La vie à travers ce personnage dévoile un monde idéalisé. Forrest nous conte son histoire comme une vraie aventure. Cette aventure est tellement improbable qu’un homme assis sur le banc ne croit pas qu’il est le créateur de l’entreprise Bubba-Gump. Inspiré par sa seule amie qui s’avère être la seule femme dont il tombe amoureux, son destin extraordinaire est ponctué par des retours sur sa relation avec elle. Le dévouement qu’il a pour les gens qu’il aime est si fort qu’il en est très attachant. C’est un personnage émouvant par sa naïveté.

Au fur et à mesure, le XXe siècle des Etats-Unis s’immisce dans son récit. On suit à travers le passé de Forrest celui d’une Amérique en pleine transition politique.

Le récit se construit comme une odyssée sur le protagoniste. Au fur et à mesure, le XXe siècle des États-Unis s’immisce dans son récit. Il est encré dans une histoire politique par de fausses images d’archives. On suit à travers le passé de Forrest celui d’une Amérique en pleine transition politique, le gouvernement sous Kennedy, la Guerre du Vietnam, les années hippies, les Black Panthers, la démission de Nixon après le complot du Watergate. Son odyssée de Forrest raconte aussi l’ascension économique du pays, la création d’Apple, Nike et de différents symboles américains. L’histoire des États-Unis est racontée par le personnage de façon anecdotique. Il ne voit pas en ces événements leur importance. Ses choix l’amènent vers de grandes choses sans vraiment les provoquer.

Ce film ne propose pas une avancée technologique des procédés cinématographiques comme le réalisateur a pour habitude de faire (Le Pôle Express, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, La Légende de Beowulf). Cependant, il utilise tout de même de nombreux effets spéciaux pour composer ce récit incroyable (l’incrustation de personnage sur des documents d’archives). Il utilise aussi les effets spéciaux pour effacer les jambes du lieutenant Dan. La plume numérisée qui vole introduit l’intrigue. C’est une très belle introduction vers le protagoniste. Cette plume réapparaît à la fin du film comme une boucle qui vient conclure cette aventure spectaculaire. Son chemin est ponctué d’évenements incroyables et d’occasions inestimables, rencontrer Elvis Presley, serrer la main du président. A plusieurs reprises, Forrest semble croire à un dieu puissant capable de contribuer à son ascension humaine. Cette plume n’est pas simplement un objet pour ouvrir et fermer la narration, elle est d’une certaine façon l’incarnation de cette figure théologique dans la vie du protagoniste.

La plume numérisée qui vole et introduit l’intrigue est, d’une certaine façon, l’incarnation de cette figure théologique dans la vie du protagoniste.

Le cinéaste nous décrit l’histoire de Forrest Gump, un être différent doté d’un destin extraordinaire. Ses choix naïfs l’ont amené vers des rencontres improbables venant donner une dimension réaliste à ce récit entièrement fictionnel. Forrest est un protagoniste attachant. L’affection qu’il porte à sa seule amie est la preuve incontestable que si quelqu’un a de la volonté, il peut tout entreprendre. C’est une première réflexion que nous pouvons dégage du film. Ce récit trace tout de même de façon accessoire l’histoire américaine. Ce n’est pas la première fois que Robert Zemeckis s’amuse à ponctuer un univers entièrement fictionnel de symboles américains. On peut penser à sa trilogie Retour vers le futur (1985-1990) sortie avant Forrest Gump. A la différence de plusieurs autres films de la filmographie du réalisateur, celui-ci ne propose pas de nouveaux procédés technologiques pour le cinéma. Il emploie tout de même des effets spéciaux à de très brefs moments pour souligner et inscrire ce portrait dans l’Histoire des États-Unis d’Amérique.

Man-Ting Sron

RÉALISATEUR : Robert Zemeckis 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : drame, comédie dramatique
AVEC : Tom Hanks, Robin Wright, Gary Sinise, Sally Field 
DURÉE : 2h22 
DISTRIBUTEUR : Paramount Pictures 
SORTIE LE 5 octobre 1994 

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Après avoir établi les origines du super-héros, son affrontement contre Ra’s al Ghul et porté un message d’espoir aux habitants de Gotham dans Begins, Batman affronte son némésis et sa vision du chaos dans la suite. C’est donc le Joker (campé par Heath Ledger ) l’antagoniste principal de ce volet, épaulé par une apparition de l’Epouvantail (interprété par Cillian Murphy) ainsi que par Harvey Dent/Double-Face (Aaron Eckhart) qui mettront à mal le Chevalier Noir dans ce film.

Un film qui reste, encore aujourd’hui pour de nombreuses personnes, comme la meilleure adaptation des aventures du Chevalier Noir sur grand écran.

Alors que le premier volet se concentrait sur l’entraînement de Bruce Wayne et les notions de peur et de symbole que pouvait inspirer la venue du justicier dans la ville de Gotham à ses habitants, Nolan préfère se libérer de ces acquis et se concentre plutôt sur la descente aux enfers que provoque le Joker. Ici pas de bienséance, c’est la terreur, la folie et le désespoir qui s’abat sur la ville à mesure que l’histoire se déroule. Cette aura malfaisante est portée par l’arrivée du Joker en ville, qui mettra en mauvaise posture le justicier et les forces de l’ordre, tout en tenant en laisse les familles des mafias de la ville en peu de temps. Tout ce qui intéresse le Joker est de faire ce qu’il lui plait, sans pour autant avoir de plan à l’avance.

Tout ceci est fait dans l’optique de remettre le Batman en question. Si son arrivé a pu calmer certains des malfrats de la ville de peur de le croiser, d’autre n’en ont rien à faire et voient justement son arrivée comme une opportunité. C’est dans ce contexte que les forces de l’ordre tentent de faire régner la justice dans Gotham.

Ce rapport à la justice est représenté par le trio Batman-Gordon-Dent dans le film, qui tentera de faire équipe pour éradiquer la mafia de Gotham.

Malheureusement avec le Joker rien n’est simple, et il montrera à Batman qu’il ne suffit de pas grand-chose pour détourner le plus droit des hommes du bon chemin. C’est ce qui arrivera avec Dent lors du dernier tiers du film. Tiraillé entre amener les malfrats devant le tribunal et rendre justice lui-même, Dent perdra la raison après un évènement déclenché par le Joker et qui le fera devenir Double-Face, passant alors le reste de son temps à décider du sort de ses ennemis en tirant à pile ou face avec une pièce.

Ainsi Nolan met plus en avant les antagonistes que Batman lui-même dans ce film, même s’il a le droit aussi à son arc narratif. Est-il bon pour la ville de continuer son rôle de justicier, doit-il raccrocher le costume, ou même transmettre ses idéaux à quelqu’un ? Toutes ces questions hanteront Bruce Wayne à travers le film.

