Alexander Murphy a rencontré les O’Reilly en 2020 et les a filmés pendant près de six ans. Le temps long donne au film sa forme véritable : non pas celle d’une enquête, mais d’une chronique. Les saisons passent, les enfants grandissent, les chevaux courent, le générateur tombe en panne, l’argent manque.

Un monde qui tente de rester debout entre tradition et modernité, entre désir de liberté et nécessité de s’adapter. Une bien belle découverte sélectionnée à la Semaine de la Critique.

Irish Travellers est d’abord un film de présences. Les enfants débordent de la caravane comme ils débordent du cadre : ils passent la tête par les fenêtres des voitures, courent autour des chevaux, s’interpellent, se chamaillent. Un garçon promet ainsi à sa sœur de défoncer celui qui osera lui demander sa main, avant de détailler avec un sérieux admirable les dégâts qu’il compte infliger à son futur beau-frère. Ailleurs, les prières et les jurons s’enchaînent dans la même respiration. Murphy ne cherche pas à corriger ces contradictions : il les regarde devenir une famille.

Le plus beau choix du film est peut-être là : ne pas commencer par expliquer les Travellers, mais par les laisser exister. Le titre original, Tin Castle — le château de tôle — dit bien ce déplacement. Pour un regard extérieur, deux caravanes fatiguées posées au bord d’une route constituent un décor de précarité. Pour les enfants, c’est une maison, un royaume, un terrain de jeu. Murphy adopte leur regard sans pour autant nier ce que l’image contient de pauvreté. Il filme simultanément un refuge et une impasse.

Car le mouvement qui traverse le film est moins celui du voyage que celui de la menace de ne plus pouvoir choisir. Les chevaux et les chiens appartiennent à une tradition dont les O’Reilly sont fiers ; la sédentarisation, elle, promet davantage de stabilité, mais implique précisément d’abandonner une partie de ce qui fait leur manière de vivre. La modernité ne se présente donc jamais comme un progrès évident : elle prend la forme d’un échange. Que gagne-t-on à avoir une maison si le prix à payer est de perdre ce qui faisait de cette maison un lieu à soi ?

Murphy ne transforme pourtant jamais cette tension en démonstration politique. Les adultes parlent peu de leurs problèmes ; les enfants les devinent. Même lorsque le père est condamné à six mois de prison, le film ne donne pas les causes de cette condamnation. Ce choix protège l’intimité de la famille, mais il déplace aussi le documentaire : ce qui compte n’est pas tant de comprendre les mécanismes de leur marginalisation que de saisir ce que signifie grandir à l’intérieur.

La mise en scène accompagne cette douceur sans toujours trouver la même justesse. La lumière laiteuse, parfois magnifique, donne aux paysages une dimension presque irréelle et transforme les champs du Tipperary en territoire d’enfance. La musique de Kevin O’Leary et Mathias Levy Valensi épouse même parfois le rythme des sabots sur le bitume. Mais cette beauté peut aussi devenir un filtre : à certains moments, la chaleur de l’image et de la musique enveloppe tellement les O’Reilly qu’elle atténue la rudesse de ce qu’elle filme. Là où le réel devrait accrocher, le film caresse.

Dans cette famille où tout semble circuler, malgré l’exiguïté de leur logement — les enfants, les chiens, les chevaux, les histoires — la caméra finit par occuper une place paradoxale : elle voyage avec eux tout en restant, elle aussi, au bord de la route. Elle regarde un monde qui tente de rester debout entre tradition et modernité, entre désir de liberté et nécessité de s’adapter. Une bien belle découverte sélectionnée à la Semaine de la Critique.

RÉALISATEUR : Alexander Murphy
NATIONALITÉ : irlandaise
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h36
DISTRIBUTEUR : Dulac Distribution
SORTIE LE 28 octobre 2026

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Cette gravitation se déploie dans un paradoxe de rythme que peu de films sur l’adolescence assument jusqu’au bout : cinq jours de voyage scolaire, dilatés jusqu’à l’ennui, puis compressés par des urgences soudaines — la vie de ces jeunes comme un long fleuve intranquille. On glande, on traîne dans les rues de Naples, on s’ennuie aux explications de la professeure, on attend que quelque chose arrive, une éruption ; et puis on court, on bascule, on s’excite, le temps se resserre sans prévenir.

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres.

Dès l’ouverture, le compartiment de train condense cette économie du désir circulant qui irriguera tout le film. Jame fait l’amour avec une camarade ; Toni l’observe, traversé par un sentiment qu’il ne nommera jamais frontalement ; Suzanne, à quelques mètres, regarde Toni regarder Jame, dans un jeu de regards en cascade où chacun semble vouloir ce que l’autre possède. Atlan ne hiérarchise aucun de ces désirs : elle les fait coexister comme un fait de mise en scène, non comme une intrigue à dénouer.

Les adolescents de La Gradiva échappent ainsi aux fonctions dramatiques qui tiennent d’ordinaire lieu de personnage dans le teen movie : leurs désirs sont mouvants, leurs personnalités en cristallisation, capables de contredire en une scène ce qu’elles affirmaient dans la précédente. Comme dans Mektoub, My Love de Kechiche, toutes proportions gardées, le film sait agencer dans un même geste la tristesse, la joie et la mélancolie — ce sont des œuvres où la vie, simplement, explose, sans qu’aucun affect ne vienne neutraliser les autres. Cette vitalité s’accompagne d’une intelligence prêtée aux personnages qui tranche avec le genre : aucun n’est jamais réduit à sa maladresse ou à son ignorance, chacun perçoit, à sa manière, ce qui se joue autour de lui, quitte à ne pas savoir encore le nommer. Cette justesse-là doit sans doute beaucoup aux jeunes acteurs eux-mêmes, non-professionnels associés à l’écriture de leurs propres répliques, dont le jeu semble avoir nourri en retour la précision du scénario. Le film évite ainsi toute condescendance : il les laisse se chercher, parfois maladroitement, sans jamais se substituer à eux pour formuler ce qu’ils ne savent pas encore dire

