Voilà un Paris reconstruit de toutes pièces, vitré, homogène, sans aspérité. Moins un décor qu’un système continu, où chaque surface répond à une autre. À sa sortie, en 1967, le film déroute : démesuré, presque muet, traversé de paroles flottantes et de langues qui se croisent sans s’accrocher. Dans Playtime, l’ouïe comme le regard ne sont jamais guidés ; ils doivent choisir eux-mêmes où se poser. Mais cette désorientation n’est pas un piège, Tati fait confiance à l’attention du spectateur, à sa capacité de discerner les détails dans la profondeur du cadre. Tout est visible, rien n’est immédiatement lisible ; l’œil hésite, circule, compose son propre trajet.

Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

Chez Tati, les objets parlent plus distinctement que les hommes : le claquement d’une semelle, le froissement d’un cuir artificiel ou le sifflement d’une porte automatique deviennent les voix de la modernité. L’espace sonore ne double pas l’image, il la déborde. Dans le hall d’exposition, les objets se neutralisent à force d’accumulation ; dans les bureaux, les silhouettes se confondent ; dans la rue, les corps se réduisent à des reflets. Le film fonctionne autant par saturation que par soustraction. Les vitres ne séparent plus intérieur et extérieur, elles remplacent le réel par sa circulation en images. Ce qui à l’époque relevait de l’anticipation est devenu décor ordinaire. Aujourd’hui, certains halls d’aéroport, open spaces ou coworking semblent sortis du film.

Hulot, dès lors, ne peut plus faire centre. Il passe, hésite, disparaît, parfois sans que l’on sache quand il quitte le champ. Il faut le traquer parmi les imperméables gris et les trajectoires parallèles. Le film devient jeu : un Où est Hulot ? sans indice ni hiérarchie. On serait tenté de lui prêter un signe distinctif — un bonnet, une écharpe, un pull à rayures rouges et blanches — n’importe quoi pour stabiliser la perception. Mais le cinéaste s’y refuse. Hulot devient un personnage fantôme, présent par intermittence, comme si le monde moderne dissolvait toute figure trop nette. Dans cet univers d’équivalences, la singularité survit par éclats : maladresses, retards, gestes infimes.

La longue séquence du Royal Garden concentre cette logique pour mieux la fissurer. Trop neuf pour tenir, le lieu se dérègle par glissements successifs. Une dalle cède, une porte vitrée se brise, un uniforme lâche, une erreur circule. À la rectitude du décor répond l’élasticité des corps. Un serveur remplace une porte absente par un geste improvisé ; les clients s’y adaptent sans lever les yeux. Ce que l’architecture voulait figer, Tati le remet en mouvement.

Peu à peu, la ville cesse de tenir en ligne droite. Au rond-point final, les flux se courbent, se répondent, composent un mouvement circulaire, presque rituel. On pense à la France des ronds-points, où la circulation devient négociation et friction des corps. Rien ne s’effondre vraiment, rien ne se résout ; quelque chose se desserre simplement. Playtime ne commente pas le monde : il en déplace les réglages. Là où l’ordre voulait des trajectoires, Tati retrouve des gestes.

RÉALISATEUR :  Jacques Tati
NATIONALITÉ : française
GENRE : comédie
AVEC : Jacques Tati, Barbara Dennek, Jacqueline Lecome
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : Carlotta Films
RESSORTIE LE 15 juillet 2026

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Voiseux ne filme pas le hasard. Il filme une confiance lentement constituée, avec des gens qui savent ce qu’une caméra leur demande. La comparaison avec Boyhood de Linklater s’impose et s’épuise vite : là où Linklater construisait une fiction sur le temps réel, Voiseux laisse chaque scène dériver au-delà de sa mise en place initiale, vers ce moment imprévisible où la conversation bifurque. Le document absorbe le dispositif.

Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le format 1:33 — choix revendiqué — dit cela autrement. Ce cadre qui rogne les bords contraint l’image comme le milieu contraint Gabin : le monde de l’obligation et de l’autorité entre par le hors-champ plutôt que de s’imposer frontalement. Et parce que ce format a un cousinage avec la photographie, avec la mémoire figée, il dit d’emblée que ce qu’on regarde appartient déjà, d’une certaine façon, au passé — que ce petit garçon qui conduit à toute berzingue dans les champs est déjà, en même temps, un souvenir.

On ne voit pas Gabin vieillir, on le constate : une mâchoire qui s’affirme, une voix qui descend, une posture dans la voiture qui n’est plus tout à fait celle d’un enfant. Regarder un enfant grandir, c’est aussi assister à une expérience capillaire. Entre chaque bloc temporel, les saisons ont tourné, les rapports se sont déplacés, les rêves ont changé de forme. La mère rêvait du Canada ; c’est son fils qui finira par y partir. Le film mesure, avec une précision presque impitoyable, l’écart entre ce qu’on désire et ce qu’on réalise, entre ce qu’on transmet et ce qu’on lègue sans le savoir.