Mais si on ne devait retenir qu’une chose de ce film serait surement la prestation de Heath Ledger en Joker. Véritable tsunami à l’époque, Ledger a proposé sa version du personnage, complètement différente de celles proposées par Jack Nicholson et César Romero, ici nous avons le droit à un Joker anarchiste, ne voulant qu’une chose : le chaos. Tellement terrifiant dans son rôle que pour l’anecdote, dans la scène du gala pour Harvey Dent où le Joker fait irruption, Michael Caine, tellement abasourdi par la prestance de Ledger lors de son arrivée, en oublie ses dialogues et reste muet. Ce n’est que récemment que le personnage du Joker a pu renaître sur grand écran, dans une version lui faisant honneur, avec Joaquin Phoenix dans le film Joker (la version de Leto ne compte pas).

The Dark Knight a donc posé les bases de ce que sera une des variantes du genre super- héroïque pour la décennie à venir. Un film sombre, réaliste et incroyablement réalisé et ayant un casting parfait, le tout porté par une musique de Hans Zimmer et James Newton Howard. Le scénario et les nombreux dialogues font honneur aux personnages et leur proposent un développement comme rarement vu auparavant dans ce registre de film. Un film qui reste, encore aujourd’hui pour de nombreuses personnes, comme la meilleure adaptation des aventures du Chevalier Noir sur grand écran.

RÉALISATEUR : Christopher Nolan
NATIONALITÉ :  américaine, britannique 
GENRE : action, thriller, film de super-héros 
AVEC : Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal, Michael Caine, Gary Oldman, Morgan Freeman, Cillian Murphy
DURÉE : 2h32 
DISTRIBUTEUR : Warner Bros. France
SORTIE LE 13 août 2008

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Preuve de la force de son cinéma et de fonction de cinéaste au monde, E.T. c’est lui, et comme avait dit Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont en surréaliste de son temps, le film est « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie… » et marque(ra) les temps, E.T.ernellement…

En faisant la part belle à l’imaginaire, à la manière d’un conte, à faire que l’alien (s’) illumine le cœur des enfants (mais pas que), E.T. l’extra-terrestre pose d’abord les non-limites du pouvoir : pouvoir d’un cinéaste d’abord avec sa capacité à renouveler le genre de la science-fiction et les films d’aliens avec leurs types destructeurs attendus, en leur attribuant ici une fonction thérapeutique et non conflictuelle : « pacifiction » ! ; pouvoir des enfants, qui si on le connaissait déjà en opposition à celui des adultes, vient montrer comment ils peuvent se désolidariser de leurs modèles familiaux : déculpabilisation ; pouvoir du cinéma enfin, capable de démultiplier ses effets (et déjà ses budgets) pour fabriquer trois animatroniques, faits de costumes de 20 kilos, interprétés par des acteurs pas comme les autres (l’acteur Pat Bilon mesurant 86 cm ou le mime Caprice Roth pour l’usage de ses mains dans des gants imitant la peau d’E.T.). On peut d’ailleurs rappeler, pour la petite histoire et la Grande du coup, que les designers se sont inspirés du scientifique Albert Einstein ou du poète Cat Sandburgh : pouvoir évocateur donc et prompt à nous rendre un Autre plus proche et familier qu’un des nôtres… Cette nouvelle vision de l’extra-terrestre comme la nouvelle vision de l’attitude humaine, le premier perdant sa famille, le second ne possédant pas de modèle paternel, et alors que ce sont deux mâles, est déjà une manière de parler des hommes autrement : si Keys (Peter Coyote) joue le rôle du méchant, même en hors-champ avec pour symbole ses clés, les jeunes enfants ici ne cherchent pas à imiter ceux qui jouent aux grands en faisant la guerre, en surveillant, en faisant peur à ceux qu’ils craignent mais ils se retrouvent, naïvement, humainement, simplement à protéger un Autre, et à faire preuve de tendresse. Steven Spielberg a montré tout au long de sa carrière qu’il était un cinéaste placé du côté des bons et beaux sentiments – tout à fait bibliques au passage, notamment avec l’affiche et sa reprise du tableau de la création d’Adam par Michel-Ange –, luttant à sa manière contre toute forme de racisme ordinaire, et il vient, avec E.T. l’extra-terrestre, faire vivre des attitudes et éprouver des sentiments en voie de disparition : la découverte, la rencontre, la différence, l’innocence et le caractère bienfaiteur pour lutter contre les comportements discriminants s’érigent contre le rejet, la peur, la propagande, la supériorité et le caractère prédateur qui s’en suit – même si les enfants n’échappent pas à la possession et indirectement à la surveillance en enfermant leur trésor. Mais comment ne pas préserver ce trésor trouvé, notre petit trésor à tous, car il nous fait nous souvenir de nos secrets enfantins les plus inavoués? Jeu sur le passé et le futur, ce qui existe encore et ce qu’on a perdu, pour quel discours ? – limiter la violence – : rappelons aussi que Steven Spielberg lui-même a fait machine arrière avec l’usage des talkies-walkies que tenaient les policiers à la recherche de l’alien perdu à la place d’armes (des pistolets) qui réintègreront l’image dans l’édition du Blu-ray, des choses qui restent, d’autres qui partent tels ces objets d’un autre temps. C’est qu’à la logique du film américain était aussi venue répondre la logique affective : comment des adultes pourraient-ils braquer leurs armes sur des enfants ? Pourtant, contre une image qui fait s’envoler vers le ciel à pleine lune un enfant sur son vélo, aucune arme ne peut rien… Pour la petite histoire encore, on peut rappeler que le travail de création de la scène d’envol entre Elliott et E.T. devenue mémorable, fut un casse-tête, ce malgré l’usage d’effets spéciaux : trouver le bon spot pour capturer une pleine lune la plus proche de la Terre tout en juxtaposant les images sur le vélo de l’enfant. L’image figurera finalement le logo d’Amblin Entertainment,la société de production de Steven Spielberg, c’est bien l’histoire d’une madeleine, d’une continuité, celle de nos années, passées à se remémorer non pas combien c’était mieux avant mais comment aujourd’hui et demain peuvent s’inspirer du bon vieux temps, de sa joie et faire du cinéma, même quarante plus tard, toujours un recommencement.