La Gradiva ouvre d’ailleurs son récit non sur les ruines, mais sur quelques photographies plus intimes : le visage souriant de la grand-mère de Toni, un sourire qui retient autant qu’il donne à voir. Cette image-seuil installe d’emblée la tension qui travaillera tout le film, entre vie et pétrification : la photographie comme un pouvoir, qui figerait elle aussi, à sa façon, ce qu’elle prétend conserver. Face aux statues du musée archéologique, le regard ne va plus seulement des adolescents vers l’antiquité : il semble aussi revenir, en sens inverse, de la pierre vers les corps vivants — comme si les figures mythologiques, à leur tour, dévisageaient ce qui continue de battre devant elles. Ce renversement-là vaut mieux qu’une simple sidération touristique : il fait du musée un lieu où des corps encore fragiles se sentent jugés par une éternité qui pourtant ne leur demande rien. Le sol lui-même est fait de strates, comme les personnages qui le traversent. Toni porte en lui une strate qu’il n’a pas choisie — l’histoire fragmentaire d’une grand-mère napolitaine, domestique amoureuse d’un aristocrate disparu dans le séisme de 1980, dont l’écho a fêlé sa propre mère. Venir d’un lieu qu’on n’a jamais habité, porter une mémoire qui n’est pas tout à fait la sienne, sentir qu’on est d’ici sans y être de plein droit : cette condition d’exil intérieur, le film la murmure sans jamais l’asséner, jusqu’à la dédicace qui clôt le générique — adressée à celles et ceux qui viennent d’ailleurs, et où l’on reconnaît, en creux, la propre condition de la réalisatrice, fille d’un père tunisien dans un pays qu’elle n’a jamais foulé.

Les trois autres pétales portent leur propre dépôt. Jame cherche dans l’accumulation des conquêtes ce qu’aucune d’elles ne lui donnera jamais vraiment. Madame Mercier, tout entière vouée à son métier, semble n’avoir personne à qui transmettre ce qui, chez elle, excède la salle de classe. Suzanne, elle, fixe par le dessin ce qu’elle ne peut retenir autrement : à l’encre rouge, elle reproduit sans relâche les corps de ses camarades qu’elle observe, comme si représenter revenait à conjurer la fuite de ce qu’on désire. Chacun, à sa façon, lit sa lie : ce dépôt intime qu’on porte sans toujours le voir, qui trouble l’eau qu’on croyait claire dès qu’on la remue un peu. 

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres. La Gradiva ne perce aucun mystère — elle en relève les couches, patiemment, et laisse à qui regarde le soin d’y reconnaître, par endroits, sa propre lie.

RÉALISATRICE :  Marine Atlan
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Antonia Buresi, Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier-Audat
DURÉE : 2h25
DISTRIBUTEUR : Tandem Films
SORTIE LE 21 octobre 2026

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Les Recommencements rappelle que le documentaire demeure l’un des derniers territoires de création véritablement libre au cinéma, libre dans ses formes comme dans son rapport au réel.

Il faut d’abord dire ce que ce film n’est pas. Ni reconstitution, ni enquête, ni même récit de guerre au sens strict : le combat n’y occupe presque aucune image, et les retrouvailles avec les hommes de sa section, quarante-quatre ans après, n’arrivent que dans le dernier quart d’heure. Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter déplacent l’enjeu ailleurs : leur sujet n’est pas l’événement mais son écho, pas la bataille mais ce qui, en l’homme, continue de se battre. « La guerre me fait l’effet d’un rêve », dit Al Moon — phrase qui pourrait servir de programme à un film qui choisit de filmer des états plutôt que des faits, une hantise plutôt qu’une chronologie.

Cette hantise, le film la donne d’abord à voir avant de la donner à entendre. Toute la première partie tient Al Moon dans une pénombre presque totale : on devine sa silhouette, son grain de peau dans un contre-jour, bien avant de distinguer nettement ses traits. Le choix dépasse la coquetterie esthétique — il fait de l’image elle-même le lieu du refoulement. On ne voit pas Al Moon parce que lui non plus ne se voit pas encore, ne s’est pas autorisé à se retourner sur ce qu’il porte. La lumière, dans ce film, est un outil narratif à part entière : elle raconte, avant les mots, l’état de dévoilement du personnage.

Autour de lui, une voix off incantatoire n’explique jamais rien : elle avance par fragments, par images obliques, comme si elle cherchait elle-même ses mots à mesure qu’Al Moon cherche les siens. Cette porosité entre commentaire et vécu intérieur prolonge une manière de filmer déjà éprouvée par les deux cinéastes dans Ailleurs, partout (2020), où le parcours d’un jeune exilé iranien se racontait par bribes, à travers des images de vidéosurveillance, comme une tentative de rejoindre par le dehors une intériorité qu’aucun plan direct ne pouvait saisir. Ici, le dispositif change de territoire : ce ne sont plus les écrans qui structurent le hors-champ, mais le paysage américain lui-même — la route, la brume, des visages burinés qu’on filme comme un état intérieur plutôt qu’un décor.

C’est là, d’ailleurs, la vraie réussite plastique du film : transformer un road-movie en cartographie mentale. Les plans, souvent vaporeux, ne documentent pas des lieux mais une traversée intime. Les cinéastes convoquent une imagerie que l’on croit connaître — vétéran taiseux, motels au néon fatigué, communauté à la dérive — non pour la répéter, mais pour en déplacer le regard : la douleur y affleure sans jamais céder au misérabilisme, la rudesse n’exclut jamais une forme de douceur. Cette rudesse a une histoire, que le film n’esquive pas. Al Moon est indien, membre de la nation Yurok, et sa réserve porte des cicatrices plus anciennes que le Vietnam. En tissant le trauma de la guerre à celui, plus sourd, de la dépossession amérindienne, Les Recommencements refuse le récit à blessure unique. Le débat sur les armes à feu y est abordé sans grandiloquence : Al Moon n’en portera plus, mais ne juge pas ceux qui choisissent d’en porter. Rien n’est asséné ; tout est laissé à l’épaisseur contradictoire du réel.

Le geste le plus singulier du film reste ailleurs, dans ce qu’on pourrait appeler sa visée ésotérique — le mot est d’Al Moon lui-même : « Si tu crois que ce que tu ressens, entends et touches est tout ce qui existe, tu dors encore. » Cette phrase, presque incongrue dans un documentaire, dit l’ambition des deux cinéastes : ne pas se contenter de raconter, mais viser, par la forme, un au-delà du visible. Ambition qui pose une question plus large — celle de la place qu’occupe encore, aujourd’hui, l’inventivité formelle dans un genre de plus en plus happé par les récits balisés et les formats d’enquête calibrés pour le streaming. Les Recommencements rappelle que le documentaire demeure l’un des derniers territoires de création véritablement libre au cinéma, libre dans ses formes comme dans son rapport au réel.

