La réalisatrice explique avoir voulu éviter la fascination que pourrait exercer un lieu aussi chargé, et choisi de travailler sur sa périphérie

Là où un film historique aurait pu s’attacher à reconstituer la chronologie du camp, Marie Dumora préfère explorer ce qu’elle appelle son « contrechamp » : les derniers témoins, leurs enfants, leurs maisons, leurs souvenirs et les lieux dans lesquels cette mémoire continue de circuler. Le Struthof lui-même reste en grande partie hors-champ. La réalisatrice explique avoir voulu éviter la fascination que pourrait exercer un lieu aussi chargé, et choisi de travailler sur sa périphérie : la carrière de granit, les villages, les routes, les maisons. Le choix est particulièrement pertinent. En éloignant la caméra du lieu désormais sanctuarisé, La Ligne bleue s’intéresse moins à la mémoire officielle qu’à la mémoire intime. Le camp n’est pas absent : il est partout. Dans une route construite par les déportés, dans la carrière de granit rose, dans un objet conservé pendant des décennies, dans une phrase prononcée par une vieille femme, dans le regard de ceux qui ont grandi avec une histoire familiale dont ils ne possèdent parfois que des fragments. Le paysage devient ainsi une véritable archive. La montagne devient un personnage silencieux, dépositaire d’une mémoire que les hommes ont parfois eu du mal à formuler.

La Ligne bleue s’intéresse moins à la mémoire officielle qu’à la mémoire intime.

Cette relation entre le paysage et la mémoire constitue sans doute l’un des aspects les plus singuliers du film. La « ligne bleue » évoquée par les habitants désigne d’abord la ligne des Vosges, mais le motif prend progressivement une dimension plus profonde. La route, la montagne, les reliefs et les fenêtres deviennent autant de points d’observation d’un passé qui n’est jamais complètement révolu. Marie Dumora filme des lieux qui, en apparence, n’ont presque pas changé depuis la guerre. À travers les fenêtres des habitants, le spectateur regarde ainsi un paysage contemporain tout en percevant celui qui existait autrefois. Cette impression de trouble temporel est renforcée par la parole des témoins. Les personnes âgées interrogées évoquent leur propre jeunesse, mais aussi celle de leurs parents ou de leurs grands-parents. Le traumatisme circule ainsi d’une génération à l’autre. La mémoire aussi.  L’exemple de Madeleine Brulé est particulièrement saisissant : sa fille conserve une émotion intacte face à ce que sa mère a vécu, tandis que son arrière-petite-fille ne découvrira véritablement cette histoire qu’au moment de devoir rédiger un exposé scolaire.

Le film pose une question essentielle : que devient une histoire lorsque ceux qui l’ont vécue disparaissent ? Marie Dumora raconte avoir vu plusieurs témoins disparaître pendant le tournage. La caméra devient donc un outil de sauvegarde : il s’agit de recueillir des voix avant qu’elles ne s’éteignent. Cette urgence n’entraîne pourtant jamais le film vers le didactisme.

La réalisatrice ne cherche pas à disparaître complètement derrière sa caméra : les regards et les adresses des témoins laissent percevoir sa présence

La mise en scène participe pleinement de cette approche. Marie Dumora filme elle-même, au 35 ou au 50 mm, des focales qu’elle considère comme proches de la vision humaine. Cette distance relativement intime permet aux visages, aux corps et aux lieux de coexister dans un même espace. La réalisatrice ne cherche pas à disparaître complètement derrière sa caméra : les regards et les adresses des témoins laissent percevoir sa présence. Le travail sur le hors-champ est tout aussi remarquable. Les disparus sont rarement représentés directement ; ils existent à travers les récits, les objets, les lieux et parfois de simples silhouettes. La réalisatrice évoque elle-même le désir de « donner de la place » à ces morts et de faire revivre, par la parole et la puissance des lieux, quelque chose de ces vies disparues.

Les objets constituent à cet égard un autre fil particulièrement fort du film. Un petit coffre fabriqué dans le camp et destiné à être offert à l’extérieur, un étui à cigarettes gravé au barbelé, un portrait ou encore des lettres adressées aux familles : ces objets font passer le passé dans le présent. Ils ont traversé les frontières entre le camp et la vie civile, entre l’enfermement et la liberté, entre la mort et la mémoire. Ils sont de minuscules preuves matérielles auxquelles le temps n’a pas réussi à faire perdre leur charge émotionnelle. Ces gestes modestes, presque dérisoires face à la violence du système concentrationnaire, deviennent pourtant des actes de résistance. Cette attention aux petits gestes empêche La Ligne bleue de réduire son histoire à celle des bourreaux et des victimes. Le documentaire rappelle aussi l’ambivalence des comportements humains.

Le documentaire s’inscrit par ailleurs dans la continuité du travail de Marie Dumora, qui filme depuis plusieurs années un territoire de l’Est de la France.

Le documentaire s’inscrit par ailleurs dans la continuité du travail de Marie Dumora, qui filme depuis plusieurs années un territoire de l’Est de la France. Ses films se répondent, les personnages conduisant parfois la réalisatrice d’un film au suivant. Avec La Ligne bleue, cette continuité géographique atteint le village de Natzwiller et le Struthof. Cette inscription dans une œuvre plus vaste donne au film une profondeur supplémentaire.

La Ligne bleue est donc un beau documentaire sur la transmission et la mémoire, qui transforme un territoire en mémoire vivante et rappelle que transmettre, c’est aussi apprendre à regarder les traces laissées autour de nous.

