Dans le paysage cinématographique contemporain, Trueba demeure un cinéaste à part : quelqu’un qui croit encore que l’amour doit être pensé, regardé, éprouvé.

Manuela et Olmo se retrouvent après de longues années. Elle lui remet une lettre qu’il lui avait adressée quand ils avaient quinze ans, à l’époque de leur premier amour. Le temps d’une nuit, ils traversent Madrid comme on rend visite à une promesse ancienne, glissant dans la projection d’un avenir imaginé autrefois.

En reprenant cette promesse — celle de retrouvailles écrites quinze ans plus tôt — Trueba établit un point d’étape, une vérification sentimentale qui nous renvoie à nos propres premiers élans amoureux : s’il parle d’eux, il parle déjà de nous. Sans la moindre précipitation, avec ce tempo granulaire dont on lui sait gré, le cinéaste scrute deux êtres remodelés par le temps, cherchant comment s’apprivoiser de nouveau. En laissant infuser chaque scène, en offrant du temps et de l’espace ses fidèles acteurs — Itsaso Arana (qui entre ici dans son cinéma avant d’en devenir le centre) et Francesco Carril — le film ouvre la place à la gaucherie, au trouble, à cette gêne familière qui revient lorsque les corps se souviennent plus vite que les mots. Assis l’un face à l’autre, Manuela et Olmo se redécouvrent par petites secousses : regards furtifs, silences prolongés, humour aigu, envie trop palpable.

Comme souvent chez Trueba, le père n’est pas un simple personnage mais un révélateur. La scène du concert — l’un des moments les plus beaux du film — fonctionne comme une parenthèse suspendue. Il chante de vieux morceaux, malgré les piliers de comptoir qui l’implorent d’en jouer d’autres : le passé qui revient n’est pas toujours celui qu’on convoque. Cette scène, que Trueba filme presque sans couper, laisse chansons et personnages — en somme, le réel — se déployer, respirer, prendre l’espace. Sous le regard bienveillant du père, Manuela et Olmo semblent soudain redevenir deux adolescents qui essaient de se tenir à carreau. Exemple limpide de la méthode Trueba : chez lui, l’amour ne se raconte pas dans les ruptures de montage, mais dans la continuité, les reprises, les variations.

Au fil de la nuit, tandis que l’alcool remplace un dîner qu’on repousse comme si la faim ne devait se consommer, les corps se délient. Ils quittent la position assise, marchent, gagnent en amplitude : une mobilité qui accompagne l’élasticité retrouvée des émotions. Madrid devient leur laboratoire, une ville-mémoire qu’ils arpentent comme on explore un souvenir à ciel ouvert. Plus ils avancent, plus les gestes tentent de rattraper ce que la parole hésite à formuler. Tout culmine dans la scène de danse du petit matin. La nuit a fait son œuvre : ils se libèrent enfin, chacun à sa manière, avec cette retenue propre à ceux qui savent qu’un geste trop franc pourrait faire basculer la nuit du côté de l’irréparable. Trueba filme cette joie contenue, une pudeur encore active, un désir qui circule sans jamais déborder. La descente de l’escalier — celui qu’ils montaient quelques heures plus tôt — vient sceller ce mouvement : rien n’a été réparé, mais quelque chose s’est incontestablement libéré.

Ce refus de forcer le récit se retrouve dans le deuxième mouvement du film, notamment lors de la conversation d’Olmo avec sa compagne psychiatre. Là où l’on attendrait le mensonge, la culpabilité ou la dramatisation de la gueule de bois, Trueba privilégie une transparence déroutante. L’amour, qu’il soit passé ou présent, n’est jamais puni : il est simplement interrogé, remis en circulation.