Le père a la tronche d’un Galabru et la figure du patriarche à la Gabin — comme si le prénom de l’enfant était une revanche sur le silence paternel. Bourru, souvent cassant, il ne laisse rien passer à son fils et semble parfois ne pas voir à quel point il lui ressemble. Pourtant, la scène où il craque devant son propre frère révèle une faille que le film guettait sans la forcer : sous le patriarche, un homme épuisé qui se projette dans Gabin en comparant leurs enfances, deux garçons également contraints par un monde qui ne leur laissait pas beaucoup de choix. Gabin, lui, a cette phrase dite un soir dans une voiture : “le monde des garçons, il comprendrait pas des choses que je veux dire.” C’est peut-être la clé de tout le film — un garçon trop sensible pour son milieu, trop attaché à sa mère pour se laisser modeler par son père, trop lucide pour croire qu’on peut hériter sans choisir.

Le premier plan montre le père et Gabin au petit-déjeuner ; le dernier montre la mère, dont le regard seul convoque l’absence du fils. Cette circularité dit ce que les ellipses avaient tu : que l’identité de Gabin se situe quelque part entre ces deux plans, entre ces deux regards, dans l’espace que dix ans de film ont lentement ouvert. Avant l’aéroport, une larme coule sur le museau d’une vache dans le tracteur. À l’aéroport, une larme coule sur le visage de Gabin. Disons que je change — voilà ce qu’il dit, bien jeune, bien lucide, à peine la puberté démarrée et que le cinéma, patiemment, l’aura vu tenir.

RÉALISATEUR :  Maxence Voiseux
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
DURÉE : 1h45
DISTRIBUTEUR : Arizona Distribution
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Le tout premier échange entre les sœurs : “tu laisses toujours tout traîner”. La phrase, banale, résonnera longtemps, parce que c’est précisément ce que fera l’absence de Jessie dans le reste du film : traîner partout, sans jamais se laisser ramasser. La nuit qui précède leur départ en vacances, Jessie monte sur un toit avec Lux (Tristan López), son petit ami. Ils ont pris des substances. Le soleil se lève, orange vif, imprégné de quelque chose de trop intense. La chute est filmée par quelqu’un dont on ne saura jamais l’identité, la caméra souple, large, suit le regard de Jessie vers un oiseau avant de revenir lentement, sans hâte. Après, elle continue son chemin, indifférente, vers la quiétude des arbres du matin. On pense à un Tati inversé : chez Tati, l’œil navigue à l’intérieur d’un tableau fixe ; ici, le monde est un tableau et la caméra en révèle les parties l’une après l’autre, comme si plusieurs réalités coexistaient.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin.

L’ellipse plonge ensuite le spectateur dans une temporalité étrange, celle du deuil qui comprime, dilate, suspend le temps selon ses propres règles. On retrouve la mère, Ella (Birgit Minichmayr), qui parle de comptabilité avec un collègue tout en arrosant les plantes posées sur la tombe de sa fille. On y lit : 2007-2024. Jessie avait dix-sept ans. Aucune larme — pendant une heure entière, le film refuse le pathos qu’on lui tend. Lux revient du Texas où il était parti après le drame. La petite sœur, Melli, continue d’envoyer des messages sur le téléphone de Jessie. Pendant ce temps, c’est elle qui reprend la manette de la console, joue à Minecraft : un monde que l’on construit bloc par bloc, carré par carré, qui se révèle infini à mesure qu’on avance, exactement comme ces souvenirs de Jessie que le film laisse affleurer par fragments.

La mère décide de les emmener tous les deux à Tenerife, ce lieu des premières vacances de Jessie enfant. Sous un soleil qui irradie tout, les cœurs s’entrouvrent et la réalité se plie. Dans les couloirs de l’hôtel, on retrouve Jessie enfant, même image que celles des archives regardées un soir de nostalgie. La côte montagneuse devient un quatrième personnage, silencieux et envahissant, témoin d’une histoire écrite il y a longtemps. La mère s’en occupe. Des scènes fantasmagoriques succèdent à la retenue berlinoise — enfants perdus en bord de mer, fusée de détresse qui ressemble à une étoile filante, et dans le ciel, un carré minecraftien aux angles nets qui s’ouvre sur quelque chose d’autre. La nouvelle dimension où la voix de Melli dit que le soleil ne s’est jamais couché.

Everytime tient dans cet écart : entre la circularité des espaces et la verticalité brutale d’une mort, entre la précision documentaire du début et la dissolution onirique de la fin. Ce qu’il fait du deuil — le projeter vers l’extérieur, laisser l’intériorité brisée métamorphoser le monde jusqu’à ce que Jessie soit à la fois nulle part et partout, mais everytime là — reste, malgré quelques lourdeurs symboliques dans son dernier tiers, une réussite formelle rare : un carré dans un rond, et l’étrange beauté de ne pas savoir lequel finit par contenir l’autre.

