Ce qui affleure d’abord, c’est moins la politique comme thème que comme scène — un théâtre du pouvoir, au sens concret. Non pas celui des institutions établies, mais celui qui se rejoue ailleurs, autrement. Au Chiapas, dans le sillage du mouvement zapatiste, le film observe une organisation collective qui s’invente au quotidien, entre la langue du colon (espagnole) et la langue indigène (ch’ol), dans des espaces déplacés : la rue, les gymnases, des lieux sans apparat, là où la mairie a été symboliquement vidée de sa centralité.

 Un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. 

Ce déplacement est décisif. On retrouve bien des figures de représentation, mais sans les signes qui les consacrent : pas d’habit, pas de bureau, pas de scène surélevée. Traditionnellement, l’habit fait la fonction ; ici, l’habitant fait la nation. L’autorité circule autrement : désignés par la collectivité, des représentants voient leur mandat limité dans le temps — trois ans — sans rétribution. Une politique sans carrière, sans accumulation, sans mise en spectacle de soi. Et surtout sans impunité : lorsque deux représentants, ivres, disjonctent au volant d’un camion, ils sont rappelés à l’ordre. Le pouvoir n’est pas aboli, mais rejoué, exposé, constamment réinscrit dans le regard des autres.

Le film s’attache à ces gestes précis. Il ne cherche pas l’événement, mais la manière dont une décision se fabrique. Une longue séquence autour du ramassage des ordures en donne la mesure : qui travaille, qui ne travaille pas ? Faut-il une égalité stricte ou une forme de compensation ? Questions simples, presque prosaïques — et pourtant au cœur de toute démocratie. Ici, le politique ne se situe pas ailleurs : il s’ancre dans l’organisation du quotidien, dans ces frictions concrètes où le collectif doit se penser lui-même.

La caméra accompagne ce mouvement avec une attention égale. Elle ne hiérarchise pas. Elle passe d’un visage à un autre, d’un groupe à un paysage, laissant la forêt, la végétation, précéder parfois les corps. Comme si le film rappelait que cette organisation humaine s’inscrit d’abord dans un territoire, dans une continuité plus large. Il n’y a pas de personnage central, mais une multiplicité de présences, de voix, de rythmes. C’est là que le film se distingue d’un certain cinéma politique. Là où l’on pourrait attendre une démonstration ou un discours, en voix-off par exemple, Défossé maintient l’aventure de l’ouverture. Il ne gomme pas les tensions : les discussions s’étirent, les décisions hésitent, les formes collectives tâtonnent. Ces hésitations ne sont pas des failles — elles en constituent la matière même, la condition.

On pense alors à Frederick Wiseman pour cette attention aux rituels, mais ici déplacés, comme vidés de leur appareil institutionnel. Et en creux, à ce que disait Lucrecia Martel : la difficulté de faire du documentaire face à une nation (argentine) qui n’est ni plus ni moins fondée que sur une fiction dominante. Un lugar más grande en prend acte. Il ne cherche pas à opposer une vérité à une autre, mais à accompagner l’invention d’une forme — politique autant que cinématographique. Car il y a bien, dans ce film, une proximité entre filmer et organiser. Dans les deux cas, il s’agit de composer avec des présences, de distribuer des places, de faire tenir ensemble des voix hétérogènes sans les réduire. Le cinéma devient alors moins un outil de captation qu’un espace d’expérimentation, au même titre que ces assemblées qu’il observe.

Il en résulte un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un cinéma du direct qui ne cherche pas à simplifier, mais à laisser apparaître ce qui est en train de se construire. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. Peut-être est-ce là que tout se joue : dans cette tentative fragile de faire advenir, à la fois par la politique et par le cinéma, une forme commune. En somme, une peuple fiction.

RÉALISATEUR : Nicolas Défossé
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h55
DISTRIBUTEUR : Una Mattina Films
SORTIE LE 22 avril 2026

