Le cinéma était sa vie. Il l’a célébré en tant que directeur de publication de la revue Positif, -la portant à bout de bras, pour en faire l’une des plus admirées au monde,- collaborateur régulier depuis les années 70 à l’émission de référence Le Masque et la Plume, sur France Inter, producteur de Projection privée sur France Culture de 1990 à 2016, auteur de dix-huit ouvrages sur le cinéma, pour l’essentiel des livres d’analyses et d’entretiens avec de grands cinéastes qui continueront à faire référence : Stanley Kubrick, Jane Campion, Elia Kazan, Joseph Losey, John Boorman, Francesco Rosi, Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz, John Huston, etc. Fantastique passeur de cinéma, à l’instar d’un Bertrand Tavernier, disparu quelques années plus tôt, il va laisser un terrible vide.

Michel Ciment était surtout un esprit libre, irréductible au prêt-à-penser, aux opinions convenues, aux critiques écrites d’avance, au copinage coupable. Rien ne pouvait plus l’agacer, y compris pour ses auteurs de prédilection, que certains critiques puissent célébrer des metteurs en scène, quoi qu’ils fassent, par préjugé et a priori. Pour l’amour du cinéma, il s’est parfois ainsi fâché avec des amis metteurs en scène qui ne pouvaient comprendre qu’il appréciait moins certains de leurs films. C’est pourquoi il stigmatisait les compromissions du fameux Triangle des Bermudes (Le Monde-Libération-Les Cahiers du Cinéma + Les Inrockuptibles + Télérama) qui, en cercle fermé, pouvait édicter le bon goût, attribuer des brevets de respectabilité à certains cinéastes et non à d’autres, en fonction de leur profil et de leur personnalité, bien plus que de leurs oeuvres. Reconnaissons que dans l’énonciation de ce systématisme critique et de ces partis pris parfois bornés, il n’avait pas complètement tort, loin de là.

Lors de la préhistoire de MovieRama, nous avons eu le grand honneur et l’immense privilège de le rencontrer. C’est ce fameux entretien de 45 minutes que nous republions aujourd’hui, en hommage à Michel Ciment. Beaucoup plus simple et accessible que sa réputation ne le laissait présager, il avait beaucoup d’humour, une culture très étendue, une passion de la vie et du cinéma ainsi qu’un grand respect de ses interlocuteurs. Cet entretien lui a permis de revenir sur sa carrière et son oeuvre de critique, sa vision de la cinéphilie et des critiques de cinéma à l’heure du numérique, lors d’une discussion se référant à deux documents dont nous ne pouvons que recommander la lecture :
· le livre Le Cinéma en partage, recueil essentiel d’entretiens entre lui et N.T. Binh paru en 2014 où Michel Ciment parle de lui, sa carrière, ses rencontres, sa vision du monde de la critique et du cinéma ;
· le dossier Que reste-il de la cinéphilie ?, coordonné par ses soins pour le numéro de Positif d’octobre 2016.

Le Cinéma en partage, tel était le titre de cet ouvrage. Rien ne pouvait mieux exprimer sa vision du cinéma, généreuse et partageuse, loin des dogmes et des exclusions.

David Speranski

Sur votre carrière de critique de cinéma : lorsque vous évoquez dans votre livre vos premiers écrits (1962-63), vous parlez déjà spécifiquement de trois films italiens (Salvatore Giuliano, Bandits à Orgosolo et Il Posto). Cette spécificité italienne s’est faite par hasard ou vous aviez déjà un intérêt particulier pour ce cinéma ?

Ce sont effectivement les premiers textes que j’ai écrits. C’était pour une revue étudiante nommée Cinématexte qui était ronéotée, tirée à 500 exemplaires et vendue à l’entrée du ciné-club universitaire. J’en ai d’ailleurs gardé les 15 exemplaires qui ont existé, car il y a des choses encore intéressantes dedans. Elle possédait des collaborateurs dont beaucoup sont devenus connus par la suite : François Porcile en était rédacteur en chef et est depuis devenu spécialiste de musiques de films, Michel Nurydsany est devenu un grand journaliste au Figaro, moi-même et Bernard Cohn écrivons depuis dans Positif. Il y avait aussi des gens plus anciens comme Claude Bélier ou Claude Gauteur qui écrivaient déjà dans Les Cahiers du cinéma et faisaient office de parrains.

Un des articles que j’ai rédigés dans cette revue en 1962 était effectivement sur ces trois films italiens, et un des premiers articles que j’ai écrits pour Positif était une analyse de Main basse sur la ville ! C’est dire à quel point le cinéma italien m’intéressait déjà mais je ne pense pas qu’on puisse en tirer des conclusions à ce moment-là. A cette époque, j’étais un cinéphile tout-terrain, évidemment majoritairement hollywoodien, mais aussi cinéma français, Nouvelle Vague comme le cinéma novo brésilien… Mais en revanche, c’est vrai que pour les 50 ans de Positif, on avait demandé à chaque rédacteur de raconter l’année où il était entré à Positif, les souvenirs qu’il avait de cette année-là. A Positif, il existe très peu de transfuges (sauf quelques gens comme moi qui ont écrit par le passé dans des revues étudiantes), donc l’idée était de retracer 50 ans d’histoire du cinéma à travers des gens qui débutaient dans la critique. Je suis arrivé à Positif en 1963, et j’ai constaté en regardant la liste des films sortis cette année que c’était pour moi une année plus italienne que Nouvelle Vague. Pour presque tout le monde, la Nouvelle Vague est LE grand événement du début des années 60. Dans cette année 63, il y avait Les Godelureaux de Chabrol, La Peau douce de Truffaut, Les Carabiniers de Godard, mais les grands films de 63 qui me restaient en mémoire étaient plutôt Le Guépard de Visconti, 8 1/2 de Fellini, Main basse sur la ville de Rosi, Le Fanfaron de Risi, Journal intime de Zurlini, bien plus que les films contemporains de la Nouvelle Vague.

Qualitativement, c’est vrai que cela fait beaucoup en une seule année pour un seul pays.

Mais pourtant, je ne crois pas que c’est ce que la majorité des gens pensent. Il existe en France un culte de la Nouvelle Vague qui est pour moi injustifié, même si elle a évidemment donné de très bons cinéastes mais elle n’a pas éliminé le cinéma que les cinéastes de la Nouvelle Vague appelaient « de la qualité française « .

Quand je revois aujourd’hui Monsieur Ripois, un film de 1953 de René Clément, tourné à Londres avec une caméra cachée dans une petite voiture et racontant les aventures d’un séducteur joué par un Gérard Philipe éblouissant, avec un montage étourdissant et une nouveauté formelle totale, je le trouve beaucoup plus intéressant que Le Beau Serge, qui représentait l’avènement de la Nouvelle Vague et qui est pour moi aujourd’hui un drame naturaliste assez daté… Chabrol a fait beaucoup mieux plus tard.

Les 400 coups est un très bon film, mais je ne dirais pas que c’est aussi important pour moi que 8 1/2, Le guépard ou Salvatore Giuliano. J’ai relativisé l’importance de la Nouvelle Vague. J’aime en revanche beaucoup les franges de la Nouvelle Vague : Cléo de 5 à 7, Hiroshima mon amour, Lola, Le joli mai... Si on prend globalement le jeune cinéma français, c’est important. La Nouvelle Vague est aussi importante par son incontestable détonation économique et son encouragement aux jeunes à faire des films, c’était un sang neuf, mais ce n’est pas pour autant LE grand événement des années 60.

Non, pour moi, le cinéma italien des années 60 est peut-être celui qui me tenait le plus à cœur : la comédie, le mélodrame, le film politique, et même les péplums, les films de Bava… Même du côté hollywoodien, si le cinéma des années 60 contient de beaux films, il n’est pas aussi bon que celui des années 50 ou 70.

Vous écrivez des critiques (un peu moins maintenant), des entretiens, beaucoup de comptes-rendus de festivals, des éditoriaux (plutôt virulents en général). Quelle est votre préférence aujourd’hui ?