RÉALISATRICE:  Sandra Wollner
NATIONALITÉ : autrichienne
GENRE : drame
AVEC : Birgit Minichmayr, Tristan López, Lotte Shirin Keiling
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : New Story
SORTIE LE 28 octobre 2026

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Ce titre répond en écho à un autre film de la même saison, Le Mystérieux Regard du Flamant Rose : là aussi, un enfant grandit dans un milieu où l’homosexualité se côtoie sans s’énoncer clairement, et où la séropositivité d’un adulte vient un jour fissurer l’insouciance. La mère, interrogée face caméra, revient sur l’annonce qui a changé la vie de la famille : le père est séropositif, à une époque où le sida n’a ni traitement ni guérison. Le médecin ne lui donne que trois ans. On lui demande ce qu’elle a ressenti, et c’est de cette parole, tremblante trente ans plus tard, que le film bascule vers la reconstitution. Les couleurs y deviennent le premier langage de la mise en scène : une chaleur d’intérieur, des teintes vives qui contredisent la gravité du sujet plutôt que de l’illustrer. On peut rapprocher ce film du huis clos de Tótem réalisé par Lila Avilés, autre maison mexicaine où rôde la maladie d’un père ; mais là où Avilés referme son film sur l’attente, Santamaría Razo l’ouvre, par le geste documentaire, sur tout un hors-champ restant à dessiner.

Dans les séquences du passé, l’énergie de cette maison rose et bleue est presque androgyne. Bruno essaie un chemisier et une jupe ; son père se travestit pour l’anniversaire du garçon, courbe une mèche de cheveux de sa femme pour lui en faire une moustache ; tout le monde danse, tout le monde chante, tout le monde se maquille. Cette fluidité de genre n’a pas besoin de discours pour exister, elle se filme comme une évidence festive. L’homosexualité, elle, ne se dit pas encore, mais se laisse deviner par petites touches, avant même que le film n’accepte de la désigner.

Un hélicoptère, qu’on entend et voit revenir plusieurs fois, indique qu’une scène de Roméo et Juliette avec Di Caprio se tourne dans l’église voisine. Le grand cinéma rôde en bordure du cadre familial : Bruno répète, lui aussi, son propre désir, dans une scène d’une grande douceur où Vladimir, son meilleur ami, lui apprend à embrasser avec la langue en s’exerçant sur son propre poing. D’un côté, une superproduction mythologise un amour impossible ; de l’autre, un garçon de onze ans répète en secret le geste d’un amour qu’il ne sait pas encore nommer. Le dessin, chez les deux hommes de la maison, joue un rôle voisin : le père, illustrateur de profession, dessine des corps nus — probablement d’anciennes conquêtes — et Bruno dessine Vladimir en plein entraînement de boxe. Une raison de le regarder longtemps, d’en saisir les courbes, sans devoir s’en justifier.

Le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

Avec l’annonce du diagnostic, vient tout un système de signes pour dire la peur sans l’expliciter : le père passe un appel à un inconnu depuis une cabine téléphonique, dans la rue, le petit bonhomme vert de passage piéton repasse au rouge. Bientôt, la mort passera. On retrouve cette peur à l’école, dans des dessins animés qui apprennent aux enfants à se protéger.

En plongeant dans ce passé familial, le cinéaste dépeint tout un Mexique des années 90. Les voisines rappellent sans relâche à Bruno ce que doit être un garçon, un vrai — bras discrets, bassin immobile — en contrepoint d’une maison qui ne connaît, elle, aucune de ces règles. Si c’est la mère, intelligente et farouchement indépendante, qui devient peu à peu le véritable centre de gravité du récit, l’héritage que réclame Bruno vient pourtant du père : ses illustrations, son matériel, son talent, qu’ils peignent ensemble sur un mur — et en creux, son attirance pour les hommes, transmise sans avoir jamais été nommée.

Face à cet exercice qui la replonge dans une zone sensible, la mère peine à trouver les mots, et le film ne détourne pas le regard de cette peine. L’interview s’inverse à son tour : c’est elle, désormais, qui interroge son fils, et c’est lui qui peine à répondre, mal à l’aise face à sa propre caméra. Tourner un film sur les siens, c’est toujours un peu les exploiter ; ici, l’exploiteur se retrouve exploité à son tour, sommé de faire émerger des mots, des émotions qu’il avait lui-même tus.

Le sujet de Six mois dans la maison rose et bleue n’est pas neuf, ni le geste qui le porte : le cinéma récent a déjà arpenté cette zone trouble entre documentaire et fiction familiale, la séropositivité comme déflagration intime. Le film aurait sans doute gagné à se montrer plus ramassé, à resserrer certaines scènes qu’il prend le temps de répéter plutôt que d’approfondir. Dans tout ce qu’il contient de farouchement fictif, le documentaire aurait mérité d’avoir une place plus conséquente, mais le film reste fidèle, jusqu’au bout, à ce qu’il annonçait dès l’ouverture : que filmer sa famille n’est jamais un geste innocent.