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Ce n’est pas ce dont j’ai le plus envie de causer, mais ladite Histoire, ainsi que la conjoncture actuelle, font qu’il est difficile de parler du film en occultant les débats qui s’y rapportent. Et donc, même si son gros biopic est un gros biopic, et pas Le Chagrin et la Pitié, Giannoli semble s’être solidement documenté. Certaines critiques me paraissent injustes — leurs arguments font qu’on se demande si certains commentateurs ne se sont pas sentis personnellement attaqués par le film, du fait que Jean Luchaire était au départ un journaliste de gauche. La question semble par ailleurs être, n’y a-t-il pas le risque que le spectateur trouve les personnages sympas. Autrement dit, le spectateur est-il un idiot. Plus sérieusement, ça rejoint peut-être le manque de grimace que j’évoquais au début. Le film ne montre jamais la barbarie nazie de face, mais le point de vue des salauds. Ceux-ci se goinfrent de petits fours à l’ambassade allemande, mais peut-être aurait-on pu y aller plus fort question goinfrage. De même, les indécentes fêtes orgiaques auxquelles ils se livrent rappellent celles de Babylon, mais en plus figé. C’est peut-être dommage, quoique l’hystérie de Damien Chazelle m’avait tapé sur le système — donc bon, le mec jamais content. Je repense cependant à la scène où Jean et Corinne Luchaire, au sortir d’une énième indécente fête orgiaque, se font arroser de seaux de sang façon Carrie par des résistants, et contre toute attente se mettent à rire. Je me demande si le film n’aurait pas gagné à creuser cette veine grotesque — ainsi qu’à mettre moins de musique partout tout le temps.

Malgré mon accroche, l’empathie que l’idiot de spectateur peut ressentir pour les Luchaire me paraît tout ce qu’il y a de relative. Le père est bel est bien un escroc avide, sa fille une starlette sans cervelle. La tuberculose n’est pas une excuse à leurs errements. C’est cependant, petit a, un fait historique que la mise en scène utilise, sans trop de finesse, pour montrer la pourriture des personnages — gros plans sur leurs glaires sanglantes. Petit b, un élément qui permet de comprendre leur aveuglement égotique. Sartre parlait de fatalisme pour expliquer la collaboration — je cite un intervenant du débat autour du film dans l’émission télé C ce soir. Deux détails pour finir, petit a, la lettre ouverte du père de Jean Luchaire dans le Figaro m’a interrogé, et il s’agit en réalité d’une torsion de la chronologie opérée par le film. Petit b, ce n’est pas la condamnation à mort de Luchaire qui semble injuste, mais la peine plus légère dont écope son ami et complice Otto Abetz. Pourquoi celui-ci fut-il épargné, y a-t-il un historien dans la salle pour nous éclairer.

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Ce soin porté aux surfaces se prolonge dans les manières d’être. L’arrivée de Lucile — une parisienne « busy », incarnée par Vimala Pons — réactive tout un jeu de décalages. Revenue dans le village où elle a grandi, elle y déplace avec elle un vocabulaire, des gestes, un tempo. Les voisines regardent, commentent : ses sandales deviennent « orthopédiques », ses mots, trop lisses, trop ailleurs, trop snobs. Rien n’est appuyé, mais tout se joue dans ces micro-frictions où le cliché de la photographe affleure sans jamais s’installer tout à fait. Le film observe, avec une forme de douceur ironique, ces écarts de classe, de langage, de rythme, de caractère.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. 

Derrière cette légèreté, deux autres lignes se dessinent. Dès l’ouverture — un shooting avec Benoît Hamon — quelque chose se noue entre voir et ne pas entendre. Il s’agit de produire une image, non d’accueillir une parole. Parole centrée sur le fameux revenu universel. Cette dissociation se prolonge ailleurs : le père manipule des appareils sans piles, entouré d’objets devenus muets. Ce défaut de pile n’est pas seulement une question d’argent, même si la dette affleure ; c’est aussi une manière de tenir le monde à distance, de ne pas trop s’y exposer, d’éviter d’être secoué par le drame de sa femme sur le point de mourir.

De cet écart, entre eux (les enfants) et lui, entre elle (la mère) et eux, et nous (spectateur.rice.s), embarqué.e.s là-dedans, naît un ton fragile : entre humour et drame. On rit, souvent — d’un rire qui n’allège pas complètement, mais qui permet de tenir. L’humour circule comme une politesse fragile face à ce qui pourrait autrement se fissurer, lors de l’enterrement, ou le temps d’une leçon de conduite lorsque l’espace clos du véhicule évoque davantage un cabinet de psy.

À mesure que les scènes s’enchaînent, les identités deviennent poreuses. On enfile une perruque, on ajuste un rôle, on se protège comme on peut face à la suspicion qui rôde, face à la mort. Tout n’est pas tenu. Certains personnages restent à l’état d’esquisse — la banquière, par exemple, davantage idée que présence, figure fonctionnelle là où le film parvient ailleurs à faire exister les corps.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. Chacun compose, à sa manière, avec ce qui manque ou déborde, recomposant des relations intimes. Le film tient dans cet effort discret, jamais héroïque.