RÉALISATEUR : Marie Dumora
NATIONALITÉ : France
GENRE : Documentaire
AVEC : des témoins et leurs familles
DURÉE : 2h04
DISTRIBUTEUR : Dulac Distribution
SORTIE LE 16 septembre 2026

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Dans l’Allemagne rurale du XVIIe siècle, au lendemain de la guerre de Trente Ans, un mystérieux soldat au visage marqué par une profonde cicatrice fait son apparition dans un village isolé. Il se présente comme l’héritier d’un domaine abandonné et entreprend de se faire une place parmi des habitants d’abord méfiants. Mais derrière cette identité masculine se cache une femme, Rose, qui a compris que pour espérer vivre librement, il lui fallait devenir un homme aux yeux de la société.

C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles.

Markus Schleinzer choisit d’installer son personnage dans un monde rude, marqué par les conséquences de la guerre, où les individus semblent constamment soumis au regard et au jugement de la communauté. C’est moins l’histoire d’une imposture que celle d’une femme qui cherche désespérément un endroit où vivre selon ses propres règles. La grande idée du film est simple et vertigineuse : dans cette société, la liberté n’est pas accessible de la même manière aux femmes et aux hommes. Rose ne se travestit pas pour le plaisir du mensonge. Elle découvre qu’en endossant une identité masculine, elle acquiert immédiatement une autonomie que son sexe lui interdit. Elle peut posséder, travailler, décider, circuler et surtout être considérée comme un individu à part entière. Le film porte sur la condition féminine un regard particulièrement sévère. La misogynie qui structure la société décrite par Schleinzer n’est jamais présentée comme une simple accumulation de comportements individuels détestables. Elle est inscrite dans les règles mêmes du monde qui entoure Rose. Pour exister pleinement, pour être respectée et pour disposer de sa propre vie, il faut être un homme. Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent. Le rejet de celui ou celle qui ne correspond pas aux normes, la peur de la différence, la volonté d’une communauté de contrôler ceux qui la composent sont des mécanismes qui n’ont malheureusement rien d’archaïque.

Si le long métrage se déroule plusieurs siècles avant notre époque, Schleinzer utilise cette distance historique pour mieux parler du présent.

Rose est d’abord acceptée tant qu’elle semble correspondre aux attentes du groupe. Le problème n’est pas tant ce qu’elle fait que ce qu’elle est réellement. Dès que le doute s’installe, la confiance se transforme en suspicion. Le film montre alors la fragilité de l’intégration : il suffit que l’autre cesse d’être conforme à ce que l’on attend de lui pour devenir une menace. Cette dimension est particulièrement forte parce que Rose n’est pas présentée comme une héroïne parfaitement innocente. Elle ment, dissimule, manipule parfois et construit son existence sur une imposture. Mais c’est précisément ce qui rend le personnage intéressant. La question du genre traverse donc le film sans jamais se réduire à un discours théorique. Le film montre que l’identité n’est pas seulement une affaire intime. Elle peut aussi déterminer l’accès aux droits, à la propriété, au respect et à la liberté.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin. Tout passe par une économie de gestes, de regards et de silences. Elle donne à Rose une présence presque minérale, une façon de se tenir qui traduit à la fois la dureté de son existence et la volonté farouche de ne plus subir. Lorsqu’elle adopte les attributs masculins, on sent progressivement combien ceux-ci modifient le regard des autres sur elle. Hüller ne joue pas seulement une femme déguisée en homme : elle joue une personne qui découvre, parfois avec étonnement, le pouvoir que cette nouvelle identité lui confère. Face à elle, Caro Braun, dans le rôle de Suzanna, apporte une sensibilité différente et donne une véritable épaisseur à la relation qui se noue entre les deux femmes. Cette relation est particulièrement intéressante parce qu’elle complexifie le dispositif de Rose : son mensonge devient aussi une manière de créer un lien dans une société où certaines relations lui seraient autrement interdites.

Sandra Hüller est absolument remarquable dans ce rôle. Son interprétation justifie pleinement l’Ours d’argent de la meilleure interprétation obtenu à Berlin.

Visuellement, Rose est superbe. Le choix du noir et blanc, signé par le directeur de la photographie Gerald Kerkletz, ne relève pas d’un simple effet esthétique. Il donne au film une dimension intemporelle et accentue le caractère austère de cet univers rural. Les paysages, les visages, les intérieurs sombres et les costumes semblent appartenir à des gravures anciennes. Cela confère au récit une forme d’ambiguïté, comme si le film se situait entre le conte, la chronique historique et la parabole. Cette beauté formelle n’empêche toutefois pas le film de conserver une certaine froideur. Schleinzer privilégie la distance, la retenue et l’observation à l’émotion immédiate. Cette austérité participe à la cohérence de l’œuvre, même si elle peut tenir le spectateur à distance.

Il faut préciser que Rose dépasse largement le simple récit historique. Derrière cette communauté du XVIIe siècle, on peut reconnaître des mécanismes toujours à l’œuvre : la peur de l’inconnu, la volonté de définir une norme, le besoin de classer les individus et la violence qui peut surgir lorsque quelqu’un refuse la place qui lui a été assignée. La dernière partie, plus dramatique, donne au film une dimension judiciaire. La société cherche alors moins à comprendre Rose qu’à rétablir l’ordre qu’elle a transgressé. Et c’est peut-être là le véritable sujet du film : ce qui est insupportable pour la communauté n’est pas seulement le mensonge, mais le fait qu’une femme ait réussi à vivre pendant un temps avec une liberté réservée aux hommes.

Avec Rose, Markus Schleinzer signe finalement un film aussi élégant que pertinent. Sous les apparences d’un récit situé au XVIIe siècle, il raconte une lutte très contemporaine : celle d’un individu qui refuse de se laisser enfermer dans une identité imposée par la société.

