Ce qui affleure d’abord, c’est moins la politique comme thème que comme scène — un théâtre du pouvoir, au sens concret. Non pas celui des institutions établies, mais celui qui se rejoue ailleurs, autrement. Au Chiapas, dans le sillage du mouvement zapatiste, le film observe une organisation collective qui s’invente au quotidien, entre la langue du colon (espagnole) et la langue indigène (ch’ol), dans des espaces déplacés : la rue, les gymnases, des lieux sans apparat, là où la mairie a été symboliquement vidée de sa centralité.

 Un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. 

Ce déplacement est décisif. On retrouve bien des figures de représentation, mais sans les signes qui les consacrent : pas d’habit, pas de bureau, pas de scène surélevée. Traditionnellement, l’habit fait la fonction ; ici, l’habitant fait la nation. L’autorité circule autrement : désignés par la collectivité, des représentants voient leur mandat limité dans le temps — trois ans — sans rétribution. Une politique sans carrière, sans accumulation, sans mise en spectacle de soi. Et surtout sans impunité : lorsque deux représentants, ivres, disjonctent au volant d’un camion, ils sont rappelés à l’ordre. Le pouvoir n’est pas aboli, mais rejoué, exposé, constamment réinscrit dans le regard des autres.

Le film s’attache à ces gestes précis. Il ne cherche pas l’événement, mais la manière dont une décision se fabrique. Une longue séquence autour du ramassage des ordures en donne la mesure : qui travaille, qui ne travaille pas ? Faut-il une égalité stricte ou une forme de compensation ? Questions simples, presque prosaïques — et pourtant au cœur de toute démocratie. Ici, le politique ne se situe pas ailleurs : il s’ancre dans l’organisation du quotidien, dans ces frictions concrètes où le collectif doit se penser lui-même.

La caméra accompagne ce mouvement avec une attention égale. Elle ne hiérarchise pas. Elle passe d’un visage à un autre, d’un groupe à un paysage, laissant la forêt, la végétation, précéder parfois les corps. Comme si le film rappelait que cette organisation humaine s’inscrit d’abord dans un territoire, dans une continuité plus large. Il n’y a pas de personnage central, mais une multiplicité de présences, de voix, de rythmes. C’est là que le film se distingue d’un certain cinéma politique. Là où l’on pourrait attendre une démonstration ou un discours, en voix-off par exemple, Défossé maintient l’aventure de l’ouverture. Il ne gomme pas les tensions : les discussions s’étirent, les décisions hésitent, les formes collectives tâtonnent. Ces hésitations ne sont pas des failles — elles en constituent la matière même, la condition.

On pense alors à Frederick Wiseman pour cette attention aux rituels, mais ici déplacés, comme vidés de leur appareil institutionnel. Et en creux, à ce que disait Lucrecia Martel : la difficulté de faire du documentaire face à une nation (argentine) qui n’est ni plus ni moins fondée que sur une fiction dominante. Un lugar más grande en prend acte. Il ne cherche pas à opposer une vérité à une autre, mais à accompagner l’invention d’une forme — politique autant que cinématographique. Car il y a bien, dans ce film, une proximité entre filmer et organiser. Dans les deux cas, il s’agit de composer avec des présences, de distribuer des places, de faire tenir ensemble des voix hétérogènes sans les réduire. Le cinéma devient alors moins un outil de captation qu’un espace d’expérimentation, au même titre que ces assemblées qu’il observe.

Il en résulte un film exigeant, parfois déroutant, mais profondément vivant. Un cinéma du direct qui ne cherche pas à simplifier, mais à laisser apparaître ce qui est en train de se construire. Un film qui ne documente pas seulement un peuple, mais qui en accompagne l’élaboration. Peut-être est-ce là que tout se joue : dans cette tentative fragile de faire advenir, à la fois par la politique et par le cinéma, une forme commune. En somme, une peuple fiction.

RÉALISATEUR : Nicolas Défossé
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h55
DISTRIBUTEUR : Una Mattina Films
SORTIE LE 22 avril 2026

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Le titre engage déjà une méthode. Gavagai — emprunté à la philosophie du langage — dit l’impossibilité de fixer un sens stable ; « et autres malentendus » en déploie les effets. Le film ne cherchera pas à résoudre ces écarts, mais à les faire travailler.