Pour un premier long-métrage, Catherine Cosme propose une forme déjà singulière : attentive aux surfaces sans s’y enfermer, capable de faire surgir, dans le détail, des lignes de fragilité plus profondes. Sauvons les meubles affirme un regard — précis, sensible — sur ce qu’accompagner la fin de vie engage, matériellement, intimement.

RÉALISATRICE : Catherine Cosme
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Vimala Pons, Yoann Zimmer, Guilaine Londez
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 6 mai 2026

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Dans un jardin botanique, un arbre veille et observe, témoin patient des siècles. .En 1908, il suit Grete, une étudiante surdouée qui lutte pour exister dans un milieu qui l’ignore. Dans les années 70, il voit Hannes, un autre étudiant, s’éveiller à l’amour et au monde des plantes. Aujourd’hui, le vieil arbre parle avec Tony, un neurobiologiste hong-kongais, dans son langage secret. Autour de lui, certains se cherchent, d’autres se rencontrent. Lui demeure, ami silencieux, dans un temps plus vaste que le leur.

Silent Friend d’Idliko Enyedi n’est pas toujours parfaitement compréhensible car jouant souvent de l’ellipse et l’allégorie, mais il demeure de bout en bout fascinant, se prêtant à de multiples visionnages.

Avec Silent Friend, Idliko Enyedi retrouve la nature expérimentale de son travail, en superposant trois histoires se passant à des périodes historiques différentes, dans le même lieu, le jardin botanique de l’université de Marburg. A Cannes, l’année dernière, on se souvient que de manière assez similaire, Mascha Schilinski avait conjugué dans Les Echos du passé (Sound of falling) quatre histoires de jeunes filles vivant dans la même ferme isolée de l’Altmark en Allemagne, en brassant des thématiques autour de la mort, la mutilation et du harcèlement. Pour Enyedi, les thématiques sont différentes mais le procédé est similaire. Tout d’abord, en 1908, Grete (Luna Wedler), étudiante surdouée, avide de savoir, est la première femme admise pour étudier à l’Université de Marburg. Pendant qu’elle tente de s’imposer dans ce monde d’hommes, elle se découvre une passion pour la photographie. Bien des années plus tard, en 1972, l’étudiant Hannes (Enzo Brumm) s’éprend d’une jolie camarade qui mène alors une expérience ambitieuse sur un géranium. Lorsqu’elle part en voyage, il s’occupe de son domicile et par conséquent de la plante. Enfin en 2020, le neuroscientifique Tony Wong (Tony Leung) quitte son Hong-Kong natal pour se rendre à Marburg afin d’y donner une conférence sur les capacités neurologiques des jeunes enfants. Mais la pandémie de coronavirus éclate, et il se retrouve coincé seul avec le concierge sur le campus universitaire désert. Lorsqu’il tombe sur Internet sur un projet de recherche de la biologiste Alice (Léa Séydoux), il décide d’appliquer ses concepts issus des neurosciences au ginkgo du jardin botanique de l’université : la plante peut-elle éprouver des sentiments?

Par conséquent, avec cette oeuvre très dense, Enyedi aborde foultitude de thématiques, en traitant en parallèle et en comparant diverses histoires se passant dans le même lieu : la vie, l’âme et la sensibilité des plantes, l’affranchissement intellectuel des femmes, la solitude, le rejet et le manque de communication. Le festin proposé est très riche, presque trop, d’autant plus qu’Enyedi prend royalement son temps dans l’exposition de ses trois histoires, en les présentant dans le détail. Certains peuvent aisément décrocher, en particulier s’ils ne sont pas rôdés au film d’auteur. Pourtant, une fois les trois intrigues lancées, l’entrecroisement des trois finit par former un enchevêtrement particulièrement jouissif de fictions. La perspective historique permet de comparer les difficultés rencontrées par Grete au début du vingtième siècle et l’épanouissement d’Alice un siècle plus tard, ou encore le déficit de communication lié à la période du Covid et le bouillonnement d’idées et de rencontres dans les années 70, voire la persistance d’un questionnement sur l’âme des plantes.

