point de vue de l’histoire des arts, il existe une Chimère d’Arezzo, statue étrusque en bronze, découverte en 1553 – il sera question d’une statue retrouvée dans le récit, pas du même ordre certes, référence –, mais c’est aussi ces illusions qu’on se trimballe quand ce ne sont pas des histoires mythologiques antiques qui continuent de hanter notre présent. La Chimère continue de traiter des thèmes chers à la réalisatrice, tout en s’en libérant au sein de ce qu’on peut considérer comme une trilogie depuis ses Merveilles jusqu’à Heureux comme Lazzaro.

Quand le monde des vivants et des morts se mélangent, quand le passé et le présent s’entrecroisent, quand les amours s’en souviennent, sans qu’ils soient des chimères…

Tombaroli, près du bord de la mer tyrrhénienne, terre des Étrusques et Italie rurale profonde, Arthur – magnifiquement interprété par l’excellent Josh O’Connor, un Anglais bien frêle, cigare permanente au bec, dans son costume en lin crème déjà usé, rentre en train d’un séjour en prison : déjà, des personnages haut en couleurs traversent les wagons, trois filles comme issues de peintures classiques italiennes, leur chien et un vendeur de chaussettes pas piqués des vers. Accueilli par un ancien collègue Pirro – le marrant Vincenzo Nemolato – pour le ramener au village, il retrouve sa cabane de misère, sorte de bidonville au toit de tôle, dans une restanque où la nature règne, ses animaux de la ferme – dont on entendra les cris tout au long – : pastorale. Alors que le film s’est ouvert sur des gros plans sur le visage d’une jeune fille, Beniamina, son amoureuse et lui, il se rend chez sa belle-mère, Flora, sur chaise roulante – interprétée par la magnifique Isabella Rossellini vieillie – qui habite une magnifique demeure mais en ruine, avec qui il échange en anglais, autour de qui se trouvent Italia, une servante qui cache ses deux enfants et prend ici des cours de chant, et les nombreuses sœurs de sa bien-aimée disparue, habillée ton sur ton dans un camaïeu de couleurs et trop bavardes. Après cette mise en contexte, Arthur et ses acolytes dits les Tombaroli – et décrits par un chansonnier qui raconte leur vie dans un morceau improvisé – reprennent leurs activités : Arthur est un sourcier – travail au bâton – capable de retrouver pour les déterrer des tombes étrusques qui conservent en elle des trésors de l’Histoire de ce peuple. Autour d’eux, une autre mafia, pas pilleuse mais revendeuse, trafique les objets d’art auprès de touristes italiens, en première ligne, celle qu’on croyait celui, Spartaco, interprété par la très belle sœur blonde de la réalisatrice, Alba. De façon parfois documentaire tant elle se penche sur les déterminismes environnementaux qui font les peuples et les communautés, avec beaucoup de fantaisie avec l’intégration des troupes carnavalesques fêtant les traditions à la manière queer, mais aussi des attraits pour le politique – qui sont les vrais pilleurs ? les pauvres pour survivre, les riches pour gagner plus d’argent ? –, Alice Rohrwacher fait le tableau d’une Italie misérable, en perte de reconnaissance, d’identité, de pouvoir d’achat et de valeurs :  le film est théâtral jusqu’au burlesque – cf. les scènes où les personnages se battent, chantent, volent, s’adressent directement à nous en face et frontal nous faisant sortir de la chimère –, pictural – avec ses défilés de fresques, cliché par cliché, ou dans les tombes souterraines –, cinématographique avec des formats de films différents utilisés – le 35 mm mettant en valeur des nuances de couleurs ou le Super 16 mm plus poétique avec leurs changements de  car les changements de grain, de dimension ou de sens avec les plans à l’envers –, en hommage à un cinéma référencé – on pense à des détails de Sayat Nova de S. Paradžanov, aux personnages de clowns felliniens ou bertolucciens dans 1900 – sauf que c’est à la sauce Rohrwacher.

Pas de dolce vita dans cette Chimère mais un état d’esprit de fiesta malgré des embarras financiers et d’historiques dégâts dans des tombes déterrées…

Si les situations se répètent à travers les « fouilles » et la dévastation des tombes, il se passe beaucoup de choses dans ce récit : carnaval, concert, bal, quand ce ne sont pas les trafics d’œuvres d’art à terre comme en mer, le tout sous les yeux ébahis du naïf Arthur, qui semble figé dans un autre temps, celui de son amour pour Beniamina – la jolie Yile Yara Vianello –, qui alors qu’il est disparu se maintient à la manière d’un fil d’Ariane, celui rouge de sa robe de laine et que l’on suivra de bout en bout du film. Ainsi va la nostalgie des personnages, pour leur raison et passé respectifs, une forme de mélancolie plus sombre que dans le précédent film de la cinéaste, l’idée d’une fin de monde concrétisée par les différents trajets des personnages – Arthur repartira dans un train moderne comme il est arrivé dans un train ancien –, notamment celui d’Italia, qui aura pris d’assaut une gare de train désertée à Riparbella avec toutes les femmes (et leurs enfants) du village et qui laissera croire, le temps d’une soirée, que seul un homme, dans cette société machiste – comme cette phrase de la photographe le prétendra en français –, peut être le serviteur de ces femmes… Chimère ? Il ne resterait donc que le chant – osé par une sourde qui apprend à Arthur la langage sourd-muet, scènes muettes ou chuchotées mais magnifiques –, les traditions – de fanfare ou carnaval –, soit des arts du passé, comme des œuvres du passé à faire réémerger, pour le culte que les vivants portent aux morts. À travers ces vols, il est pourtant question de lutte des classes et d’une société pauvre qui se bat contre sa condition, de lutte des genres avec des femmes qui tentent d’échapper à la dépendance ou à la domination dans leur autarcie, le tout avec une part de rêve – en témoignent toutes ces découvertes d’oeuves insensées qui épatent même les personnages moins cultivés –, dans un monde où sans argent on n’est plus rien malgré nos dons ou nos souhaits. Touche d’optimisme final tout de même mais on ne dira rien du dernier plan : quand on a que l’amour, même entre belle-mère et beau-fils, entre potes, entre vivants et morts, c’est déjà beau pour subsister jusqu’à la saison nouvelle…

RÉALISATEUR : Alice Rohrwacher
NATIONALITÉ : Italie
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Josh O'Connor, Carole Duarte, Isabella Rossellini, Alba Rohrwacher, Vincenzo Nemolato, Giuliano Mantovani, Melchiorre Pala, Gan Piero Capretto, Ramona FIorini, Yile Yara Vianello 
DURÉE : 2h10
DISTRIBUTEUR : Ad Vitam
SORTIE LE 6 décembre 2023

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Tokyo – déjà filmé dans un film des années 80, Tokyo-Ga –, ses buildings, ses routes montantes, ses immenses ponts, ses parcs et ses toilettes publiques : voilà où se situe Perfect Days, l’un des deux films présentés à Cannes par Wim Wenders – l’autre étant Anselm – à suivre le quotidien d’Hirayama, 55 ans, employé municipal à leur nettoyage, personnage interprété par le doux Koji Yakusho – vu chez des grands tels que Shohei. Imamura (L’Anguille), divers Kiyoshi. Kurosawa ou Alejandro Gonzalez Iñárritu (Babel).