Dès l’ouverture, cette logique s’incarne presque brutalement : à quoi assiste-t-on exactement ? À une scène de tournage, celle d’une adaptation contemporaine de Médée. Un bateau chargé d’un exotisme un peu factice, des enfants supposés porter la tragédie… en gilets de sauvetage (photo ci-dessus). Très vite, le dispositif se dérègle. La metteuse en scène s’agace, force, cherche une intensité qui lui échappe, brusque son actrice jusqu’à la jeter à l’eau. Le plateau apparaît alors pour ce qu’il est : un espace profondément politique, traversé de rapports de force, où chacun occupe une place assignée — avec son degré d’autorité, de visibilité, de précarité. Autour, tandis que le calme revient difficilement, les positions se fissurent : figurants relégués à leur fonction, beau-père de l’acteur principal maintenu à la marge et qui s’en offusque, début de fronde vite ramenée à des enjeux plus concrets — manger, tenir, exister un peu dans le cadre. Le tragique est là, mais déplacé : moins dans la fiction que dans l’organisation même de ce qui la rend possible.

À partir de là, le film déplie sa logique. Multiplicité des langues d’abord — allemand, anglais, français — comme autant de régimes de sens partiels. Multiplicité des temps ensuite : le tournage, la présentation du film avec ses discours et ses questions-réponses, et, en creux, la troisième strate — celle de la Médée rejouée. Ces niveaux ne s’additionnent pas, ils se frottent. Le film avance dans cet entrelacs, où rien ne coïncide tout à fait.

Dans cet espace, les personnages — portés avec précision par Maren Eggert et Jean-Christophe Folly — rejouent, malgré leur amour, des rapports de pouvoir discrets. Une scène, plus tard, en amont d’une projection, en condense les lignes : un maître d’hôtel blanc apprend à nouer un nœud papillon au personnage de Folly, sous le regard d’Eggert. Geste anodin, presque attentionné — mais qui suppose aussi une incompétence préalable, comme si certaines manières ne lui appartenaient pas d’emblée. Le film n’insiste pas ; il laisse affleurer ce léger déséquilibre.

Plus tôt, à l’hôtel, Nourou est soumis à un contrôle au faciès. Lui cherche à passer, à ne pas prolonger. Maja, au contraire, s’empare de la situation : exige des excuses, relance, insiste auprès de la direction de l’hôtel — sans réellement demander à Nourou ce qu’il souhaite. Qu’on lui fiche la paix semble vouloir exprimer son visage… L’attention première se veut juste, mais Maja parle à la place de l’autre, impose une scène. Une forme d’engagement qui reconduit une asymétrie : agir pour, sans partir de. Tout un programme. C’est là que le film touche quelque chose de plus profond — un racisme diffus, indissociable de réflexes hérités du colonialisme, où l’on prend en charge l’autre tout en le dépossédant de sa propre voix, le tout au nom de lutte contre le racisme.

Ulrich Köhler filme ces écarts avec retenue : plans ouverts, durée tenue, rien ne vient assigner un sens. Ce qui aurait pu être un très grand film vient ici buter à une limite : l’exposition à l’écran de l’adaptation du mythe de Médée. D’un côté, tout ce qui relève du tournage — ses ratés, ses tensions — reste vivant, imprévisible. De l’autre, les scènes de Médée, rejouées frontalement, figent le geste. Le mythe, ainsi exposé, devient illustration.

Gavagai, et autres malentendus avance ainsi sur une ligne fragile. Inégal, parfois trop appuyé, souvent très fin, mais toujours traversé par une intuition juste : les rapports de domination ne disparaissent pas, ils se déplacent, s’infiltrent dans les gestes les plus anodins. Le film touche à ce point sensible : lutter ne protège pas de reproduire — il arrive même que l’on reconduise, autrement, ce que l’on croyait défaire.

RÉALISATEUR : Ulrich Köhler
NATIONALITÉ : allemande
GENRE : drame
AVEC : Jean-Christophe Folly, Maren Eggert, Nathalie Richard
DURÉE : 1h31
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 8 juillet 2026

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Ce soin porté aux surfaces se prolonge dans les manières d’être. L’arrivée de Lucile — une parisienne « busy », incarnée par Vimala Pons — réactive tout un jeu de décalages. Revenue dans le village où elle a grandi, elle y déplace avec elle un vocabulaire, des gestes, un tempo. Les voisines regardent, commentent : ses sandales deviennent « orthopédiques », ses mots, trop lisses, trop ailleurs, trop snobs. Rien n’est appuyé, mais tout se joue dans ces micro-frictions où le cliché de la photographe affleure sans jamais s’installer tout à fait. Le film observe, avec une forme de douceur ironique, ces écarts de classe, de langage, de rythme, de caractère.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. 