RÉALISATEUR:   Bruno Santamaría Razo
NATIONALITÉ : mexicaine
GENRE : drame
AVEC : Jade Reyes, Sofía Espinosa, Lázaro Gabino Rodríguez
DURÉE : 1h44
DISTRIBUTEUR : Epicentre films
SORTIE LE 18 novembre 2026

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Cet écrasement, chez Clotet, n’est jamais seulement médical : il se loge jusque dans le travail de Nora, chercheuse au laboratoire de biologie dirigée par son père, où l’on planche sur le rajeunissement cellulaire et la promesse de vivre jusqu’à cent vingt ans en bonne santé. Sa mère, psychologue, l’écoute professionnellement sans jamais vraiment l’entendre. Tout, autour de Nora, théorise la maîtrise du corps et du temps, sans qu’aucun de ces savoirs ne sache rien faire de sa peur.

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même

C’est dans ce climat de sursis que surgit Max, jeune danseur et DJ, cousin de la meilleure amie de Nora, qui ne sait pas plus où il va qu’elle ne sait où elle en est. Même si elle s’y refuse, le jeunot l’obsède au point de remplacer tous les visages de l’amphithéâtre où elle enseigne. Clotet filme cette intrusion fantasmatique avec une franchise qui évite l’élégance facile du fantasme romantique : ce qui attire Nora vers Max, ce sont des rapports fiévreux, humides, là où ceux avec Tom sont filmés comme un mouvement qui ne produit rien. Ne plus savoir à quel saint se vouer, c’est peut-être cela : ne plus savoir, non plus, à quel homme s’abandonner, ni à quelle version de soi-même rester fidèle. Le film matérialise cet écartèlement jusque dans les objets. Dans l’ancien appartement de Nora et Max, des attrape-mouches pendent au plafond, et une scène entière s’attarde sur ses cheveux qui s’y prennent malgré elle. L’image dit, mieux qu’aucun dialogue, l’impossibilité du choix : se dégager d’un piège, c’est immanquablement se prendre dans l’autre.

Avec Max, Nora redevient jeune en redevenant insouciante : fête foraine, barbe à papa, sexe permanent. Mais la mort ne quitte jamais le cadre. Elle est dans le corps mutilé de Nora, dont le film filme la cicatrice sans pudeur ni fétichisme. Elle est aussi dans sa relation à sa grand-mère vivant à l’Ehpad, dont la présence douce et lucide contraste avec sa propre fuite en avant : c’est elle qui s’apprête à mourir, et le lien entre les deux femmes, fait de patience là où tout le reste du film est vitesse, en devient d’autant plus émouvant. Des bonnes sœurs glissant le long des murs de l’Ehpad, la Faucheuse sur leurs pas, hantent ces scènes en images hallucinées : l’épée de Damoclès suspendue depuis l’ouverture finit par prendre forme humaine.

Cette tension entre vitalisme et angoisse rapproche Viva d’un certain cinéma de l’effondrement intime, à la manière d’Avant l’effondrement d’Alice Zeniter, où l’urgence individuelle se love dans une urgence plus large, ici climatique, ces sécheresses dessinant en creux une Catalogne au bord de la rupture, comme le corps de Nora. 

Viva est un premier long-métrage foisonnant, brouillon, généreux jusqu’au débordement, qui change sans cesse de ton, et ce désordre formel finit par épouser celui de Nora elle-même, qui ne veut, dit-elle, que « vivre sa vie avec passion ». Clotet ne s’épargne rien : dans les scènes de sexe, frontales, dénudées, elle filme aussi bien le plaisir avec Max que le corps qui se rétracte avec Tom, jusqu’à cette scène de vomissement, presque burlesque, sur le corps de son compagnon. Le corps dit non quand les mots n’osent pas, et c’est tout le projet du film : faire du dérèglement des sentiments un symptôme aussi lisible que celui de la maladie. Le plan final, Nora allongé, chemisier ouvert, cicatrice du sein retiré offert au soleil, scelle cette logique : non plus écrasé entre deux plaques de métal, mais exposé, vivant. 

RÉALISATRICE :  Aina Clotet 
NATIONALITÉ : espagnole
GENRE : comédie dramatique
AVEC : Aina Clotet, Marc Soler, Naby Dakhli
DURÉE : 1h53
DISTRIBUTEUR : Haut et Court
SORTIE LE 21 octobre 2026

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Tout commence pourtant ailleurs, dans une forêt jouxtant une de ces aires, où Étienne (Alexis Manenti) et Bartosz (Julian Świeżewski), routier polonais, se découvrent tapis dans l’obscurité, chacun en quête d’une présence, sinon d’un corps. Une clandestinité homosexuelle dont on devine, pour Bartosz, qu’elle pèse plus lourd encore une fois rentré chez lui. De cette promiscuité naît bientôt une scène qui en tire pleinement parti : un rapport sexuel dans une cabine, drôle grâce à un coup de klaxon qui vient briser l’appréhension, et pourtant habité d’une vraie tension érotique. Le scope devient ici un huis clos voluptueux. C’est que le métier lui-même, tel que le film le restitue avec un vrai souci du détail concret, ne laisse que peu de place au reste : Étienne n’a pas d’autre activité que ce job, hérité de son père, qu’il transmet à son tour à un jeune collègue qu’il forme malgré lui. Système clos, presque héréditaire, cannibalisant les heures de la semaine et une potentielle vie de famille.