Pour ce faire, Enyedi mélange joyeusement noir et blanc léché, 16mm granuleux et images numériques, en réconciliant passé et futur du cinéma. Le film ne fonctionne pas comme un suspense narratif mais comme une sorte de méditation poético-lyrique sur la perception du monde, humain et extra-humain. Certes le film ne nous captiverait pas par une certaine magie visuelle, si Enyedi ne multipliait pas les plans à effets : plongées zénithales, contrastes entre infiniment petit et infiniment grand, jeu subtil sur le décalage de la mise au point, visions abstraites très colorées au microscope. Donc la séduction du film passe par une certaine fascination exercée par cette diversité presque infinie de plans qui nous permet d’envisager une certaine globalité de l’univers, à travers des points de vue très opposés.

De plus, le film manifeste un humour certain à travers ses échanges dialogués, même si à l’arrivée, l’incompréhension et le manque de communication entre humains prédomine. Ce qui permet à Enyedi de se reporter vers une autre forme de communication, infra-humaine, avec des végétaux, comme espoir suprême de connexion entre des formes différentes de présence au monde. Les plans les plus impressionnants allant dans ce sens figurent dans la partie contemporaine du film, où, par moments, des visions colorées semblent faire fusionner l’humain et le végétal, dans une conscience augmentée du monde.

Par conséquent, Silent Friend d’Idliko Enyedi n’est pas toujours parfaitement compréhensible car jouant souvent à fond de l’ellipse et l’allégorie, mais il demeure de bout en bout fascinant, se prêtant à de multiples visionnages.

RÉALISATRICE : Idliko Enyedi 
NATIONALITÉ :  hongroise 
GENRE : drame 
AVEC :  Tony Leung Chiu-Wai, Léa Seydoux, Luna Wedler
DURÉE :  2h27 
DISTRIBUTEUR : KMBO 
SORTIE LE 1er avril 2026 

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L’histoire se déploie lorsque John, un adolescent passionné de football, est sur le point d’être repéré par un entraîneur professionnel dans sa ville natale en Écosse. Cependant, la tension du moment surgit et John commence à avoir d’étranges tics à l’école. Après avoir reçu des coups de ceinture sur les mains pour un tel comportement, John échoue à se montrer à la hauteur devant l’entraîneur et manque sa chance. Son père, puis bientôt le reste de la famille, ne voient aucune cause médicale à cette série d’incidents et n’y perçoivent qu’une mauvaise conduite. Ainsi, le cercle des punitions injustes continue, absorbant de nouveaux accidents malheureux et amplifiant le drame où tout — du divorce des parents à l’exclusion sociale personnelle — est attribué au syndrome de Tourette du personnage, ou du moins présenté comme tel.

Ce n’est pas une familiarisation avec une lutte permanente, mais plutôt une autre forme de narration où la vie est dure, mais où le personnage l’est encore davantage.

Cette condition, dans laquelle une personne développe certains tics moteurs et au moins un tic vocal — généralement l’énonciation de mots obscènes ou de remarques socialement inappropriées et offensantes — est rare et difficile à diagnostiquer à l’époque de l’adolescence du personnage. Basé sur l’histoire vraie de John Davidson et sur le documentaire télévisé de 1989 John’s Not Mad, Plus fort que moi dépasse le simple récit personnel et déploie un large spectre de controverses sociales. Placés dans un autre type de récit, les nombreux rebondissements du film serviraient à une dramatisation constante. Pourtant, dans les choix de mise en scène de Kirk Jones, il n’y a aucun désir de choquer : les tragédies et les trahisons sont aussi omniprésentes qu’elles sont indissociables de l’arc du personnage. Ce n’est pas une familiarisation avec une lutte permanente, mais plutôt une autre forme de narration où la vie est dure, mais où le personnage l’est encore davantage. Le courage et la force avec lesquels John affronte un nouvel obstacle à la normalité, ainsi que l’obstination avec laquelle il continue d’avancer, sont renforcées par la composition circulaire du film, qui s’ouvre déjà sur John recevant une récompense de la Reine pour son travail de sensibilisation autour de ce diagnostic.