Derrière cette légèreté, deux autres lignes se dessinent. Dès l’ouverture — un shooting avec Benoît Hamon — quelque chose se noue entre voir et ne pas entendre. Il s’agit de produire une image, non d’accueillir une parole. Parole centrée sur le fameux revenu universel. Cette dissociation se prolonge ailleurs : le père manipule des appareils sans piles, entouré d’objets devenus muets. Ce défaut de pile n’est pas seulement une question d’argent, même si la dette affleure ; c’est aussi une manière de tenir le monde à distance, de ne pas trop s’y exposer, d’éviter d’être secoué par le drame de sa femme sur le point de mourir.

De cet écart, entre eux (les enfants) et lui, entre elle (la mère) et eux, et nous (spectateur.rice.s), embarqué.e.s là-dedans, naît un ton fragile : entre humour et drame. On rit, souvent — d’un rire qui n’allège pas complètement, mais qui permet de tenir. L’humour circule comme une politesse fragile face à ce qui pourrait autrement se fissurer, lors de l’enterrement, ou le temps d’une leçon de conduite lorsque l’espace clos du véhicule évoque davantage un cabinet de psy.

À mesure que les scènes s’enchaînent, les identités deviennent poreuses. On enfile une perruque, on ajuste un rôle, on se protège comme on peut face à la suspicion qui rôde, face à la mort. Tout n’est pas tenu. Certains personnages restent à l’état d’esquisse — la banquière, par exemple, davantage idée que présence, figure fonctionnelle là où le film parvient ailleurs à faire exister les corps.

Sauver les meubles, ici, revient aussi à sauver la face — à maintenir une continuité minimale dans un monde pillard. Chacun compose, à sa manière, avec ce qui manque ou déborde, recomposant des relations intimes. Le film tient dans cet effort discret, jamais héroïque.

Pour un premier long-métrage, Catherine Cosme propose une forme déjà singulière : attentive aux surfaces sans s’y enfermer, capable de faire surgir, dans le détail, des lignes de fragilité plus profondes. Sauvons les meubles affirme un regard — précis, sensible — sur ce qu’accompagner la fin de vie engage, matériellement, intimement.

RÉALISATRICE : Catherine Cosme
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Vimala Pons, Yoann Zimmer, Guilaine Londez
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 6 mai 2026

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Le film s’ouvre très haut. La caméra surplombe la terre, en épouse les lignes et les parcelles géométriques, tandis qu’un chant religieux s’élève. Le geste pourrait sembler dominateur ; il est plutôt déconcertant. En s’éloignant des corps et des affects, Martel suspend l’évidence même de la propriété. Vue du ciel, la terre n’apparaît plus comme un bien à posséder mais comme une étendue continue, où les frontières se réduisent à de fragiles tracés. Le surplomb n’entérine pas la possession : il en révèle la fiction. La formule de Proudhon — « La propriété, c’est le vol » — affleure alors, mais déplacée. Le vol n’est plus seulement celui du larcin travesti en droit ; il devient aussi le vol au sens littéral : celui de l’oiseau qui traverse les terres sans connaître leurs limites, celui du drone qui permet une élévation salutaire, embrassant la complexité d’une géographie et structurant une partie des plans de Nuestra Tierra. Marqué par un imaginaire militaire, outil de surveillance et de contrôle, il est ici retourné contre ceux qui l’ont inventé. Ce qui servait à surveiller devient instrument de dévoilement. Une bataille des images se joue — et, avec elle, une bataille des outils. Martel s’empare de cette technologie pour cartographier, pour rendre lisible une organisation spatiale invisible depuis le sol. Elle utilise l’œil du pouvoir pour exposer les lignes de force qu’il a lui-même tracées artificiellement. Une fois cette donnée posée — jusqu’à ce plan d’un cheval dans les prés — le dispositif se fait plus descriptif que dialectique. La puissance du film se déplace alors ailleurs : dans la proximité des corps, dans les visages filmés de biais, dans cette manière très martelienne de laisser le cadre respirer autour des tensions.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement.

Le documentaire s’articule autour du meurtre de Javier Chocobar, leader indigène abattu lors d’un conflit territorial : un pistolet face à des pierres et des bâtons, des individus face à une communauté. Une partie de l’affrontement a été filmée, mais il manque l’image décisive — celle de l’instant exact de l’assassinat. Il reste un trou dans la preuve. Martel s’empare de cette absence, laissant ce vide résonner comme un héritage : ce qui manque devient signe, indice, mémoire à reconstituer.

En descendant du ciel vers le sol, de l’espace ouvert aux salles d’audience, Martel déplace le regard vers les arcanes du pouvoir. Le huis clos du tribunal devient un théâtre social. Même la reconstitution des faits, sur les lieux du crime, prend des allures de performance : les accusés y évoluent avec assurance, maîtrisant les codes, les postures, la parole. À l’inverse, les membres de la communauté indigène semblent déplacés dans cet espace pourtant censé incarner l’universalité républicaine. Le contraste est net : la justice apparaît comme le langage des dominants, et la caméra en enregistre patiemment l’asymétrie.