RÉALISATEUR : Markus Schleinzer
NATIONALITÉ : Autriche, Allemagne
GENRE : Drame historique
AVEC : Sandra Hüller, Caro Braun, Marisa Growaldt
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : KMBO
SORTIE LE 9 septembre 2026

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En 1967, après la capture puis l’exécution du Che en Bolivie, six de ses compagnons parviennent à échapper aux forces qui les traquent. Commence alors une fuite insensée de quelque 2 400 kilomètres, au cours de laquelle ces guérilleros, épuisés, affamés et constamment menacés, doivent traverser un territoire hostile tout en échappant à une armée bolivienne forte de plusieurs milliers d’hommes. Leur objectif : survivre et rejoindre le Chili. Derrière cette cavale spectaculaire se dessine surtout le portrait d’une poignée d’hommes confrontés à la mort, au doute et à la disparition progressive du monde auquel ils avaient cru.

Christophe Dimitri Réveille transforme donc un épisode relativement méconnu de l’Histoire en véritable récit d’aventure

La grande force du documentaire réside d’abord dans son sujet. Tout le monde connaît, ou croit connaître, la fin du Che. Beaucoup moins nombreux sont ceux qui savent ce qu’il est advenu de ses derniers compagnons après sa mort. Christophe Dimitri Réveille transforme donc un épisode relativement méconnu de l’Histoire en véritable récit d’aventure. Et celle-ci est impressionnante. Pendant cinq mois, les survivants doivent constamment improviser, trouver de la nourriture, éviter les soldats et compter sur les populations locales susceptibles de les aider ou de les dénoncer.

Ce qui frappe surtout dans Les Survivants du Che, c’est la confrontation entre la grande Histoire et les trajectoires individuelles. Derrière la Guerre froide, les stratégies révolutionnaires et les rapports de force entre Cuba, la Bolivie et les États-Unis, il y a des hommes qui doivent simplement continuer à avancer. Christophe Dimitri Réveille a fait le choix de laisser une place centrale aux témoignages des derniers compagnons du Che. Ces récits, enregistrés au fil des années, constituent la matière première du film. Le réalisateur explique d’ailleurs avoir travaillé pendant plus de vingt ans sur ce projet, depuis sa découverte de l’existence de ces survivants jusqu’à la réalisation du documentaire. Cette longue maturation se ressent dans la richesse des témoignages qui ne se limitent pas au seul point de vue des guérilleros : des militaires boliviens et un ancien agent de la CIA complètent le récit et le replacent dans le contexte plus large de la Guerre froide.

Les archives historiques apportent la dimension documentaire, tandis que les séquences d’animation permettent de représenter les épisodes de la cavale

Pour raconter des événements dont les images sont évidemment rares, le réalisateur utilise plusieurs formes. Les archives historiques apportent la dimension documentaire, tandis que les séquences d’animation permettent de représenter les épisodes de la cavale. L’animation sert avant tout à donner une représentation concrète aux souvenirs racontés par les protagonistes. Certaines séquences possèdent une véritable force évocatrice. D’autres apparaissent davantage comme des illustrations des témoignages, avec parfois une approche un peu trop littérale. C’est là que le dispositif trouve aussi ses limites. La voix off de Vincent Lindon apporte, elle, une dimension solennelle, même si son utilisation peut parfois accentuer le côté un peu démonstratif, de la mise en scène.

D’autres apparaissent davantage comme des illustrations des témoignages, avec parfois une approche un peu trop littérale.

Ainsi, le documentaire privilégie l’efficacité narrative, ce qui rend le film particulièrement accessible pour les spectateurs qui connaissent mal l’histoire de la guérilla bolivienne et le contexte de la Guerre froide. Mais elle laisse parfois moins de place à l’ambiguïté, au silence ou à la réflexion personnelle. De même, certains passages auraient ainsi gagné à faire davantage confiance aux témoignages eux-mêmes plutôt qu’à les accompagner systématiquement d’une illustration visuelle ou musicale. Cette réserve est d’autant plus intéressante que le sujet permettait potentiellement d’aller beaucoup plus loin.

Néanmoins, le film rappelle avec pertinence que derrière la fabrication d’une icône se trouvent des destins beaucoup plus complexes. La mort du Che n’est pas la fin de l’histoire : elle constitue paradoxalement le point de départ du récit des survivants. Le documentaire réussit ainsi à déplacer légèrement notre regard. Il ne s’agit plus seulement de se demander qui était le Che, mais de comprendre ce que son combat a laissé derrière lui. Et cette perspective constitue la meilleure idée du film.

Sans révolutionner le genre documentaire, Les Survivants du Che reste donc une œuvre solide et instructive, portée par une histoire véritablement fascinante. Christophe Dimitri Réveille réussit à exhumer une page oubliée de la révolution cubaine et de la guérilla bolivienne. Si on peut regretter une mise en scène un peu trop illustrative et une narration ne s’autorisant que rarement à sortir des rails du documentaire historique classique, ces réserves n’empêchent pas le film d’être passionnant par son sujet et souvent émouvant par les témoignages.

RÉALISATEUR : Christophe Réveille
NATIONALITÉ : France 
GENRE : Documentaire, animation
AVEC : Vincent Lindon (narrateur)
DURÉE : 1h34
DISTRIBUTEUR : Paname Distribution
SORTIE LE 9 septembre 2026

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Antonio, chef en pleine ascension, trouve refuge derrière ses fourneaux. Marta, elle, se replie dans le silence. Mais quelque chose de plus profond que la simple tristesse s’installe en elle : elle perd l’appétit. Lorsque son corps lui révèle ce qu’elle refusait peut-être encore de voir, tout son rapport au monde se transforme. La nourriture retrouve son goût, la musique devient plus intense, les sensations se décuplent et le désir, longtemps contenu, réapparaît avec une force nouvelle.