La performance audacieuse de l’acteur principal, Robert Aramayo, a surpassé celle de ses concurrents — dont Leonardo DiCaprio, Timothée Chalamet et de nombreux autres acteurs très reconnus — lors des BAFTA de cette année, souvent surnommés les « Oscars britanniques ». Toutefois, ce n’est probablement pas l’interprétation seule qui rend ce film remarquable, mais la manière sophistiquée dont le trouble personnel devient un conflit inévitable avec la société, que Aramayo parvient à incarner avec finesse. Tout au long du film, John se demande pourquoi c’est lui qui a reçu un tel diagnostic. Parmi tous les meurtriers et autres criminels, lui qui n’a presque jamais mal traité quelqu’un est perçu comme la pire personne au monde simplement à cause de ses jurons incontrôlables et de ses tics. Pourtant, le film ne moralise pas et ne propose aucune définition d’un remède — ni pour la société, ni pour John lui-même. Bien qu’une certaine évolution se produise pour l’un comme pour l’autre au cours de la vie de John, le film souligne clairement qu’il reste encore beaucoup de travail à accomplir, surtout du côté de ceux qui doivent encore apprendre à comprendre et à accepter l’altérité des autres.

Finalement, Plus fort que moi est une exploration habile de l’un des troubles les plus rares, qui suggère avec finesse des ambiguïtés sociales universelles. Le film ne se limite donc pas à un sujet très restreint, mais s’adresse à un public bien plus large et accomplit en quelque sorte ce à quoi John Davidson lui-même a consacré sa vie : normaliser les faiblesses dont les individus ne sont pas responsables.

RÉALISATEUR : Kirk Jones
NATIONALITÉ :  Grande-Bretagne
GENRE : Biopic, Drame
AVEC : Robert Aramayo, Shirley Henderson, Maxine Peake
DURÉE : 2h 01min
DISTRIBUTEUR : Tandem
SORTIE LE 1er avril 2026

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Celle-ci va être brisée par un évènement inattendu. En effet, Aziz, en même temps que nombre de ses collègues, reçoit une lettre de révocation ainsi qu’une convocation au tribunal pour les propos et la position pacifistes qu’il affiche dans ses publications sur Internet et en général, en pleine période de guerre. Plans d’ensemble récurrents sur des manifestations en pleine rue tenues par des militants pour la paix. Aziz monte sur l’estrade et s’apprête à prendre la parole, un peu déboussolé par ce qui lui arrive. En même temps, sa pièce a quitté l’affiche et Derya, qui a reçu la même lettre, est interdite jusqu’à nouvel ordre de jouer. Dès lors, le couple se voit contraint à vivre une situation difficile. D’autant plus que Derya croit voir au pied de l’immeuble des personnes louches qui pourraient bien être des agents de l’État chargés de les surveiller. Paranoïa ou pas, voilà cependant un élément qui aurait mérité d’être exploité plus à fond et d’intensifier le rythme d’un film plutôt monotone et qui a du mal à démarrer.

Le film s’inspire de faits réels : entre 2016 et 2019, environ deux mille artistes turcs ont été suspendus et traduits en justice pour avoir signé une pétition pour la paix.

En outre, il leur faut s’occuper de leur fille Ezgi. Quelque peu rebelle, pas loin d’avoir ses dix-huit ans, cette dernière ne manque pas d’inquiéter ses parents qui n’en peuvent mais. La petite famille décide alors, faute de moyens de s’installer chez la mère d’Aziz à Istanbul qui les accueille à bras ouverts. Et ce dernier de prendre temporairement le métier de chauffeur de taxi pour subvenir aux besoins les plus immédiats tandis qu’il continue d’écrire et de prendre des notes pour une future pièce de théâtre. L’idéal n’est donc pas abandonné de sauver le monde comme il le dit lui-même grâce à son art. Mais la question qui se pose est de savoir s’il pourra déjà au moins sauver son couple. Des disputes naissent en son sein sur des sujets divers, notamment sur la scolarité d’Ezgi. Des tensions apparaissent malgré une complicité manifeste entre eux. L’orgueil et la vanité, comme tous les mauvais instincts, surgissent des profondeurs de leur âme noire. Aziz s’entête dans son rêve idéal d’un théâtre sans compromis avec le pouvoir et libre d’exprimer ses opinions. Tandis que Derya se voit proposer un rôle dans une série télé pour une chaîne qui leur était pourtant opposée.

On voit comment pèse sur les individus un système coercitif et autoritaire, de manière sournoise et particulièrement violente socialement. Aziz accompagne son beau-frère à la mosquée, lui qui semble étranger à cet univers. Il s’agit de montrer patte blanche et de se comporter comme un bon citoyen selon la définition de l’État. Surtout ne pas faire de vagues et laisser ses opinions politiques à la maison. Le film s’inspire de faits réels : entre 2016 et 2019, environ deux mille artistes turcs ont été suspendus et traduits en justice pour avoir signé une pétition pour la paix. Il s’agissait de purges massives dans les milieux universitaires et culturels. Or, on voit ce phénomène s’accentuer jusque dans des pays dits démocratiques comme les États-Unis où les subventions sont distribuées au bon plaisir d’un gouvernement belliciste, raciste et autoritaire. Nous sommes donc tous directement concernés par le sujet et sommés de nous questionner sur ce que nous ferions à la place des personnages. Et la question reste en suspens.