Ode à la nature, ode à la vie, de petits riens pour un grand geste et des images de poésie !

Chaque jour, ce durant douze jours, l’homme se lève, range sa couche, se brosse les dents, affine sa moustache, met sa salopette bleue qui porte le logo TTT (The Tokyo Toilet) de l’institution, arrose ses plantations, achète une canette qu’il boit à l’entrée dans sa petite fourgonnette bleue dans laquelle il écoute d’anciennes cassettes rock ou soul de toute une palette de chanteurs, groupes et leurs tubes ultra-célèbres (The Animals, The Velvet Underground, les Rolling Stones, Otis Redding, Lou Reed, Patti Smith, Van Morrison ou Nina Simone) et fait le tour des toilettes du quartier Shibuya, dont certaines sont des constructions hallucinantes d’architectes contemporains, en forme de cube de verre, d’énorme boule blanche, aussi écolos que surréalistes… L’homme, avec son attention particulière à la propreté et son grand et petit matériel pour accéder à toutes les zones de nettoyage, fait son travail avec une minutie et une constance rare pour un tel métier. Il est accompagné d’un jeune travailleur qui nettoie en même temps qu’il lit ses messages sur son portable, fait peu de rencontres car généralement les gens s’arrêtant aux WC ne le calculent pas, passe au bar du marché ou au restaurant où il a ses habitudes le week-end, quand il ne lit pas, chez lui, allongé, des romans achetés un dollar chez sa libraire – on verra passer du William Faulkner, du Patricia Highsmith et une romancière japonaise). Et… c’est tout. Perfect Days, ce road-movie urbain et solitaire que nous propose Wim Wenders détonne avec l’ensemble des films noirs, engagés, chaotiques… proposés dans ce 76^e Festival de Cannes car il est une ode à la tranquillité, la sérénité, la nature, le repli délicat dans les petites choses simples du quotidien : et à avoir choisi cet homme modeste, il constitue un film anti-capitaliste et éloigné de toutes les considérations dans le mouv’ actuel ! Si le film est zen, de par le rythme de son récit, le calme de son personnage, la beauté de la nature entourante appréciée, la culture hors de tout réseau faite de musique et de littérature, il n’est pas pour autant ennuyeux ni lassant. Il est et nous montre ce qui est, et en ce sens, existe comme une œuvre poétique à part entière se suffisant à elle-même. Le film est en effet une balade (et une ballade) poétique, faisant le portrait d’un homme sans histoire, digne et souriant. Les plans le montrent attentifs aux autres ce que l’on voit dans ses saluts lorsqu’il rencontre d’autres gens qui mangent sur un banc au parc, ou dans l’attention qu’il porte à un moine bouddhiste qui passe ou à un illuminé des bois qui danse près d’un tronc. Wenders filme le petit trajet des émotions qui traversent le personnage, comme il filme ses trajets routiers ou pédestres, jamais sans écart. L’homme se contente, le film s’en contente et il nous contente : de petits riens qui sont au fond de grandes choses qui interviennent tout au long. Ainsi le don que fait Hirayama – plutôt que revendre à prix d’or ses cassettes audio – à son jeune collègue en manque d’argent, le papier laissé dans un recoin de toilettes à la manière d’un jeu qu’il remplit, l’accueil qu’il fait à sa nièce sont des signes de sa générosité et de son lien à la société, même s’ils ne sont pas ostentatoires. En vivant petitement, le personnage a pourtant accumulé beaucoup de choses, notamment des caisses de photos, telle est sa passion, en noir et blanc, qu’il range, trie, et qui viennent se mélanger à ses rêves la nuit ou les visions qui traversent régulièrement le film en superposition ou surimpression et noir et blanc : feuilles d’arbres superposées avec de floues silhouettes, mouvements d’un paysage concordant avec un son… Le personnage est habité, peut-être hanté même, ce que le choix de la répétition des images – notamment un plan panoramique sur la ville au coucher du soleil ou la vieille dame qui balaie le sol de sa rue – implique. On croisera sa sœur, on comprendra un malaise, on apprendra que le père est en difficulté dans un Ehpad, et l’ex-mari de la restauratrice annoncera son cancer entre deux cigarettes qui les étouffent, cela fait trop longtemps qu’ils n’ont fumé…

Un road-movie urbain, solitaire, mais tendre, délicat, pour deux heures zen et sans bla-bla.

« Il y a une maison à la Nouvelle-Orléans Que l’on surnomme la maison du Soleil Levant… », la maison de Hirayama n’a pas de nom mais il semble y passer des jours heureux car elle n’est « Rien qu’une journée idéale À boire de la calpis dans le parc Et plus tard, quand la nuit tombe, on rentre chez soi… ».Il aura fallu deux heures pour nous la faire partager, comme pour un Festival apaiser…

RÉALISATEUR : Wim Wenders
NATIONALITÉ : allemande
GENRE : road-movie urbain
AVEC : Koji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto, Tomokazu Miura, Yumi Asou, Aoi Yamada, Sajuri Ishikawa
DURÉE : 2h03
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 29 novembre 2023