Sur la carcasse d’un mobil-home, au détour d’un plan : « Chez-soi, c’est un endroit que certains d’entre nous ne trouvent jamais. » Les Recommencements en est le récit patient et bouleversant. On sort de ce dernier habité par ses images, comme par une eau trouble qui continue de circuler longtemps après le générique — et par une question qui dépasse le seul Al Moon : combien de temps peut-on repousser ce qu’on refuse de regarder, avant que le courant ne nous y ramène ?

RÉALISATRICES : Isabelle Ingold et Vivianne Perelmuter
NATIONALITÉ : belge
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h27
DISTRIBUTEUR : VraiVrai Films
SORTIE LE 21 octobre 2026

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Ton animal maternel est son second long métrage. Trop peu remarquée pour le magnifique Tengo Sueños Eléctricos, où la dyade père-fille tenait le film sous haute tension, comme une charge électrique cherchant sa prise, la cinéaste élargit son récit, passant de deux pôles à quatre. Dès la première séquence, la caméra dit ce que le film nous réserve : elle approche les personnages depuis le dehors, au zoom, capte d’abord les bruits ambiants — voitures, conversations lointaines, sons sourds qui n’appartiennent à personne — avant de trouver les visages. Ce geste inaugural n’est pas une pudeur, c’est une méthode. Maurel regarde — et l’on serait gré à la plupart des cinéastes d’avoir pour qualité première cette attention. Ce qu’elle guette, c’est une famille atomisée ; géographiquement d’abord. La mère a déménagé, l’espace de vie du père reste hors-champ, la sœur cadette s’est barricadée dans la maison familiale, et Elsa loue un appartement vide où elle n’a pas encore posé ses affaires. Chacun occupe son espace comme une île, et les traversées entre elles coûtent.

Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

Isabel, la mère (Marina de Tavira), ne supporte plus ce qu’elle voit dans le miroir — ou plutôt, elle supporte mal ce qu’elle y devine du temps passé. Elle réédite ses premiers poèmes érotiques, réalise une chirurgie esthétique, cherche à se retrouver dans une vie d’avant la maternité dont elle n’avait pas mesuré le prix. Amalia (Mariangel Villegas), la plus jeune, a déserté l’université, vit recluse derrière des serrures changées, agressive à l’égard de tous les hommes sauf quelques loosers-squatteurs avec qui elle partage son logement. Croyant simultanément en Dieu et aux Illuminati, elle laisse la porte ouverte à de multiples fantômes — comme si la réalité ne lui offrait plus assez de surface pour y habiter. Chacune, à sa façon, a construit une grammaire propre, imperméable aux autres.

Le titre original, Siempre soy tu animal maternal — « je suis toujours ton animal maternel » —, contient une durée immuable, une adresse, une première personne, une revendication ambiguë entre dette et possession. Ce n’est pas par hasard que le film se concentre sur ces trois-là : la mère, les filles, les corps qui se transmettent et se défont. Et si le montage parvient à articuler avec fluidité leur coexistence, chacune bute sur un empêchement, un engorgement des projections futures. Que faire ? Que devenir ? L’engorgement est d’abord viscéral puisque les mots restent coincés quelque part entre la gorge et l’air. L’engorgement est aussi matériel puisque dans ce monde, tout est bouché : l’évier de la cuisine revient comme un leitmotiv têtu, la cafetière de la mère qui ne produit plus rien, l’accès à la maison familiale qu’Amalia condamne.

Maurel fait du blocage un principe formel autant que thématique : la même obstruction à toutes les échelles, du tuyau au plaisir sexuel. Elsa (Daniela Marin Navarro), rentrée de Bruxelles avec un amour laissé là-bas — un certain Sven — multiplie les rapports sexuels sans y trouver la moindre fissure de plaisir. Sur le muret extérieur de la maison, le mot « pute » revient, tagué, effacé, remis — violence sourde sans destinataire fixe. Jamais expliqué, jamais commenté. Le film laisse ces détails dans le cadre, et c’est dans cet espace de non-résolution que quelque chose, étrangement, respire.

Dans cette famille où les parents fuient une partie de leurs responsabilités (le père incapable d’appeler le plombier demande à sa fille de se rappeler pour lui, la mère répète qu’elle a besoin de temps pour elle) c’est Elsa qui nomme, qui gère, qui met des mots sur ce que les autres taisent. Frontalement, elle calme les obsessions binaires de sa sœur, partage la gêne de voir son père, les cheveux gommés en arrière, sortir avec une femme de son âge. Cette charge-là, invisible et permanente, est son vrai rôle familial. Dans ce dispositif, chacune juge les autres sans s’accorder le moindre droit à l’erreur réciproque — jugement et égarement s’exercent à parts égales, sans que le film prenne parti, et c’est là une de ses vertus les plus tenues.

Une scène illustre ces forces obscures. Lors de la soirée d’inauguration de la réédition de des poèmes d’Ana, on retrouve son ex-mari, présent avec sa compagne qui a l’âge de sa fille. Sa présence surprend, comme son impossibilité à regarder son ex-femme. Il semble pourtant venu pour ça : pour récupérer dans ces textes quelque chose qu’il n’aurait pas su formuler autrement, la présence de ce qu’il a perdu, rendue audible par la voix de celle qu’il a quittée. Elsa, pendant ce temps, cherche sa sœur dans la ville. Ces absences croisées ne se commentent pas. C’est là que le film touche à sa propre puissance — dans ce qui ne se dit pas et tient debout malgré tout.

Le recueil d’Ana s’intitule La grammaire des corps. Quand la mère est invitée à en lire des extraits à la radio, Elsa coupe le poste. Ce geste — si bref, si définitif — dit plus que n’importe quelle confrontation : entendre les désirs de sa mère n’est pas insupportable par pudeur, mais parce que cette vie intérieure-là lui restera toujours inaccessible. C’est la condition de toute famille, peut-être, et la matière même de ce film : Tengo Sueños Eléctricos la concentrait dans une seule dyade, électrique et frontale ; Ton animal maternel la disperse, accepte de perdre en tension ce qu’il gagne en étendue. Ces grammaires parallèles qu’on n’apprend jamais tout à fait, ces corps proches qui demeurent étrangers — c’est cela que Maurel filme, avec une attention bienvenue.