Je n’ai pas vraiment de préférence, même s’il est vrai que je fais effectivement moins d’articles maintenant, moins de critiques de films notamment. Je me suis peut-être un peu lassé de faire des analyses de films et il existe des gens très talentueux à Positif qui écrivent de très remarquables critiques. Ils possèdent une fraîcheur et peut-être plus d’envie d’écrire et plus de temps que moi pour ça. Ecrire une critique demande de voir le film deux fois au moins, prendre des notes, élaborer. Or, entre les entretiens, les conférences, les festivals, les voyages, les émissions de radio, j’ai moins le temps de me concentrer. J’écris parfois des articles de fond : j’ai rédigé des articles sur la période anglaise de Polanski, sur le problème du canon cinéphilique pour le dossier Cinéphilie de Positif, je dirige des dossiers, mais moins des critiques à proprement parler.

D’une part, je suis heureux de voir écrire des jeunes gens qui ont envie d’écrire, qui écrivent bien et qui m’apportent des lumières sur les films. D’autre part, je parle anglais couramment et je crois être un bon intervieweur, donc je prends beaucoup de plaisir à faire des entretiens. Tout le monde ne parle pas anglais et tout le monde ne rencontre pas les metteurs en scène américains.

Je pense que l’entretien est un peu ce qui m’a fait souffrir de devoir arrêter Projection privée après 26 ans sur France Culture. L’expérience de l’entretien me semble plus riche que celle de la critique : rencontrer quelqu’un, avoir vu toute son œuvre (et pas seulement en ayant consulté des ouvrages sur le sujet), l’évolution d’un cinéaste après l’avoir suivi pendant 50 ans, tout cela nourrit un entretien. L’âge permet aussi de venir avec une plus grande culture générale, plus de références, connaître la peinture, la philosophie, la psychanalyse, etc. Cela m’a beaucoup frustré d’arrêter ces grands entretiens sur France Culture, mais c’était une décision en faveur du jeunisme. Je ne suis pas contre, je recrute moi-même beaucoup de jeunes, j’admire beaucoup certains travaux de jeunes, mais comme l’audience de l’émission n’arrêtait pas de grimper (100 000 auditeurs), j’avoue avoir eu du mal à comprendre cette interruption…

En dehors de ça, j’aime beaucoup aller dans les festivals (même si écrire les comptes-rendus n’est pas ce que je préfère), on y découvre des talents nouveaux et on peut y prendre la température du cinéma mondial. Je vais tous les ans à trois grands festivals : Venise, Berlin et Cannes. Cela m’empêche d’aller à Villerupt, Arras, Montpellier, Amiens, on ne peut malheureusement pas être partout (mais j’arrive à faire La Rochelle assez régulièrement), mais avec ces trois festivals, on a à peu près 90% des films importants de l’année. On peut les voir en avance, préparer les sommaires de Positif et voir ce qu’on peut retenir pour les numéros suivants. A Cannes, on a enregistré Mungiu, Brillante Mendoza, Asghar Farhadi, tout cela permet de préparer les futurs numéros très à l’avance. La présence et le visionnement des films, le travail sur le terrain, c’est ça qui est intéressant, beaucoup plus que le compte-rendu lui-même.

En dehors des festivals, j’aime assez écrire les éditoriaux. Je suis parfois en panne, quelqu’un d’autre fait alors l’éditorial et j’en suis ravi, mais j’aime beaucoup tous les deux mois m’y replonger et ferrailler, ou du moins toujours prendre un angle à la fois sur le numéro qui sort et rattacher cela à un état des lieux de la critique.

Et puis, évidemment, il y a les grands entretiens et la direction des dossiers. Par exemple, nous préparons avec Stéphane Goudet un dossier Kiarostami pour le mois de mars. C’est un cinéaste important pour la revue et que nous nous devons d’honorer. J’ai fait le premier (très long) entretien avec Kiarostami à Locarno quand nous étions ensemble au jury. Il était très prudent, ne voulait pas parler mais avait quand même accepté de faire cet entretien. Je crois que j’ai été le premier à parler de Kiarostami en première page du Monde, quand j’étais à Locarno l’année d’avant pour voir Où est la maison de mon ami (1987, Ndr).

Je prépare aussi un dossier Wajda avec Hubert Niogret, car Wajda a lui aussi été un cinéaste considérable pour Positif. J’ai vu que Les Cahiers ont fait 20 lignes sur sa mort en disant qu’ils ne l’avaient jamais aimé, que ça ne les avait jamais intéressés, mais je pense que Wajda est une figure majeure du cinéma européen, d’où la préparation de ce grand dossier.

Que pensez-vous de l’évolution de l’influence des critiques, des nouveaux endroits où lire ces critiques et de la qualité actuelle de l’ensemble du métier ? On se souvient notamment que vous aviez été très critique vis-à-vis de certains de vos collègues que vous aviez comparé à un « triangle des Bermudes », et on voit bien qu’actuellement, la tendance est plus aux modules courts qu’à des textes plus approfondis.

Pour moi, la critique est en recul et n’est plus du tout dans un âge d’or.

D’un côté, il y a les directeurs de journaux qui sont de plus en plus sceptiques sur la place de la critique et préfèrent à tort les portraits, les interviews, les critiques express. Ils en ont assez de voir leurs dîners en ville gâchés par une mauvaise critique contre Isabelle Huppert ou Claude Lelouch ou je ne sais qui, et doivent gérer cela pendant le repas face à la vedette (que ce soit un acteur, un réalisateur ou peu importe) qui demande « Mais qui est cet imbécile à qui vous avez confié votre rubrique et qui m’a assassiné dans sa critique ?« . Ils préfèrent du coup la promotion des films aux critiques.

De l’autre, il existe aussi probablement une responsabilité des critiques eux-mêmes, notamment la critique intelligente et construite. A force de prendre le contre-pied des films à succès, elle s’est un peu enfermée dans une sorte de lobbying, de copinage ou de défense systématique. Le dernier exemple en date que j’ai pointé du doigt est Nocturama de Bertrand Bonello (Ndr : le film est fortement discuté dans l’édito de Michel Ciment du Positif n°668 octobre 2016), qui est un film qui n’a plu ni à la critique ni au public et qui était pour moi un film extrêmement nocif, équivoque et dangereux, mais qui a été porté aux nues par certains au-delà de toute position raisonnable. A l’opposé, il y a Une vie de Stéphane Brizé, dont nous parlerons dans le Positif de novembre, et dont le futur accueil critique est déjà tout tracé. C’est un très beau film, il a eu le Prix de la Critique Internationale à Venise et il a été accueilli avec beaucoup de ferveur par toute la critique internationale, mais il va être assassiné (je le sais déjà, j’ai mes renseignements) par Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles, Les Cahiers du Cinéma (ils l’ont d’ailleurs déjà fait). C’est terrible. Je ne dis pas que c’est un film facile. C’est un film déconcertant car peu académique et au contraire très impressionniste, très sensuel, nouveau même dans sa façon d’utiliser les flash-backs. Ce n’est pas du James Ivory. Mais c’est tout de même une adaptation littéraire d’un chef-d’œuvre de Maupassant avec des acteurs absolument formidables. C’est un film d’orfèvre mais il va être rejeté par la moitié de la presse française alors qu’on aurait pu s’attendre à ce qu’il soit au moins traité avec un peu de respect.

A contrario, un film expérimental, programmatique, théorique, conceptuel comme La mort de Louis XIV d’Albert Serra aurait été accueilli il y a trente ans comme un film d’art et essai tout à fait respectable et distribué dans 2 salles mais est aujourd’hui promu comme un chef- d’œuvre absolu qui aurait dû être en compétition pour la Palme d’Or et dont le réalisateur est un génie des temps modernes.