RÉALISATEUR : Ilker Çatak
NATIONALITÉ :  Allemagne, France, Turquie
GENRE : Drame
AVEC : Tansu Biçer, Özgü Namal, Leyla Smyrna Cabas
DURÉE : 2h08
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 1er avril 2026

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Le film s’ouvre très haut. La caméra surplombe la terre, en épouse les lignes et les parcelles géométriques, tandis qu’un chant religieux s’élève. Le geste pourrait sembler dominateur ; il est plutôt déconcertant. En s’éloignant des corps et des affects, Martel suspend l’évidence même de la propriété. Vue du ciel, la terre n’apparaît plus comme un bien à posséder mais comme une étendue continue, où les frontières se réduisent à de fragiles tracés. Le surplomb n’entérine pas la possession : il en révèle la fiction. La formule de Proudhon — « La propriété, c’est le vol » — affleure alors, mais déplacée. Le vol n’est plus seulement celui du larcin travesti en droit ; il devient aussi le vol au sens littéral : celui de l’oiseau qui traverse les terres sans connaître leurs limites, celui du drone qui permet une élévation salutaire, embrassant la complexité d’une géographie et structurant une partie des plans de Nuestra Tierra. Marqué par un imaginaire militaire, outil de surveillance et de contrôle, il est ici retourné contre ceux qui l’ont inventé. Ce qui servait à surveiller devient instrument de dévoilement. Une bataille des images se joue — et, avec elle, une bataille des outils. Martel s’empare de cette technologie pour cartographier, pour rendre lisible une organisation spatiale invisible depuis le sol. Elle utilise l’œil du pouvoir pour exposer les lignes de force qu’il a lui-même tracées artificiellement. Une fois cette donnée posée — jusqu’à ce plan d’un cheval dans les prés — le dispositif se fait plus descriptif que dialectique. La puissance du film se déplace alors ailleurs : dans la proximité des corps, dans les visages filmés de biais, dans cette manière très martelienne de laisser le cadre respirer autour des tensions.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement.

Le documentaire s’articule autour du meurtre de Javier Chocobar, leader indigène abattu lors d’un conflit territorial : un pistolet face à des pierres et des bâtons, des individus face à une communauté. Une partie de l’affrontement a été filmée, mais il manque l’image décisive — celle de l’instant exact de l’assassinat. Il reste un trou dans la preuve. Martel s’empare de cette absence, laissant ce vide résonner comme un héritage : ce qui manque devient signe, indice, mémoire à reconstituer.

En descendant du ciel vers le sol, de l’espace ouvert aux salles d’audience, Martel déplace le regard vers les arcanes du pouvoir. Le huis clos du tribunal devient un théâtre social. Même la reconstitution des faits, sur les lieux du crime, prend des allures de performance : les accusés y évoluent avec assurance, maîtrisant les codes, les postures, la parole. À l’inverse, les membres de la communauté indigène semblent déplacés dans cet espace pourtant censé incarner l’universalité républicaine. Le contraste est net : la justice apparaît comme le langage des dominants, et la caméra en enregistre patiemment l’asymétrie.

Ce déséquilibre affleure déjà dans la scène matricielle du conflit. Tandis que trois hommes viennent évaluer les possibilités d’extraction minière, des membres de la communauté Chuschagasta les photographient. La tension monte, et une phrase claque : « À quoi ça leur sert ? Personne ne les écoute au tribunal. » Elle est prononcée avant même le procès, comme une intuition tragique. La justice est perçue d’emblée comme une scène où certains disposent de la parole et d’autres non.

Martel prolonge ce geste politique par un léger déplacement du regard : elle filme aussi les travailleurs invisibles du tribunal — agents d’entretien, serveurs de café —, ceux qui circulent aux marges de l’institution. Le pouvoir demeure au centre ; la caméra, elle, observe ses périphéries.