RÉALISATRICE :  Valentina Maurel
NATIONALITÉ : costaricaine
GENRE : drame
AVEC : Daniela Marin Navarro, Marina de Tavira, Mariangel Villegas
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 7 octobre 2026

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Cinq chapitres en découlent, chacun adressé, démarrant par « pour », à un proche, si bien que la mémoire cesse d’être un fonds à exploiter pour devenir une dette à honorer. On ne raconte pas quelqu’un, on lui répond ; et chaque proche ouvre sur un pan d’histoire.

Ses parents, déjà, agencent des images pour l’histoire du pays. Le premier chapitre, pour le père, cinéaste puis guerrier, qui eut une Super 8 avant un lance-roquettes : caméra et arme ont partagé la même main. La mère, l’une des rares cinéastes d’Iran, aux yeux larges comme l’océan, faisait de sa fille une figurante sur ses plateaux ; leurs lettres laissent filtrer, en pleine guerre d’Irak, le doute face à leur propre régime. Le deuxième chapitre, pour l’institutrice : la fille s’incruste chez les gens pour voler leurs histoires, et celle-ci la fascine. L’institutrice lui demande de photographier son anniversaire : chez elle, sans voile, elle danse. Les photos circulent à l’école, elle est radiée. Pegah quitte alors l’école et découvre le métier d’actrice : sa propre révolution. Avec l’oncle Rashid, qui s’est donné la mort après le massacre des étudiants de 1999, l’image se retire : plus de sons que de plans, et cette phrase qui ne quitte plus le film, « la victoire d’une révolution est pour quelques-uns, la défaite pour tous ». Puis Amir et les rues fébriles : le film prend le pas de la foule, la précipitation liée à la peur, jusqu’aux « dernières images de mon ancien moi ». Amir est parti ; elle suivra.

Ce qui frappe, dans Viendra la révolution, c’est la fluidité. Chaque chapitre change de matière (Super 8 familial, vidéos trouvées, photographies, animation, sons seuls) sans virer au catalogue. Ahangarani, qui se réclame de Jonas Mekas, part toujours du singulier pour dériver vers l’histoire, et le film devient une pensée des images elles-mêmes, celles du cinéma comme celles de la rue. Le titre anglais, Rehearsals for a Revolution, en donne la clé : répétition au sens du plateau, répétition au sens du retour.

Le dernier chapitre, pour Lily, retourne le dispositif : la timeline apparaît, le film se regarde se faire. Après le massacre de janvier 2026, incapable de joindre ses proches, la cinéaste navigue parmi ses images avec la culpabilité de l’absente : compenser, en glissant leurs visages dans un montage ? Nous sommes à la même place, culpabilisant certainement moins, mais tout autant démunis. Monter, ici, c’est veiller. Regarder aussi. 

Film d’une rare intelligence, qui noue intime, cinéma et nation dans un même mouvement, Viendra la révolution récompensé de l’Oeil d’or au Festival de Cannes (meilleur documentaire) pèche seulement par didactisme, à la fin de chaque chapitre, prix d’un film qui veut servir, éclaircir le présent à l’aune du passé. Là où les images manquent ou saturent, Ahangarani en propose un troisième usage : les tenir, les ordonner, les adresser. Reste la fille, dernière destinataire, et ce refrain, « le jour qui point est un beau jour ». Le futur du titre n’est pas une promesse : c’est une adresse, à celles et ceux qui viendront.

RÉALISATRICE : Pegah Ahangarani
NATIONALITÉ : espagnole et tchèque
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h35
DISTRIBUTEUR : Jour2Fête
SORTIE LE 9 décembre 2026

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Dès les premières images, quelque chose échappe à la logique du portrait documentaire. Madame Hậu, née dans une grotte il y a plus de soixante ans, apparaît moins comme un “personnage” que comme un point de passage entre plusieurs états du monde. Le mot rục lui-même désigne l’eau qui ruisselle entre les roches et les grottes : impossible de ne pas voir dans cette définition une sorte de programme secret du film, comme l’exposait le Dao d’Alain Gomis. Hair, Paper, Water… épouse cette circulation lente, discontinue, presque souterraine. Rien ici ne relève de l’événement spectaculaire ; tout procède par glissements, par écoulements successifs. La caméra semble attendre que les choses apparaissent d’elles-mêmes : un geste domestique, un visage, une parole, une branche déplacée par le vent. Le film avance comme cette eau invisible qui façonne pourtant la pierre.

Là où tant de films contemporains cherchent à imposer un regard sur le monde, celui-ci accepte simplement de se laisser traverser par lui.

Cette logique innerve aussi sa structure narrative. Le titre évoque une forme élémentaire, presque enfantine — entre haïku et variation poétique de “pierre-feuille-ciseaux”. Les trois éléments deviennent les trois mouvements du récit, rappelant le chapitrage cyclique de Printemps, été, automne, hier…et printemps. L’ensemble ne fonctionne pas comme des chapitres explicatifs mais comme des états successifs de la matière et de la mémoire. Le cheveu d’abord : les très longues chevelures, leur coupe, leur commerce. Puis le papier, lié à la saison de coupe des acacias et à leur transformation. Le bruit des pages qu’on tourne accompagne alors l’image d’un mausolée de bois morts : le papier devient soudain la trace d’une transformation végétale. Enfin l’eau, celle des crues, des déplacements forcés en barque, du territoire modifié par les saisons. Ces trois éléments composent une chaîne discrète du vivant où tout se transforme continuellement — le corps, l’arbre, le paysage. 

Le film atteint quelque chose de singulier, moins parce qu’il ne construit pas son récit à partir d’actions, mais lorsqu’il le fait à partir d’associations sensibles. Ici, le mot appelle l’image, et l’image semble à son tour déplacer le montage. À plusieurs reprises, des mots sont énoncés ou écrits — soleil, pluie, inondation, noms d’animaux, sports — et le film paraît aussitôt chercher leur prolongement matériel dans le monde. Comme si le langage n’était jamais abstrait, mais toujours relié à une texture, une lumière, un mouvement. Le cinéma de Graux et Trương Minh Quý retrouve alors quelque chose de très ancien : filmer comme un acte de nomination. Enseigner une langue au petit-fils revient aussi à réapprendre à regarder. D’ailleurs, ce même petit-fils porte à un moment donné des lunettes en papier. Qui conserve les mots, les récits, les savoirs ? Voilà la matrice de ce cinéma. 