Il existe ainsi un décalage hallucinant entre le public, même cinéphile et cultivé, et une critique élitiste qui met la charrue avant les bœufs. On ne comprend pas très bien comment on peut faire l’unanimité sur un film qui devrait être discuté (à tort ou à raison) et être aussi divisés sur un film qui, au contraire, devrait rassembler par son ambition. Une vie est un film visant un public large et qui élève le spectateur comme Bright Star de Jane Campion. Et pourtant, il va être assassiné parce que Stéphane Brizé n’a pas « la carte ». Libération avait déjà assassiné La loi du marché, d’ailleurs. De toute façon, pour Libération, dès qu’il y a un ouvrier à l’écran, c’est tout vu. Ils ont détesté Moi, Daniel Blake de Ken Loach aussi. Libération est un journal de gauche qui refuse de voir des ouvriers sur un écran et préfère voir des films très cultivés et très intellectuels qui flattent leur ego.

Cela fait penser à la protagoniste de Mia Madre de Nanni Moretti, qui réalise un film sur les ouvriers mais complètement fantasmé, et se rend compte progressivement de sa déconnexion avec la réalité. C’est un peu ça, Libération ?

Absolument. En même temps, de toute façon, Libération n’a plus de lecteurs, alors…

Aujourd’hui, tout le monde peut donner partout son avis sur les films grâce à Internet. Est-ce que ça ne contribue pas à diluer ou noyer les critiques plus approfondies ?

C’est un peu le populisme d’aujourd’hui qui triomphe (on verra d’ailleurs demain matin ce que ça donne aux USA). Il y a du populisme en politique mais il y en a aussi dans les critiques. J’ai par exemple pris un peu à partie dans le dossier sur la cinéphilie (Positif n° 668 d’octobre 2016) la direction de la Cinémathèque Française qui a mis trente ans à honorer John Huston mais qui rend immédiatement hommage à Wes Craven ou Jess Franco. Il existe par exemple un critique du Nouvel Observateur, François Forestier, qui traîne dans la boue presque toute l’œuvre de Kazan, Losey, Buñuel et Resnais, ce que même un journal d’extrême-droite comme Minute ne ferait pas, ce qui est un peu triste à dire. Même à l’Université de Nancy, des enseignants comme Laurent Jullier valorisent des comédies françaises populaires au détriment d’autres œuvres aimées par la critique. C’est presque une anti-cinéphilie dans les rangs mêmes de l’université. Et puis il existe des réalisateurs comme Nicolas Winding Refn ou Quentin Tarantino qui se mettent à trouver que Damiano Damiani ou Sergio Corbucci sont beaucoup plus importants que Visconti, Fellini ou Rosi. Je trouve cela très dangereux. Quand Positif a défendu Mario Bava en 1960 en mettant en couverture Le masque du démon, Terence Fisher et Le cauchemar de Dracula ou les adaptations d’Edgar Allan Poe par Roger Corman, on trouvait qu’ils étaient des cinéastes méprisés qui méritaient d’attirer l’attention, mais jamais nous ne pensions que Roger Corman était plus important que Nicholas Ray, Orson Welles ou Frank Capra.

On se trouve ainsi dans une inversion des valeurs et la cinéphilie en prend un coup tandis que la critique perd un peu de son magistère.

Est-ce que ce n’est pas aussi le clivage « cinéma populaire/cinéma pour la critique » qui rejaillit à travers cela ? L’incapacité semble-t-elle éternelle à réconcilier le public et la critique ?

A Positif, nous n’avons jamais fonctionné avec cette séparation « films populaires/films d’auteur ».

Dans les faits, c’est effectivement faux : il existe des films populaires très bien accueillis par la critique et des films d’auteur qui ont été de grands succès publics.

Absolument. J’ai récemment parlé de ce sujet avec un jeune réalisateur israélien et je lui disais qu’il y a aujourd’hui une tendance dans certains groupes critiques à penser que c’est valorisant pour un film d’avoir peu ou pas de succès public. Je pense au contraire que quasiment tous les grands cinéastes de l’histoire du cinéma ont été populaires à un moment ou à un autre de leur carrière.

Si on prend le cinéma japonais par exemple : Mizoguchi, Ozu, Kurosawa, Naruse faisaient du cinéma populaire. Kubrick faisait du cinéma populaire, Capra, Visconti et Fellini aussi. Même Buñuel a eu des centaines de milliers de spectateurs. Bergman était au départ dans une salle d’art et essai à la Pagode mais faisait 20 ans plus tard des centaines de milliers d’entrées. Renoir avait un grand succès, Griffith aussi.

Le cinéma est un art du spectacle, comme l’opéra et le théâtre. Il n’existe pas d’exemple de grand auteur de spectacles (c’est-à-dire qui doit réunir dans une salle 400, 500, 1000 personnes) qui ait eu une suite d’échecs et soit resté bon.

On pourrait penser à Jean-Marie Straub, mais pour moi Straub n’est pas un grand cinéaste et puis un grand cinéaste expérimental devient populaire au bout de 20 ou 30 ans. Or, 50 ans plus tard, Straub fait toujours le même nombre de spectateurs. Il n’y a pas plus de gens qui voient aujourd’hui Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour qu’il y a 50 ans, alors que des musiciens ou peintres expérimentaux comme Stravinsky ou Picasso sont disponibles 50 ans plus tard absolument partout (même si la peinture, ou la poésie aussi, a davantage un rapport individuel avec le spectateur que le cinéma, qui est, lui, plus collectif).

On trouve souvent que Beckett ou Ionesco sont élitistes, mais En attendant Godot a été un triomphe absolu alors que c’est une pièce révolutionnaire et cela n’a pas empêché la pièce d’enchaîner dix ans de représentations non-stop. La cantatrice chauve d’Ionesco a été jouée sans discontinuer pendant 30 ans. Donc je ne suis pas d’accord avec cette théorie qui dit que ça sent mauvais quand un film a du succès et que le manque de succès d’un film prouve sa force.

Bien sûr, il existe des exemples de chefs-d’œuvre qui ont été de grands échecs commerciaux, c’est incontestable : La règle du jeu n’a pas marché mais quand Renoir a fait ce film, je suis sûr qu’il pensait obtenir un grand succès public. A contrario, je ne suis pas sûr que Rivette espérait obtenir un grand succès public quand il faisait avec Out 1 un film de 12h. Les travailleurs n’ont pas 12h de leur temps, ils travaillent 8h à l’usine et ne vont pas aller le soir voir un film de 12h.

Est-ce que cela rejoint ce que vous dites dans votre livre sur les « vendeurs de soupe » qui veulent faire taire les critiques ? C’est peut-être une façon pour certains producteurs ou réalisateurs de rejeter leur responsabilité quand leurs films sont des succès publics mais pas critiques, aidés par un marketing qui essaie de noyer les mauvaises critiques. En France, on a un Caliméro national, le grand champion du « les critiques ne m’aiment pas » mais qui a pourtant un grand succès public : c’est Luc Besson.

Attention : ce n’est pas parce que j’ai une attitude polémique face à certaines tendances de la critique que je n’ai pas d’estime pour de nombreuses personnes la composant. Par exemple, je ne dirais pas ça de tous les rédacteurs de Libération mais Didier Péron est un vrai critique de cinéma. Aux Inrocks, il existe des gens vraiment très cinéphiles, tout comme aux Cahiers du Cinéma même si je ne suis pas toujours d’accord avec eux.

C’est comme Robert Altman : il critique l’Amérique parce qu’il l’adore. Quand on est passionné par son pays ou sa profession, on est d’autant plus sensible à leur déclin.

Je crois que les grands artistes que j’ai défendus toute ma vie sont à la fois capables de réunir des spectateurs mais restent ou sont restés exigeants. Ils se renouvellent et cherchent des formules nouvelles. Ce n’est pas pour rien que mon écrivain préféré est Shakespeare : il était à la fois admiré des paysans, des pêcheurs mais aussi des gentilshommes, des intellectuels et des artistes. Il essayait de rassembler plutôt que de cliver. Je ne suis pas le Sarkozy de la critique. Je ne me rangerai donc évidemment pas aux côtés de Luc Besson sur ce point.