Cette proximité que Le Gall installe avec son personnage–  façon frères Dardenne ou du récent L’Histoire de Souleymane –  produit un effet paradoxal : à force d’être filmé assis dans sa cabine, Manenti se retrouve enveloppé d’une musique techno qui plaque artificiellement du rythme sur l’immobilité du corps, comme si le film craignait son propre silence. L’acteur, lui, n’a besoin de rien de tout cela : bourru, sanglé dans sa ceinture lombaire, les gestes du métier absorbés dans le corps, dit beaucoup avec peu. À l’inverse, le scénario prévisible roule sur des rails ; on devine la destination avant d’y arriver, les fameuses étapes pour y parvenir. Si le film a l’intelligence de ne jamais faire de l’homosexualité un enjeu narratif frontal, cela ne suffit pas à masquer le déjà-vu de la trajectoire amoureuse elle-même. Malgré ce balisage, restent les plans et les courbes : les entrepôts et les usines, comme celle d’UK Gas à l’arrivée en Angleterre, où cette industrie austère se fait soudain belle ; le pont de Saint-Nazaire où les deux hommes se croisent ; l’aire d’autoroute où ils restent chacun de leur côté, jusqu’à ce que Manenti traverse, au mépris du danger.

Trop mécaniquement, une musique ambiante envahissante artificialise ces plages de conduite taiseuse, là où le silence aurait suffi à faire parler les corps. Du Fioul dans les artères se situe ainsi à mi-chemin : assez audacieux pour déplacer une histoire d’amour gay dans un milieu qu’on imaginait hostile, sans jamais en faire un drame de la honte ; trop contraint pour s’autoriser à faire émerger plus fréquemment de la vie dans une scène. Un film maîtrisé, modeste, qui sait partager son amour, mais qui, au fond, tient son frein plus qu’il ne le lâche.

RÉALISATEUR :  Pierre Le Gall
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Alexis Manenti, Julian Swiezewski
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Pan Distribution
SORTIE LE 2 décembre 2026

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Cette gravitation se déploie dans un paradoxe de rythme que peu de films sur l’adolescence assument jusqu’au bout : cinq jours de voyage scolaire, dilatés jusqu’à l’ennui, puis compressés par des urgences soudaines — la vie de ces jeunes comme un long fleuve intranquille. On glande, on traîne dans les rues de Naples, on s’ennuie aux explications de la professeure, on attend que quelque chose arrive, une éruption ; et puis on court, on bascule, on s’excite, le temps se resserre sans prévenir.

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres.

Dès l’ouverture, le compartiment de train condense cette économie du désir circulant qui irriguera tout le film. Jame fait l’amour avec une camarade ; Toni l’observe, traversé par un sentiment qu’il ne nommera jamais frontalement ; Suzanne, à quelques mètres, regarde Toni regarder Jame, dans un jeu de regards en cascade où chacun semble vouloir ce que l’autre possède. Atlan ne hiérarchise aucun de ces désirs : elle les fait coexister comme un fait de mise en scène, non comme une intrigue à dénouer.

Les adolescents de La Gradiva échappent ainsi aux fonctions dramatiques qui tiennent d’ordinaire lieu de personnage dans le teen movie : leurs désirs sont mouvants, leurs personnalités en cristallisation, capables de contredire en une scène ce qu’elles affirmaient dans la précédente. Comme dans Mektoub, My Love de Kechiche, toutes proportions gardées, le film sait agencer dans un même geste la tristesse, la joie et la mélancolie — ce sont des œuvres où la vie, simplement, explose, sans qu’aucun affect ne vienne neutraliser les autres. Cette vitalité s’accompagne d’une intelligence prêtée aux personnages qui tranche avec le genre : aucun n’est jamais réduit à sa maladresse ou à son ignorance, chacun perçoit, à sa manière, ce qui se joue autour de lui, quitte à ne pas savoir encore le nommer. Cette justesse-là doit sans doute beaucoup aux jeunes acteurs eux-mêmes, non-professionnels associés à l’écriture de leurs propres répliques, dont le jeu semble avoir nourri en retour la précision du scénario. Le film évite ainsi toute condescendance : il les laisse se chercher, parfois maladroitement, sans jamais se substituer à eux pour formuler ce qu’ils ne savent pas encore dire