Par le montage, Martel fissure l’autorité judiciaire : champs et contrechamps ne coïncident pas toujours, les regards semblent se répondre hors du temps. La vérité n’est plus un bloc, mais une construction fragile. « L’Histoire mentira, comme toujours », cite un journaliste. Le film devient lutte entre récit officiel et mémoire vivante. Car Nuestra Tierra est aussi un film d’archives : photos, vidéos familiales, chants, voix-off qui réactivent une lignée de coupeurs de canne à sucre. Face à l’effacement, la communauté produit son propre récit. 

Le carton final, annonçant la libération anticipée des condamnés deux ans après leur peine, laisse une impression sourde : la justice a parlé, le système demeure.

Dans le paysage documentaire contemporain, Lucrecia Martel refuse la démonstration et lui préfère la sensation, le décalage, la fragmentation. Ce sont les plans obliques et les légers déphasages sonores — notifications de SMS, téléphones qui vibrent, interférences techniques — qui fissurent véritablement l’autorité des scènes. Ces intrusions troublent la solennité judiciaire, rappellent que le présent s’infiltre partout, que la vérité n’est jamais isolée du monde qui la traverse. Nuestra Tierra n’explique pas : il met à l’épreuve la possibilité de dire « nous » lorsqu’une terre, avant d’être partagée, a d’abord été prise. Faire communauté ne suffit pas ; il s’agit d’un au-delà, de faire pays — et, plus encore, de faire humanité — à partir d’une histoire de dépossession. Le film agit alors comme une exploration interne : une colonoscopie d’un pays qui examine ses propres conduits juridiques, ses réflexes institutionnels, ses zones d’ombre.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement. Non plus comme un territoire aux frontières tracées, mais comme une histoire encore en cours d’écriture.

RÉALISATRICE : Lucrecia Martel
NATIONALITÉ : argentine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h59
DISTRIBUTEUR : Météore Films
SORTIE LE 1er avril 2026

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Rose et Jean n’ont rien en commun. Rose est une force de la nature qui affronte tous ses problèmes avec une désarmante joie de vivre. Elle campe avec ses 3 enfants à l’étage de l’hôtel de famille qui ne leur appartient plus, et non, ils ne sont pas pauvres, ils sont fauchés. C’est temporaire. Jean est un homme solitaire et taciturne qui a fini par enfouir son grand cœur sous des couches de pudeur et de résignation. Quand il arrive malgré lui dans cette famille hors norme, il va très vite devenir indispensable. Qu’attendaient-ils avant de se rencontrer ? Sans doute plus rien. Et pourtant, ensemble, tout va devenir possible.

Ceux qui comptent semble le film le plus sincère, le plus humain, de Leonetti, entre rires et larmes, s’inspirant à la fois de l’esprit frondeur et tendrement anarchiste de Bertrand Blier, Jean-Pierre Jeunet ou d’Albert Dupontel ou des comédies italiennes des années soixante

Le film commence de manière explosive, en orchestrant la rencontre entre Rose, une mère de famille qui vole de la nourriture dans un supermarché et Jean, un taciturne laveur de voitures, expert en coups de boule. L’un finit par défendre l’autre. Une amitié paraît naître, surtout du côté de la mère de famille, restauratrice ruinée qui habite des locaux inoccupés avec ses trois enfants, deux filles et un garçon. Rose et Jean cachent tous les deux un secret, l’une une maladie grave, l’autre une trahison vécue qui l’a définitivement blessé.

Ceux qui comptent commence donc sur les chapeaux de roue, film tendrement anar qui ressemble à une comédie italienne drolatique reposant sur des échanges mouchetés entre la prolixe Rose et le taiseux Jean. Leonetti possède le sens de la mise en scène et de l’espace et surprend par des plans éloignés et une formidable science du cadre. Ceux qui comptent, c’est évidemment ceux qui, bénéficiant de revenus plus que modestes, comptent à la fin du mois ou même pendant, pour savoir s’il va leur rester assez, et aussi ceux qui comptent réellement dans la vie, les gens sur qui on peut se reposer qui ne trahissent pas et pour qui on ferait tout.