Trois adieux ne réduit jamais ce bouleversement à une simple épreuve à surmonter.

C’est précisément là que le film est particulièrement beau. Trois adieux ne réduit jamais ce bouleversement à une simple épreuve à surmonter. La maladie devient paradoxalement le point de départ d’une reconquête de soi. Marta découvre un monde qu’elle semblait avoir cessé de regarder. Chaque sensation prend une importance nouvelle, comme si la perspective de perdre quelque chose lui permettait enfin de mesurer la valeur de ce qu’elle possède. Le film parle ainsi de la peur de mourir, évidemment, mais peut-être encore davantage de la peur de vivre.

Marta est un personnage particulièrement touchant parce que son évolution ne passe pas par de grands discours. Tout se joue dans les gestes, les regards, les silences et dans cette manière nouvelle qu’elle a de percevoir ce qui l’entoure. Son rapport à la nourriture est à ce titre particulièrement symbolique. Elle qui ne parvenait plus à manger retrouve peu à peu le plaisir des saveurs. Le corps qui semblait lui échapper devient alors le moyen par lequel elle redécouvre le monde. La sensualité du film naît précisément de cette contradiction : c’est en prenant conscience de sa fragilité qu’elle devient enfin pleinement vivante. Dans ce rôle, Alba Rohrwacher est magnifique et bouleversante, elle illumine un film constamment traversé par une mélancolie, une douleur (à l’image de ce qu’il se passe à l’intérieur de son corps).

Alba Rohrwacher est magnifique et bouleversante, elle illumine un film constamment traversé par une mélancolie, une douleur

La relation entre Marta et Antonio est elle aussi particulièrement intéressante. Leur séparation ne sert pas simplement de point de départ au récit. Elle permet au film de s’interroger sur ce que l’on fait de soi lorsque l’autre n’est plus là. Antonio (excellent Elio Germano) se réfugie dans son travail, dans la cuisine et dans cette ambition professionnelle qui semble lui offrir un cadre rassurant. Marta, elle, est obligée de regarder en face tout ce qu’elle avait peut-être mis de côté. Deux façons très différentes de réagir à la perte, deux manières de se protéger, mais aussi deux personnages qui continuent malgré tout à être liés par ce qu’ils ont vécu ensemble.

La mise en scène accompagne cette renaissance avec une grande délicatesse.

La mise en scène accompagne cette renaissance avec une grande délicatesse. Le film sait prendre son temps, laisser respirer les scènes et faire confiance aux sensations plutôt qu’aux explications. La nourriture, la musique, les corps et les déplacements deviennent autant de moyens de raconter ce que les personnages ne disent pas. Il y a quelque chose de profondément sensoriel dans Trois adieux, comme si le spectateur était lui aussi invité à retrouver cette attention aux petites choses qui caractérise le parcours de Marta.

Et puis il y a Rome. La ville n’est jamais un simple décor. Elle devient un véritable personnage du film. Les rues, les places, les restaurants, les façades et surtout le quartier du Trastevere sont superbement filmés. Rome apparaît à la fois familière et nouvelle, comme si le regard de Marta transformait lui aussi la ville. Cette manière de filmer les lieux participe pleinement à cette idée de renaissance : le monde n’a pas changé, c’est le regard que l’on porte sur lui qui est devenu différent. La photographie et la mise en scène trouvent ainsi un équilibre remarquable entre mélancolie et sensualité. Le film aurait pu facilement devenir lourd compte tenu de son sujet. Il choisit au contraire la lumière, les sensations, l’humour parfois et surtout une forme de pudeur qui rend les moments les plus émouvants encore plus forts. Il ne cherche jamais à nous arracher des larmes. Il préfère nous faire ressentir.

Rome apparaît à la fois familière et nouvelle, comme si le regard de Marta transformait lui aussi la ville.

C’est aussi ce qui rend Trois adieux profondément humain. Le film ne parle pas uniquement de maladie ou de séparation. Il parle de ces moments où quelque chose vient bouleverser l’existence et nous oblige à reconsidérer nos priorités. Marta comprend progressivement qu’elle ne veut plus seulement survivre ou correspondre à ce que l’on attend d’elle. Elle veut goûter, écouter, aimer, désirer. Elle veut vivre pleinement, même si cette liberté est accompagnée de peur. La grande beauté du film réside alors dans cette idée magnifique que prendre conscience de notre fragilité peut aussi nous rendre plus attentifs à la beauté du monde.

Trois adieux est un film sur la perte, mais c’est surtout un film sur le retour à la vie. Une œuvre délicate, sensuelle et profondément émouvante, portée par une mise en scène qui transforme chaque sensation en expérience de cinéma. Une merveille de sensibilité et de mise en scène, qui nous rappelle avec une rare justesse qu’il ne suffit pas d’être vivant pour savoir vivre.

RÉALISATEUR : Isabel Coixet
NATIONALITÉ : Italie, Espagne
GENRE : Drame
AVEC : Alba Rohrwacher, Elio Germano, Galatea Bellugi
DURÉE : 2h
DISTRIBUTEUR : Nour Films
SORTIE LE 2 septembre 2026

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Deux villages se font face : celui d’en-haut, accroché aux montagnes, et celui de la plaine, dont les habitants ont été exilés avant de décider de revenir sur leurs terres. Ce retour suffit à réveiller des antagonismes anciens. Les rancœurs se transforment en méfiance, les méfiances en accusations, puis les accusations en une violence qui semble progressivement devenir inéluctable. Dans cet espace clos, où chacun observe l’autre et où la moindre rumeur peut prendre valeur de vérité, Alper dissèque avec une remarquable précision la naissance d’une psychose collective.