E.T. l’extra-terrestre a été en effet remis à l’honneur, grand bien lui a fait, lors de son arrivée sur Netflix, fin 2020, une histoire de COVID : c’est encore pas mal de la part d’un film réalisé tant d’années plus tôt d’évoquer autant de définitions du confinement sans le vouloir ! En effet, c’est d’abord l’histoire du confinement d’une créature, dans un espace qui n’est pas le sien avant d’être confinée dans un placard pour lui éviter de se faire capturer (virussé ?), quand sont inversement montrés comme confinés des esprits incapables de tolérer un extra-terrestre inoffensif, ou déconfinés dans le cas des enfants qui tentent, eux, de se rapprocher d’un être qui n’est pourtant en rien l’un des leurs, et d’en faire un ami, de lui apprendre à parler et de l’aider à retrouver les siens… Solidarité. La question de l’enfermement jusqu’à l’emprisonnement a toujours été présente dans le cinéma de Steven Spielberg, et, comble du comble, il choisit, dès son plus jeune âge, d’enfermer à son tour les images qui passent devant ses yeux ou dans sa tête, dans une boîte noire, sauf que, par chance, celle-ci vivra la reproductibilité… devenant presque infinie ou éternelle, au choix. Cette question de l’étendue temporelle trouve aussi son répondant dans celle des territoires (eux-mêmes renvoyant aux classes sociales, origines, identités), déjà présente dans le film, ne serait-ce que par l’opposition des topos Terre/Cosmos, que le cinéaste tente de relier : même si on reste prisonnier de nos souvenirs et des émotions qui y sont liées, comment ne pas garder la phrase d’E.T. s’envolant vers chez lui « je suis toujours là ? » à l’esprit ? Territoires d’images, passant par le visuel comme le sonore, au titre de la réminiscence encore. Et, toujours là, c’est encore George Lucas qui, dans l’épisode 1 de Star Wars, La Menace Fantôme, intégrait, 17 ans plus tard, des aliens à l’image d’E.T. dans une scène se situant au cœur d’un Sénat galactique ! Alors on peut se demander ce qui fait que les films de Steven Spielberg, on les aime, et particulièrement celui dans lequel un Autre que nous-mêmes s’est perdu sur la planète Terre : ne serait-ce pas une des questions primordiales dans la réception du cinéma que celle de l’identification ? à nous faire aussi nous questionner sur notre identité… Qui serait au fond l’extra-terrestre ? E.T, Elliott au sein de sa propre famille, chacun d’entre nous, ou bien même le cinéaste lui-même : venu d’ailleurs, passé sur Terre, toujours en partance vers d’autres territoires d’images, d’autres mondes à remonter le temps ou à faire surgir le futur, son « épopée minuscule », comme Steven Spielberg avait caractérisé lui-même son film, devenue grande aujourd’hui eu égard à l’œuvre accomplie, a rendu éternel E.T., même parti dans son cosmos infini ! Mieux que l’identification, la conscience, c’est que le cinéaste avait déjà bien compris que la Nature, il fallait la chérir plutôt que de la détruire, comme il avait prédit que la nature humaine avait bien moins à conquérir que de s’enrichir auprès de ceux qui ne sont pourtant pas elle. Preuve de la force de son cinéma et de fonction de cinéaste au monde, E.T. c’est lui, et comme avait dit Isidore Ducasse dit le comte de Lautréamont en surréaliste de son temps, le film est « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie… » et marque(ra) les temps, E.T.ernellement…

RÉALISATEUR : Steven Spielberg 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : aventure, science-fiction
AVEC : Henry Thomas, Drew Barrymore, Dee Wallace, Peter Coyote
DURÉE : 2h 
DISTRIBUTEUR : Universal Pictures International France 
SORTIE LE 1er décembre 1982 

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Boston, en 1975. Jimmy Markum, Sean Devine et Dave Boyle sont trois amis d’enfance, mais un jour alors qu’ils jouent dans la rue, Dave est enlevé par deux étranges policiers, sous les yeux de ses deux amis impuissants. Les ravisseurs abusent sexuellement de Dave pendant quatre jours, jusqu’à ce que ce dernier réussisse à leur échapper. Mais un drame vient bouleverser leurs trajectoires 25 ans plus tard…

« Il suffit d’une décision pour changer toute une vie »

Des enfants à protéger. Mystic River met en lumière une thématique souvent apparue en filigrane chez Eastwood, celle de la protection de jeunes enfants, cf. le fils dans Honkytonk Man, le gamin de Un Monde parfait, et qui réapparaîtra dans L’Echange, voire Gran Torino. Dans la séquence introductive du film, Jimmy, Sean et Dave vont être confrontés au péril absolu de l’enfance, la pédophilie. Un seul, Dave, va y sombrer ; sa vie en sera changée à jamais. Comme l’explique Jimmy, si lui était monté dans la voiture des faux flics, son destin en aurait été modifié. Il n’aurait pas abordé sa première épouse, sa fille ne serait pas née ni a fortiori morte. Dave est monté et en est sorti avec un traumatisme qui ne le quittera plus et le conduira à battre un pédophile jusqu’au sang. Cette thématique de la mort de l’enfant et de l’innocence perdue se transmettra aux héritiers putatifs de Clint Eastwood, autres acteurs-réalisateurs, Sean Penn (The Crossing Guard, The Pledge), Ben Affleck (Gone, Baby Gone).

« Un jour, au réveil, on ne sait plus ce que c’est d’être humain ».

Suite à la mort de Katie, la fille de Jimmy, Dave est complètement déboussolé. Il sort et rentre à des heures indues, se retrouve à regarder seul des films de vampires. Il est devenu une sorte de mort-vivant, s’interroge sur son humanité. Si Mystic River est un grand film, c’est que Eastwood a su parfaitement cultiver une atmosphère de film noir, dérivant parfois vers le film de vampires ou de zombies. La nuit de la mort de Katie, les gens ne paraissent plus savoir ce qui s’est passé. Tout semble se dissoudre dans l’obscurité et la violence, dans les ténèbres d’un fleuve qui ne veut pas dévoiler ses secrets. Cette nuit paraît avoir transformé tout le monde qui ne se reconnaît plus en se regardant dans le miroir.

« De tels détails sont comme les morceaux d’un puzzle ».

Si Mystic River est si réussi, c’est parce que chaque acteur est choisi à la perfection, que ce soit Sean Penn, en père vengeur, Kevin Bacon en flic qui essaie d’être juste, ou Tim Robbins en victime pourchassée par le sentiment de culpabilité, sans même parler des actrices interprétant leurs compagnes (Laura Linney, Marcia Gay Harden) ou de l’excellent Laurence Fishburne en flic, collègue de Sean (Kevin Bacon). Le scénario avance progressivement pas à pas, comme un puzzle qui se remplit de manière inéluctable, à la manière d’une tragédie classique. Le dénouement, tout sauf politiquement correct, est marqué du sceau de la fatalité. De son côté, en plus d’une direction d’acteurs d’une maestria extraordinaire (Sean Penn et Tim Robbins obtiendront tous les deux un Oscar pour leur interprétation), Eastwood met en scène l’ensemble avec une sobriété exemplaire, sachant très bien qu’il est inutile d’en rajouter, conforme à son sens habituel de l’épure, ce qui fait de Mystic River l’un de ses plus grands films.