Ce déséquilibre affleure déjà dans la scène matricielle du conflit. Tandis que trois hommes viennent évaluer les possibilités d’extraction minière, des membres de la communauté Chuschagasta les photographient. La tension monte, et une phrase claque : « À quoi ça leur sert ? Personne ne les écoute au tribunal. » Elle est prononcée avant même le procès, comme une intuition tragique. La justice est perçue d’emblée comme une scène où certains disposent de la parole et d’autres non.

Martel prolonge ce geste politique par un léger déplacement du regard : elle filme aussi les travailleurs invisibles du tribunal — agents d’entretien, serveurs de café —, ceux qui circulent aux marges de l’institution. Le pouvoir demeure au centre ; la caméra, elle, observe ses périphéries.

Par le montage, Martel fissure l’autorité judiciaire : champs et contrechamps ne coïncident pas toujours, les regards semblent se répondre hors du temps. La vérité n’est plus un bloc, mais une construction fragile. « L’Histoire mentira, comme toujours », cite un journaliste. Le film devient lutte entre récit officiel et mémoire vivante. Car Nuestra Tierra est aussi un film d’archives : photos, vidéos familiales, chants, voix-off qui réactivent une lignée de coupeurs de canne à sucre. Face à l’effacement, la communauté produit son propre récit. 

Le carton final, annonçant la libération anticipée des condamnés deux ans après leur peine, laisse une impression sourde : la justice a parlé, le système demeure.

Dans le paysage documentaire contemporain, Lucrecia Martel refuse la démonstration et lui préfère la sensation, le décalage, la fragmentation. Ce sont les plans obliques et les légers déphasages sonores — notifications de SMS, téléphones qui vibrent, interférences techniques — qui fissurent véritablement l’autorité des scènes. Ces intrusions troublent la solennité judiciaire, rappellent que le présent s’infiltre partout, que la vérité n’est jamais isolée du monde qui la traverse. Nuestra Tierra n’explique pas : il met à l’épreuve la possibilité de dire « nous » lorsqu’une terre, avant d’être partagée, a d’abord été prise. Faire communauté ne suffit pas ; il s’agit d’un au-delà, de faire pays — et, plus encore, de faire humanité — à partir d’une histoire de dépossession. Le film agit alors comme une exploration interne : une colonoscopie d’un pays qui examine ses propres conduits juridiques, ses réflexes institutionnels, ses zones d’ombre.

Filmer de biais, filmer les marges plutôt que le centre, détourner les outils du pouvoir pour les retourner contre lui : autant de gestes qui obligent l’Argentine à se regarder autrement. Non plus comme un territoire aux frontières tracées, mais comme une histoire encore en cours d’écriture.

RÉALISATRICE : Lucrecia Martel
NATIONALITÉ : argentine
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h59
DISTRIBUTEUR : Météore Films
SORTIE LE 1er avril 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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Dans Collapse, la déambulation n’a rien d’un simple geste esthétique. Elle tient plutôt d’un désancrage. Anat Even traverse des lieux qui furent les siens, mais qui ne le sont plus. Le kibboutz, les routes, les champs : tout semble à la fois familier et irrémédiablement étranger. Comme si, à l’intérieur même de son propre pays, il n’y avait plus de pensée habitable. Errer devient alors moins une posture qu’une condition — celle d’un rapport au monde brisé. Cette fracture se lit avec une acuité particulière dans les paysages agricoles. À quelques mètres des barbelés, la vie continue : on cultive, on récolte, on organise la production. Dans le même temps, de l’autre côté, on affame, on détruit, on rase. Ce n’est pas tant que ces terres deviennent des surfaces de projection de la violence — c’est qu’elles participent d’un voisinage insoutenable, où la continuité de la vie ici coexiste avec son anéantissement là-bas. Le film ne commente pas frontalement cette contradiction : il la cadre, il la laisse apparaître, et c’est précisément ce qui la rend insupportable.

Collapse laisse quelque chose derrière lui — une trace, une voix, des images qui persistent. Peut-être est-ce là, simplement, ce que l’on attend du documentaire : non pas expliquer, ni résoudre, mais donner à voir, à entendre et maintenir une présence. 