Enfin, le dernier mouvement du film nous ramène à l’adolescence des personnages. S’il surprend — voire contrarie — en matérialisant des scènes qu’on préférait peut-être imaginer, sa construction évasive lui confère une force souterraine. Épuisé par cette nuit sans fin, Olmo s’endort dans le lit conjugal. Le plan suivant nous montre un ciel — le premier du film — déjà gagné par le soleil. Aucun marqueur temporel : le flash-back surgit comme une projection mentale d’Olmo, et s’interrompt pile lorsqu’il se réveille. Trueba ne tranche jamais : assistons-nous à des souvenirs, un fantasme, une reconstruction ? Peut-être que la reconquête du titre ne désigne pas celle d’un amour, mais celle d’une mémoire. Ces premières amours, filmées sans emphase, deviennent les pierres d’assise du reste d’une vie. À cet âge-là, l’amour est une affaire sérieuse. Trueba le suggère sans l’énoncer : l’adolescence n’explique pas tout, mais elle dépose un rythme, une intensité à laquelle on reste à jamais raccordé.

De la même manière que Manuela et Olmo s’observent dans ce retour vers le futur, La Reconquista nous parvient comme une nouvelle du présent passé de Jonas Trueba. Que s’est-il déplacé en lui depuis ? Le centre de son cinéma s’est féminisé avec Itsaso Arana, devenue son axe sensible. Il a poursuivi le geste entamé ici en suivant les jeunes acteurs dans Qui à part nous. Et, film après film, il a affiné son art de la durée, cette capacité à laisser le temps modeler les corps autant que les récits.

Dans le paysage cinématographique contemporain, Trueba demeure un cinéaste à part : quelqu’un qui croit encore que l’amour doit être pensé, regardé, éprouvé — non héroïsé. Comme une hypothèse parmi d’autres, un chemin qu’on emprunte pour voir où il mène. La Reconquista rappelle alors une vérité discrète : on ne retourne jamais vers un premier amour pour retrouver quelqu’un, mais pour mesurer la distance qui nous en sépare — parcourue, inventée, rêvée. C’est dans cette distance que se dessinent nos traces d’enfance, nos tangentes d’adolescence, nos bifurcations d’adulte.

RÉALISATEUR : Jonas Trueba
NATIONALITÉ : espagnol
GENRE : drame
AVEC : Francesco Carril, Itsaso Arana, Aura Garrido
DURÉE : 1h48
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
RESSORTIE LE 28 janvier 2026

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Victor Erice est peut-être l’une des plus grandes richesses du cinéma contemporain — de celles qui transforment notre regard à jamais.

Dans le Nord de l’Espagne des années 1950, la jeune Estrella grandit dans la maison familiale surnommée La Mouette, aux côtés d’un père taciturne dont le passé demeure muet. Intriguée par ses silences, elle cherche à comprendre les zones d’ombre de cet homme qu’elle aime et qui semble vivre sous le poids d’un Sud qu’il ne nomme jamais.

Le film s’ouvre sur la lente apparition de la chambre d’Estrella, éclairée par les premières lueurs de l’aube : un plan qui introduit la logique centrale du film. Ce dispositif d’éclaircissement progressif reviendra régulièrement, mais chez Erice, la lumière n’éclaire jamais totalement : elle révèle en creux. Comme on le sait, plus la lumière est forte, plus les ombres sortent. Estrella — dont le prénom, l’étoile, désigne un corps céleste qui produit sa propre lumière — semble ainsi attirer son père hors de la pénombre où il se tient. Dans cette première partie, Agustín, médecin qu’on ne verra quasiment jamais à l’oeuvre, apparaît davantage comme une figure magique. Aux yeux d’Estrella, il manipule un pendule, devine la présence de sources, accomplit des expériences occultes au grenier, disparaît dans les recoins de la maison comme dans un rêve. Erice épouse le regard de l’enfant : il filme le père dans la pénombre, à demi soustrait, en contre-jour, souvent de dos, n’entrant pleinement dans la lumière qu’au contact de sa fille — à l’église par exemple, lors d’une attention tendre. Dans ce monde presque entièrement féminin, ce père-là existe par fragments, et l’enfant le regarde avec une intensité qui confère à chaque geste une aura de mystère.