Le cinéaste s’est inspiré d’un fait divers particulièrement tragique survenu en 2009 dans un village kurde du sud-est de la Turquie : lors d’une cérémonie de mariage, quarante-quatre personnes furent massacrées par un groupe de gardiens de village. Salvation ne cherche cependant jamais à reconstituer cet événement. Alper s’en sert plutôt comme d’un point de départ pour interroger ce qui, dans l’être humain, rend possible le basculement de la peur vers la violence.

il ne montre pas seulement une communauté qui devient violente, il montre comment elle le devient.

Et c’est sans doute là que le film trouve sa force la plus inquiétante : il ne montre pas seulement une communauté qui devient violente, il montre comment elle le devient. Comme dans Burning Days (qui explorait également une société masculine minée par les rapports de domination, la suspicion et la violence), Emin Alper puise dans les codes du western : les villages isolés, les rapports de force, les territoires disputés, les hommes armés, les rivalités de clans et cette impression d’un monde régi par une loi archaïque. Les paysages ruraux de l’Anatolie le lui permettent aisément. Mais le film pousse beaucoup plus loin cette logique en faisant progressivement basculer le récit dans l’horreur. Les nombreux rêves et cauchemars qui traversent le film brouillent ainsi les frontières entre réalité, croyance et hallucination. Les visions deviennent des signes que les personnages cherchent désespérément à interpréter. Le surnaturel n’est jamais complètement confirmé, et c’est précisément cette ambiguïté qui rend le film si oppressant. Alper ne cherche pas à faire peur à travers des effets horrifiques classiques : il installe une inquiétude diffuse qui finit par contaminer chaque geste et chaque parole. Le spectateur se retrouve alors dans la même position que les habitants : ne plus savoir ce qui relève du réel, de la superstition ou de la projection collective.

Les nombreux rêves et cauchemars qui traversent le film brouillent ainsi les frontières entre réalité, croyance et hallucination

Au centre du film se trouve Mesut, personnage particulièrement fascinant parce qu’il n’est ni un idéologue sophistiqué ni un véritable chef. Peu instruit, mais capable d’exercer une influence considérable sur ceux qui l’entourent, il se nourrit des croyances et des superstitions qui circulent dans la communauté. Ses visions deviennent progressivement une arme politique. Obsédé par les signes qu’il croit recevoir de son grand-père, Mesut considère que le cheikh du village est devenu trop conciliant. Là où ce dernier tente de préserver un équilibre fragile, Mesut voit de la faiblesse. Le personnage est d’autant plus inquiétant qu’il n’apparaît jamais comme un monstre. Alper montre plutôt la manière dont un individu ordinaire peut devenir dangereux lorsqu’il découvre que ses peurs, ses frustrations et ses croyances trouvent un écho chez les autres. Mesut comprend intuitivement quelque chose d’essentiel : dans une communauté inquiète, celui qui prétend détenir la clé des événements peut rapidement acquérir le pouvoir.

La Turquie constitue le cadre historique et politique du récit ; la question posée, elle, est universelle.

Cette mécanique donne au film une résonance politique évidente. Alper vise une nouvelle fois l’État turc, mais son propos ne se réduit jamais à une dénonciation nationale. La Turquie constitue le cadre historique et politique du récit ; la question posée, elle, est universelle. Ce qui intéresse Emin Alper, c’est finalement moins le conflit originel que la manière dont celui-ci est progressivement transformé en guerre. L’autre devient une menace. La rumeur devient une preuve. La superstition devient une vérité. La peur devient une justification. Et la violence finit par apparaître comme une nécessité. Le film rejoint ainsi une réflexion beaucoup plus vaste sur les mécanismes du fanatisme et de la radicalisation. C’est ce qui permet au film de faire écho à tant d’autres massacres et à tant d’autres épisodes de violence collective à travers le monde. Les noms, les territoires et les croyances changent, mais les mécanismes restent étonnamment similaires. En cela, Salvation est aussi un film sur la manipulation. Ceux qui aspirent au pouvoir savent que la peur est un formidable instrument politique. Il suffit de désigner une menace, d’exagérer le danger et de promettre une forme de « salut ». Le titre du film prend alors une dimension ironique : ceux qui prétendent sauver la communauté peuvent être précisément ceux qui la conduisent à sa perte.

Emin Alper possède un sens remarquable de l’espace et transforme le paysage en véritable acteur du récit.

La réussite du long métrage tient également à sa mise en scène et à son traitement sonore. Emin Alper possède un sens remarquable de l’espace et transforme le paysage en véritable acteur du récit. La montagne, les chemins, les habitations et les vastes étendues deviennent autant de lieux de surveillance et de menace. La photographie, dominée par les tonalités ocres, donne au film une matérialité presque poussiéreuse. Cette palette semble enfermer les personnages dans un monde desséché, privé d’échappatoire. La beauté des paysages n’a rien de rassurant : elle accentue au contraire l’impression d’isolement. Le travail sur le son est tout aussi impressionnant.

Avec Salvation, film maîtrisé, Emin Alper confirme ainsi qu’il est un cinéaste singulier, en livrant ici une fable politique sur la nature humaine, qui avance comme une tragédie dont chacun connaît progressivement l’issue sans jamais pouvoir empêcher son accomplissement.

RÉALISATEUR : Emin Alper
NATIONALITÉ : Turquie, France, Pays-Bas, Grèce, Suède, Arabie Saoudite 
GENRE : Drame
AVEC : Caner Cindoruk, Berkay Ateş, Feyyaz Duman
DURÉE : 2h
DISTRIBUTEUR : Dulac Distribution
SORTIE LE 2 septembre 2026

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le cinéaste compose un mélodrame historique qui explore la manière dont les liens affectifs peuvent survivre aux distances, aux décennies et aux secrets enfouis.