Le travail sonore prolonge et complexifie cette expérience. Collapse ne se contente pas de montrer : il tisse un espace d’écoute. Voix-off, lettres échangées, fragments de conversations, notations techniques ou poétiques — tout cohabite. On passe du poids d’un largage de bombe à une attention aux chants d’oiseaux. Cette coexistence ne produit pas un contraste facile, mais une forme de dissonance continue. Une phrase traverse le film et en cristallise la logique : « Les bruits de la guerre dessinent deux chronologies parallèles : le temps de la vengeance est la bande-son du temps du deuil. Ici, c’est le musée du deuil ; là-bas c’est l’extermination. » Ce que le film parvient à saisir, c’est précisément cette simultanéité — moins une opposition, qu’une cohabitation forcée de deux régimes du réel. Ici le vivant meurt, ici le désir de mort vit.

Certaines séquences rendent cette tension presque irréelle. La visite du kibboutz détruit, d’abord, où l’absence semble saturer l’image. Puis cette réunion publique et festive où, dans une forme de normalité troublante, se dit la farouche envie de coloniser Gaza. Les visages, les corps, les jeunes mères et leurs poussettes : tout relève d’un quotidien reconnaissable, la violence n’est pas spectaculaire — elle est intégrée, banalisée. Les fantômes sont nombreux, les monstres n’hésitent pas à instrumentaliser leur disparition. À l’autre extrémité, le film donne à voir des figures de résistance infime. Cet homme assis sur la route, tenant un panneau appelant à la paix, apparaît comme une présence presque irréductible, mais déjà marginalisée. Les machines, elles, occupent une place centrale : les tracteurs, les chars et les bulldozers D9 notamment, figures imposantes d’un imaginaire profondément transformé par la guerre.

La dernière image prolonge cette réflexion. Un char avance, tente de franchir une colline. La caméra est là, sur son passage. Elle gêne, elle doit se décaler. Ce déplacement, presque minimal, contient beaucoup : il dit la place du cinéma face à la machine de guerre. Dans un échange épistolaire, Ariel écrit à Anat que lutter avec une caméra est anecdotique face à l’urgence de survivre face aux frappes. Le film n’oppose pas de réponse héroïque, il enregistre cette possibilité.

Collapse laisse quelque chose derrière lui — une trace, une voix, des images qui persistent. Peut-être est-ce là, simplement, ce que l’on attend du documentaire : non pas expliquer, ni résoudre, mais donner à voir, à entendre et maintenir une présence. À l’endroit même où tout tend à disparaître — les lieux, les corps, les récits —, le film insiste. Il regarde, il écoute, il enregistre. Dans ce geste, modeste et obstiné, à contre-courant d’une pensée nationale en état second, le cinéma continue d’ouvrir un espace : celui où le monde, même détruit, ne se referme pas tout à fait.

RÉALISATRICE : Anat Even
NATIONALITÉ : israélien
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h18
DISTRIBUTEUR : JHR Films
SORTIE LE 6 mai 2026

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La Couleuvre Noire reste un film fragile, lent, parfois trop refermé sur lui-même, mais cohérent dans son refus de la démonstration.

Ciro (Alexis Tafur) revient — ou plutôt réapparaît. Au chevet de sa mère mourante, face à un père, à une communauté, à une terre quittée. Le film tire de ce retour ce qu’un récit classique promettrait : un brin de confrontation, un brin de résolution. Assez rapidement, le film se défait de toute psychologie explicative. Vernhes-Lermusiaux l’affirme : « J’ai voulu raconter avec les corps plus qu’avec les mots. On a beaucoup asséché le texte. » Cette sécheresse devient la matière même du film. La parole se retire, les dialogues se raréfient, comme si le paysage imposait sa loi. Le cinéma accepte ici de se taire pour écouter — quitte à perdre en tension.

La mise en scène accompagne ce retrait. Le temps s’étire, les gestes se répètent, la caméra avance à tâtons, serpente, refuse la frontalité. Elle ne cadre pas le désert : elle s’y soumet. Le film demande une réelle disponibilité, accepte que l’intrigue se dissolve au profit d’une expérience sensorielle. Mais cette retenue devient parfois un piège : certaines séquences semblent se refermer sur leur propre lenteur, laissant le spectateur à distance, plus observateur qu’engagé, révélant peu de vie. Reste une puissance plastique indéniable servie par une photographie admirable, jamais décorative, fait du désert un organisme fatigué, traversé de sons, d’animaux, de vibrations. La couleuvre, figure centrale, condense cette ambiguïté. Ni menace ni fétiche. À la différence — très réussie — de la pieuvre de Chanson douce, métaphore d’un étranglement progressif, la couleuvre n’étouffe pas : elle accompagne, ouvre un passage, propose une relation.