RÉALISATEUR : Clint Eastwood
NATIONALITÉ :  américaine
GENRE : , drame, thriller, policier 
AVEC : Sean Penn, Kevin Bacon, Tim Robbins, Laura Linney, Marcia Gay Harden, Laurence Fishburne 
DURÉE : 2h17 
DISTRIBUTEUR :  Warner Bros. Studios. 
SORTIE LE 15 octobre 2003 

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En plus de présenter Clint Eastwood sous son meilleur jour, Jugé coupable représente un formidable réquisitoire contre la peine de mort, au moins autant que Tu ne tueras point, voire plus que La Dernière marche. Jugé coupable raconte en montage parallèle la dernière journée d’un condamné à mort noir, Frank Beechum, entouré de sa femme et de sa petite fille, et les efforts désespérés d’un journaliste, Steve Everett, pour découvrir la vérité sur l’affaire en question, et si possible, innocenter Beechum. Le contraste est frappant entre le prisonnier pieux et soucieux de sa famille et le reporter infidèle, qui s’éloigne inexorablement de la sienne et n’en a strictement « rien à faire de Jésus-Christ ». Pour une fois que Eastwood montre une famille parfaitement unie, il se trouve que ce n’est pas celle de son personnage. Ce réquisitoire contre la peine capitale est d’autant plus frappant que Eastwood, dans la vraie vie, n’est pas forcément hostile à la peine capitale dans les cas extrêmes. Néanmoins, pour lui, Jugé coupable est essentiellement une bonne histoire, raison pour laquelle il a tenu à la raconter. 

En plus de présenter Clint Eastwood sous son meilleur jour, Jugé coupable représente un formidable réquisitoire contre la peine de mort, au moins autant que Tu ne tueras point, voire plus que La Dernière marche. 

Car cette bonne histoire donne à l’écran un formidable film, avec quelques séquences d’anthologie dans le cinéma d’Eastwood: la visite du zoo en quatrième vitesse avec Kate, la fille d’Everett, (la propre fille de Clint, Francesca, qui jouera plus tard dans une séquence de Twin Peaks The Return), – rappelant la visite du Louvre en cinq minutes chrono de Bande à part – qui montre bien la négligence coupable du journaliste, les deux séquences énormissimes de dialogues avec l’immense James Woods qui retrouvent le tempo effréné de La Dame du vendredi d’Howard Hawks, au moins deux scènes de la famille Beechum, déchirantes d’émotion, où l’on perçoit bien le pur talent de directeur d’acteurs d’Eastwood. On y retrouve son hostilité affirmée, sinon son manque d’empathie, envers la religion catholique et ses représentants, présente aussi dans Million Dollar Baby ou Gran Torino. Jugé coupable est considéré sans doute à tort comme un film mineur dans la filmographie très fournie d’Eastwood mais en y réfléchissant, on prend bien plus de plaisir à le revoir que devant quelques-uns de ses autres films pourtant estampillés chefs-d’oeuvre, ce qui relativise bien les choses. 

Au bout d’un suspense insoutenable, la conclusion apparaît comme un rêve de Noël, de manière quasiment irrésolue. Les optimistes pourront croire que Beechum s’en est finalement sorti ; les autres pourront penser que non. Le caractère indécidable et irrésolu de la fin est sans doute l’un des plus beaux tours de passe-passe de Clint Eastwood, évitant ainsi la happy end mielleuse ou le dénouement trop tragique. Non, Clint Eastwood choisit de terminer sur l’irréconciliable solitude de son personnage, qu’il soit aimable ou pas, faisant ses courses seul au moment des Fêtes, en dépit de ses bonnes actions : décidément « le Père Noël est un cavalier solitaire ». 

RÉALISATEUR : Clint Eastwood
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : thriller, policier 
AVEC : Clint Eastwood, Diane Venora, James Woods, Isaiah Washington, Mary McCormack  
DURÉE : 2h05 
DISTRIBUTEUR : Warner Bros Studios 
SORTIE LE 21 avril 1999 

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Depuis Gran Torino jusqu’à Sully, cinq des six films tournés par l’immense cinéaste américain sont des biopics parfois politiques (Invictus, J. Edgar), musical (Jersey Boys) ou militaire (American Sniper). Sully en est l’ultime illustration, portrait d’un pilote d’avion, homme ordinaire qui se transforme en un jour en un héros américain. L’âge avancé de Clint Eastwood n’est sans doute pas étranger à cette volonté affirmée de se pencher sur le parcours d’une vie. Réflexion sur la vanité de l’héroïsme, méditation sur la vieillesse, éloge du professionnalisme, critique du système judiciaire et médiatique qui s’acharne à déceler des failles chez des personnes irréprochables, Sully représente un peu tout cela, œuvre complexe et attachante, délaissant le clinquant des morceaux de bravoure pour approfondir les aspects feutrés d’une personnalité.

Le 15 janvier 2009, le commandant Chelsey Sullenburger, surnommé Sully, réussit un exploit sans précédent, en atterrissant sur les eaux glacées de l’Hudson. Le « miracle de l’Hudson » est célébré alors qu’en parallèle, une enquête menace de détruire la vie et la réputation de Sully, homme ordinaire devenu en un jour un des héros de l’Amérique.

Avec American Sniper, Clint Eastwood s’était penché sur un héros américain très controversé, Chris Kyle, tueur d’élite, miné par le spectre de l’autodestruction. Par un mouvement de balancier, habituel chez lui, et commun à beaucoup de très bons cinéastes, il s’est ensuite intéressé à un personnage complétement opposé, nettement plus unanimiste, le commandant Chelsey Sullenburger. Il s’agit donc ici d’un hommage à une personne vivante, héros incontesté de l’Amérique, par contraste avec la figure défunte et clivante de Chris Kyle. Comme pour Invictus, célébrant l’action de Nelson Mandela, Sully se range dans la catégorie peu fournie des films de Clint Eastwood, mettant en avant les bons sentiments et les personnages positifs.

Parmi les films et scènes d’aviation récents, on se souvient surtout des crashs impressionnants de Seul au monde ou Flight de Robert Zemeckis, ainsi que du crash de Lost, filmé à répétition, sous tous les angles de vue et toutes les perspectives des personnages. Clint Eastwood a cherché à faire autre chose, en ne présentant pas d’emblée la version intégrale de l’accident d’avion, mais en fournissant des flashs de séquences traumatiques, différant jusqu’à la fin, de manière très intelligente narrativement, le morceau de bravoure du film. Dans ces brèves scènes oniriques, Sully se revoit piloter l’avion, en provoquant des catastrophes, évoquant immanquablement celle du 11 septembre.

Car si le héros du film est irréprochable, il est pourtant tenaillé par le doute. A-t-il pris la bonne décision au bon moment ? N’est-il pas un imposteur ? Sa réputation ne va-t-elle pas s’écrouler comme un château de cartes ? Dans cette nuée de doutes, Sully rejoint ici American Sniper, ce qui semblait pourtant très improbable sur le papier. Eastwood ne s’intéresse donc pas aux héros invulnérables et sûrs de leur fait mais aux êtres ordinaires qui deviennent des personnes extraordinaires un peu malgré elles.

Réflexion sur la vanité de l’héroïsme, méditation sur la vieillesse, éloge du professionnalisme, critique du système judiciaire et médiatique qui s’acharne à déceler des failles chez des personnes irréprochables, Sully représente un peu tout cela, œuvre complexe et attachante, délaissant le clinquant des morceaux de bravoure pour approfondir les aspects feutrés d’une personnalité.