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Bertrand Mandico nous avait habitués, dès son premier long métrage, en 2017, Les Garçons sauvages, à du trash, en faisant tomber leurs pénis aux adolescents d’un film d’aventures, sur leur île… paradisiaque. Avec After Blue [Paradis sale], c’était plutôt à un purgatoire féminin qu’il nous conviait, partant d’une barbarie entre femmes pour arriver à une ode aux mortes et ressuscitées, barbarie venue s’amplifier comme un nouvel Empire à contre-attaquer. Voilà Conann, fait de ses deux « n », venu clôturer la trilogie qui nous aura fait passer du Paradis à l’Enfer, à la manière d’une divine comédie, et qui réserve son lot de surprises à venir puisque trois autres objets y seront liés (une mise en scène filmée, un moyen métrage expérimental et un film en VR). La révolution Mandico ne fait que commencer, ça s’est passé à la Quinzaine des cinéastes, sous l’égide d’un Rainer à régner sur une humanité montrée… comme jamais ! Après visionnage, on ne la fera pas à l’envers à se demander si oui ou non, Bertrand Mandico est un cinéaste féministe, un cinéaste engagé, un cinéaste passionné. Il est bien les trois, la preuve en images, et pas juste pour se la jouer : car il ne suffisait pas de prendre et de remanier les origines (le personnage du roman de Robert E. Howard repris dans le film de John Milius) ; car si les héroïnes démultipliées qui incarnent Conann sont musclées, c’est surtout un récit et une mise en images qui demandent au spectateur de ré.agir plutôt que de rester en passivité. Conann reprend par et à travers elle l’Histoire de toute une humanité, depuis la Préhistoire jusqu’à la modernité : pas de surprise, ce seront principalement des actrices à remodeler ce qu’est l’être, et à ne plus faire semblant de le nier. « Barbares » les personnages, comme Mandico le prétend lui-même, barbares comme les actrices ont été présentées sur la scène de la Quinzaine, et, si l’on s’en réfère à l’étymologie du terme, on peut dire que le cinéaste a tout juste et que son film ne l’est pas moins, barbare ! Car avant d’arriver à son sens courant de « cruel, brutal, sauvage », le terme, qui représentait pour les Grecs « l’étranger » – ceux n’ayant pas la même origine, du fait de leur langue – évoluait à peine pour les Latins qui dénonçaient ceux qui n’appartenaient pas à leur Empire, devenant donc « ennemis », avant de s’amplifier pour caractériser des « incultes, non civilisés ». Conann résume ainsi et l’histoire d’un terme, et l’histoire des êtres, capables, qu’ils soient hommes ou femmes, de s’autodétruire, à cause de leur étrangeté : celle d’avoir voulu dominer – pour les hommes ayant pris le pouvoir –, celle de se révolter – pour les femmes qui possèdent amplement le leur : chez Mandico, c’est la pure égalité, dans son diamant de film où le désamour humain porte même à dévorer les cœurs.

Barbares, vous avez dit barbares ? C’est pour mieux vous aimer, mes actrices préférées… pourrait-on dire tant l’hommage de Mandico est brillant, à elles comme, finalement, à toute notre humanité !

Conann, par l’intermédiaire du chien des Enfers, Rainer – incarné par la très chère Elina Löwenshon – raconte les six vies de l’être féminin, née esclave de Sanja (J. Riedler) et de sa meute barbare, renaissant indéfiniment de sa propre mort : le film commence encore comme un conte à travers le récit qu’entend une vieille femme (Françoise Brion, exceptionnelle) qui a tout oublié de son passé, qui remonte le temps pour lui et nous faire assister à son parcours depuis ses 15 ans. Il finira dans un grand banquet – pris entre J’ai tué ma mère et Mange tes morts – cannibale ou nécrophage c’est au choix, et mené de main de maître par Octavia – un Christophe Bier precieux et précieusement travesti en maîtresse de maison, quoi de mieux ! Depuis son temple qui ressemble à un Ehpad, où deux infirmières de rose masquées – on a repensé aux joies du Covid aussi ! – l’obligent à voir le film de sa propre vie – sacrée mise en abyme –, et à travers un voyage à traverser les ères, les mythes et les frontières – chapeau à Laure Saint-Marc pour son montage et à Bertrand Mandico pour sa facilité à rendre fluide une chronologie déréglée –, ce seront des images de déviante, cruelle, barbare, guerrière, violente, meurtrière… –  incarnées par les toujours incroyables C. Duburcq, C. Theret, S. Parfait, A. Buzek, N. Richard – à nous montrer, à travers un romantisme macabre, une fantaisie criminelle où le sang surgit, ce que sont devenus les êtres, dans quel monde (barbare) elles et nous vivons ! Les rappels sont forts aux deux longs métrages précédents, avec encore le choix du noir et blanc – cf. Les Garçons sauvages – avec lesquelles s’intercalent des images en couleurs issues du flash des photographies que prend Rainer – cf. Dead Flash, un précédent court du réalisateur (2021), fait d’images glam’ avant l’apparition simiesque, ici c’est le chien, du modèle et de sa photographe –, des décors flamboyants déjà annoncés dans le précédent Paradis sale, où le minéral et le végétal se rencontrent, où les matières et les textures visuelles comme sonores s’auto-alimentent – du métal au gluant, du hurlant au béant, ici c’est le Bronx, au premier sens du terme ! –, et toujours cet artisanat du cinéma que Mandico vénère, rendant vivantes ces natures très riches mais trop mortes. Depuis les masques jusqu’aux corps armés, depuis les viscères jusqu’aux tétons crochus, l’enfer s’est immiscé du dedans au dehors faisant des formes un champ de bataille où les cadavres affluent, Mandico ne cachant ni les coutures, ni ses ficelles, ni les cicatrices même des cruelles… ce que l’on entend dans la détonante B.O. de Pierre Desprats, un fidèle du cinéaste, qui s’allie admirablement à celles de Purcell, Debussy, du rap ou du Barbara Carlotti ! Les rappels ne s’arrêtent pas à sa propre œuvre et s’entendent aussi comme des références à toute une histoire du cinéma que le cinéaste a digérée pour en transcender la substantifique moelle : sans parler de R. W. Fassbinder ou M. Ophuls directement cités, depuis A. Ferrara (L’Ange de la vengeance et les vengeances démultipliées des criminelles ici) à M. Ferreri (on pense à La Grande Bouffe pour la scène finale) quand ce n’est pas Fellini, la démarche multiple et hybride de Mandico fait aussi penser au polyglotte des formes, Peter Greenaway, lui qui a touché, en plus du cinéma, aux domaines de la peinture, de l’installation plastique, de l’écriture d’opéra – Mandico participera à la création d’un opéra-ballet basé sur l’œuvre de Stravinski, Petrouchka, l’été prochain pour le Festival lyrique d’Aix-en-Provence – et de romans…

Le cinéma est une fièvre permanente, ou un virus virulent dont Conann se saisit pour nous faire assister à la tragédie de nos vies, avec brio et surtout une grande générosité…