La Gradiva ouvre d’ailleurs son récit non sur les ruines, mais sur quelques photographies plus intimes : le visage souriant de la grand-mère de Toni, un sourire qui retient autant qu’il donne à voir. Cette image-seuil installe d’emblée la tension qui travaillera tout le film, entre vie et pétrification : la photographie comme un pouvoir, qui figerait elle aussi, à sa façon, ce qu’elle prétend conserver. Face aux statues du musée archéologique, le regard ne va plus seulement des adolescents vers l’antiquité : il semble aussi revenir, en sens inverse, de la pierre vers les corps vivants — comme si les figures mythologiques, à leur tour, dévisageaient ce qui continue de battre devant elles. Ce renversement-là vaut mieux qu’une simple sidération touristique : il fait du musée un lieu où des corps encore fragiles se sentent jugés par une éternité qui pourtant ne leur demande rien. Le sol lui-même est fait de strates, comme les personnages qui le traversent. Toni porte en lui une strate qu’il n’a pas choisie — l’histoire fragmentaire d’une grand-mère napolitaine, domestique amoureuse d’un aristocrate disparu dans le séisme de 1980, dont l’écho a fêlé sa propre mère. Venir d’un lieu qu’on n’a jamais habité, porter une mémoire qui n’est pas tout à fait la sienne, sentir qu’on est d’ici sans y être de plein droit : cette condition d’exil intérieur, le film la murmure sans jamais l’asséner, jusqu’à la dédicace qui clôt le générique — adressée à celles et ceux qui viennent d’ailleurs, et où l’on reconnaît, en creux, la propre condition de la réalisatrice, fille d’un père tunisien dans un pays qu’elle n’a jamais foulé.

Les trois autres pétales portent leur propre dépôt. Jame cherche dans l’accumulation des conquêtes ce qu’aucune d’elles ne lui donnera jamais vraiment. Madame Mercier, tout entière vouée à son métier, semble n’avoir personne à qui transmettre ce qui, chez elle, excède la salle de classe. Suzanne, elle, fixe par le dessin ce qu’elle ne peut retenir autrement : à l’encre rouge, elle reproduit sans relâche les corps de ses camarades qu’elle observe, comme si représenter revenait à conjurer la fuite de ce qu’on désire. Chacun, à sa façon, lit sa lie : ce dépôt intime qu’on porte sans toujours le voir, qui trouble l’eau qu’on croyait claire dès qu’on la remue un peu. 

C’est sans doute là que se loge la réussite la plus singulière du film : avoir su filmer une jeunesse comme un sol vivant plutôt que comme une surface lisse, capable d’ennui et de précipitation, de légèreté et de strates enfouies, sans jamais qu’une de ces qualités n’écrase les autres. La Gradiva ne perce aucun mystère — elle en relève les couches, patiemment, et laisse à qui regarde le soin d’y reconnaître, par endroits, sa propre lie.

RÉALISATRICE :  Marine Atlan
NATIONALITÉ : française
GENRE : drame
AVEC :  Antonia Buresi, Julie Sokolowski, Colas Quignard
DURÉE : 2h25
DISTRIBUTEUR : Tandem Films
SORTIE LE 4 novembre 2026

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D’abord, un camion de déménagement, une famille, des stores montés et redescendus qui révèlent les visages. Des gestes, des habitudes, une circulation presque organique entre les corps. Progressivement, Jeremy, l’aîné de la fratrie apparaît à la lisière du cadre — parfois dans le même plan que les autres, mais légèrement désaxé, comme s’il glissait hors d’un centre invisible. Ailleurs, le découpage lui assigne un espace propre, séparé, sans jamais en faire un geste spectaculaire. Le film ne tranche pas : il installe. Jeremy n’est jamais entièrement avec, jamais totalement hors.

Cette place incertaine trouve un premier ancrage, une première réponse. Né d’un père différent, il est déjà, de fait, à la marge : blond parmi les bruns, orageux parmi les plus calmes. Cette désynchronisation familiale est travaillée par le son — une boîte de céréales manipulée pour faire écran, un ballon de basketball lancé contre un mur jusqu’à saturer l’espace et empêcher les conversations. Des gestes répétés, insistants, comme si Jeremy cherchait à produire sa propre bulle sensorielle. Sans jamais poser de diagnostic ni assigner de mots, le film fait affleurer une question de santé mentale, saisie dans ses manifestations diffuses, dans ce qui déborde les cadres familiaux autant que les capacités d’attention. À cette ligne s’en superpose une autre, plus diffuse : celle de la langue. Les parents parlent anglais, mais une autre langue affleure — le hongrois, comme une origine en retrait. L’appartenance devient flottante, prise entre plusieurs idiomes. À cet endroit, le film rejoint, autrement, ce que Anatomie d’une chute faisait entendre : une vérité qui se dérobe dans le passage d’une langue à l’autre.

De cet écart, entre eux et lui, entre lui et nous, naît une forme visuelle. À plusieurs reprises, les scènes nous parviennent depuis l’extérieur, à travers une vitre, moins par effet de style qu’une condition du regard : quelque chose résiste. On voit, mais partiellement ; on entend, mais filtré. Cette opacité n’est pas seulement celle de Jeremy, mais celle du monde tel qu’il apparaît à Sasha enfant. Le film épouse ce regard en formation, qui enregistre sans encore interpréter. Dans cette opacité, quelque chose naît : une manière de regarder, peut-être déjà une manière de filmer.