On pense à de brillants devanciers pour cette comédie loufoque qui reste pourtant réaliste, à la lisière de l’absurde : Bertrand Blier (pour cette référence au cancer), Albert Dupontel (via Sandrine Kiberlain et son jeu au tempo comique toujours si affûté). Le rythme du film, en particulier, s’avère extrêmement efficace avec un montage particulièrement aux taquets : citons la séquence hilarante avec Madame Medrano, où la famille faussement recomposée reçoit une assistante sociale. Signalons que, accompagnés par de très bons adolescents ou enfants acteurs, Sandrine Kiberlain revient à son meilleur niveau et Pierre Lottin surprend encore après En fanfare et L’Etranger, et dévoile une gamme impressionnante de jeu dramatique dans le minimalisme. Si le film touche juste dans sa description de déclassés, c’est en effet dans sa deuxième partie plus mélodramatique où Léonetti parvient à éviter le pathos inutile et privilégie la pudeur et la sobriété. Un joli film qui résonne dans l’humain, et c’est bien l’essentiel.

RÉALISATEUR : Jean-Baptiste Leonetti 
NATIONALITÉ :  française 
GENRE : comédie, comédie dramatique 
AVEC : Sandrine Kiberlain, Pierre Lottin, Louise Labéque 
DURÉE : 1h38 
DISTRIBUTEUR : UGC Distribution
SORTIE LE 25 mars 2026 

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 30 mai 2026

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Fleur et Julian tombent follement amoureuses et décident de se marier dans chaque pays où leur union peut être légalement reconnue. Portées par leur amour et leur engagement, elles s’élancent cœur et âme dans ce projet. Mais après seulement quatre mariages, leur parcours va s’interrompre brusquement…

En évitant les effets superflus, Nina Meurisse devient parfaitement émouvante, en jouant avec presque rien, quelques répliques, un mouvement d’épaule, un regard penché. Du très grand art qui finit par rendre Julian extrêmement poignant.

Le film démarre de manière intrigante. Un concert commence. Une spectatrice se trompe de place et en croise une autre. Elle finit par s’installer quelques rangs au-dessus, mais n’arrêtera pas de fixer la nuque de l’autre spectatrice. C’est plutôt bien filmé car tout semble se passer de manière hasardeuse. De manière incidente et presque accidentelle, on a assisté à la naissance d’un coup de foudre. Par un simple coup d’oeil (« love at first sight »), Fleur a « reconnu » Julian comme si elle l’avait déjà connue, comme si elle l’avait toujours connue, dans une vie antérieure. Après le générique, selon une brutale ellipse, les deux femmes sont ensemble et partagent déjà une intimité de couple.

Fleur et Julian sont inséparables et conçoivent un projet fou, voyager et se marier dans tous les pays où le mariage entre femmes est légalement autorisé. Elles se filment souvent l’une l’autre grâce aux petites caméras vidéos qui ont envahi notre quotidien et servent à emmagasiner des souvenirs provisoires d’un quotidien éphémère. Arrivés à ce point du film, même les plus grands partisans du mariage pour tous peuvent légitimement se demander où se trouve en fait le cinéma.

Le cinéma va pourtant survenir car assez vite, Cato Kusters va entrecroiser passé, présent et futur. Très vite, au vu de la coupe de cheveux changeante, on comprendra que Fleur se souvient de son passé avec Julian, et que le film est composé de blocs de mémoire qui s’effritent en essayant d’être préservés, comme le disque contenant les apparitions filmiques de Julian. Un peu, à son modeste niveau, le film va emprunter au Resnais première manière en entrechoquant entre eux des fragments de vie, des images de personne disparue, des moments douloureux de solitude. Julian finit par ressembler à un puzzle formel et temporel intrigant qui évoque les lambeaux de souvenirs qui finissent par hanter la mémoire.

Mais tout cela ne serait qu’un jeu sans conséquence si une actrice miraculeuse ne s’y était prêtée. Nina Meurisse s’est révélée dans Saint Cyr et Complices, où elle était une jeune actrice prometteuse. Or depuis quelques films (Camille, Le Ravissement, L’Histoire de Souleymane), elle atteint la quintessence de son art. Ce style dépouillé lui a d’ailleurs permis de décrocher un César mérité du meilleur second rôle féminin pour L’Histoire de Souleymane. En évitant les effets superflus, elle devient parfaitement émouvante, en jouant avec presque rien, quelques répliques, un mouvement d’épaule, un regard penché. Du très grand art qui finit par rendre, en dépit des quelques réserves de départ, Julian extrêmement poignant.

RÉALISATRICE :  Cato Kusters 
NATIONALITÉ :  belge 
GENRE : drame 
AVEC :  Nina Meurisse, Laurence Roothooft, Rosalia Cuevas
DURÉE : 1h31 
DISTRIBUTEUR : JHR Films 
SORTIE LE 25 mars 2026 

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