Conann est donc bien une planète, presque des singes, plutôt des hyènes, avec un chien, une planète animale où l’amour rôde pourtant pas si loin – en témoigneront les rituelles phrases de Rainer –… comme une tragédie (comique au passage avec les décalages de tons assurés par Rainer) le forçant à rester dans l’ombre de lui-même ! Conann parle bien de la planète Terre, de sa naissance à sa mort, en passant par sa vieillesse et sa résurrection : après avoir tué le Père, après avoir tué la Mère, c’est tout un territoire qu’il faut détruire pour le reconstruire – cf. le passage rappelant les heures sombres du nazisme comme nos heures sombres d’un européanisme capitaliste –, tel est le plan, le désir, le souhait ou plutôt la Révolution Mandico, qui résonne avec celle de Cocteau ou Paso(lini) . Finalement le virus n’était pas là où l’on a cru, c’est ce virus de cinéma qu’on aime et qu’on accepte de tolérer parce qu’il est créé de toutes pièces, et même à toutes les dépecer, car ses images sont celles d’un passé qu’il faut nécessairement dé.passer, et d’une espérance à laquelle le cinéaste nous fait rêver… à la manière d’une joie inespérée ! et que la Quinzaine a su repérer… Youpi !

RÉALISATEUR : Bertrand Mandico   
NATIONALITÉ : France
GENRE : Tragédie héroïco-fantastic
AVEC : Elina Löwensohn, Christa Théret, Julia Riedler, Claire Duburcq, Sandra Parfait, Agata Buzek, Nathalie Richard, Christophe Bier, Françoise Brion, Audrey Bonnet, Yuming Hei, Marie Brion, Michaël Erpelding, Anne-Lise Maulin
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Ufo Distributions
SORTIE LE 29 novembre 2023 

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Surprendre, dans chaque vie, dans chaque image…

Conann a été sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes six mois plus tôt :  y avait-il une attente par rapport à la promotion de cette œuvre à Cannes, et quelle a été votre réaction face à sa sélection ?

Je suis généralement plutôt résigné face à la réception de mes films, qui plus est au sein d’un grand Festival comme celui de Cannes. C’est qu’au même moment je commençais à préparer l’adaptation d’un opéra-ballet de Stravinski pour le Festival d’Aix-en Provence, Petrouchka, avec toutes les problématiques à résoudre pour cette création, ce qui m’a détourné d’une quelconque attente pour Conann. Toutefois, j’ai eu un bon et rapide retour sur le film de la part du comité de sélection, et j’ai fini par être appelé parce que le film était bien sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes – je préfère d’ailleurs ce terme à « réalisateurs ». C’est une sélection audacieuse, défricheuse, par laquelle sont passés des films comme Aguirre ou la colère de Dieu (W. Herzog, 1973), Le Droit du plus fort (R. W. Fassbinder, en 1974), Massacre à la tronçonneuse (T. Hooper, 1975) ou L’Empire des sens (N. Oshima 1976), j’ai donc été ravi d’en être.

La construction de Conann, de par son récit mais aussi son montage, ne ressemble pas à celle des deux précédents films même si l’on y re.trouve, autrement, une réflexion sur l’hybridité et un travail sur la continuité et la discontinuité : comment vous-est venue l’idée des multiples vies (et morts) à travers les ères et dans quelle optique ?

Je me suis basé, pour ce film, sur la construction du Lola Montès de Max Ophuls (1955) où le personnage de cirque raconte, du haut de son trapèze, sa damnation : condamnée à se remémorer sa vie à travers tous ses fragments et devenir une créature de cirque. Sauf que j’ai choisi un personnage par décennie, soit cinq vies et une morte, pour raconter cette damnation car, d’après moi, on change de personnalité, de phase, d’humeur de 15 à 25, à 35, à 45 ans…, Tout au long, c’est comme une auto-trahison, première forme de barbarie, avec la vieillesse qui vient tuer les idéaux de la jeunesse, lui fait perdre ses convictions, son enthousiasme, sa fraîcheur d’esprit et rendre l’être de plus en plus aigri. Voilà pourquoi le film et ses personnages sont en déroute, ou comme une sortie de route, d’ailleurs j’utilise une voiture pour montrer ça : le choix de déviations pour perdre un spectateur et l’entraîner dans un récit où il n’est pas censé savoir ce qu’il va se passer.

L’art n’est pas là pour rassurer le spectateur, car à quoi servirait de lui donner des repères qu’il connaît déjà ? Ne pas donner la possibilité d’anticiper le récit, créer des ruptures, ignorer où le film va le mener, et, en montrer les ruines à travers un état des lieux de la barbarie. Et c’est un personnage féminin qui traverse les époques et les âges pour traduire ces contradictions, avec un élan romantique pour contrebalancer la dureté de ces vies, car les rôles féminins ne se situent généralement pas là.

Comment s’est passé le montage assuré par votre fidèle collaboratrice, Laure Saint-Marc ?

Le film a été tourné en cinq semaines, ce qui est beaucoup plus court que pour d’autres films. J’ai adopté des partis-pris de mise en scène très radicaux, avec des mouvements de caméra à la grue, des plans-séquences, sans trop de contrechamps, pour ne laisser voir que ce que l’on voit. Avec Laure, on a resserré le montage pour organiser et dynamiser le récit, le rendre compréhensible. La partie la plus difficile était celle de la Reine : synthétiser ses propos car c’est elle qui lance l’histoire mais qui reste. Un tel récit aurait pu durer trois heures mais j’ai voulu jouer le jeu du film concis, tranchant, en seulement 1h44, malgré l’ambition et l’intensité de l’expérience. On reste donc dans des canons de durée accessibles pour les spectateurs, même si la construction narrative et cinématographique est plus audacieuse par rapport aux précédents films. Car si la narration globale est basée sur les vies successives, il fallait surprendre à chaque enchaînement de vie, et, dans chacune, créer une rupture de style capable de continuer à captiver le spectateur, entre avancée et digressions.

Pierre Desprats, le compositeur avec qui vous travaillez fidèlement, semble également avoir changé sa formule créative pour Conann.

Pierre a produit pas mal de musiques pour les autres films du projet global, plus proches de ce qu’il fait habituellement avec les voix, les chants, le plein : ici ce n’était pas l’objectif. Il fallait travailler sur le rythme, la rupture de style. Sachant qu’on n’avait jamais travaillé de la même manière puisque sur After blue [Paradis sale], la musique était préparée en amont, je lui ai demandé, pour guider la composition sonore de Conann, de réfléchir à des collages de musiques préexistantes.