Le scénario suit Ye Sogriu, une femme qui a vécu pendant des décennies grâce aux lettres et à l’argent envoyés par son mari depuis la Thaïlande. Lorsque son petit-fils Hiou-ui décide de retrouver la trace de son grand-père, il découvre progressivement que l’histoire familiale transmise depuis toujours ne correspond pas totalement à la réalité. Derrière les mots couchés sur le papier se cachent des vies de renoncement, des douleurs tues et des actes d’amour restés invisibles. Le film avance ainsi comme une enquête intime où chaque révélation vient modifier la perception du passé.

Le film avance ainsi comme une enquête intime où chaque révélation vient modifier la perception du passé.

Le film s’appuie sur un élément historique méconnu en Occident : les « qiaopis », ces lettres envoyées par les migrants chinois installés à l’étranger à leurs familles restées au pays. Souvent rédigées avec l’aide d’écrivains publics, ces correspondances contenaient des nouvelles, des déclarations d’amour et des mandats financiers permettant aux proches de subsister. Véritables archives de l’histoire migratoire chinoise, ces lettres sont aujourd’hui inscrites au registre Mémoire du monde de l’Unesco. Lan Hongchun prend ce patrimoine comme point de départ pour construire une fiction profondément ancrée dans la région du Teochew, territoire du sud de la Chine fortement marqué par les départs vers l’étranger. Dans cette région, les récits de ceux qui ont quitté leur terre natale pour tenter d’offrir un avenir meilleur à leurs proches font partie de la mémoire collective.

La construction narrative constitue l’un des points forts du long métrage. Lan Hongchun organise son récit autour de quatre périodes – l’époque contemporaine, 1978, 1966 et les années 1950 – qui s’entrelacent grâce à un jeu de flashbacks. Cette structure permet de reconstituer progressivement le puzzle familial tout en donnant au spectateur le sentiment d’une mémoire qui ressurgit par fragments. Le réalisateur maîtrise efficacement les différents niveaux temporels et réussit à maintenir l’intérêt grâce à une progression dramatique habile, jusqu’à un dernier acte particulièrement émouvant.

Sur le plan formel, Lettres d’amour de ma grand-mère bénéficie d’une photographie soignée qui restitue aussi bien la beauté des paysages du Teochew que les transformations sociales traversées par les personnages. Le film témoigne d’un réel travail de documentation historique et offre un regard sensible sur une communauté dont l’histoire est intimement liée aux mouvements migratoires. Il met en lumière des existences ordinaires bouleversées par la séparation, mais aussi la solidarité et la capacité de résilience de ceux qui restent.

il reste cependant limité par une mise en scène trop classique et parfois illustrative

Si le film séduit par la solidité de sa documentation, la beauté de sa photographie et l’émotion qui se dégage progressivement du récit, il reste cependant limité par une mise en scène trop classique et parfois illustrative (cherchant davantage à accompagner le récit qu’à véritablement lui donner une force singulière). Certains effets mélodramatiques, quelques séquences humoristiques maladroitement intégrées et un jeu d’acteurs parfois excessif empêchent l’ensemble d’atteindre une véritable puissance cinématographique. Le mélange des genres – entre chronique familiale, drame historique et passages plus légers – ne fonctionne pas toujours harmonieusement. Le choix de la fiction pose également question face à un matériau historique qui aurait pu trouver une force considérable dans une approche documentaire. Ces réserves sont quelque peu contrebalancées par un dernier acte, davantage centré sur les sentiments enfouis des personnages, qui atteint une réelle puissance émotionnelle. Lan Hongchun parvient alors à dépasser le simple récit familial pour toucher à une dimension universelle : celle des sacrifices accomplis par amour, des vies construites dans l’attente et des histoires que les générations suivantes doivent apprendre à redécouvrir.

Malgré ses imperfections, Lettres d’amour de ma grand-mère demeure un film certes classique mais sincère et touchant qui rappelle que certaines lettres, même après plusieurs décennies, continuent de faire entendre la voix de ceux qui ne sont plus là.

RÉALISATEUR : Lan Hongchun
NATIONALITÉ : Chine
GENRE : Drame
AVEC : Sitong Li, Yantong Wang, Shaoqing Wu
DURÉE : 1h58
DISTRIBUTEUR : Trinity CineAsia 
SORTIE LE 2 septembre 2026

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Jack est marié à Maggie depuis plus de la moitié de sa vie. Il travaille comme ramasseur de moules dans les bancs du nord du Pays de Galles, aux côtés de son jeune frère Dyfan et de ses trois fils. Dans cette famille où le métier se transmet naturellement d’une génération à l’autre, Jack imagine que Tom, après ses études, reprendra l’entreprise familiale. Mais le jeune homme ne semble pas disposé à suivre cette trajectoire toute tracée. Cette première fracture au sein de la famille se double bientôt d’une crise beaucoup plus intime lorsque Daniel, un matelot itinérant, révèle à Jack les sentiments qu’il éprouve pour lui.

À travers ce dilemme, Helen Walsh explore moins la question de l’homosexualité en elle-même que celle du poids des conventions.

À travers ce dilemme, Helen Walsh explore moins la question de l’homosexualité en elle-même que celle du poids des conventions. Jack est un homme profondément intégré à son environnement : mari, père, frère, travailleur, membre d’une communauté soudée autour de l’Église et des traditions. Son éventuel désir de sortir de ce cadre menace donc un équilibre construit durant toute une vie. Le film montre avec justesse que l’obstacle n’est pas seulement extérieur : Jack a lui-même intériorisé les règles et les valeurs de son milieu, ce qui rend son conflit particulièrement douloureux. La description de cette petite communauté côtière constitue d’ailleurs l’une des réussites du film. Walsh prend le temps de montrer un monde rural isolé, marqué par la rudesse du travail, les traditions familiales et religieuses, mais aussi par une forme de conservatisme patriarcal. De la même manière, les paysages maritimes sont assez bien exploités. La mer n’est pas un simple décor, c’est un prolongement de l’état intérieur des personnages.