Dans Flight, Robert Zemeckis racontait une histoire assez comparable de pilote accomplissant un exploit hors du commun mais s’appesantissait (un peu trop) sur le mélodrame culpabilisant d’un alcoolique en quête de rédemption. Du côté de Sully, l’homme est certes tourmenté mais quoi qu’il puisse penser, il n’a en fait rien à se reprocher, Eastwood faisant l’éloge du professionnalisme hawksien ainsi que du sens américain de la solidarité. On pourra reprocher à Sully une absence de spectacle et une fin trop dédiée aux bons sentiments (le générique de fin fait ainsi apparaître le véritable Chelsey Sullenburger, accompagné de sa femme, et des passagers de l’avion, reproduisant trop facilement la convention de fin de La Liste de Schindler ou d’Argo). Or Eastwood tenait sans doute avant tout à nous confronter aux conflits d’une conscience dans la dernière partie de sa vie. Sully se demande comment il a pu devenir un héros et s’il mérite en définitive de l’être. Nul doute que cette interrogation trouve un écho dans les préoccupations de Clint Eastwood, remettant en cause chaque jour sa valeur en tant qu’artiste et être humain. 

RÉALISATEUR : Clint Eastwood 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : biopic, drame, action
AVEC : Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn 
DURÉE : 1h36 
DISTRIBUTEUR : Warner Bros. France 
SORTIE LE 30 novembre 2016 

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Dans Le Prestige, Nolan se penche sur la rivalité existant entre deux magiciens, Le Grand Danton et Alfred Borden, à l’époque victorienne, à Londres. Cette rivalité jusqu’à la mort ira jusqu’à présenter des numéros de magie concurrents, se piquer des secrets ainsi que des femmes…

le cinéma, comme la magie, est avant tout affaire de sacrifice. Si l’on n’est pas près d’y sacrifier sa vie, l’art qui en résultera sera de peu d’intérêt.

Ce qui est frappant, lorsque l’on revoit le film, c’est que Nolan se permet de traiter à égalité des magiciens comme des scientifiques. Il suffit de voir quelques films de Nolan, en particulier celui-ci, pour se rendre compte que la magie et la science sont des éléments consubstantiels et indissociables du pouvoir immense du cinéma sur les spectateurs. Avec Christopher Nolan, il ne s’agit pas seulement de raconter une bonne histoire mais de se trouver au coeur de ce qui fait la magie du cinéma, un mélange de science et d’illusion. Ainsi Le Prestige n’est pas seulement une simple histoire de concurrence entre deux magiciens doués, mais une vision métaphorique du cinéma, un mixage entre artifice et naturel. D’une certaine manière, Le Prestige peut être considéré comme une transposition de l’émulation existant entre les deux frères Nolan, Christopher et Jonathan, essayant de réussir chacun le plus beau tour cinématographique.

D’un côté, la croyance en la magie comme réalisation d’une illusion en trois parties, la Promesse, montrer quelque chose d’ordinaire, le Tour, prendre quelque chose d’ordinaire et lui faire faire quelque chose d’extraordinaire, et enfin le Prestige, car « faire disparaître quelque chose ne suffit pas, il faut le ramener« . De l’autre, une duplication par la science, via l’invention de Nikola Tesla, premier personnage historique de scientifique représenté par Nolan, bien avant Oppenheimer (en vedette invitée, rien moins que David Bowie) qui va donc multiplier les êtres pour faire croire à un prodige qui n’a pourtant rien de magique mais se révèle bien réel. Le cinéma selon Nolan procède des deux, à la fois fantasmagorie où l’on cache l’essentiel et procédé scientifique qui va créer de nouvelles réalités grâce à des effets spéciaux.

Christopher Nolan n’a peut-être jamais exploré autant qu’ici sa thématique du double : réalité naturelle ou duplication scientifique. Cette thématique se trouve au coeur du principal numéro de magie, attraction ultime, que se disputent Angier et Borden, L’Homme transporté, faisant rêver le spectateur sur la possibilité d’ubiquité. Comment être à la fois ici et ailleurs? Selon les deux méthodes, l’art est aussi question de sacrifice : d’un côté, répartition équitable dans la vie privée ou de l’autre, mort par noyade concomitante à une résurrection par l’électricité. Il s’agit par un pacte faustien passé avec soi-même à sacrifier des animaux, du temps, des femmes, voire même sa propre vie.

C’est ce qu’exprime Christopher Nolan dans Le Prestige, et que l’on a assez peu décelé, déchiffré, décrypté : le cinéma, comme la magie, est avant tout affaire de sacrifice. Si l’on n’est pas près d’y sacrifier sa vie, l’art qui en résultera sera de peu d’intérêt.

RÉALISATEUR : Christopher Nolan
NATIONALITÉ :  américaine, britannique 
GENRE : drame, fantastique 
AVEC : Hugh Jackman, Christian Bale, Scarlett Johansson, Michael Caine 
DURÉE : 2h08 
DISTRIBUTEUR : Warner Bros. Pictures France 
SORTIE LE 

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Rétroactivement, on peine à concevoir ce que Darren Aronofksy aurait pu trouver dans le projet de Jackie. A priori rien ne ressemble moins à l’oeuvre de Darren Aronofsky : pas de description sociale (Requiem for a dream, The Wrestler) à l’horizon, pas de représentation onirique ou légendaire de science-fiction et de fantastique (The Fountain, Black Swan). Le seul point commun avec ses précédents films, c’est que Jackie Kennedy est aussi un être fracassé, mais de l’intérieur, faisant son possible pour donner le change, en présentant une image de veuve digne et courageuse, alors qu’elle est sur le point de s’écrouler à chaque seconde.

Jackie est une très belle oeuvre, un peu froide, sur le destin d’une nouvelle Andromaque, une sorte de valse lente et funèbre qui choisit de ne pas sortir d’une réserve digne et de ne pas dévoiler tous ses secrets

C’est sans doute le point de vue que Aronofsky aurait choisi et privilégié ;. Celui de Larraín consiste à détourner le biopic en refusant la convention de raconter une vie du début jusqu’à la mort, et en concentrant l’essentiel du récit sur les trois jours qui ont suivi l »assassinat de John Fitzgerald Kennedy à Dallas. En cela, Larraín reste fidèle à son souhait de filmer un anti-biopic de Jackie Kennedy. Le film est même étonnamment complexe car en plus de la ligne principale des trois jours, s’entremêlent au moins trois lignes temporelles différentes : 1) lorsque Jackie présente en 1962 la Maison-Blanche à une équipe de télévision ; 2) lorsqu’elle reçoit le journaliste Theodeore H. White (Billy Crudup) une semaine après la mort de son mari, afin de lui commander un article sur JFK pour le magazine Life ; 3) enfin quand, en quête de réconfort moral, elle se confie quelques jours plus tard à un prêtre (John Hurt).