Ainsi l’ouverture a une musique déstructurée, à rappeler Persona juste avant la « Pavane » de Debussy qui, elle, rassure, c’est la consolation. On déraille vers du Bernard Hermann pour inviter au récit, accompagner le spectateur avec les cordes, mais façon Hollywood. La première rupture, dans le monde antique, amène des percussions venues caresser les ambiances japonaises (Onibaba de S. Kaneto ou le Satyricon de F. Fellini) comme si Nino Rota était allé chercher des musiques du monde : ce sont de petites orchestrations à faire monter l’émotion avant que Conann triomphe, de façon grandiloquente, à la manière des compositions de Tangerine dream (cf. Sorcerer de W. Friedkin). La deuxième rupture, avec l’entrée dans le monde des morts, est plus onirique, planante. La rupture à New York vient s’inspirer du hip-hop à la Wu-Tang Clan pour la musique urbaine, autosamplée, avec Kelly venue rapper dessus, et dans laquelle sont inclus des moments philharmoniques d’émotions à la Georges Delerue. La rupture suivante du monde en guerre reprend l’ambiance de Plastic man : on est dans une techno industrielle froide, dépouillée, des sons angoissants avant d’arriver au final déchirant au cymbalum – instrument que j’aime beaucoup et qui est toujours présent dans mes films –, qui rappelle les musiques de l’Est, durant la séquence où Agatha hurle dans les lavabos. La dernière rupture est un hommage à Paul Anka, avec une chanson de variétés que j’ai écrite, chantée par Barbara Carlotti, sur le désarroi de Conann.  Dans la dernière partie, c’est plutôt du Michael Nyman qui revisite Henry Purcell, avec une ligne de flûte magnifique qui serpente et rappelle Akira Kurosawa, avec au moment du mitraillage, que je voulais enfantin, une énième référence morriconienne ! On est très heureux du résultat avec Pierre car tout a été remis en question du point de vue sonore.

La part plus engagée n’était pas aussi prégnante dans les deux précédents longs métrages : Conann est plus radical comme une (re)naissance – au sein des mortes – et le choix d’assumer la part politique de votre cinéma, en dépassant les questions de genre ou d’esthétique…

Les Garçons sauvages était déjà politique, parlant de société, de transidentité, du rapport au crime et à la punition, Conann parle ici de barbarie, et, il fallait prendre ça frontalement. Le sujet renvoie au problème des démons, des pouvoirs, dans une période où pour faire bouger les lignes, les cinéastes utilisent leurs mediums : je n’ai pas fait un film-tract, mais mes modèles restent Pier Paolo Pasolini ou Rainer Werner Fassbinder, parce qu’ils sont à la fois dans la poésie, le lyrisme et le politique. J’ai donc eu un parti-pris plus radical, autant politique qu’artistique, y compris avec le choix majoritaire des actrices en leur faisant jouer des rôles non archétypaux qu’on n’a pas l’habitude de voir jouer. Toutes les générations sont représentées jusqu’à Françoise Brion qui a 91 ans ! Il y a donc bien un engagement cinématographique, même si elles sont vues du côté du Mal. Le regard est, doit être politique, et moi, je suis un peu comme Conann, j’ai autant de vies que j’ai de films…

Autant de vies que ces Conann et celles de toutes ces actrices pour les incarner…, tant de rôles féminins venus remplacer les masculins, même si l’on trouve des hommes ou des hybrides…

Mon écriture prévoit en effet un beau morceau à défendre pour chacun des rôles. Beaucoup de femmes mais chacune est différente physiquement, avec ses bagages, ses possibles. Il y a aussi le travesti, interprété par Christophe Bier, avec sa double identité, qui représente des êtres généralement exclus, le jeune garçon à l’allure hermaphrodite. Les hommes figurent la violence dans les rues du Bronx ou les capitalistes… Mais ce n’est pas la virilité qui domine puisque je voulais en débarrasser le récit : c’est plutôt une zone intermédiaire non liée à des revendications, un autre territoire d’images.

Territoires d’images, et toujours le côté sacré du cinéma avec la kyrielle de références que l’on appréhende directement ou indirectement, encore permanent dans Conann…

Si le Lola Montès est la référence assumée, je convoque les autres films malgré moi. Ce sont des films qui m’ont influencé et que je raccroche, inconsciemment, à chaque segment. Et oui il y a des tas de références que je vois après coup, avec le merveilleux ou le fantastique à la française à travers le pacte faustien (cf. Les Visiteurs du soir, La Main du Diable ou La Belle et la Bête). Au début du film, je reviens plutôt aux origines du film, avec la présence du Siegfried (des Nibelungen de F. Lang) et l’esthétique barbare, tout en me détachant de John Milius. Il y a bien sûr Onibaba (K. Shindo) pour le Moyen Age japonais venu rencontrer l’Excalibur façon Boorman ! L’onirisme urbain des années 90 s’inspire de Rumble Fish (F. F. Coppola), Nadja (M. Almereyda) ou The Addiction (A. Ferrara). Je vais vers le cinéma guerrier et fiévreux de l’est, avec La Troisième partie de la nuit (A. Zulawski) ou Come and see (E. Klimov). À la fin, c’est plutôt raffiné avec le salon, les arts, et le banquet où on peut penser à La Grande Bouffe, Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant ou Le Charme discret de la bourgeoisie (respectivement de M. Ferreri, P. Greenaway, F. Fellini). Quant au huis-clos, il renvoie à la téléréalité, aux influenceurs et à la surveillance, avec une citation directe d’une scène entre Gloria Swanson et Erich von Stroheim dans Sunset Boulevard (B. Wilder), revue par Christophe Bier et Nathalie Richard… Et bien sûr, Rainer, le chien des enfers interprété par Elina Lowënsohn, de par son nom comme son rôle, pour rappeler le mélodrame à la R. W. Fassbinder.

Un cadeau cathartique aux spectateurs…

La dure vieillesse, le virus du mal, du pouvoir, de nouveaux péchés capitaux (du capital) à faire éprouver ?