Pourtant, cette transmission demeure fragile. Un récit ancestral raconte qu’un homme aurait écrit l’histoire du monde sur une peau de daim avant que la pluie n’efface le texte. Pendant ce temps, le petit-fils apprend laborieusement à lire et à écrire. Le film met ainsi en relation deux régimes de mémoire : celui des mythes et celui d’un apprentissage contemporain encore hésitant. Rien n’est frontalement opposé ; tout coexiste dans une tension silencieuse. Le montage travaille constamment cette logique du contraste. D’un côté, Saigon : ville bruyante, saturée, traversée par une violence diffuse du mouvement. De l’autre, la province reculée où persistent des gestes ancestraux. Sans jamais idéaliser la ruralité, le film montre autant l’hôpital que les remèdes transmis oralement, les feuilles médicinales récoltées en forêt ou les savoirs post-partum. À rebours d’un certain documentaire saturé narrativement, Hair, Paper, Water… refuse la thèse et le commentaire explicatif. Le film réaffirme la puissance d’une attention sensorielle en faisant confiance aux matières, au grain du 16 mm, aux sons.

Cette radicalité atteint toutefois parfois ses limites. Certaines scènes tournées en extérieur adoptent une caméra très tremblante qui produit un véritable inconfort visuel. Là où ce vacillement pourrait traduire une immersion organique dans le paysage, il finit parfois par rompre l’état contemplatif que le film construit parfois avec tant de finesse. Quelques motifs symboliques paraissent également un peu trop soulignés par le montage sonore.

Mais ces réserves restent mineures face à ce que le film accomplit. Ce que transmet Madame Hậu à ses petits-enfants n’est pas seulement une langue menacée ; c’est une manière d’être relié aux arbres, aux animaux, à l’eau et aux morts. Le cinéma devient alors moins un outil de conservation qu’un espace fragile de circulation entre les êtres, les matières et les temps.

Hair, Paper, Water… laisse finalement l’impression d’avoir observé non pas un récit, mais un ruissellement continu. Le film avance comme le rục — cette eau glissant entre les pierres — et trouve précisément sa beauté dans ce mouvement discret. Là où tant de films contemporains cherchent à imposer un regard sur le monde, celui-ci accepte simplement de se laisser traverser par lui.

RÉALISATEURS :  Nicolas Graux, Minh Quý Trương
NATIONALITÉ : belge
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : Petit Chaos
SORTIE LE 9 septembre 2026

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on animal maternel sort au cinéma le mercredi 7 octobre. Avec ce deuxième long-métrage abouti, la réalisatrice franco-costaricaine du magnifique mais trop méconnu Tengo Sueños Eléctricos élargit son récit père-fille à celui d’une famille entière, où des forces souterraines continuent de travailler les relations, les désirs et les rapports au monde. Selon ses propres mots, regardons les choses telles qu’elles sont et plongeons dans le territoire cinématographique de Valentina Maurel.

Le titre original, Siempre soy tu animal materno — « je suis toujours ton animal maternel » — porte une adresse directe, une durée sans fin, entre dette et possession. Avant même d’entrer dans l’intrigue et dans la matière de votre film : qu’est-ce que ce titre dit du lien que vous vouliez filmer ? 

Le titre est venu avant le film. Je parlais avec un journaliste qui me demandait sur quoi je travaillais à cette époque-là et, parfois, quand on est face à un journaliste, on se sent obligé de répondre quelque chose. Je lui ai donné ce titre, « Siempre soy tu animal materno », qui est le vers d’un poème écrit par ma mère. C’est un poème qui m’émeut beaucoup et qui m’a inspirée pour l’écriture du film. Par ailleurs, j’écris plutôt en pensant à des personnages, à des scènes, à des endroits où les choses vont évoluer. Avec ce titre et par ce qui se déroule dans le film, ce dernier est devenu un film sur le rapport entre une mère et ses filles, entre une sœur et sa petite sœur, sur un retour au pays… La thématique s’est élargie. A posteriori, j’ai voulu changer le titre, mais je n’ai pas réussi à le changer. Je ne sais pas exactement pourquoi. Rétrospectivement, le titre annonce ce qu’est un lien, ce lien maternel qui est à la fois celui d’une promesse, mais qui peut aussi sonner comme une menace, comme une condamnation. Cela me parlait également puisque je suis devenue mère durant le processus de création de ce film. Ça résume bien l’espoir, la crainte et la joie que ce vers renferme. Tout ça m’est apparu après avoir terminé le film, après avoir constaté que je ne pouvais pas le changer.

Tengo Sueños Eléctricos concentrait toute sa tension dans un seul lien, la dyade père-fille, électrique et frontal. Ici, vous l’élargissez à un chœur à quatre voix — la mère, les deux sœurs, le père en creux. Pourquoi ce choix ?

Dans Tengo Sueños Eléctricos, initialement il y avait plus de personnages secondaires, mais j’ai dû les sacrifier au montage. Ce resserrement autour de la relation père-fille s’explique principalement parce que c’était un premier film et qu’il fallait éviter l’indigestion. J’avais un film plus long à la base. À l’issue de cette expérience, j’étais un peu frustrée par l’étiquette qu’on lui avait collée de « coming of age ». Avec ce projet, j’ai voulu me prouver à moi-même que j’étais capable de développer tout un univers, de passer d’un personnage à l’autre, sans avoir de figure principale. C’est pour cela que j’ai souhaité tous les faire exister, et c’est aussi pour ça que j’ai décidé de changer de point de vue à un moment donné dans le film.

Qu’est-ce que ça change cinématographiquement de passer de deux personnages principaux à une famille ? 

Cela m’a permis de satisfaire un désir de ne pas avoir un film trop linéaire et d’obtenir un film peuplé de davantage de personnages dont les expériences font écho les unes aux autres. Montrer quelque chose de cyclique — la vie fonctionnant ainsi —, montrer quelque chose qui n’avance pas, ou avance de façon subtile. Tout ça, c’est plus facile à montrer quand on a davantage de personnages qui s’entrechoquent les uns contre les autres, qui n’ont pas de relations simples. C’est facile à dire maintenant, mais quand j’écrivais, ce n’était pas clair pour moi. Une famille, elle est faite de plein de mondes, même d’animaux domestiques, donc j’avais envie qu’ils puissent tous exister.