Puis le film se déplace : deuxième déchirure. Cette dernière n’efface pas la première, elle la reconfigure. Un saut dans le temps, net, sans transition explicative. Sasha revient, caméra en main, et traverse à nouveau ces espaces, ces scènes, ces signes faibles laissés en suspens. Revenir, non pas pour retrouver, mais pour circuler à nouveau dans ce qui a été. Le film est traversé par cette idée simple et vertigineuse — le souvenir comme un lieu que l’on visite, et non comme une image que l’on possède. Elle n’est plus seulement le regard de l’enfance ; elle devient celle qui tente de comprendre ce qui, alors, lui échappait.

Dans cette perspective, la question qui affleure est presque morale : qu’aurait-on fait aujourd’hui ? Que voit-on, maintenant que l’on sait ? Le film ne répond pas, mais il rend cette interrogation sensible, tangible. Il accepte l’idée d’un manque — non pas comme une faute, mais comme une condition.

Blue Heron ne cherche pas à recomposer une vérité perdue. Il accepte, au contraire, que quelque chose ait échappé — dans l’enfance, dans les gestes, dans les réponses qui n’ont pas été trouvées. Et c’est là, dans cette exploration patiente, que le premier long-métrage de Romvari cesse d’être un lieu de résolution pour devenir un espace de retour : non pour retrouver, mais pour mesurer — avec une précision nouvelle — la distance qui nous sépare de ce que nous avons été.

RÉALISATRICE : Sophy Romvari
NATIONALITÉ : canadien
GENRE : drame
AVEC : Eylul Guven, Amy Zimmer, Iringó Retí
DURÉE : 1h30
DISTRIBUTEUR : Potemkine Films
SORTIE LE 24 juin 2026

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Bethany (Charli xcx) est en vacances à Varsovie avec son fiancé (Will Madden) lorsqu’elle recroise Nel (Lena Góra), une amie avec laquelle elle a entretenu une relation passée marquée par une forte tension affective. Leur présence simultanée dans la ville coïncide avec un événement en arrière-plan : l’éruption de l’Etna, motif de trouble diffus qui accompagne sans structurer le récit.

Un film mineur, flottant, parfois gracieux, qui transforme ses affects en surfaces plus qu’en expériences. 

Les images de l’Etna apparaissent régulièrement recouvertes de filtres colorés — rouges, bleus, orangés, jaunes — qui cherchent visiblement à styliser l’éruption, à lui donner une intensité artificielle, presque pop, mais ces variations chromatiques produisent finalement peu de sensations. Elles fonctionnent comme des effets ajoutés après coup, des couches décoratives qui signalent l’émotion davantage qu’elles ne la font réellement exister.

C’est pourtant à partir de ce motif que le film laisse apparaître ce qui pourrait constituer sa véritable logique formelle : une esthétique de l’intercalaire. Ces aplats de couleurs rappellent les feuilles translucides glissées entre les chapitres d’un classeur scolaire ; non pas des images qui prolongent un mouvement, mais des surfaces qui séparent. Toute la mise en scène fonctionne alors sur ce principe d’insertion permanente : scènes brèves, transitions, fragments qui s’accumulent sans jamais vraiment se transformer en expérience. Bethany retrouve Nel presque par hasard à Varsovie ; elles marchent, discutent, disparaissent l’une de l’autre avant de se recroiser plus loin. Le film procède ainsi principalement par coïncidences, bifurcations soudaines, réapparitions successives, sans que ces mouvements ne soient réellement travaillés ou approfondis. Il semble constamment passer d’un état à un autre sans jamais réellement s’y arrêter. Prosaïquement : le film ne fait jamais scène.

Cette logique se retrouve dans le découpage. Pete Ohs privilégie les ellipses, les coupes rapides, les scènes qui commencent tard et s’arrêtent avant leur point de tension. Une séquence nocturne entre Bethany et Nel, l’une des rares où quelque chose pourrait se déposer, est aussitôt désamorcée par le montage puis recouverte d’une désinvolture dialoguée. Même la voix-off participe de ce régime flottant : elle n’approfondit rien, ne densifie aucune intériorité, et maintient une distance constante.

Le problème n’est pas que le film travaille la fragilité des affects ; Before Sunrise ou Frances Ha procédaient eux aussi par hésitation et circulation. Mais chez Linklater ou Baumbach, les durées, les silences et les dialogues produisaient une véritable épaisseur émotionnelle. Eruption reste au stade de l’intuition. L’Etna, pourtant horizon symbolique du récit, demeure abstrait : l’éruption existe comme idée — désir qui ressurgit, secousse intime — sans affecter les corps ni l’espace. Les filtres censés traduire cette intensité produisent peu de sensations : ils continuent surtout de la signaler.