Le virus est la soif de pouvoir, de domination, la barbarie, oui. La première Conann est dans un désir de vengeance, un sentiment qui n’est jamais remis en question au cinéma, et qui lui fera massacrer les barbares qui étaient prêtes à la tuer. La seconde, elle, trahit son désir de vengeance en devenant la maîtresse amoureuse de celle qu’elle était censée détester le plus, c’est comme une auto-trahison. La troisième trahit celle qu’elle aime pour sauver sa peau, de manière arriviste malgré son romantisme. La quatrième a soif d’un pouvoir absolu, elle est sans cœur quand la dernière représente la corruption, prête à empoisonner le monde de l’art.

Pour rester sur la fin (faim) et ce regroupement d’artistes, le banquet est purement fantastique !

Le banquet est un exercice de style infernal puisqu’on est dans un huis-clos, enfermé avec six personnages, et il faut trouver un dispositif de mise en scène qui tienne en haleine le spectateur – sachant que cela dure une vingtaine de minutes –, tout en renouvelant le genre pour ne pas tomber dans des lieux communs. La scène a été tournée en trois jours et j’ai écrit les dialogues en une journée. C’est une scène cathartique, à expurger, où on ne raconte plus d’histoires. Les gens ont besoin de ça même si le film devient encore plus dur et violent, cela est montré en hors-champ : Nathalie Richard est cuisinée et coupée en deux, mais à l’arrière et c’est le son qui prend le relais. Puis évidemment, je m’en réfère à des grands noms avec des références au Junkopia de Chris Marker ou à Une Bonne à tout faire de Godard qui viennent dialoguer avec mon Living Still life : les courts métrages sont aussi de grands films à ne pas oublier.

Cycles de vie et de mort, ou de résurrections, dans le récit comme peut-être vis-à-vis du cinéma et de ses images : les infernales Conann sont notre mémoire ?

La con.damnation fait que Conann doit revivre tout indéfiniment : je m’inspire de l’Enfer [premier cantique de La Divine Comédie de Dante, y compris pour l’esthétique : dès le début du film, on le voit avec les femmes masquées autour de la vielle reine, dans un lieu pris entre le salon de beauté et l’Ehpad, elle est en train de passer de l’autre côté, avec l’ambiguïté de couleurs douces et rosées et la musique de la « Pavane » (Debussy). L’enfer est doux, c’est juste la remémoration de ce qui a été qui est dur. Lorsque tu meurs, tu gardes ce que tu avais sur toi – la morte du début a d’ailleurs une couverture de survie – comme une dernière peau, et qui ira contaminer les premières images, une fois de l’autre côté. Cette ritualisation mise en images par rapport aux morts, je l’emprunte aussi la philosophie de La Chambre verte (F. Truffaut), à l’amour que portent les personnages pour les morts. J’ai un devoir de mémoire, qui passe autant par le respect des morts que par celui que je voue aux films que j’aime : puisque j’admire des cinéastes, cela m’intéresse aussi de partager ces films, à voir ou à revoir : Quentin Tarantino a ce même goût du partage de l’histoire du cinéma, ce qui n’est pas le cas de David Lynch, plus discret dans son mode de construction et de partage de références.

Rainer ! chien des Enfers, voix ! Nouveau rôle, sans doute éprouvant, pour Elina Löwensohn, qui ouvre le récit et le traversera, de bout en bout, arme en main, un appareil photo…

Rainer est un personnage est observateur, il tisse des liens, c’est un témoin ou un démon de seconde zone :  c’est le chien qui passe du monde des morts au monde des vivants. J’ai découvert que le personnage originel qui a inspiré le Conann d’Howards est un personnage à tête de chien, que j’appelle ici Fassbinder : j’en fais un photographe de guerre à la Dennis Hopper dans Apocalypse now (F. F. Coppola) ou un photographe de mode façon Helmut Newton. Sa photo témoigne ou révèle la couleur, flashe pour éblouir.

Le personnage de Rainer est aussi celui qui s’humanise de plus en plus, qui parlera d’amour même s’il peut faire peur aussi : on le ressent lorsqu’elle hurle au spectateur son cri déchirant, venu marquer une rupture. Il est anachronique car il s’humanise au fur et à mesure que Conann se déshumanise, tout en lui restant fidèle. Elina Löwensohn a cette capacité de vision globale dans un film, et du coup possède immédiatement la vue d’ensemble, ce qui lui permet de travailler sur la continuité dans le même temps qu’elle fait suivre à son personnage son propre chemin : passée de faire-valoir de Sanja, elle devient plutôt shakespearienne avec ses oracles et sa diction, puis ce sera un guide qui pervertit, un amoureux transi, la mort qui joue avec l’aimée, il délaissera la Conann de 45 ans parce qu’elle est trop dure, avant de redevenir fidèle à celle de 50 même sans comprendre ce qu’elle fait…

Si le personnage de Rainer est bavard, musical, semble théâtral – les quatre monologues de huit minutes en plans-séquences sur la damnation des actrices étaient complexes mais m’ont rendu de plus en plus dialoguiste –, il n’enlève pas au film son caractère cinématographique car j’ai voulu le débarrasser de son naturalisme et de sa théâtralité, restée aux Amandiers (cf. Rainer, a Vicious Dog in skull valley). Son texte est stylisé mais il fait le lien entre tous les personnages, et implique que les actrices s’accordent entre elles, ce qui est permis aussi par la post-synchronisation, capable d’ajouter de la nuance, des intonations et de la justesse.

Conann est en réalité un projet multiple et hybride, attaché à une « Déviante comédie » faite de cinéma, spectacle filmé, réalité virtuelle dans des courts et moyens métrages. Quelle diffusion envisagez-vous pour un univers aussi complet, une œuvre chorale mais pourtant morcelée ?

Il ne faut pas noyer le spectateur avec trop de films : Conann est le cœur du grand projet de la Déviante Comédie. Pour le reste des créations, plusieurs possibilités seront offertes, liées à cette expérience multiple, basée sur une installation, avec des écrans, des casques VR, pour les courts et longs métrages, à travers des événements ou des festivals. On retrouvera ainsi Rainer [le chien de Conann interprété par Elina Löwensohn] faisant un pacte avec une metteuse en scène aux Amandiers qui monte Conann au théâtre, à la manière d’une mise en abyme. Les films ont été sélectionnés au Festival du film de Locarno 2023, et France 2 envisage de diffuser les courts pour Noël,juste après la sortie de Conann en salle.

Entretien réalisé par Ana Hyde à Cannes le 21 mai 2023.