Dans Tengo Suenos Eléctricos, la violence était frontale, montrée et omniprésente. Ici, la violence n’est plus physique, même si elle affecte toujours les corps. Elle est plus psychologique, urbaine voire relationnelle. Est-ce pour vous un changement de direction, et pourquoi ce changement ?

J’ai voulu parler de ce qui reste de la famille après la secousse de la violence. Comment se construit-on après ce qui s’est passé ? Dans mon premier film, c’était la découverte du désir, mais aussi de la violence du monde. Ici, il y a quelque chose de plus « apaisé » parce qu’on est en train d’assister à ce que peuvent construire ces filles malgré tout ça, avec tout ça. Les personnages sont différents. J’ai laissé de côté la violence paternelle, mais il y a tout de même une violence qui est plus diffuse, de la société vis-à-vis du désir féminin, qui est plus insidieuse parce qu’elle est plus anonyme, plus souterraine. En même temps, je voulais aussi parler des rapports entre les hommes et les femmes de manière plus apaisée, car je voulais sortir du cliché du Latino-violent. J’ai l’impression qu’avec mon premier film, on parlait beaucoup de la violence latino-américaine, mais on n’a pas le monopole de la violence. À la différence d’autres pays sud-américains, le Costa Rica n’est pas un pays tout à fait violent, pas tout à fait mystique… On n’arrive même pas à la hauteur de nos stéréotypes. Ici, j’ai des personnages masculins qui sont ambigus, qui sont violents sans l’être. Ça me permet de sortir des clichés et de représenter ce que je perçois des hommes au Costa Rica.

Par rapport à cette famille, où est-ce que vous vous situez ? Vous avez dit vous-même dans un autre entretien : « la caméra est proche des personnages, on ne les lâche pas », avant d’ajouter qu’il vous arrive de la trouver « trop proche ». Est-ce un inconfort d’ordre esthétique, ou une inquiétude plus politique ? 

Ma réponse va sûrement être décevante. Je crois qu’il y a parfois des considérations très concrètes et pragmatiques qui sont plus importantes que la pensée théorique d’un dispositif. J’aime bien être près des acteurs, car j’ai envie, plus que de composer, de filmer leurs corps, car j’ai l’impression que c’est là que ça se passe, que c’est l’information que j’ai envie d’enregistrer. Sur le tournage, je ne fais pas de pré-découpage. On filme en fonction de ce que vont improviser les acteurs et je fais de longues prises, des prises où je ne dis parfois pas « action », mais « coupé » longtemps après qu’on a commencé. En filmant de longues prises, au plus proche des acteurs, j’évite que quelqu’un d’autre puisse intervenir entre eux et moi. En tout cas, j’ai essayé cette fois-ci de m’éloigner de la ville. J’ai voulu utiliser des zooms — c’est un outil peu noble, un outil un peu tape-à-l’œil hérité de la télévision ou des films de genre —, mais ça me permet de prendre des choses à la volée dans la ville. Cela me permet aussi d’être plus loin de mes acteurs et de filmer la ville comme si c’était une ville importante. Ça a été la seule façon de pouvoir m’éloigner.

Il y a une scène de voiture où la mère reproche à Elsa de juger sa famille depuis un « piédestal européen ». C’est un moment où le film semble se juger lui-même. En la filmant, cherchiez-vous à désamorcer par avance une critique qu’on pourrait vous faire ?

J’ai une relation similaire à celle d’Elsa avec son propre pays. J’entretiens un rapport ambigu avec le Costa Rica puisque je suis venue vivre en Europe, mais, malgré tout, je décide de filmer là-bas. Je viens filmer avec un regard étranger, en étant passée par une éducation européenne, par le cinéma européen. Ce n’est pas une question que j’essaie de régler, parce que ce qui m’intéresse, c’est de montrer les angles morts du personnage d’Elsa, sans qu’elle-même les voie. Je ne veux pas en faire un discours qui critique le néocolonialisme. Ce ne sont pas des choses qui m’intéressent de représenter à l’écran, car je n’ai pas réussi à les traiter personnellement. Par ailleurs, elles sont là… Je n’ai pas envie d’avoir un regard en surplomb sur la réalité costaricaine, donc il fallait que j’évacue cette question-là dans ce que la mère dit à Elsa. C’est une remarque que je comprends, qui me fait autant mal qu’elle me libère de cette culpabilité-là.

Dans le film, on a un évier bouché, une cafetière qui ne produit plus rien, la porte de la maison familiale condamnée pour certains : ce ne sont jamais des symboles clairement énoncés, mais ils reviennent avec une insistance presque comique, jusqu’à contaminer le corps et le plaisir sexuel d’Elsa qui ne jouit plus. D’où vient ce motif de l’empêchement, du blocage, de l’obstruction ? 

Je suis très influencée par la poésie. Ma mère est poétesse, mon père écrit aussi de la poésie. J’ai aussi une sorte de méfiance face à la posture poétique. Je sais ce qu’est un poète : c’est quelqu’un qui sait écrire des choses très profondes sur l’existence, parfois dans un lyrisme très magnifié, mais c’est aussi un être humain comme n’importe qui, très prosaïque, qui est confronté à des problèmes de la vie quotidienne. C’est aussi quelqu’un qui peut être parfois très opaque à lui-même. Dans le film, il y a quelque chose de cette poésie incandescente, de cette poésie amoureuse qu’a écrite cette mère pour un père qui est en fait assez banal, défectueux en tout cas, et qui condamne un peu cette famille à savoir que c’était peut-être une illusion, que c’est peut-être complètement fini, que la poésie ne va pas réparer le réel. Je pense que c’est ça qui fait que les filles ont un rapport au désir désenchanté et qui ne fonctionne pas comme fonctionne une cafetière. Le réel prend le dessus, le réel est plus important. On a beau dire ce qu’on veut, ce qui importe, c’est l’objet qu’on a en face. Quand j’étais jeune, il y a un poète américain que j’aimais bien — j’étais coupable de ne pas aimer la poésie latino-américaine —, mais un poète comme William Carlos Williams disait : « No ideas, but in things. » Il ne faut pas avoir des métaphores, des idées sur les choses, mais ce qu’il faut, c’est regarder les choses telles qu’elles sont. C’est ce que j’aime : voir les choses telles qu’elles sont. Non pas parler de la poésie, mais des coulisses de celle-ci. De la façon dont les gens aimeraient l’écrire, aimeraient la vivre. Peut-être qu’ils se plantent. Peut-être qu’ils devraient aimer le concret de l’existence, très prosaïque, très trivial.