D’ailleurs, pour résumer, il me semble citer dans mon livre de souvenirs une phrase de Erwin Panofsky, le grand critique d’art allemand des années 30 et 40, et qui disait : « Il y a deux grands dangers dans la vie d’un artiste : devenir une vieille fille ou devenir une putain. » Je n’aime pas le cinéma des vieilles filles, des gens qui ne baisent pas, et je n’aime pas le cinéma des putains qui se prostituent effectivement pour de l’argent.

Vous défendiez il y a quelques années l’idée d’empêcher la parution de critiques assassines pour les films avant leur sortie. Est-ce que c’est quelque chose que vous défendez encore ? On peut penser que c’est peut-être tendre la perche aux gens qui pensent que les critiques sont biaisées.

Attention, je ne suis pas contre la publication de critiques assassines, je n’ai jamais demandé de bloquer totalement les critiques négatives ! Je suis contre leur parution AVANT la sortie des films. Même à Positif, nous ne respectons pas toujours cette idée, parce que peut-être tout le monde le fait ou qu’on pourrait être considéré comme très en retard (même si nous sommes parfois véritablement en retard).

Je ne pense pas que ce soit une bonne chose dans certains hebdomadaires, voire même parfois dans certains quotidiens, d’éreinter un film avant même sa sortie. Le jour même de sa sortie, oui, mais pas avant. Si on reprend le film de Brizé, Les Cahiers disent 3 semaines avant sa sortie que c’est complètement raté, etc. et cela créé un climat nocif autour du film.

En amont de la sortie, je suis plutôt pour la critique des beautés et pour le soutien aux grandes œuvres. Pour autant, il faut que le critique reste effectivement honnête. Au Masque et la plume, il m’arrive de dire du mal d’un film mais uniquement après sa sortie. Même pour Nocturama, je n’ai pas écrit sur le film et je n’en ai pas parlé à la radio, ou alors au pire le jour de sa sortie, mais pas avant. C’est vraiment une question de chronologie, mais cette chronologie est vraiment importante.

Il faut laisser sa chance aux gens et aux films. Même être éreinté le jour même est très dur pour un cinéaste, alors imaginez quand c’est trois semaines avant ! Et puis, à cela s’ajoute la perte de toute notion de hiérarchie dans la critique, qui se met systématiquement à assassiner certains cinéastes parce que c’est untel ou unetelle. On sait que quoi que fasse Bonello, il aura une bonne critique dans certaines revues. Au contraire, Stéphane Brizé aura toujours de mauvaises critiques dans certains journaux, peut-être parce qu’il n’a pas fait d’école de cinéma ou parce qu’il ne sort pas du journalisme. C’est un autodidacte très intelligent qui construit une œuvre très cohérente et réussie et c’est pour ça que son film est ma plus récente bataille.

Je suis profondément sensible à l’injustice. C’est probablement mon âme d’enfant qui demeure : les enfants n’aiment pas l’injustice, et quand je vois un cinéaste injustement attaqué, je prends sa défense.

Au sujet du temps qui fait son œuvre et des réévaluations : est-ce que ces réévaluations ne sont pas aussi simplement dues à la grande accessibilité d’un peu « tout et n’importe quoi » ? Après tout, aujourd’hui, on restaure en 4K La planète des vampires de Bava de la même manière qu’un Bergman, un Kurosawa ou un Fellini.

Ce serait absurde de regretter que tout (ou du moins pas tout mais de plus en plus de choses) soit accessible. Il est évident que c’est un atout actuel majeur pour soutenir un projet universitaire, un dossier de fond, etc. Par exemple, on vient d’apprendre que quarante films de Wajda vont être restaurés par l’Institut Polonais et devraient sortir ensuite en coffret. Cela va évidemment nous permettre de travailler sur le réalisateur alors qu’il n’y a jusqu’à présent pas beaucoup de ses films disponibles en DVD.

En même temps, il est vrai que l’accessibilité à tout n’est pas forcément le gage d’un progrès culturel. On a vu en URSS, à l’époque où il y avait une censure, des gens extrêmement cultivés qui arrivaient à lire des tas de choses sous le manteau. A partir du moment où le pays est entré dans une économie plus libérale où tout devenait disponible, il y a eu une baisse considérable de la lecture, de la poésie etc. Les Russes étaient de grands amateurs de poésie mais cela se perd de plus en plus.

Cette accessibilité à tout est donc souvent une fausse impression. Tout est accessible mais du coup, le choix devient immense et tout y est noyé. Si on a un intérêt particulier pour Mario Bava, on va évidemment être heureux que ses films deviennent si facilement accessibles, mais cela ne veut pas dire pour autant que les gens soient plus cultivés qu’avant.

Je me souviens quand j’étais jeune critique de mes confrères aux Cahiers du Cinéma comme Jean Narboni ou Jean-Louis Comolli qui avaient trois-quatre ans de moins que moi et qui venaient d’Alger. Il existe une cinémathèque à Alger mais ils n’y voyaient que très peu de choses. S’ils voulaient voir La règle du jeu en 1962, ils n’avaient pas intérêt à rater leur coup car le film ne passait qu’une fois tous les deux ans à la Cinémathèque. Aujourd’hui, le film est disponible absolument partout. De ce côté-là, c’est un progrès indéniable. Pour autant, cela ne veut pas dire que le jeune critique d’aujourd’hui est plus cultivé qu’avant, au contraire.

A l’époque, nous avions tous une culture en commun, on savait tous qui était Fritz Lang, Murnau, Renoir, Mizoguchi. Aujourd’hui, il existe une culture beaucoup plus parcellisée. Certains jeunes vont avoir une connaissance très pointue du cinéma hong-kongais, d’autres des films de fantômes ou du cinéma lituanien, mais ils vont avoir beaucoup moins de discussions autour d’un corpus, d’un canon donné. Cela rend plus difficile la lecture d’une revue comme Positif, même si elle a plus de lecteurs que jamais. Elle demande une connaissance générale du cinéma, elle contient beaucoup de références, on y évoque des films d’il y a 30 ou 50 ans… Je suis donc partagé sur cette notion d’accessibilité qui me semble moins séduisante qu’il n’y paraît, même s’il ne s’agit évidemment pas de revenir en arrière.

Pierre Rissient, un de mes très bons amis, vient de publier un excellent livre d’entretiens chez Actes Sud (Mister Everywhere). Il adore découvrir et réhabiliter. Il était au Mexique avec moi pour un festival où il a découvert les films d’un cinéaste mexicain des années 40, totalement inconnu en France, ça va être son prochain cheval de bataille. Mais en même temps, quand on réhabilite un cinéaste secondaire mais intéressant, on finit par oublier des gens comme Francesco Rosi qui mériterait une réhabilitation. Villerupt a bien raison de lui rendre hommage, mais c’est malheureusement avec seulement six de ses films. C’est quelqu’un qui a été un des plus grands cinéastes au monde dans les années 60 et 70 et qui était respecté par tous les metteurs en scène de Coppola à Scorsese, de Resnais à Fellini. Mais aujourd’hui, il n’évoque plus grand-chose pour beaucoup de personnes.

J’ai vu un film de ce metteur en scène mexicain, qui s’est avéré être un film politique et qui était inférieur, mais alors très inférieur, à un film comme Main basse sur la ville, mais on va peut-être plus parler de lui aujourd’hui alors que Rosi est presque oublié. C’est ça qui est troublant.

Il faudrait peut-être plutôt redécouvrir les anciennes valeurs. Pendant longtemps, Lubitsch, par exemple, était un peu tombé dans l’oubli alors que c’était un génie de la comédie.

Ces dernières années, le boum d’Internet haut débit et du DVD permet de regarder les films chez nous un peu comme on veut et quand on veut. Est-ce que cela peut changer profondément notre façon d’appréhender les films ? David Lynch notamment s’est fortement exprimé contre la possibilité de regarder un film sur son téléphone portable, mais aussi contre les options que propose un DVD (chapitrage, avance/retour rapide, possibilité d’arrêter le film pour le reprendre un autre jour) car pour lui, le spectateur doit être passif. S’il y a une longueur, elle fait partie du film et il faut faire avec.