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La Semaine de la critique porte bien son nom et permet à des premiers longs métrages de s’intégrer dans la sélection au titre d’une critique de la société, pas des moindres, et dépassant parfois le réel. Vincent doit mourir, titre pas si programmatique que cela, de Stéphan Castang, raconte le parcours du graphiste Vincent – on est loin de la légèreté de Vincent n’a pas d’écailles ! de Thomas Salvador, 2014 même s’il est aussi question d’une forme de pouvoir –, personnage incarné par Karim Leklou – décidément il a des rôles sombres –, qui, soudainement, se fait agresser à plusieurs reprises dans un temps record : c’est d’abord un stagiaire au travail qui vient le frapper au visage avec son PC, avant qu’un collègue graphiste lui enfonce à plusieurs reprises son crayon dans le bras. Évidemment on pourrait croire, comme le récit le laisse entendre, que Vincent y est pour quelque chose, étant donné qu’il a fait une mauvaise blague au stagiaire, qu’il accole à son collègue maquettiste la fonction de comptable, et qu’il vient de se séparer de sa grande blonde de copine qui le prend de haut… Non, même dehors, Vincent échappe à une automobile qui manque de l’écraser quand ce n’est pas une énorme bonne femme qui le fusille du regard. On connaît tous aujourd’hui les nouvelles mouvances et thérapies alternatives, notamment la technique du eye-contact – évoquée ici – pour créer une connexion avec l’autre, mais généralement elle est censée réunir. Attaqué par les enfants de ses voisins, blessé partout, sans l’aide effective d’un policier qui écoute son récit, ou d’un psychiatre qui le fait aller vers sa responsabilité dans le phénomène, Vincent ne voit qu’une solution, c’est de partir s’isoler dans la maison de campagne de son père, lui-même récemment installé avec une femme qui pratique le yoga bien-être, et après avoir rencontré un acolyte qui vit exactement le même phénomène d’agression que lui, un ancien enseignant séparé de sa femme, vivant de rien, et inscrit dans un programme Sentinelle avec son pseudo JoachimDB…

Mélange des genres pour ce premier long métrage, du thriller à l’horreur en passant par le fantastique, le genre humain lui s’est uniformisé dans la monstruosité…

Vincent doit mourir est un film complètement chaotique ou apocalyptique dans le sens où la violence et la barbarie règnent en maîtresses tout au long du récit. Mais c’est aussi un film fantastique parce qu’il travaille sur les effets d’un regard et n’oppose pas de cause rationnelle, sauf à aller du côté du complotisme. Ainsi le film se déroule à la manière d’un huis-clos, puisque le personnage principal passe par les divers lieux de son enfermement : du bureau à l’appartement, de chez son père qui le rejette à la voiture, de la maison de campagne à un bateau, afin de fuir les possibles agressions qui l’acculent, jusqu’à toucher les enfants, et laisser croire à un virus. Ce sont des scènes qui travaillent sur le suspens et la soudaineté qui sont données à vivre, et des images souvent incroyables, on pense à la scène de combat avec le facteur dans le jardin qui déborde de merde à cause d’une fosse septique bouchée. Alors évidemment, la direction d’acteur est telle que la violence porte parfois à rire tant l’étonnement du personnage, qui pourtant sait et se prépare, est intégré, cela avant qu’il ne devienne paranoïaque et se barricade totalement, protégé par Sultan, un chien – en réalité Suzie qui attend la PalmDog du Festival – dont la relation douce-amère-tendre porte aussi à émouvoir, au milieu du gore et des coups. C’est ainsi une réflexion sur la violence actuelle et certainement, implicitement, de nouveaux comportements post Covid-19, post confinement, et une nouvelle manière de relation à l’autre qui semble faire aller l’humain du côté du monstre, ou ici du zombie. Le film alterne ainsi, de par un montage très maîtrisé, entre le thriller et le film de genre (limite horreur) dans lequel un seul personnage féminin, Margot, interprétée par Vimala Pons, même s’il est aussi et autrement barré, vient apporter un peu d’humanité. C’est ainsi que, contre toute attente, une relation « humaine », qu’on peut caractérisée d’amoureuse, naît, sauf qu’elle est, elle aussi, enfermante, Margot n’échappant pas au phénomène par endroits, et leur désir étant empêché par des menottes.

Malgré des moments burlesques, c’est une tension tout au long qu’une romance adoucit à peine, pour un peu apporter d’humanité (à ce qu’il en reste aux personnages)….

Visuellement intéressant quand ce ne sont pas des scènes plus marquantes, symboliquement très fort, car Stéphan Castang n’hésitera pas à montrer la présence de snipers sur des toits empêchant toute entrée dans un village, un carnage humain sur une autoroute – âmes sensibles s’abstenir –, le film, qui perd un peu de son rythme à partir de la rencontre amoureuse présente pour « calmer le jeu » un peu vain mais assumé de la folie généralisée, est aussi une réflexion sur une politique militariste violente et ses conséquences pas très modélisantes, et nos états intérieurs dans une société en manque d’humanité. La fin reste ambiguë avec le choix d’éviter de voir, d’accepter d’être guidé, mais elle offre une respiration et une fluidité sur un lac par où s’évader…

RÉALISATEUR : Stephan Castang   
NATIONALITÉ : France
GENRE : Drame 
AVEC : Karim Leklou, Vimala Pons, François Chattot, Hervé Pierre, Karine Rose Sun, Emmanuel Vérité, Jean-Henri Chaize, Sébastien Chabanne, Ulysse Genevrey
DURÉE : 1h47
DISTRIBUTEUR : Capricci Films
SORTIE LE 15 novembre 2023

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C’est qu’on ne l’attend jamais où il se trouve : l’an passé ce fut une magistrale série Esterno Notte venue rappeler l’affaire et l’enlèvement d’Aldo Moro quand cette année émerge un drame historique et religieux, Marco Bellocchio semblant avoir la rage de vivre comme de faire du cinéma. Avec L’Enlèvement – histoire dont Spielberg avait dit avant lui s’emparer, dommage –, récit inspiré de l’ouvrage de Daniele Scalise, L’Affaire Mortara. La véritable histoire de l’enfant enlevé du Juif du pape, Marco Bellocchio s’attaque frontalement à l’église, au Pape, et quelque part au Vatican. À travers ce récit, le film vacille entre classicisme et baroque, des scènes publiques grandioses se mélangeant avec des scènes de l’intime, le tout au service d’un même geste politique, celui qui lutte contre l’obscurantisme sous toutes ses formes, et partant de celle qui a dévasté son propre pays.

Facture classique, texture romantique pour ce drame historique venu mêler réalité et fiction et montrer combien la première a dépassé la seconde.