À cet égard, le titre du recueil dans le film, La grammaire des corps, pourrait aussi bien décrire votre méthode de mise en scène — filmer ce que les corps disent sans discours accolés.

Effectivement, il ne faut pas entrer dans de la psychologisation, dans une théorisation, dans l’abstrait d’un personnage.

Est-ce que la poésie vous aide, vous accompagne dans votre travail ? 

Oui, elle me sert. J’ai l’impression d’écrire mes films sans m’inquiéter d’avoir une narration qui avance, linéaire ou accumulative. J’aime bien écrire des scènes et qu’elles aient des échos les unes avec les autres. J’aime qu’il y ait des répétitions, des anaphores, des refrains, comme dans les poèmes, parce que ce qui est beau, c’est quand quelque chose se répète, mais qu’il y a une petite chose qui a changé entre le vers d’avant et le suivant. Je sais qu’il y a des spectateurs qui trouvent ça répétitif, mais moi, ça me plaît. Ça rend bien compte de la dimension répétitive et cyclique de la vie, surtout de la vie intime et de la vie familiale, qui n’est faite que de répétitions, d’héritages, d’effets de miroir…

Par rapport à la famille, on a Amalia qui croit simultanément en Dieu, aux Illuminati, aux reptiliens ; Elsa, à l’inverse, est dans le contrôle et la retenue. Vous avez dit que cette opposition ne dit pas laquelle des deux va « le plus mal ». Pensez-vous que la famille soit, par nature et structurellement, le lieu de création d’un mal, ou il en est le terrain d’observation privilégié ?  

C’est tout à la fois. La famille, comme un héritage, c’est le plus grand trésor et, à la fois, ça nous condamne. Il y a quelque chose de rassurant dans ce qui est familier, en même temps, c’est un enfermement, c’est une distance par rapport au réel. Les mythes fondateurs sont aussi très rassurants, mais ils nous enferment. Moi, ce que je fais, c’est que je me méfie de tous les mythes, de toute certitude, de toute assurance qu’on peut avoir au sein d’une famille, mais aussi dans sa relation à un pays. Par exemple, le Costa Rica, pendant longtemps, je l’ai considéré comme un « pays nul ». On n’est pas comme les autres pays latino-américains, on n’a pas une histoire politique forte, on n’a pas de grands récits fondateurs. On est un petit pays d’Amérique centrale. Quand on est devenus indépendants, on l’a su un mois plus tard, on ne voulait pas l’être. Il y a quelque chose dans l’identité de très diffus. Récemment, je me suis rendu compte que c’était une chance, qu’il y avait un vide à remplir. C’est comme la famille : c’est ce qu’on a de singulier, il faut composer avec, mais on peut justement en faire quelque chose de bien.

J’associe le cinéma costaricain à un cinéma de l’intime qui est majoritairement réalisé par des femmes. Est-ce une réalité de terrain, ou l’effet d’un regard extérieur qui cherche une signature commune ? 

C’est complètement une réalité de terrain. Il y a plus de femmes que d’hommes à faire du cinéma au Costa Rica. Je ne sais pas trop pourquoi. J’ai tendance à vouloir — et, comme je désacralise tout, à me raconter — qu’on est une société démocratique avec un bon niveau d’éducation, etc. Mais peut-être, je pense aussi, comme le cinéma, il n’y en avait pas auparavant et que ça n’a jamais été considéré comme quelque chose de sérieux, on a obligé les hommes à faire des études sérieuses et on a laissé les femmes faire du cinéma. Ce n’est pas terrible de le dire comme ça, mais je pense que c’est une réalité, et tant mieux ! Encore une fois, on peut partir d’un manque, d’un défaut, pour en faire quelque chose de bien. Nous, on a maintenant le champ libre pour réinventer l’industrie et la façon de se raconter comme pays.

Avez-vous un projet en cours de préparation ? 

Oui, j’ai un projet. Je n’ai surtout pas donné de titre à ce projet, qui s’intitule « Film 3 ». J’aimerais parler plus frontalement de mon rapport à la France, mais aussi au Costa Rica. J’ai été au lycée français. J’ai vu ce que c’était que l’institutionnalité française à l’étranger, d’autant plus dans un pays qui n’est pas une ancienne colonie. C’est une chose un peu à part. J’imagine des personnages qui sont en lien avec ces Européens, ces Français qui vont chercher le sens de la vie là-bas, ou qui travaillent dans les instituts culturels, et comment ils se perdent dans ces tropiques à l’identité diffuse. On nous a souvent envoyé les meilleurs, comme ce n’est pas un pays avec de grands enjeux. On avait toutes sortes de diplomates étranges qui se sont régulièrement perdus là-bas. J’avais envie de planter mon prochain film là-dedans.

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Le titre engage déjà une méthode. Gavagai — emprunté à la philosophie du langage — dit l’impossibilité de fixer un sens stable ; « et autres malentendus » en déploie les effets. Le film ne cherchera pas à résoudre ces écarts, mais à les faire travailler.

Le film touche à ce point sensible : lutter ne protège pas de reproduire — il arrive même que l’on reconduise, autrement, ce que l’on croyait défaire.

Dès l’ouverture, cette logique s’incarne presque brutalement : à quoi assiste-t-on exactement ? À une scène de tournage, celle d’une adaptation contemporaine de Médée. Un bateau chargé d’un exotisme un peu factice, des enfants supposés porter la tragédie… en gilets de sauvetage (photo ci-dessus). Très vite, le dispositif se dérègle. La metteuse en scène s’agace, force, cherche une intensité qui lui échappe, brusque son actrice jusqu’à la jeter à l’eau. Le plateau apparaît alors pour ce qu’il est : un espace profondément politique, traversé de rapports de force, où chacun occupe une place assignée — avec son degré d’autorité, de visibilité, de précarité. Autour, tandis que le calme revient difficilement, les positions se fissurent : figurants relégués à leur fonction, beau-père de l’acteur principal maintenu à la marge et qui s’en offusque, début de fronde vite ramenée à des enjeux plus concrets — manger, tenir, exister un peu dans le cadre. Le tragique est là, mais déplacé : moins dans la fiction que dans l’organisation même de ce qui la rend possible.