Esthétiquement déjà, le fait de regarder un film en vidéo (et encore pire sur un téléphone portable) fait oublier le cadre. Le cinéma sur un grand écran permet de visualiser correctement la gestion du cadre. Les grands cinéastes n’étaient pas concentrés sur le cinéma : ils allaient au Louvre ou à la National Gallery, lisaient Tolstoï ou Conrad. Tous les grands cinéastes de la génération de Huston, Kazan ou Kubrick que j’ai fréquentés avaient une immense culture et avaient appris sur grand écran le cadrage et son utilisation, ce que signifiait un plan, etc. Les conditions de réception du film viennent directement influer sur l’appréciation de leur travail là-dessus.

Lors du festival au Mexique dont je parlais et où j’étais président d’un jury, j’ai découvert encore plus sidérant, probablement dû à l’influence américaine. J’ai vu un film dans une salle où il y avait des fauteuils inclinants dignes d’une Première Classe en avion où on pouvait presque s’allonger, et on avait des serveuses qui venaient prendre des commandes de repas et qui venaient nous servir ensuite… pendant la projection du film ! Et ce n’était pas pour commander du popcorn, mais des vrais repas avec du poulet au curry ou un steak saignant avec des frites. Au fond, on venait en salle pour être comme à domicile sauf qu’on n’avait pas à aller dans la cuisine faire à manger. Alors évidemment, il y avait des gens qui passaient entre vous et l’écran et vous empêchaient de voir le film, il y avait des odeurs épouvantables de graillon… Et il parait que c’est devenu le fin du fin à la mode, d’abord aux Etats-Unis et donc maintenant aussi au Mexique. Quand on voit ça, on est un peu pétrifiés.

Sans être passéiste, et il existe des choses merveilleuses dans le progrès autour du cinéma, je ne vois pas qui pourrait dire que c’est mieux de se faire servir du poulet tikka dans un cinéma qu’avant.

Mais même chez soi devant la télévision, il y a le téléphone qui sonne et auquel on va répondre, on va chercher du Perrier dans le frigidaire… Il n’y a plus du tout la concentration et l’attention qu’on avait quand le film était vu comme une pièce de théâtre ou un opéra.

Mais d’un autre côté, si vous aviez vu le film en vidéo chez vous, seul tranquille à la maison, vous n’auriez pas eu les serveuses pour vous gêner pendant que vous regardez le film.

Peut-être mais à la place, j’aurais eu le téléphone, la cocotte-minute, le café qui a fini de filtrer, etc. Je pense que le cinéma doit se voir sur un grand écran, je suis un défenseur absolu de cela. Cela ne m’empêche pas d’avoir moi-même recours à un petit écran pour revoir un film, le redécouvrir ou l’analyser mais pour moi, le cinéma, c’est la salle.

J’ai ramené l’édition Criterion du Goût du saké, de Yasujiro Ozu, qui contient un supplément vidéo assez ahurissant, où on vous trouve, aux côtés de Georges Pérec qui se concentre sur les objets du quotidien à l’avant-plan et un jeune Fabrice Luchini lisant un poème de Lao-Tseu. Qu’évoque Ozu pour vous, au-delà du Goût du saké ?

Vous me faites découvrir cette édition ! Je connais pourtant bien Criterion, mais pas cette édition du Goût du saké, je vais me noter ça quelque part. Je leur ai donné accès à mes documentaires, ils ont utilisé celui sur Billy Wilder (Portrait d’un homme parfait à 60%) sur Le gouffre aux chimères et celui sur Kazan (Kazan Outsider) pour Sur les quais. Ils ont aussi mon entretien de presque deux heures avec Mankiewicz (All About Mankiewicz, qu’avait utilisé Carlotta pour leur coffret DVD, aujourd’hui malheureusement épuisé depuis plusieurs années) mais ils n’ont toujours pas pu obtenir de droits pour un Mankiewicz qu’ils pourraient éditer…

Pour revenir à Ozu, il est d’abord un phénomène extrême d’un cinéaste découvert en Occident longtemps après sa mort. Les Japonais ne voulaient pas exporter les films d’Ozu car ils pensaient que c’était tellement national que les étrangers ne pourraient pas les comprendre. Il y a eu d’autres cas du même genre : Rashomon de Kurosawa, qui a été le premier film japonais après-guerre à être remarqué en Occident, a été Lion d’Or à Venise en 1951 sans même que Kurosawa n’ait préalablement été informé que le film concourrait en compétition !

Les films d’Ozu sont sublimes, mais aussi d’une fausse simplicité et d’une fausse gentillesse. Son cinéma est très complexe, cruel parfois, mais cruel avec calme. C’est une sorte de cruauté douce, avec un art de la modulation qui essaie de retranscrire toutes les nuances de l’expérience humaine, concentrées et distillées avec une extraordinaire simplicité. Cette simplicité est le produit d’un très grand travail, l’économie est souvent ce qu’il y a de plus difficile à réaliser.

Le cinéma japonais possède beaucoup de chefs-d’œuvre et de génies, en particulier dans la grande époque classique (avec Mizoguchi, Naruse, Ozu et Kurosawa) mais pour moi, le plus grand reste Mizoguchi. C’est peut-être lié à ma jeunesse et ma découverte des Amants crucifiés, La vie d’O’Haru, L’Intendant Sansho, Les Contes de la lune vague. C’est un peu pour moi comme en littérature : mon numéro 2 est Tchekhov, mon numéro 1 Shakespeare. Dans le cinéma japonais, je dirais Mizoguchi numéro 1 et Ozu numéro 2, Ozu étant du coup mon Tchekhov du cinéma.

Michel Ciment, en 2019. Photo Sipa/Retmen

Cette rencontre a eu lieu le 8 novembre 2016 à Villerupt. Nous remercions chaleureusement Michel Ciment pour le temps qu’il nous a consacré, ainsi que l’équipe de SG Organisation (notamment Audrey Belardi) pour son soutien dans l’organisation de cette rencontre.

Entretien réalisé par Rémy Pigniatello

L’article Rencontre avec Michel Ciment : une passion du cinéma plus forte que tout est apparu en premier sur MovieRama.

Quel est votre parcours ?

J’ai toujours voulu faire de la musique. Je n’ai pas souvenir d’avoir souhaité être autre chose, j’ai très vite eu une fascination pour la musique à l’image, l’intuition que c’était mon truc. J’étais passionné par la mécanique de la fabrication de l’objet cinéma. Ça commence comme beaucoup de gamins par les Star Wars et autres films marquants, puis plus tard des chocs comme la rencontre avec le cinéma de Milos Forman. Musicalement, il y a deux chemins parallèles, entre pop et cinéma. Je n’ai pas une formation classique, je suis relativement autodidacte, j’ai appris en jouant. Quand j’étais enfant, j’étais soliste dans une troupe, j’ai pu intérioriser la professionnalisation de la musique, ce qui effrayait d’ailleurs ma famille. De fil en anguille, j’ai rencontré le milieu du cinéma, François Ozon notamment pour qui j’ai composé une courte bande originale à la sortie de la Fémis (ndlr : Regarde la mer).

Votre rencontre avec le cinéaste Patrice Chéreau fut décisive.

La rencontre avec Patrice Chéreau a changé ma vie. Lors du tournage du film Intimité, il me demande de le conseiller musicalement. Le personnage principal était barman, il fallait choisir les musiques qu’il écoutait à Londres dans les années 90. Une fois ce travail terminé, Patrice Chéreau me demande de composer la musique du film. Je n’avais pas encore trente ans, presque rien fait et là, j’étais sur un projet que tout le monde voulait faire. J’ai senti que j’avais la chance de ma courte carrière et ça s’est bien passé. C’était une bande originale assez hybride, électronique. Depuis, je n’ai pas cessé de travailler.

De quelles influences vous êtes-vous nourri ?