Le conte qui traverse le film en donne la clé : une couleuvre offre aux paysans le choix entre de l’eau et des diamants. Tous choisissent les diamants et perdent leurs terres, sauf une femme qui accepte l’eau et demeure. Il s’agit moins d’un dilemme abstrait que d’un rapport aux ancêtres et à la transmission. Ciro renoue avec cet héritage sans s’y fondre. À la fin, il repart à Bogota, ville où l’on échange l’eau contre l’argent, où le ciel ne laisse plus voir les étoiles.

C’est là que La Couleuvre noire trouve à la fois sa singularité et sa limite. En évitant l’affrontement, le film contourne des questions politiques centrales. Si ce retrait est un geste esthétique assumé, il montre aussi ses failles. Là où d’autres oeuvres parviennent, avec douceur et lenteur, à faire surgir des scènes politiquement et artistiquement puissantes, La Couleuvre noire peine à transformer son ascèse en véritable tension, en matière esthétique qui donne à penser. Malgré la force du lieu, peu de vie semble émerger de cette aridité mise en scène. Reste un film fragile, lent, parfois trop refermé sur lui-même, mais cohérent dans son refus de la démonstration. Un cinéma qui préfère la mue à la morsure — au risque, parfois, de se mordre la queue.

RÉALISATEUR : Aurélien Vernhes-Lermusiaux
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC : Alexis Tafur, Miguel Angel Viera
DURÉE : 1h25
DISTRIBUTEUR : ARP Distribution
SORTIE LE 25 mars 2026

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Camille, jeune athlète prometteur, partage ses journées entre entraînements intensifs et vie en communauté sous tension. Marqué par une cicatrice causée par une chute, il tente de trouver sa place au sein d’un groupe où la camaraderie se confond souvent avec la rivalité.

Ici, le cadre de l’internat sport-étude fonctionne comme un laboratoire. Tout y est organisé autour du corps : entraînements, douches, chambres partagées. Les études, promises par l’institution, restent hors-champ — comme si la pensée n’avait pas sa place dans cet espace voué à la performance. Cette absence n’est pas anodine : elle réduit l’horizon des personnages à la seule logique de l’effort et de la comparaison. L’horizon des garçons se resserre alors autour d’une seule logique : tenir, comparer, ne pas céder. La compétition n’est pas celle d’un titre à conquérir, d’un tournoi à gravir étape après étape ; elle consiste à conserver sa place dans la troupe, à mériter chaque jour son droit d’appartenance, son droit à la reconnaissance. Dans ce collectif, exister suppose de prouver — son endurance, sa solidité, son courage. Ainsi, Valéry Carnoy a l’intelligence de moins filmer les performances que les signes d’évaluation permanente : regards en coin, épaules qui se frôlent, silences épais dans les vestiaires. À force de répétition, ces gestes composent une véritable pédagogie du virilisme ordinaire, où la vulnérabilité doit rester sous contrôle.

La cicatrice du protagoniste, héritée d’une chute brutale, concentre cette tension. Montrée frontalement, elle fonctionne à la fois comme démonstration et comme faille. Le corps sportif s’exhibe comme outil — surface de puissance, promesse de maîtrise — mais cette entaille rappelle qu’il est aussi traversé par des accidents, des histoires, des manques. Là où, dans Couture d’Alice Winocour, la cicatrice dessine une cartographie de l’existence, trace sensible d’un parcours, celle de Camille agit plus sèchement : elle dévoile la fragilité sous la fourrure. Elle dit que le corps n’est jamais pur présent, qu’il charrie une enfance, une expérience, une mémoire. Il y a d’ailleurs une autre cicatrice, moins visible : celle laissée par un père violent, lui aussi relégué en hors-champ. Une béance qui travaille en creux la quête de reconnaissance. Dans cet univers saturé d’injonctions à la dureté, l’absence paternelle résonne comme une question muette : que signifie devenir un homme quand le modèle manque ? Le virilisme ambiant semble offrir une réponse clés en main — endurance, silence, domination de soi — mais le film laisse affleurer l’idée que cette armure ne comble rien. Sous le muscle, une brèche persiste.

Le film avance avec méthode — peut-être avec trop. Les motifs (le renard, la trompette, la forêt) sont nettement dessinés, presque assignés à fonction. Le renard, figure d’écart et de survie, accompagne la relation de Camille avec son meilleur ami, comme si l’animal périssait en même temps que leur amitié. La trompette introduit un autre registre, celui du souffle et d’un déplacement vers ailleurs — ébauche d’idylle, promesse d’une échappée hors du cadre sportif. Quant aux scènes en forêt, lorsque le son se mêle au bruissement des arbres, elle ouvre une brèche bienvenue : le récit ralentit, l’image respire, la tension compétitive se dissout un instant. Mais ces échappées restent contenues. Pourtant, l’ensemble donne le sentiment de remplir avec application un cahier des charges : adolescence fragile, amitié menacée par la rivalité, premiers élans amoureux, confrontation au groupe, santé mentale en sourdine, injonction sociale à la réussite. Les lignes sont claires, les enjeux identifiables, les trajectoires cohérentes. Ce qui manque n’est pas la maîtrise, mais le débordement.