À partir de là, le film déplie sa logique. Multiplicité des langues d’abord — allemand, anglais, français — comme autant de régimes de sens partiels. Multiplicité des temps ensuite : le tournage, la présentation du film avec ses discours et ses questions-réponses, et, en creux, la troisième strate — celle de la Médée rejouée. Ces niveaux ne s’additionnent pas, ils se frottent. Le film avance dans cet entrelacs, où rien ne coïncide tout à fait.

Dans cet espace, les personnages — portés avec précision par Maren Eggert et Jean-Christophe Folly — rejouent, malgré leur amour, des rapports de pouvoir discrets. Une scène, plus tard, en amont d’une projection, en condense les lignes : un maître d’hôtel blanc apprend à nouer un nœud papillon au personnage de Folly, sous le regard d’Eggert. Geste anodin, presque attentionné — mais qui suppose aussi une incompétence préalable, comme si certaines manières ne lui appartenaient pas d’emblée. Le film n’insiste pas ; il laisse affleurer ce léger déséquilibre.

Plus tôt, à l’hôtel, Nourou est soumis à un contrôle au faciès. Lui cherche à passer, à ne pas prolonger. Maja, au contraire, s’empare de la situation : exige des excuses, relance, insiste auprès de la direction de l’hôtel — sans réellement demander à Nourou ce qu’il souhaite. Qu’on lui fiche la paix semble vouloir exprimer son visage… L’attention première se veut juste, mais Maja parle à la place de l’autre, impose une scène. Une forme d’engagement qui reconduit une asymétrie : agir pour, sans partir de. Tout un programme. C’est là que le film touche quelque chose de plus profond — un racisme diffus, indissociable de réflexes hérités du colonialisme, où l’on prend en charge l’autre tout en le dépossédant de sa propre voix, le tout au nom de lutte contre le racisme.

Ulrich Köhler filme ces écarts avec retenue : plans ouverts, durée tenue, rien ne vient assigner un sens. Ce qui aurait pu être un très grand film vient ici buter à une limite : l’exposition à l’écran de l’adaptation du mythe de Médée. D’un côté, tout ce qui relève du tournage — ses ratés, ses tensions — reste vivant, imprévisible. De l’autre, les scènes de Médée, rejouées frontalement, figent le geste. Le mythe, ainsi exposé, devient illustration.

Gavagai, et autres malentendus avance ainsi sur une ligne fragile. Inégal, parfois trop appuyé, souvent très fin, mais toujours traversé par une intuition juste : les rapports de domination ne disparaissent pas, ils se déplacent, s’infiltrent dans les gestes les plus anodins. Le film touche à ce point sensible : lutter ne protège pas de reproduire — il arrive même que l’on reconduise, autrement, ce que l’on croyait défaire.

RÉALISATEUR : Ulrich Köhler
NATIONALITÉ : allemande
GENRE : drame
AVEC : Jean-Christophe Folly, Maren Eggert, Nathalie Richard
DURÉE : 1h31
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 22 juillet 2026

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Voilà un Paris reconstruit de toutes pièces, vitré, homogène, sans aspérité. Moins un décor qu’un système continu, où chaque surface répond à une autre. À sa sortie, en 1967, le film déroute : démesuré, presque muet, traversé de paroles flottantes et de langues qui se croisent sans s’accrocher. Dans Playtime, l’ouïe comme le regard ne sont jamais guidés ; ils doivent choisir eux-mêmes où se poser. Mais cette désorientation n’est pas un piège, Tati fait confiance à l’attention du spectateur, à sa capacité de discerner les détails dans la profondeur du cadre. Tout est visible, rien n’est immédiatement lisible ; l’œil hésite, circule, compose son propre trajet.

Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

Chez Tati, les objets parlent plus distinctement que les hommes : le claquement d’une semelle, le froissement d’un cuir artificiel ou le sifflement d’une porte automatique deviennent les voix de la modernité. L’espace sonore ne double pas l’image, il la déborde. Dans le hall d’exposition, les objets se neutralisent à force d’accumulation ; dans les bureaux, les silhouettes se confondent ; dans la rue, les corps se réduisent à des reflets. Le film fonctionne autant par saturation que par soustraction. Les vitres ne séparent plus intérieur et extérieur, elles remplacent le réel par sa circulation en images. Ce qui à l’époque relevait de l’anticipation est devenu décor ordinaire. Aujourd’hui, certains halls d’aéroport, open spaces ou coworking semblent sortis du film.

Hulot, dès lors, ne peut plus faire centre. Il passe, hésite, disparaît, parfois sans que l’on sache quand il quitte le champ. Il faut le traquer parmi les imperméables gris et les trajectoires parallèles. Le film devient jeu : un Où est Hulot ? sans indice ni hiérarchie. On serait tenté de lui prêter un signe distinctif — un bonnet, une écharpe, un pull à rayures rouges et blanches — n’importe quoi pour stabiliser la perception. Mais le cinéaste s’y refuse. Hulot devient un personnage fantôme, présent par intermittence, comme si le monde moderne dissolvait toute figure trop nette. Dans cet univers d’équivalences, la singularité survit par éclats : maladresses, retards, gestes infimes.

La longue séquence du Royal Garden concentre cette logique pour mieux la fissurer. Trop neuf pour tenir, le lieu se dérègle par glissements successifs. Une dalle cède, une porte vitrée se brise, un uniforme lâche, une erreur circule. À la rectitude du décor répond l’élasticité des corps. Un serveur remplace une porte absente par un geste improvisé ; les clients s’y adaptent sans lever les yeux. Ce que l’architecture voulait figer, Tati le remet en mouvement.

Peu à peu, la ville cesse de tenir en ligne droite. Au rond-point final, les flux se courbent, se répondent, composent un mouvement circulaire, presque rituel. On pense à la France des ronds-points, où la circulation devient négociation et friction des corps. Rien ne s’effondre vraiment, rien ne se résout ; quelque chose se desserre simplement. Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

RÉALISATEUR :  Jacques Tati
NATIONALITÉ : française
GENRE : comédie
AVEC : Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecome
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films
RESSORTIE LE 15 juillet 2026

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Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

RÉALISATEUR :  Maxence Voiseux
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 18 novembre 2026

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