Historiquement, le premier compositeur qui reste une référence absolue pour moi, c’est Ennio Moricone. Ses disques traînaient un peu partout à l’époque, avec les best of, les Sergio Leone. Ce qui me fascinait chez lui, c’est sa capacité à se promener dans les styles cinématographiques. Faire Il était une fois dans l’Amérique, de la pop italienne avec des voix, travailler avec une guimbarde. Ça m’a fait intégrer l’idée que ce qui compte, c’est de faire de la bonne musique.

C’est fou de retrouver sa ligne musicale dans des films qui sont pourtant aux antipodes. Sinon, j’adore John Williams, mais je ne connais pas son oeuvre par coeur. Parmi les contemporains, l’un de mes derniers grands chocs, c’est Jóhann Jóhannsson. Pour moi, il s’est passé un tremblement de terre avec ce compositeur, tragiquement disparu en 2018. Il a eu l’immense chance de croiser d’un réalisateur qui marque son temps, Denis Villeneuve. 

Pensez-vous qu’une musique d’un film peut être autonome ?

Est-ce qu’une musique de film peut s’écouter sans l’image ? C’est une question récurrente. Je me souviens d’une interview du compositeur Vladimir Cosma, il disait que la musique d’un film est indissociable de l’image. Moi je suis assez obsédé par l’adéquation à l’image, je compose dans l’image. C’était ma première façon de travailler. J’envisage la musique dans la matière, avec l’image et les sons du film. C’est peut-être une façon de se cacher à l’intérieur. Cela dit, je me suis un peu frotté à la composition hors image, je sentais que j’avais des développements musicaux contraints. Je me suis mis à composer plus en longueur et plus uniquement sur les scènes, il m’a fallu quinze ans pour oser faire ça. C’est une forme de liberté, si la musique est solide, elle s’intègre bien dans le montage. Chaque film te met face à un nouveau défi, à chaque fois tu réapprends, tout en restant fidèle à ton style.

Vous avez composé la bande originale du film De son vivant d’Emmanuelle Bercot, quel était votre rapport avec la réalisatrice ?

Il y a autant de rapports que de réalisatrices et de réalisateurs. Emmanuelle Bercot adore la musique et n’avait jamais fait composer de véritable bande originale avant De son vivant. Ça avait été fait en pointiller sur La fille de Brest, mais c’était un travail hybride. A l’origine, De son vivant aurait dû se faire très vite, il y avait plusieurs monteurs, mais des évènements ont modifié cette temporalité. Pour ce travail, on avait uniquement écouté les morceaux présents dans le film, je devais trouver les musiques pour accompagner les images. Les premiers essais, c’était principalement pour voir si on s’entendait, si mes idées intéressent Emmanuelle et ses monteurs. C’était un rapport entier, très généreux et bosseur. 

A quelle étape du projet êtes-vous arrivé ?

Le film était en effet en tournage. Comme c’était nouveau pour Emmanuelle Bercot de travailler de cette façon et que je connaissais bien Julien Leloup, qui est un formidable monteur, dès que l’on a des extraits, on commence à réfléchir sur la bande originale. L’idée était de ne pas commencer à travailler sur les musiques le dernier mois du montage. Je commence donc à composer quand elle tourne le film. Quand je suis prêt à lui faire entendre les premiers morceaux, le tournage est arrêté suite à un problème de santé de Catherine Deneuve. Un peu effondrée, Emmanuelle Bercot est venue écouter les musiques. Un film qui s’arrête, c’est toujours un truc de dingue, il y a beaucoup d’interrogations sur la suite.

Plusieurs directions musicales lui ont plu, on avait un point de départ. Le COVID est arrivé peu de temps après. Ça devenait vertigineux. J’ai continué à travailler pendant le confinement et puis à un moment, c’est devenu trop difficile de continuer à monter un film avec des trous. Il était bien avancé, mais il manquait de nombreuses scènes importantes. Emmanuelle Bercot avait du mal à regarder les images, ça devenait difficile pour elle, on s’est donc lancé sur un travail hors des images. C’était déstabilisant, on a uniquement travaillé à partir des thématiques, des idées, les inspirations, sans support. A la fin de l’été, le montage a repris. Plusieurs musiques ont pris beaucoup de sens avec l’image. On a finalement enregistré la bande originale en Février dernier, à Londres avec un orchestre.

Parlez-nous du choix des instruments.

On savait depuis le début qu’il y aurait des cordes, un instrument un peu émotionnel, avec un orchestre réduit. Le rendu est assez abstrait, hybride. Il y a aussi du piano un peu grinçant, des flutes très graves, alto ou octobasse et des synthés. Il y avait l’idée du souffle, de sa profondeur.

Comment s’est passé l’enregistrement des musiques ?

On a enregistré à distance. Il y avait des jauges réduites dans les studios, on pouvait uniquement avoir une quinzaine de musiciens. En réalité, ça tombait bien car on voulait une formation réduite. On était réellement ravi du résultat, mais on avait le cafard. Il manquait le réel, la présence physique, la dimension virtuelle ne restitue pas tout. Le mixage s’est également fait à Londres.

Avec toutes ces péripéties, vous avez longuement travaillé sur cette bande-son.

C’est rare de travailler aussi longtemps sur un score. Le danger aurait été de se perdre, de douter, de ne plus supporter les musiques. Heureusement, ça ne s’est pas produit. C’est lié à la grande constance du travail d’Emmanuelle et de son équipe. Il y a des films, tu sens qu’il faut qu’il s’en aille, là, l’énergie du film, son côté intérieur et métaphysique, faisait que l’on pouvait vivre longtemps avec lui. Avec la situation, on vivait avec l’idée de la mort.

Considérez vous que la situation sanitaire a eu un impact sur votre travail artistique ?

J’espère que non. C’est une période que l’on a tous vécue dans notre chair, mais je ne pense pas qu’elle a impacté notre travail. La ligne a été gardée. Après l’ajout des dernières scènes, j’ai compris que le film était plus fort que ce que l’on traverse, l’émotion se fiche du COVID, ce n’est pas le sujet. L’hôpital du film est une bulle de bienveillance et de paix. Il y a une véritable énergie dans ce film.

Où se situait la crête, l’équilibre entre votre présence et celle des sons du film ?

Emmanuelle Bercot m’avait prévenu dès mon arrivée sur le projet, la place du son était pour moi. La parole est économe dans le film, il n’y a pas des bruits d’ambulances, des bruits de machine, elle ne souhaitait pas faire « sur-vivre » cet hôpital. Il y a une dimension presque onirique ou en tout cas, il n’est pas dans un ultra réalisme. Il raconte comment on peut trouver de la paix au milieu de la douleur, du désespoir. On était dans un univers de mélo, le danger c’est de basculer la dégoulinade. Emmanuelle insistait pour que l’on ne soit pas mièvre. Il fallait donc redoubler de vigilance. Le film est fort, on n’avait pas besoin d’insister. Quand ça ne passe pas, ça ne passe pas, mais quand ça fonctionne, c’est sans concessions, il n’y a pas d’égo mal placé, on est là pour travailler ensemble dans le respect. Il faut de l’implication et une honnêteté artistique, intellectuelle.

Et la suite, quels sont vos projets ?

Il y a pas mal de projets, des choses assez différentes. J’ai travaillé sur deux séries, Les Sentinelles pour OCS et Visions pour TF1, d’Akim Isker, avec qui j’ai également travaillé sur un téléfilm, L’enfant de personne. Un très beau film sur un sujet fort. Je fais aussi la bande-son du premier film de Mathieu Bonzon, Songs of Revenge, avec Julie Gayet et d’un documentaire de cinéma réalisé par Yannick Kergoat, La (très) grande évasion.

Entretien réalisé en novembre 2021.

L’article De son vivant : Rencontre avec le compositeur Eric Neveux est apparu en premier sur MovieRama.

Quel est votre parcours ?