La Danse des renards observe avec justesse la pression d’un collectif et la violence feutrée des attentes, mais il s’accorde peu de véritables respirations — un autre rythme, un autre souffle qui viendrait troubler l’équilibre soigneusement construit. L’interprétation constitue l’un de ses atouts majeurs, de Samuel Kircher en passant par Jean-Baptiste Durand et tous les jeunes présents à l’écran. Les acteurs rendent sensibles les oscillations entre camaraderie et rivalité, désir d’appartenance et peur de la faiblesse. Reste l’impression d’un premier film conscient de ses enjeux, soucieux de bien faire, de tout articuler. Il analyse avec acuité la nocivité d’un certain modèle sportif, mais n’en dérègle jamais tout à fait la forme. La danse annoncée par le titre demeure trop chorégraphiée. On attend désormais que Carnoy, fort de cette maîtrise, accepte de laisser entrer davantage d’ombre et d’indiscipline dans son cinéma.

RÉALISATEUR : Valéry Carnoy
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC : Samuel Kircher, Faycal Anaflous, Jef Cuppens
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : Jour2Fête
SORTIE LE 18 mars 2026

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De l’autre côté des Alpes, Little Trouble Girls ne dépeint pas la jeunesse comme un motif ou un souvenir, mais comme une expérience en cours : un corps qui apprend, un espace qui s’ouvre, une sensibilité qui s’invente. Le jeune cinéma slovène, encore discret hors de ses frontières, trouve avec Urška Djukić une voix singulière. Révélée par La Vie sexuelle de mamie (coréalisé avec Émilie Pigeard et récompensé d’un César du meilleur court métrage d’animation), Djukić signe ici son premier long-métrage solo, présenté à la Berlinale et couronné du prix de la critique (FIPRESCI). On attendait donc un geste affirmé — et le film tient quelques-unes de ses promesses. 

Lucija a seize ans. Nouvelle dans la chorale d’un lycée catholique de Ljubljana, elle se lie à Ana-Marija, amitié trouble faite de silences et d’élans retenus. Le voyage de la chorale dans un couvent italien se transforme bientôt en rite initiatique : le Pont du Diable à Cividale del Friuli, qu’elles franchissent, ne sépare pas seulement deux pays mais deux mondes — la maison slovène, encore soumise aux précautions du quotidien (marcher sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller le père, détourner la tête devant un film romantique), et une Italie plus ouverte, plus solaire, où le désir et la découverte deviennent possibles.

Urška Djukić filme les lieux comme des forces, des espaces de tension où le corps se mesure au monde. La rivière, fluide, mouvante, reflète le trouble du regard et la première vision du corps masculin dénudé ; le couvent, partiellement en travaux, fissure un ordre religieux pour laisser filtrer l’intime, le désir. Quant aux statues religieuses, omniprésentes dans les paysages slovènes, elles se font témoins d’un regard culpabilisateur mystique — repères familiers qu’on emporte avec soi tout en s’en éloignant. Par moments, cette symbolique affleure de manière un peu appuyée, mais Djukić a le mérite de ne jamais la transformer en démonstration.

Ce qui distingue Little Trouble Girls, c’est cette manière de faire passer l’adolescence par la sensation, non par le discours. La caméra s’attache à Lucija dans une proximité pudique : gestes, respirations, regards, tremblements, tout un vocabulaire du corps qui remplace les mots. Le son devient matière : froissements, bourdonnements, voix mêlées de la chorale. Rien n’est anecdotique, tout participe de l’expérience sensorielle. L’attention au détail — une main, une mèche de cheveux, un souffle dans le vent — construit une géographie intime où le réel se fait vibrant, presque mystique.

On pourrait croire le sujet familier : cadre religieux, éveil du désir, motifs mille fois abordés. Mais la densité sensorielle, la justesse du récit leur redonnent une certaine intensité, même si certains passages auraient gagné à surprendre davantage, croquer plus franchement dans le fruit défendu. Le visage de Lucija devient territoire d’épopée, où se lit l’effort d’exister entre contrainte et élan. Djukić filme la contradiction comme un état naturel : ordre et liberté, collectif et solitude, foi et curiosité, tout cohabite dans le même geste. Si le film captive, c’est parce qu’il regorge d’images métaphoriques — le trou d’une oreille, le bourdonnement d’une abeille, quelconques formes qui donnent à penser à d’autres — que Djukić ne souligne jamais : elles surgissent, résonnent entre elles, s’évanouissent. C’est un cinéma qui pense par les sens, qui fait sentir avant de signifier.