La construction scénaristique, extrêmement brillante, impressionne. Larraín parvient à dresser un portrait cubiste ou pointilliste de la Première Dame des Etats-Unis, sans jamais perdre le spectateur dans ces méandres temporels. Cependant l’accent mis sur la structure formelle de l’oeuvre est peut-être excessif et a tendance à étouffer l’émotion qui semblerait pouvoir être convoquée par l’intensité du drame vécu. Alors que tout paraît pouvoir et devoir nous émouvoir au plus haut point (le portrait d’une veuve à un moment où l’Histoire semble vaciller), l’émotion est mise à distance et volontairement laissée en retrait par Larraín.

Natalie Portman, absolument bluffante dans sa manière de modeler son apparence et surtout sa voix devenue méconnaissable sur celle de Jackie Kennedy, n’est pas du tout en cause mais Larraín ne lui permet en fait que de jouer d’une seule tonalité ; pendant tout le film, celle de la veuve dépressive et éplorée. Car le récit, fait en grande partie en voix off par Jackie, ne surprend véritablement jamais. Lorsque l’émotion est enfin convoquée, cela demeure très visible, en particulier quand Jackie s’interroge sur le sens de sa vie et de la vie en général, n’échappant pas à la banalité des remords et des clichés pseudo-philosophiques. Il n’en reste pas moins que Jackie est une trés belle oeuvre, un peu froide, sur le destin d’une nouvelle Andromaque, qui ressemble à sa musique remarquable et mystérieuse, composée par Mica Levi (Under the skin), une sorte de valse lente et funèbre qui choisit de ne pas sortir d’une réserve digne et de ne pas dévoiler tous ses secrets.

RÉALISATEUR : Pablo Larraín
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : biopic, drame 
AVEC : Natalie Portman, Peter Sarsgaard, Greta Gerwig
DURÉE : 1h40 
DISTRIBUTEUR : Bac Films 
SORTIE LE 1er février 2017 

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James Gray quitte donc New York, la ville emblématique de son paysage cinématographique, pour Londres dans un premier temps puis l’Amazonie, son nouveau film fonctionnant dans un aller-retour incessant entre les deux pôles géographiques de la vie de Percival Fawcett. The Lost City of Z. raconte en effet les aventures de Percy Fawcett, un aristocrate anglais que la Royal Geographic Society envoie au début du vingtième siècle, cartographier les régions se trouvant entre le Brésil et la Bolivie. En 20 ans, de 1905 à 1925, il fera de nombreux voyages, la quête des preuves de l’existence d’une cité en Amazonie devenant l’obsession fondamentale de sa vie. 

En se mettant ainsi en danger, James Gray a pris un énorme risque, d’où il sort largement vainqueur, en préservant la dimension intérieure de son cinéma sous les atours d’un film grand public.

Exil londonien, film d’époque, reconstitution historique. On pense au départ que James Gray s’est peut-être égaré, perdu comme son personnage dans les méandres de sa folle ambition. L’académisme semble guetter au détour de chaque plan mais il ne s’agit bien heureusement que d’une fausse impression. Passées les vingt premières minutes, le film trouve ses marques, du côté de l’odyssée de Percy Fawcett qui ne parviendra à s’épanouir que dans l’intensité d’une vie soumise au danger. Le film fonctionne ainsi selon un schéma antinomique : d’un côté, la vie paisible, trop tranquille de Percy, homme marié qui apercevra de loin en loin sa femme élever ses trois enfants, sans les avoir vus réellement grandir ; de l’autre, une vie exaltante où le même homme part en expédition et affronte les flèches des tribus indigènes ou les bourrasques des éléments naturels. L’aventure représente ainsi une drogue dont il ne peut se départir, selon un rythme binaire qui rappelle celui d’American Sniper de Clint Eastwood, la présence de Sienna Miller y contribuant fortement. Dans le rôle de Nina, cette dernière tient en effet le même emploi de Pénélope fidèle au foyer, attendant le grand retour du combattant ou voyageur. Comme le dit Henry Costin (Robert Pattinson, méconnaissable), l’assistant et ami de Percy, partir en Amazonie, « c’est l’enfer sur Terre mais on rêve d’y retourner« , tant le caractère romanesque de cette quête permet de chasser l’ennui et la monotonie de la vie.   

The Lost City of Z. est censé être un film d’aventures mais le nombre de grandes scènes d’action n’y est paradoxalement pas si considérable: les barques prises dans la rapidité du courant, l’attaque des indigènes, l’impressionnante bataille de la Somme et peut-être la séquence finale de la cérémonie, illuminée par des flambeaux. Ceci n’est point un reproche car James Gray a privilégié la dimension intellectuelle et mentale de l’odyssée de Percy Fawcett. La comparaison entre les deux univers fréquentés par Percy interroge sur la notion de civilisation, parfois en nette défaveur pour le milieu aristocratique et hypocrite de Londres où règne la hiérarchisation des personnes, des genres et des catégories sociales. L’enjeu de la quête de la ville de Z. se révèle fondamental car la découverte des vestiges d’une cité en Amazonie permettrait de prouver l’existence d’une civilisation évoluée en terre éloignée et a priori sauvage.

Cette idée va progressivement devenir une obsession pour Percy Fawcett. Pour décrire cette montée en puissance, James Gray fait confiance à une arme redoutable et absolue, celle des grands metteurs en scène: la maîtrise du temps. Sans effets de manche superflus, James Gray travaille la durée et lui permet de montrer et de nous faire comprendre la prégnance progressive de cette obsession. Sans aller jusqu’à la folie – The Lost City of Z. ne traite pas du même sujet que Aguirre, la colère de Dieu de Herzog ou Apocalypse Now de Coppola -, l’obsession de Percy contamine son quotidien et va finir par atteindre son fils aîné qui va accepter de l’accompagner dans un ultime voyage. Dans la séquence hallucinante de la cérémonie, avec quelques clins d’oeil à 2001 l’odyssée de l’espace à la clé, Percy Fawcett livrera la morale inattendue de cette histoire : « il vaut mieux trop étreindre que ne rien saisir, sinon à quoi bon vivre?  » Les rêves permettent ainsi de vivre et en constituent même les seules et uniques raisons. C’est pour cela que Nina, d’abord réticente, a finalement encouragé le grand projet de son mari, au risque de le perdre irrémédiablement, sachant que seul cet objectif lui permettait d’être réellement heureux. Le dernier plan déchirant, où, grande figure sacrifiée, Nina disparaît dans le jardin de la Royal Geographic Society, comme si elle s’évaporait dans la jungle amazoniene, pour rejoindre son mari et son fils, abolit définitivement la frontière entre le rêve et la vie.

RÉALISATEUR : James Gray 
NATIONALITÉ :  américaine 
GENRE : aventure 
AVEC : Charlie Hunnam, Robert Pattinson, Sienna Miller, Tom Holland
DURÉE : 2h20 
DISTRIBUTEUR : StudioCanal 
SORTIE LE 15 mars 2017 

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Dans les années 70, Stanley Kubrick a toujours projeté de réaliser son Napoléon qu’il espérait voir devenir « le plus grand film de tous les temps ». Lorsque la Warner, suite à l’échec du Waterloo de Sergueï Bondartchouk, lui a retiré les subsides nécessaires à la réalisation de son rêve, son désir a été contraint de se reporter sur un projet de substitution, où il avait la possibilité d’exploiter le contenu esthétique, narratif et stylistique de ses recherches napoléoniennes. Héritant ainsi du potentiel du « plus grand film de tous les temps » jamais entrepris, Barry Lyndon, adaptation du roman de William Thackeray, est donc forcément le chef-d’œuvre des films de Kubrick. CQFD. 