Cette aura s’effrite lorsque le film bascule vers l’adolescence d’Estrella. À quinze ans, elle cesse de guetter son père ; elle cesse même de l’admirer. La mise en scène se transforme : Agustín n’est plus une ombre mouvante, mais un homme exposé à la lumière du quotidien. Le mythe s’éteint non dans un événement, mais dans un déplacement du regard. Cette transformation se déploie grâce à une structure en trois temps — voix-off d’Estrella adulte, enfance observante, adolescence distante — qui compose un véritable cycle de la vie : l’enfant admire, l’adolescente juge, l’adulte pardonne. La voix-off, douce et retenue, ne comble rien : elle enveloppe, relie, accepte ce qui autrefois blessait. Elle rappelle que la mémoire, chez Erice, n’unit que ce qu’elle peut, et laisse le reste en suspens, en hors-champ.

Ces manques s’inscrivent aussi dans l’espace. La fracture Nord/Sud, si centrale au film, n’est pas seulement géographique : elle est intime, presque organique. Le Nord, où vit Estrella, se teinte de ciels laiteux et de paysages dépouillés. Le Sud, jamais montré frontalement, à l’exception de la grand-mère et de sa servante qui viennent les visiter, n’existe que par éclats, des évocations brèves, presque interdites, de la chaleur andalouse, de ses couleurs plus denses et de ses désirs inavoués. La longue route qui les sépare de la ville, nommée « la frontière« , entre en résonance avec d’autres oppositions : celle de la ville et de la campagne, celle de la lumière et de l’ombre, celle du Nord et du Sud, mais aussi celle qui distingue les activités du père de famille, au domicile, de celles de l’homme, à la ville, qui se rend régulièrement au cinéma. La fracture géographique répond à une fracture intérieure : le Sud n’est pas un lieu, mais un manque. Révélés dans le grenier d’Agustin, Estrella y découvre des dessins représentant une actrice : c’est par le cinéma que le père reste lié à une femme du Sud qu’il a aimée. Comme toujours chez Erice, le cinéma s’inscrit dans le réel, l’impacte. Dans L’Esprit de la ruche, il arrive au village comme un choc tangible ; dans Fermer les yeux, la disparition de la pellicule équivaut à la disparition d’un ami. Ici, le cinéma devient un passage, une possibilité de contact, l’espace où une absence prend forme.

Dès lors, les gestes entre Estrella et son père prennent une dimension plus douloureuse. Le dernier repas, d’une simplicité presque documentaire, en est l’aboutissement. Estrella ose poser à son père des questions que chacun redoute de poser à ses propres parents. Le silence s’épaissit. Agustín détourne le regard, hésite, puis sourit tristement, comme si les mots qu’il retient pesaient plus lourd que ceux qu’il pourrait offrir. Ce qui reste entre eux n’est ni mensonge ni vérité, mais l’espace fragile de la transmission — imparfaite, inachevée, profondément humaine. Cet héritage secret s’incarne dans l’un des moments les plus beaux du film, le plan où elle découvre le pendule glissé sous son oreiller. Filmé en très gros plan, presque abstrait, l’objet reproduit la forme exacte de la larme qui coule sur son visage. Symbole parfait du lien père-fille : un fragment du passé qui vient heurter une émotion présente.

Tous les mercredis, une espérance vient raviver le coeur des cinéphiles. On voudrait croire que le meilleur du cinéma est encore à venir. Le Sud nous en fait clairement douter. En une heure et demie, Le Sud ne condense rien de moins que l’enfance : son émerveillement, ses aveuglements, ses blessures minuscules comme s’il parvenait à saisir ce qui, chez chacun de nous, se dérobe à la mémoire mais survit dans l’émotion. Peu de cinéastes savent filmer ce que l’on a perdu avant même de comprendre que cela nous manquait. Quatre œuvres seulement en plus de soixante ans de carrière, et pourtant une vision immense. Victor Erice est peut-être l’une des plus grandes richesses du cinéma contemporain — de celles qui transforment notre regard à jamais.

RÉALISATEUR : Victor Erice
NATIONALITÉ : espagnol
GENRE : drame
AVEC : Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : Les Acacias
RESSORTIE LE 7 janvier 2026

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