Dans chaque silence, chaque souffle, Little Trouble Girls donne à voir la naissance d’une conscience, la passion de Lucija — ni exemplaire, ni héroïque, mais habitée. Un premier long-métrage précis, incandescent par moments, parfois un peu sage ailleurs, mais qui affirme déjà une vision. La jeunesse cesse d’y être un mythe pour redevenir ce qu’elle devrait toujours être : un mystère vécu — et qu’on espère voir Djukić explorer avec encore plus d’audace à l’avenir.

RÉALISATRICE : Urška Djukić
NATIONALITÉS : slovène
GENRE : comédie dramatique
AVEC : Jara Sofija Ostan, Mina Švajger, Saša Tabaković
DURÉE : 1h29
DISTRIBUTEUR : ASC Distribution
SORTIE LE 11 mars 2026

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Quelques scènes plus silencieuses, où la parole se suspend et où le dessin laisse affleurer la solitude de l’enfant, laissent entrevoir une autre voie possible : un cinéma moins démonstratif, plus incarné.

Najjar adapte le roman d’Ahmadou Kourouma en conservant son dispositif central : la voix de Birahima, enfant-soldat traversant les guerres du Liberia et de la Sierra Leone, armé de dictionnaires pour comprendre le chaos. La voix off définit les mots, les démonte, les commente. « Allah n’est pas obligé d’être juste dans toutes ses choses ici-bas » : la formule agit comme un refrain fataliste. La guerre devient un désordre sémantique autant que politique.

Visuellement, le film déploie une palette saturée qui convoque un imaginaire très reconnaissable de l’Afrique : ocres brûlés, verts denses, ciels éclatants, jaunes poussiéreux. On y retrouve “de tout”, comme si le continent était condensé en gamme chromatique. Le rouge — celui de la terre, du crépuscule, mais aussi du sang — ne tranche jamais véritablement. Il ne surgit pas comme une tâche scandaleuse : il s’accorde au reste, se fond dans l’ensemble, créant moins une rupture qu’une continuité. Cette continuité formelle absorbe l’atrocité dans un même flux visuel, créant un effet paradoxal : tout est terrible, mais tout semble inscrit dans la même matière..

L’animation, aux lignes simples et aux décors peu texturés, donne une impression de minimalisme. Les corps sont schématiques, les mouvements fonctionnels, les arrière-plans souvent réduits à des aplats. On peut y voir une volonté de clarté, presque pédagogique — mais aussi une certaine pauvreté de puissances esthétiques. Par moments, l’impression affleure d’assister à une traversée didactique, comme si Birahima évoluait dans un univers proche d’Adibou, déplacé dans la guerre : même frontalité, même lisibilité univoque des espaces. Peut-être est-ce pour mieux en détacher l’absurdité de la situation.

La force du film tient pourtant à son ironie. Les chefs de guerre, leurs titres grotesques, les idéologies réduites à des slogans : la satire affleure constamment. Najjar restitue la verve politique de Kourouma. Mais la fidélité au texte devient aussi une limite. La voix off, omniprésente, surplombe souvent les images plus qu’elle ne les met en tension. L’animation illustre ce que le récit énonce ; elle crée peu de friction. Là où Valse avec Bachir travaillait la mémoire comme béance formelle, Allah n’est pas obligé demeure plus linéaire, plus explicatif.

La structure picaresque — succession de territoires, de factions, de chefs — épouse l’errance de l’enfant-soldat mais installe une certaine uniformité dramatique. L’horreur devient un état constant, peu modulé. Quelques scènes plus silencieuses, où la parole se suspend et où le dessin laisse affleurer la solitude de l’enfant, laissent entrevoir une autre voie possible : un cinéma moins démonstratif, plus incarné.

Dans le paysage de l’animation francophone, le film compte : il porte à l’écran un texte majeur de la littérature africaine contemporaine et décentre le regard sur les guerres ouest-africaines. Politiquement, le geste est fort. Esthétiquement, il demeure mesuré. Film de premiers pas sérieux et cohérent pour Zaven Najjar, Allah n’est pas obligé capte l’absurdité du monde décrit par Kourouma sans toujours la transformer en expérience formelle saisissante.

RÉALISATEUR : Zaven Najjar
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC LES VOIX DE : SK07, Thomas Ngijol, Marc Zinga et Annabelle Lengronne
DURÉE : 1h23
DISTRIBUTEUR : Bac Films
SORTIE LE 4 mars 2026

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