Comment la vie nous donne et finit par nous retirer ce qu’elle nous a donné. Ce pessimisme absolu et cette lucidité effrayante n’ont jamais aussi bien été exprimés par Stanley Kubrick et font, entre tous ses films, la grandeur et la profondeur de Barry Lyndon.

Après les remous suscités par Orange mécanique en particulier en Angleterre, où il s’était établi depuis 1962, il souhaitait calmer le jeu et montrer qu’il s’intégrait parfaitement à sa nouvelle patrie, en adaptant un roman du patrimoine britannique. Le rythme volontairement lent et contemplatif de Barry Lyndon s’opposait au style électrique d’Orange mécanique. Le fantasme du film historique, genre auquel il ne s’était jamais attaqué, le mettait au défi de redéfinir ses règles. 

Il adopta un parti pris narratif qui allait bouleverser la vision du film historique. Au lieu de faire raconter en voix off le film par le personnage principal, ce qui allait induire des effets comiques, (un peu dans le style Little Big Man au XVIIIème siècle), il choisit d’utiliser un narrateur ironique et détaché (l’excellent Michael Hordern), ce qui a permis un effet capital de distanciation et de jugement par le spectateur des faits se déroulant à l’écran. En faisant cela, Kubrick savait qu’il s’éloignait d’un succès commercial retentissant, à la manière de Tom Jones de Tony Richardson, œuvre traitant également d’un parvenu. Mais il a privilégié envers et contre tout sa vision artistique sans concessions, en abandonnant les notions d’empathie et d’identification, souvent obligatoires pour un triomphe public. 

Un autre parti pris a été d’engager Ryan O’Neal, le jeune premier de l’époque, qui sortait de Love Story et de la série Peyton Place, dont les posters ornaient à l’époque les chambres des demoiselles. Ce serait aujourd’hui l’équivalent de James Franco ou de Robert Pattinson auxquels on souhaite de rencontrer un jour leur Kubrick et de jouer dans un aussi grand film que Barry Lyndon. Pour sa part, Ryan O’Neal avait réalisé la chance dont il bénéficiait d’avoir son ticket pour l’Histoire du cinéma mais ne savait pas que ce rôle d’arriviste cynique et (presque) sans scrupules allait sonner le glas de sa carrière de séducteur des écrans. 

Le résultat ne s’est pas fait attendre: démoli par la critique, en particulier une Pauline Kael loin d’être tendre, considéré comme trop long et confus, Barry Lyndon a été un four complet dans tous les pays, sauf la France où il a toujours joui d’une cote d’amour inattendue. Dans la carrière de Kubrick, c’est le premier film qui a été considéré comme décevant, avant que Shining, Full Metal Jacket ou Eyes Wide Shut ne déconcertent et ne permettent de réévaluerà chaque fois le film précédent. A partir de Barry Lyndon, les films de Kubrick seront tous jugés en fonction de la longue attente entre les films, de la légende du réalisateur et surtout de 2001 ou d’Orange mécanique, œuvres qui avaient réussi à toucher le grand public. A Barry Lyndon, en dépit de l’étiquette « film de prestige », seuls les Oscars ont accordé une certaine reconnaissance (quatre récompenses techniques). C’est le plus grand échec commercial de Stanley Kubrick, si on ne compte pas ses tout premiers films. 

Or cette déception s’est finalement évaporée avec le temps. Le film qui était considéré comme un bide est devenu, par un juste retour des choses, une référence du film historique et du cinéma en général. On ne compte plus les films historiques qui doivent quelque chose à Barry Lyndon: Duellistes de Ridley Scott, Tess de Roman Polanski, les Liaisons dangereuses de Stephen Frears ou le Temps de l’innocence de Martin Scorsese. Méprisé à sa sortie, Barry Lyndon est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Stanley Kubrick, avec 2001 l’Odyssée de l’Espace. Une rapide consultation des kubrickiens acharnés permettrait même d’énoncer aujourd’hui une certaine désaffection à l’égard de 2001. Si d’autres films sont plus efficaces et obsédants (Shining, par exemple) ou intelligents et précurseurs (2001), les émotions les plus belles, les plus pures et les plus profondes sont, sauf peut-être pour Eyes Wide Shut, à mettre essentiellement au crédit de Barry Lyndon. 

Le trésor d’une civilisation disparue 

La grande erreur, lorsqu’on s’intéresse à Barry Lyndon, serait de se concentrer uniquement sur l’aspect narratif. Une première vision uniquement narrative ne peut que décevoir le spectateur, le personnage de Barry étant peu sympathique et ses aventures paraissant sans réelle cohérence. En fait l’aspect narratif ne passe pas uniquement par le scénario, la voix off et les dialogues ; elle s’exprime tout autant par la photographie et la musique, faisant preuve d’un raffinement de tous les instants et permettant une jouissance artistique des plus rares. 

La photographie évoque les plus grandes toiles britanniques de maître, de Gainsborough à Reynolds et Constable, avec de magnifiques nuages noirs préfigurant les malheurs qui vont s’abattre sur Redmond Barry, devenu après son mariage Barry Lyndon. Kubrick utilise ici un procédé récurrent, décrié par les critiques de cinéma et déjà pratiqué par Luchino Visconti (Les Damnés, Mort à Venise), le zoom arrière qui inscrit les personnages au sein d’un paysage et incite le spectateur à juger avec distance les événements. Certes chaque plan est aussi magnifique qu’un tableau mais aucun historien de l’art n’a pu déceler la moindre imitation littérale de peintures. Kubrick s’est imprégné de l’esprit des images de l’époque, sans jamais les plagier servilement. Une progression dramatique a lieu dans le choix des teintes, beaucoup moins verdoyantes au fur et à mesure que les protagonistes vieillissent et que l’histoire s’achemine vers sa fin. Si Barry Lyndon est un aussi grand film, à l’instar de la Règle du jeu de Renoir, c’est qu’il n’hésite pas à montrer la nature, en particulier la campagne anglaise, dans toute sa splendeur jaillissante, en complète opposition avec les films urbains d’aujourd’hui. 