Le récit de l’Enlèvement se base sur un fait divers très connu – et qui a fait scandale en dépassant les frontières italiennes jusqu’aux États-Unis, en passant par Royaume-Uni et France rendant mécontent Napoléon III – lorsqu’en 1858, à Bologne, des autorités pénètrent la maison de la (grande) famille juive Mortara pour emporter un de leur fils de sept ans, Edgardo, accusé d’être chrétien parce qu’il aurait été baptisé – à son et leur insu donc, c’était un nouveau-né. Ordre du Roi sauf qu’ici c’est le Pape Pie IX qui l’a dit et son Inquisiteur du Saint-Office Pier Gaetano Feletti (remarquablement interprété par Fabrizio Gifuni) qui le prescrit. Immédiatement, la caméra plonge le spectateur dans l’ambiance de l’appartement de la famille, dans leur intimité arrachée, à cor et à cri. Bien qu’amis, voisins et communauté religieuse juive soient convoqués – cf. aussi la scène incroyable dans laquelle la maman hurle déjà de douleur depuis la calèche en mouvement sur une place de Bologne pour informer la ville – pour générer le poids de la solidarité et éviter ce rapt, ce n’est qu’un simple délai au lendemain qui est obtenu. Immédiatement, les visages des parents se ferment comme l’ambiance se noircit : rien à redire sur la direction d’acteurs et d’actrices sont les moindres traits déformés par la détresse sont montrés. Arrivé près de Rome, Edgardo (magnifiquement interprété par le petit Enea Sala) n’aura pas d’autre choix que de se soumettre au curé, aux rites, aux apprentissages et à l’éducation religieuse qui lui sont imposés – comme lui dira un de ses camarades, « il faut être malin et les écouter pour avoir des chances de plus vite les quitter ». Alors qu’il a pu cacher un porte-bonheur juif que sa mère lui a glissé avant leur séparation, c’est à présent une belle croix en or qu’on l’oblige à porter durant le temps qu’on lui laisse croire qu’il doit mériter la visite de sa famille dont il est à présent très éloigné géographiquement : le trajet en voiture puis bateau est de ce point de vue un moment tendu à faire de la traversée Styx une croisière… Le récit reposera ainsi sur un savant montage alterné qui nous donne à voir, d’un côté, l’angoisse grandissante de la famille, démunie dans un premier temps avant qu’elle n’élabore un plan d’attaque et médiatise l’affaire : dans l’appartement les enfants auprès de la mère dont le visage se durcit, à l’extérieur le père qui tente de mobiliser ses troupes, les images nous donnant à voir les partages de repas, des gestes tendres, les rituels juifs – qu’Edgardo a appris par cœur et doit se répéter depuis sa prison – ; d’un autre, les décors de l’internat dans les pièces qui font les différentes étapes de l’éducation, et les fastes des appartements du Pape et de sa clique aussi soumise à lui qu’il l’est à Dieu. Le travail sur la lumière fait se répondre une ambiance assombrie au sein d’une famille quasi endeuillée à une plus tapageuse des décors divins quand ce ne sont pas des clairs-obscurs venus éclairer les différents visages à toutes les étapes du film à la manière de tableaux d’époque – l’enfant, la mère, le Pape, le père –, et encore plus impressionnants lorsqu’ils sont montrés en gros plans. De texture classique, ce récit dresse le tableau depuis le kidnapping jusqu’au combat pour récupérer l’enfant, du procès à démontrer l’erreur et l’infamie de l’enlèvement aux luttes du peuple italien à faire tomber le pouvoir papal. Ici le sublime et le grotesque se rencontrent, à la manière du romantisme artistique de l’époque : les plans sur les tableaux et statues affluent – cette affaire a été peinte de nombreuses fois et on retient le tableau de M. D. Oppenheim, L’Enlèvement de Edgardo Mortara, en 1862 –, les attitudes des personnages sont exacerbées – les mimiques du Pape, l’obéissance de la communauté religieuse juive qui lui lèche les pieds, Edgardo qui monte sur une croix pour déclouer Jésus ou qui lèche, passé à l’âge presque adulte, le sol puni par le Pape de l’avoir renversé, quand ce n’est pas l’homme d’église lui-même qui rampe dans les escaliers saints avant l’annonce de son renversement. Les personnages, pris un à un ou dans leurs groupes respectifs – famille, église, enfants – apparaissent comme des monstres humains enlaidis ou embellis par l’imagerie de Bellocchio dont l’objectif semble de provoquer sur son spectateur toute une palette d’émotions au service d’un lyrisme inattendu chez le cinéaste – pitié, compassion, effroi, dégoût…

Un film symphonique visuellement comme sonorement : il fallait bien une telle composition pour traiter de ces exactions religieuses…

En choisissant de traiter de cette affaire, avec une telle rage, synonyme de la souffrance de tous les parents (juifs) qui ont vu leur enfant emporté par l’église catholique puisque le film se déroule globalement de leur point de vue, Marco Bellocchio ajoute une nouvelle pierre à l’édifice de ses préoccupations : choisir de traiter de l’enlèvement des enfants, de la conversion, de la propagande (religieuse) voire du lavage de cerveau par ceux qui ont le pouvoir qu’ils soient l’église ou l’État – on ne dira rien de l’issue qui attend Edgardo grandi – résonne lourdement avec l’actualité quand on pense à ce qu’il se passe dans certains pays où un islamiste radical fait ses ravages sur les plus jeunes ou en ce moment même où la Russie embrigade ses adolescents dans la guerre. Pour signifier l’ampleur du phénomène, le réalisateur ne lésine pas sur l’usage d’une bande sonore aussi grandiloquente qu’elle est fracassante – signée Fabio Massimo Capogrosso. Il ne pouvait sans doute pas faire autrement pour témoigner de l’horreur diabolique de ces événements, sans doute que le cinéaste s’est approprié le « Non possumus » papal qu’il ironise en faisant se réveiller la sculpture d’un Christ sous les yeux éblouis de l’enfant. Au fond, le Traître est bien humain…

RÉALISATEUR : Marco Bellocchio
NATIONALITÉ : Italie
GENRE : Drame historique
AVEC : Fausto Russo Alessi, Barbara Ronchi, Enea Sala, Leonardo Maltese, Fabrizio Gifuni, Paolo Pierobon, Bruno Cariello, Fabrizio Contri
DURÉE : 2h15
DISTRIBUTEUR : Ad Vitam
SORTIE LE 1er novembre 2023

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