Je viens du conservatoire où j’ai travaillé le violoncelle et la musique électro-acoustique. J’étais très intéressé par la plasticité du son. Je suis rentré dans ce métier, de compositeur pour l’audiovisuel, en produisant des habillages pour la télévision. J’ai travaillé pour Paris Première, Ciné Cinéma, pour Canal +. En parallèle, j’ai été l’assistant de Gabriel Yared, un illustre compositeur de musique de film. Je m’occupais des bandes, j’étais son technicien. Dans cet échange avec Gabriel Yared, j’ai pu m’exprimer, participer à des créations, à des scènes où la place était à la recherche. A trente ans, j’avais déjà dix ans d’expérience dans l’audiovisuel et le cinéma. J’ai abordé son quotidien et quelque part, ça m’a permis d’envisager ce qu’était de faire la musique d’un film. 

Quelles sont vos influences ?

Ça remonte beaucoup, ça vient pas mal de la musique classique. A la maison, on écoutait les symphonies de Beethoven et on avait un disque de Stevie Wonder. La rencontre avec la musique impressionniste française du début du siècle m’a marqué, notamment Maurice Ravel. Pour le cinéma, c’est Leonard Bernstein avec West Side Story. C’est vraiment un point-clé dans ma vie, pour les mélodies, la danse, la synthèse d’une époque, la réflexion sur le spectacle vivant.

En comparaison avec cette époque, qu’est qui vous marque dans le langage sonore d’aujourd’hui ?

Ce qui me marque, c’est que l’on a fait tellement de progrès dans la diffusion sonore, qu’il y a plus d’espace pour la recherche. On est plus obligé d’être face à un orchestre pour expérimenter. Celui qui s’en tire le mieux à mon sens, c’est Alexandre Desplats. Il a une pléthore de couleurs et à chaque fois il parvient à trouver une identité, un son pour les films. C’est une référence, surtout pour son travail d’exploration. Avant il y avait Maurice Jarre, Philippe Sarde, lui c’était l’après Nouvelle-Vague, une idée d’un placement de la musique. Alexandre Desplats synthèse beaucoup de ces langages, la mélodie, le timbre, le placement. Où se situe et pourquoi la musique, dans quel intérêt, dans quel but.

Quand arrive ce travail de placement de la musique ?

Ça arrive très loin dans la fabrication de la musique, c’est souvent le dernier moment. Soit la musique est en contrepoint, soit elle souligne, accompagne l’image. Quand tu commences à la fin d’un projet, la réflexion se fait pendant la composition, mais si tu es au début du projet, tu fabriques un vocabulaire, des sonorités, et si c’est validé par les producteurs et l’ensemble de la chaîne artistique, les monteurs peuvent construire et s’amusent avec. Là tu peux intervenir sur la narration, la dramaturgie. J’aime ce schéma-là, je m’exprime, je joue mon rôle de compositeur et adapte par la suite les mélodies sur le rythme des séquences. Ça me permet de segmenter les espaces de travail.

De votre expérience, considérez-vous que les réalisateurs ont une véritable connaissance musicale ?

Je ne sais pas, je pense qu’ils ont une sensibilité. Comme nous les musiciens, ils ont baigné dans de nombreuses influences. Un langage universel s’est construit à travers le cinéma. En revanche, c’est toujours difficile de trouver le point de langage où eux vont pouvoir exprimer leurs souhaits. C’est à nous de déduire, d’aller chercher les mélodies, les sonorités. Je suis au service d’une œuvre, les contraintes délimitent mon espace de création.

Comment choisissez-vous vos projets ?

C’est souvent parce que l’on m’appelle, et lorsque c’est le cas, c’est que l’on souhaite quelque chose en particulier. Je regarde si j’ai le temps et si je peux le faire. Je n’aime pas faire deux choses en même temps, je me consacre sur un projet. Si je multiplie, je ne trouve plus le plaisir. Là je commence un film, je cherche les thèmes et c’est difficile d’aller attaquer un autre projet. Tu es plongé dans un monde, des personnages, une émotion.

De quelle manière réglez-vous les désaccords artistiques ?

On trouve des solutions généralement, toutefois il m’est déjà arrivé de quitter des projets, parce que je n’étais pas en accord avec les intentions ou que je n’avais plus la fraicheur pour reprendre depuis le début. Par exemple, ils veulent que ça sonne américain, mais ça ne se place pas dans l’esthétique du film. Finalement, soit tu te rapproches, soit tu t’éloignes, c’est comme une histoire d’amour. Il faut une foi dans le projet, un propos qui reste malgré les contraintes.

Vous avez composé la bande originale de la série Shadowplay de Måns Mårlind. Comment avez-vous été impliqué dans ce projet ?

J’avais fait Jour Polaire et Swoon avec Måns Mårlind, on est donc devenu proche. Il m’a directement contacté pour travailler sur la série.

A quel moment avez-vous commencé à composer ?

Lorsque l’équipe est entrée en production, j’ai commencé à écrire des chansons et des arrangements. Il y avait une partition de Bach que je devais jouer dans le huitième épisode, il fallait la composer. J’avais une vraie volonté de faire une musique diligente, il fallait que ça soit rêche, violent, expressif.

Les sonorités restent néanmoins délicates.

Elle l’est car on en déduit quelque chose, une douceur, les émotions sous-jacentes. C’est là où on peut apporter son engagement, soit tu es pudique, soit tu es très démonstratif. On peut être en contrepoint ou en accord avec l’image. C’est le fruit de la relation que l’on peut avoir avec les réalisateurs. A tel moment j’entre en scène ou je reste derrière. La musique est un outil expressif.

Par rapport à un long métrage, est-ce différent de composer pour une série ? Une série est un divertissement chronophage, qui tient sur la durée, la musique doit donc s’adapter et se réinventer pour ne pas ennuyer le spectateur.

Dans tous les cas, il faut un bâti de départ riche, capable de s’adapter aux évènements. Je peux amener un thème ailleurs, modifier les couleurs, croiser les sonorités. Je réécris à partir d’un vocabulaire de base. Pour un film, je ferai pareil. Le plus dur c’est la création brute, d’être dans le juste.

Parlez-nous du choix des instruments.

Le violoncelle était le point de départ de l’équipe artistique. C’est drôle car dès le quatrième épisode, on en pouvait plus du violoncelle. J’avais fait les aigus, les graves, les harmoniques, je ne savais plus quoi faire. A un moment donné, on s’est dit qu’il nous faut un orchestre. J’ai donc réinterprété, on a donc plus de symphonique dans les derniers épisodes de la série. C’était sensitif, on ne s’est pas mis de frontière. Il y a quelque chose d’empirique dans la construction d’un divertissement de ce genre. La musique doit être liée à l’exigence de la narration.

La série se déroule à Berlin en 1946, comment avez-vous fait pour inscrire votre musique dans ce contexte ?

Tu ne peux pas partir sur un projet comme Shadowplay sans te nourrir de l’époque. C’est possible d’aller vers du contemporain, du moderne, mais tu dois d’abord respecter le contexte. Il faut d’abord puiser l’époque, puis s’intégrer ou la dépasser. J’ai écouté Kurt Weill, Arnold Schönberg ou Gustav Mahler. Ce n’était pas possible de jouer du Bach sans prendre en considération ce qu’il représente dans la culture allemande. Il y a quelque chose d’universel dans la relation musique – image, il y a une cohésion qui fait que ce n’est jamais gratuit.

Lorsque vous débutez le travail musical en amont du tournage, vous vous faites quelque part une version personnelle de la série dans votre esprit.

Oui et parfois ça ne fonctionne pas du tout. L’image ne s’accorde pas et il faut recommencer. Ce qu’il y a de génial dans la création, c’est que plus-tu fabriques, plus tu as de la matière et un univers. Il y a quelque chose de jouissif, d’autant plus lorsque l’équipe artistique est en phase avec ta proposition. 

Une fois la musique imaginée, elle a été jouée et enregistrée à Prague. Pourquoi ?