A sa manière, la musique raconte l’histoire du film. Kubrick utilise toujours de manière aussi remarquable la musique déjà existante: chaque extrait musical est associé de manière définitive à une fonction dramatique. La mythique Sarabande de Haendel sert à accompagner les duels contre le Capitaine Quin et Lord Bullingdon, ainsi que l’agonie du petit Bryan et est donc associée à la mort. L’air irlandais Women of Ireland apparaît pendant tout l’épisode Nora et l’intermède Lischen, exprimant le romantisme floué de Barry. Les airs militaires illustrent les séquences de guerre. Le fameux Trio pour piano, violon et violoncelle en Mi bémol majeur de Schubert représente une inexactitude historique car il est très postérieur à l’époque du film, mais la réussite de la séquence de séduction de Lady Lyndon est telle qu’on pardonne aisément cette « erreur ». Ce Trio accompagne Lady Lyndon, symbolisant les faux-semblants des jeux de l’amour et de la société. On le réentendra d’ailleurs à la fin du film lorsque Lady Lyndon, se souvenant du passé avec mélancolie, signe la rente assignée à Barry. Mozart et Vivaldi illustrent également les périodes de bonheur et de déchéance de la famille Lyndon dans la deuxième partie. Par conséquent, il est possible de se retrouver dans l’histoire du film, uniquement en écoutant les morceaux de la bande-son. 

Quant à la structure narrative, il faut revoir au moins une deuxième fois le film pour s’apercevoir de la parfaite symétrie de la construction en deux parties: trois scènes structurent la première partie (le duel contre le capitaine Quin, le combat à mains nues contre M. Toole et la punition à la baguette) et trouvent leur réplique dans trois scènes entre Barry et Lord Bullingdon (la punition humiliante, Barry se jetant comme un sauvage sur Bullingdon, après sa déclaration de guerre et l’exténuant duel final). L’histoire de Barry Lyndon est conçue comme un éternel retour, lui-même revenant à son point d’origine, après avoir effectué cette boucle circulaire. Barry ayant perdu son père dés le premier plan du film, il héritera de trois substituts paternels, de moins en moins honnêtes: le Capitaine Grogan, le Capitaine Potzdorf et le Chevalier de Balibari. Sous l’angle amoureux, trois femmes lui feront connaître un certain bonheur: Nora, sa cousine, Lischen l’allemande accueillante et Lady Lyndon. Barry éprouvera de moins en moins d’amour à chaque fois, l’attachement de convenance à Lady Lyndon n’étant qu’un faible écho de la passion pour Nora, pour laquelle il était prêt à risquer sa vie. Il était en quelque sorte normal que le public n’adhère pas à cette logique déflationniste du film, l’œuvre allant au fur et à mesure vers un déficit d’honnêteté et de sentiments, conduisant directement vers la tombe. 

La langue employée par le narrateur appartient au registre de la littérature la plus élevée et a été entièrement rédigée par Kubrick d’après Thackeray. Cet aspect littéraire concourt à l’impression de perfection ressentie en voyant le film. Que ce soit la photographie, la musique ou l’écriture, tous les moyens d’expression sont utilisés à leur summum de qualité, en s‘inspirant des plus grandes œuvres d‘art. Barry Lyndon fait partie des films qui donneraient presque envie de devenir réactionnaire et d’apprécier avec nostalgie les contributions artistiques du passé, comme un secret à jamais perdu. 

Une vie sans morale, un film sans héros 

Tout le film repose sur une onomastique : comment Redmond Barry arrivera à s’appeler Barry Lyndon, son mariage l’autorisant à ajouter le nom de son épouse au sien, et comment Lord Bullingdon arrivera à le faire redevenir Redmond Barry, le dépossédant de ce nom exprimé ironiquement par le titre, Barry Lyndon, comme le rêve d’un idéal réalisé puis perdu. 

En fait Kubrick ne porte pas de jugement, il constate l‘hypocrisie ambiante, reposant sur l’argent et le statut social, cf. l’excellentescène où tel noble refuse de dîner avec Barry après l’esclandre causée par Bullingdon. La position d’observateur de Kubrick est affirmée par le contraste entre le commentaire du narrateur et ce qu’on perçoit à l’écran, exprimant la différence entre ce qu‘on est et ce qu‘on veut être, le hiatus entre l’essence et la représentation, la contradiction entre le destin et la persona sociale. 

La distanciation est donc le mot résumant la stylistique du film et la posture morale de Kubrick. Mais cette fameuse distanciation ne nous donne pas d’éléments sur le sens à proprement parler du film. Barry Lyndon est un film « sans héros », tout comme l’était le roman, le personnage principal étant un homme « sans qualités » hormis un certain courage en duel et une habileté au jeu. Barry est comme tout un chacun, parfois remarquable, souvent médiocre et en tout cas, dépourvu de la constance et des qualités morales qui pourraient le faire passer pour un héros digne d’être imité. Comme le montre l’excellente affiche du film, c’est un violent qui plastronne l’arme à la main, en foulant à ses pieds la rose rouge de ses sentiments. 

Que signifie le film ? Qu’il convient de rester honnête et que l’hypocrisie et la recherche de l’argent mènent à la complète déchéance ? Que le cynisme a force de loi et de régulateur de l’organisation sociale et qu’il est préférable de l’adopter ? C’est possible, tant la société décrite a l’air envahie par le cynisme mais le destin final de Barry ne paraît pas enviable, puisqu’il n’aura guère profité des résultats de son opportunisme. 

Le film est donc en fait un parfait miroir, comme disait Stendhal du roman, « un miroir que l’on promène sur son chemin ». Aux arrivistes dépourvus de morale, il dira comme Barry « que rient ceux qui gagneront !» ; aux personnes honnêtes, il présentera le destin peu édifiant d’un cynique qui aura échoué. A chacun donc de choisir sa morale ou son absence de morale et d’agir selon sa conscience, le film étant suffisamment ouvert pour supporter toutes les interprétations.  

Le constat est en définitive d’un rare pessimisme, désespérant et presque insoutenable. Peu importe tout cela, les actions menées, les événements survenus, car le film se clôt sur la mort et enlève tout espoir en une transcendance future en laquelle Kubrick ne croyait pas. On quitte Barry amputé d’une jambe et revenant en Irlande, accompagné de sa mère, sur un tragique arrêt sur image (figure de style rare chez Kubrick) qui enterre le personnage plus sûrement que des funérailles : le constat d’échec réside entièrement dans ce retour humiliant au point de départ. On revoit Lady Lyndon signant des factures dont la rente dévolue à Barry. Elle s’arrête un moment, se souvenant du passé et de son amour défunt, puis elle continue mécaniquement, l’argent enterrant toute forme de sentiment. Un carton conclut le film : « qu’ils soient bons ou mauvais, beaux ou laids, riches ou pauvres, ils sont tous égaux maintenant » (they are all equal now), proclamant l’égalité devant la Grande Faucheuse, l’impression d’immense gâchis et la profonde vanité de toute entreprise humaine. S’adressant à tous, le film se concentre sur ce qui constitue et résume l’expérience humaine, simple, lumineuse et misérable : comment la vie nous donne et finit par nous retirer ce qu’elle nous a donné. Ce pessimisme absolu et cette lucidité effrayante n’ont jamais aussi bien été exprimés par Stanley Kubrick et font, entre tous ses films, la grandeur et la profondeur de Barry Lyndon. 

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