Et pourtant, quelque chose demeure dans cette modestie. Pete Ohs développe un cinéma collectif, artisanal, fabriqué vite, avec peu de moyens et une large place laissée à l’improvisation. Eruption conserve cette légèreté de fabrication : il ne cherche ni le manifeste ni la démonstration. Sa brièveté — 1h11 —, ses coïncidences, ses dérives nocturnes dans Varsovie produisent toutefois une douceur presque estivale.

Reste un film mineur, flottant, parfois gracieux, qui transforme ses affects en surfaces plus qu’en expériences. Peut-être dit-il malgré lui quelque chose de plus large : une époque qui multiplie les secousses émotionnelles, mais peine à leur donner du poids, du temps, ou une mémoire. Comme ses intercalaires colorés, Eruption semble surtout s’intercaler parmi tant d’autres films, participant à une histoire du cinéma qui l’oubliera prestemment.

RÉALISATEUR :  Pete Ohs
NATIONALITÉ : états-unienne
GENRE : drame
AVEC :  Charli xcx, Lena Góra, Will Madden
DURÉE : 1h11
DISTRIBUTEUR : UFO Distribution
SORTIE LE 24 juin 2026

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Le film appartient à cette génération de récits où l’aventure physique devient le prolongement d’une faille intime. On ne développera pas ici l’essor monumental du trail, de l’alpinisme filmé ou des récits d’endurance contemporains, mais D’un monde à l’autre dialogue autant avec les documentaires d’expédition qu’avec des objets plus récents comme Kaizen d’Inoxtag. Mais là où le défi du youtuber français construit avant tout un récit de fabrication de soi, presque une mythologie de l’image personnelle, Renier filme autre chose : non pas une conquête, mais une fragilité. Son voyage ne cherche jamais vraiment la performance ; il tente plutôt d’approcher une zone sensible, un endroit où le deuil, l’épuisement et le paysage finissent par se confondre.

L’Alaska apparaît alors comme un territoire-limite, presque limitrophe à l’au-delà : le blanc qui efface l’horizon, le vent qui balaie tout, les étendues désertes, la menace constante des ours. Un monde hostile, presque abstrait, mais traversé d’une beauté permanente. Pour cette traversée à la mémoire de son ami disparu, Renier choisit de s’entourer d’une autre figure : Loury Lag, aventurier habitué des expéditions extrêmes. Tout les oppose presque : d’un côté une mélancolie contenue, de l’autre une énergie plus instinctive, plus abrasive. Le film devient passionnant dans cet écart même. Peut-on remettre sa vie entre les mains d’un autre sans une confiance absolue ? La question traverse le documentaire, notamment lorsque surgit l’histoire de l’arnaque financière. L’épisode importe moins pour son poids dramatique que pour ce qu’il révèle des deux hommes et de leurs trajectoires respectives. Comme si l’expédition cherchait sans cesse à éprouver les contours mouvants de l’amitié, de la confiance et du risque partagé.

Renier filme également l’Alaska dans une oscillation permanente entre modernité et isolement. Ces petites villes perdues dans l’immensité blanche semblent entièrement construites autour de la survie : énormes véhicules adaptés au froid, routes indéfinissables, avions comme seuls liens véritables avec le reste du monde. D’autres récits s’agglomèrent autour du sien, celui souterrain d’une enfance violente subie par Loury Lag, l’impossible confiance, mais aussi lors de cette rencontre avec un dessinateur évoquant lui aussi la disparition d’un proche. Pendant quelques minutes, le documentaire cesse d’être seulement autobiographique ; il touche quelque chose de plus universel dans notre besoin de raconter les morts pour continuer à vivre avec eux.

Formellement, D’un monde à l’autre touche sa quintessence lorsqu’il reste au plus près des corps et des matières. Les plans de drone de la dernière partie, plus démonstratifs, affaiblissent ce qui faisait jusque-là la force du film : cette sensation très concrète du froid, du vide et de l’effort. La musique aussi devient plus présente, quand le documentaire gagnait justement à laisser parler le vent, les pas dans la neige ou le silence.

Puis, seulement dans les derniers instants, apparaît un prénom : Gaspard. On comprend que cette aventure fut traversée en la mémoire de l’ami et acteur regretté Gaspard Ulliel. Ce retard, cette retenue, disent beaucoup de la pudeur du projet. Même si Marion Cotillard produit le film, même si Renier s’y expose directement, jamais le documentaire ne transforme le deuil en objet mondain, symbole d’un entre-soi du cinéma. Le titre lui-même, D’un monde à l’autre, finit alors par résonner autrement, comme un écho lointain à Juste la fin du monde de Xavier Dolan, où Ulliel incarnait déjà une figure traversant les siens comme depuis un ailleurs inaccessible. Ici aussi, il est question d’un passage, d’un seuil que le cinéma tente moins d’expliquer que d’approcher, doucement, dans le froid et le silence.

RÉALISATEUR :  Jérémie Renier
NATIONALITÉ : française
GENRE : documentaire
AVEC :  Jérémie Renier et Loury Lag
DURÉE : 1h15
DISTRIBUTEUR : Pan Distribution
SORTIE LE 10 juin 2026

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