Le tournage s’est fait à Prague, il y avait une obligation de travailler là-bas. La chance que j’ai, c’est que j’ai enregistré de nombreuses fois avec l’orchestre philharmonique de Prague. Je savais que je pouvais leur faire confiance. On a enregistré la musique en juin 2020.

Est-ce que la situation sanitaire vous a impactée dans votre processus de création ?

Forcément. Tu ne peux pas regarder le monde péricliter ou chercher ses repères sans être impacté. Tu as moins envie de rigoler, d’être un peu plus sérieux. Cette musique, sans le COVID, peut-être qu’elle aurait été moins profonde, plus sur la réserve. L’empreinte d’un temps ou plutôt d’un entre-temps. Le présent a son importance, mais il faut aussi divertir et donc trouver un bon compromis.

Il vous arrive de regarder en arrière et de critiquer vos œuvres ?

Ça m’arrive souvent. Comme un acteur, un réalisateur, tu ne peux pas être vierge vis-à-vis de ton travail. J’aurais aimé faire ça ou retravaillé ceci. C’est une excellente manière d’apprendre et d’éviter de se répéter. J’avoue que c’est un travail complexe, tu ne peux pas tout maîtriser. Face à un acteur qui joue son image, l’enjeu est très différent, moi je suis en retrait, je suis les oreilles, dans les pistes. Chouette si quelqu’un remarque ou aime, mais j’espère juste que mon travail n’abîme pas celui des autres. Il y a un point d’équilibre à tenir, de respect. C’est une œuvre collective avant tout, avec un réalisateur qui imprime son monde, son sens esthétique.

Et la suite, quels sont vos projets ?

Je travaille sur une nouvelle série de Laure de Butler avec qui j’avais fait La Promesse, Syndrome E pour TF1. Je fais aussi un film d’espionnage, Seule, de Jérôme Dassier et une comédie musicale avec Patrice Leconte pour le théâtre.

Entretien réalisé en septembre 2021.

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Le confinement a été une période musicalement inspirante pour vous ?

J’ai senti un peu le coup venir, j’ai donc eu le temps de prévoir et d’apporter des instruments chez moi. J’ai beaucoup enregistré les sons qui m’entouraient, les oiseaux, les gens qui passaient la tondeuse (rire). J’ai fait une dizaine de morceaux, un peu au jour le jour, pas dans l’esprit de faire un album, mais plutôt un journal sonore. Il y a un des morceaux qui a été utilisé dans l’annonce des concerts du Festival.

Vous êtes membre du jury court-métrage dans le cadre de la neuvième édition du Champs Elysées Film Festival, c’est une première pour vous ?

Non, j’ai occupé plusieurs fois ce rôle, à chaque fois c’était des courts-métrages d’ailleurs. Je ne suis peut-être pas encore digne d’être juré sur des longs (rire). J’ai notamment pu faire le Festival de Gérardmer il y a deux ans et Très Court International Film Festival l’année dernière. J’avoue que j’adore ça.

Qu’est qui distingue pour vous, plus que la durée, un court-métrage d’un long ?

Du fait qu’ils sont courts, il y a une plus grande liberté quelque part. Avec un long métrage il y a comme une obligation de résultat, de rentabilité, alors que dans le court la volonté est plutôt de se démarquer. Ça me parait plus stimulant artistiquement. On sent qu’il y a quelque chose qui colle plus à l’actualité. Peut-être que je trompe totalement, ça coûte quand même très cher de faire un court métrage. Un autre aspect qui me plaît, c’est la variété technique. Ce n’est pas forcément ceux qui ont le plus de moyens qui font les meilleures choses.

Lors de vos visionnages, vous avez des critères particuliers en tête ?

C’est un peu embêtant parce qu’il y a des sujets qui me touchent plus que d’autres. C’est difficile de faire abstraction de toi, de tes envies. Je pense que tous les jurés se posent les mêmes questions. Je suis sensible à des univers, j’aime bien la science-fiction par exemple. Il y a un aspect assez compétitif dans le monde du court métrage, tu les regardes rapidement, les uns après les autres, il y a quelque chose de plus compact, les comparaisons viennent plus vite. Le paradoxe c’est que certains courts métrages paraissent très longs (rire).

Vous avez composé la bande originale du second court métrage de Gabriel Harel, La nuit des sacs plastiques, César du court métrage d’animation 2020, comment avez-vous été amené à travailler sur ce film ?

J’étais dans un restaurant et un type m’a abordé à table, très sympa, il m’a parlé de ma musique et d’un projet de court métrage, il m’a dit qu’il m’enverrait des trucs. Gabriel m’a en effet envoyé son premier court métrage, Yul et le Serpent, qui m’a touché tout de suite, et un dessin de moi en train de jouer au milieu de sacs plastique. C’est là qu’il a commencé à me parler de son projet. Je ne savais pas trop quoi en penser, mais j’ai fini par me plonger dedans même si son histoire me paraissait un peu tirée par les cheveux. Quand on voit le film c’est fort, ça rebondit avec l’actualité et aborde des sujets comme la maternité, l’environnement. Le talent de Gabriel Harel saute aux yeux, au-delà de la qualité du dessin, il maîtrise l’émotion, le rythme. 

Parlez-nous du processus créatif pour ce court-métrage.

Gabriel voulait s’inspirer de ma musique. J’ai commencé à faire un morceau et ensuite il m’a envoyé le film. Il a bien sûr fallu le réadapter, mais les sonorités restent identiques.

Quelles sont vos influences ?

C’est une question qui m’a toujours paru étrange. Tu pourrais interviewer le plus mauvais des acteurs ou musiciens, il citera toujours des super références. Ce que je veux dire, c’est que je ne suis pas convaincu que les références racontent quelque chose sur un artiste. Je n’ai pas la prétention de me hisser au niveau de mes références. Je préfère que l’on me demande ce que j’aime, je passe mon temps à faire des compils.

Vous avez des compositeurs dont vous appréciez particulièrement le travail ?

Il y a un compositeur que j’aime beaucoup, c’est Cliff Martinez, qui a travaillé avec Soderberg et s’occupe des films de Nicolas Winding Refn actuellement. Il était membre des Red Hot Chili Peppers, mais sans qu’on le remarque plus que ça à cette époque. Il y a aussi Enio Morricone, il a fait des centaines de musiques, un catalogue impressionnant. Jonny Greenwood de Radiohead également, ses B.O sont brillantes.

Vous êtes membre du duo Zombie Zombie avec lequel vous avez notamment composé les bandes originales des films de Sebastien Marnier (L’heure de la sortie, Irréprochable), c’est une expérience différente pour vous de composer en groupe ?

Faire en solo, c’est plus facile. Il y a moins de référents, d’intermédiaires. Dans les films il y a le réalisateur qui a son mot à dire, mais aussi l’ingénieur du son, le producteur, et parfois même le monteur. On s’aperçoit que l’avis de tout le monde compte un peu, on doit alors trouver un équilibre et tracer un chemin. Ce n’est pas forcément désagréable, j’aime bien travailler avec des contraintes et me mettre de temps en temps au service d’un projet. Après, je ne passe pas mon temps à faire des musiques de films. J’ai besoin de faire des choses en solo, en groupe.

Quels sont vos projets à venir ?

Avec le confinement, j’ai développé de nouvelles collaborations, je pense notamment à Laurent Bardainne. En solo j’ai un maxi qui devrait bientôt sortir. Dans le cadre du groupe Zombie Zombie, on discute avec un réalisateur allemand, une nouvelle bande originale devrait voir le jour l’année prochaine. Je sais aussi que Sébastien Marnier est sur un projet, il aimerait bien qu’on en soit, mais tout reste à voir. Dans la culture, on avance à vue. C’est difficile de voir à long terme, la surprise est à chaque coin de rue. Par exemple, il m’arrive un truc rigolo, une compagnie de théâtre m’a demandé à faire de la musique sur leur pièce. Il y avait un petit rôle vacant, ils m’ont demandé de participer (rire). Je ne m’étais jamais imaginé faire ça.

Entretien réalisé en juin 2020

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