Le scénario suit une trajectoire relativement prévisible et certains développements auraient gagné à être davantage approfondis

La mise en scène d’Helen Walsh reste toutefois assez (trop ?) classique. Elle est efficace, discrète et au service de son sujet, mais rarement véritablement surprenante. Le scénario suit une trajectoire relativement prévisible et certains développements auraient gagné à être davantage approfondis. Le film privilégie clairement l’émotion et l’observation des personnages à une véritable prise de risque formelle. Cette réserve n’empêche pas les deux interprètes principaux, Barry Ward et Lorne MacFadyen, de livrer des prestations convaincantes. Barry Ward apporte à Jack une grande retenue. Face à lui, Lorne MacFadyen incarne Daniel avec une sensibilité qui évite d’en faire un simple élément perturbateur. Leur relation fonctionne assez bien.

Cette réserve n’empêche pas les deux interprètes principaux, Barry Ward et Lorne MacFadyen, de livrer des prestations convaincantes.

On peut également apprécier la manière dont Face à la mer évite, dans l’ensemble, de réduire ses personnages à des archétypes. Maggie, notamment, n’est pas simplement présentée comme l’épouse qui fait obstacle à l’épanouissement de Jack. Elle appartient elle aussi à ce monde et à cette histoire familiale, et son existence est intimement liée aux choix que son mari a faits pendant des décennies. Le film suggère ainsi que toute émancipation individuelle peut avoir des conséquences douloureuses sur ceux qui nous entourent.

Sans être un film particulièrement novateur, Face à la mer demeure donc une œuvre sensible et honnête. Sa principale force réside dans son atmosphère, la beauté de ses paysages et sa peinture d’une communauté rurale prise entre traditions et aspirations individuelles. Le film aurait sans doute pu aller plus loin dans l’exploration de certains personnages et éviter quelques facilités narratives, mais son regard nuancé et sa dimension sociale lui donnent une véritable pertinence. Dans le contexte actuel, cette histoire de désir empêché et de liberté individuelle conserve une résonance particulière.

RÉALISATEUR : Helen Walsh
NATIONALITÉ : Grande-Bretagne
GENRE : Drame, romance
AVEC : Barry Ward, Lorne MacFadyen, Liz White
DURÉE : 1h56
DISTRIBUTEUR : Optimale Distribution
SORTIE LE 26 août 2026

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L’été de leurs dix-huit ans, Émile, Paul, Hascoët et Léo prennent la route de Barcelone, destination rêvée pour ces jeunes skateurs qui découvrent leurs premières vacances en totale liberté. Il y a les spots, les filles, les soirées, les petites galères, les vannes entre copains et cette impression grisante que le monde leur appartient. Dix ans plus tard, les quatre amis se retrouvent à distance et entreprennent de refaire le film de ce voyage. Mais les souvenirs sont forcément imparfaits, fragmentaires, parfois contradictoires. Et surtout, certaines images ont disparu.

il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu.

C’est précisément là que Barça Zou trouve sa plus belle idée. Le film ne se contente pas de raconter un souvenir : il montre comment un souvenir se fabrique, se transforme et finit par appartenir autant à ceux qui le racontent qu’à ceux qui l’ont réellement vécu. Les allers-retours entre les adolescents qu’ils étaient et les adultes qu’ils sont devenus donnent au récit une dimension presque documentaire, tout en brouillant délicatement la frontière entre ce qui a réellement eu lieu et ce que la mémoire reconstruit.

Mais la grande réussite de Paul Nouhet est indiscutablement dans le regard extrêmement juste qu’il porte sur la jeunesse, sans complaisance ni jeunisme forcené. Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans. Ils sont parfois drôles, parfois agaçants, un peu immatures, un peu bravaches, souvent touchants sans le savoir. Le film restitue avec une étonnante précision cette période où l’on joue encore aux adultes tout en étant profondément adolescent. Cette justesse tient énormément à son casting. Les jeunes comédiens, pour la plupart non professionnels, sont tous remarquables de naturel. Leur complicité donne au film une spontanéité précieuse et une vraie sincérité : on a moins l’impression d’assister à une interprétation qu’à des moments volés à une véritable bande de copains.

Barça Zou ne cherche jamais, en effet, à transformer ses personnages en héros ou à embellir artificiellement leurs dix-huit ans.

Et puis il y a le skate, évidemment. Il accompagne le film sans jamais devenir un simple prétexte spectaculaire. Il participe plutôt à l’énergie du récit, à cette sensation de liberté et de mouvement qui caractérise l’adolescence. Barcelone devient ainsi un terrain de jeu, un décor fantasmé et surtout le lieu d’un été que les quatre garçons savent déjà, sans forcément en avoir conscience, qu’ils ne revivront jamais. Derrière l’énergie et l’humour, Barça Zou laisse progressivement apparaître une vraie mélancolie. Celle des souvenirs que l’on voudrait retrouver intacts, mais qui se sont abîmés avec le temps. Le choix de faire exister à l’écran des images qui ont été perdues est particulièrement émouvant : le cinéma devient alors une tentative de reconstituer ce qui ne peut plus l’être. On filme ce qui n’existe plus pour essayer d’en conserver malgré tout une trace. C’est ce qui donne au film une tonalité plus profonde qu’un simple récit de vacances, qu’un simple coming-of-age. Il ne s’agit finalement pas seulement de savoir ce qui s’est passé à Barcelone, mais de comprendre ce que cette histoire est devenue dix ans après dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue. Le présent et le passé se répondent, avec parfois une tendresse désarmante.

Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante

Pour un premier long métrage, Paul Nouhet affiche ainsi une personnalité déjà affirmée, même s’il n’est pas exclu de voir une influence du cinéma de Sophie Letourneur (par exemple, dans le sentiment de liberté et d’improvisation qui innerve l’ensemble). En ce sens, à aucun moment, Barça Zou n’est un film qui cherche à impressionner : il préfère rester proche de ses personnages, de leurs maladresses et de leurs souvenirs. Barça Zou constitue en définitive une vraie découverte, sincère et profondément attachante, un film de potes qui parle de jeunesse sans nostalgie forcée, de skate sans folklore et de mémoire sans jamais perdre son goût du jeu. On en ressort avec le sourire… et peut-être avec l’envie de rappeler quelques vieux amis pour refaire, à notre tour, le film de nos dix-huit ans.

RÉALISATEUR : Paul Nouhet
NATIONALITÉ : France
GENRE : Comédie dramatique
AVEC : Gaspar Bellegarde, Noah Harray, Lukas Larrue
DURÉE : 1h26
DISTRIBUTEUR : L'Atelier Distribution
SORTIE LE 25 novembre 2026

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Au cœur des terres reculées de l’Oklahoma rural, Amziah King, personnage charismatique au talent musical hors du commun, veille sur une bande de marginaux passionnés de bluegrass tout en supervisant la plus importante exploitation apicole de la région. Lorsque sa fille adoptive, dont il était éloigné depuis des années, réapparaît soudainement, Amziah y voit l’occasion de renouer les liens et de bâtir avec elle une entreprise familiale. Mais le monde du miel est sans pitié, et les rivaux d’Amziah menacent de détruire tout ce qu’il a construit.

Et il faut reconnaître au film une véritable capacité à créer son univers. L’Amérique rurale qu’il dépeint possède une chaleur et une étrangeté assez communicatives.

Le film a, au départ, tout pour séduire : un coin perdu des États-Unis, le milieu du commerce du miel, du bluegrass, une histoire de transmission entre un père adoptif et sa fille, des histoires de rivalité et de vengeance. Et il faut reconnaître au film une véritable capacité à créer son univers. L’Amérique rurale qu’il dépeint possède une chaleur et une étrangeté assez communicatives. On a presque envie de rester dans cette petite communauté, de s’asseoir avec eux autour d’une table et d’écouter jouer de la musique. La bande-son est d’ailleurs l’une des réussites du film. Le bluegrass n’est pas simplement utilisé comme une couleur locale : il participe pleinement à l’identité du récit. Les séquences musicales comptent parmi les moments où Oklahoma Honey semble le plus naturellement trouver son rythme.

Il y a une recherche formelle, c’est indéniable, mais elle finit par devenir un peu envahissante.

Le problème, c’est que Patterson semble parfois tellement amoureux de son propre dispositif qu’il ne peut s’empêcher de nous le montrer. La première partie est, à ce titre, vraiment épuisante. Le réalisateur veut constamment affirmer sa mise en scène : arrêts sur image, montage heurté, mouvements de caméra, changements de rythme, effets de montage et petits effets de style clinquants. Il y a une recherche formelle, c’est indéniable, mais elle finit par devenir un peu envahissante. C’est assez paradoxal, parce que son film est beaucoup plus intéressant lorsqu’il accepte simplement de regarder vivre ses personnages : l’ouverture installe immédiatement cet univers si particulier et la scène de l’école fonctionne également très bien, avec cette capacité à faire cohabiter l’étrange, l’humour et une certaine tension.

Pris séparément, certains morceaux du film sont réussis ; assemblés, ils forment un ensemble nettement plus bancal. La faute sans doute à un scénario qui donne parfois l’impression de vouloir raconter plusieurs films à la fois. On commence avec une chronique familiale et communautaire, on glisse vers une sorte de comédie rurale, puis vers le thriller, le western contemporain et enfin le film de vengeance. Cette évolution n’est pas forcément un défaut en soi, mais les transitions sont parfois brutales. De plus, la durée du long métrage n’aide pas. Le film possède une tendance assez prononcée à s’attarder sur ses personnages, ses chansons, ses abeilles et son petit monde. Même les métaphores sont parfois surlignées. Le parallèle entre la ruche et la communauté humaine est assez évident : chacun a sa place, chacun contribue à l’équilibre du groupe, et la disparition d’un élément menace l’ensemble. Le réalisateur insiste tellement dessus qu’il finit par expliquer ce que le spectateur avait déjà compris.

Oklahoma Honey ressemble davantage à un assemblage d’idées qu’à un récit vraiment cohérent.

La deuxième partie est plus classique, moins nerveuse. Pour autant, si sur le papier ce changement pouvait être stimulant, à l’écran, il apparaît moins surprenant et surtout moins incarné. Le personnage de Kateri, pourtant appelé à prendre une place centrale, est moins convaincant, Angelina LookingGlass étant beaucoup plus monolithique que Matthew McConaughey. C’est d’autant plus dommage que le film repose finalement beaucoup sur elle. À l’inverse, Matthew McConaughey est clairement la force du film. Il retrouve ici un rôle qui semble avoir été écrit pour lui : un type un peu lunaire, charismatique et chaleureux. Kurt Russell, malheureusement, est davantage sous-employé. Son personnage aurait pu constituer un véritable antagoniste à la hauteur d’Amziah, mais le film ne lui donne pas suffisamment de matière pour que cette rivalité devienne vraiment passionnante.

Toutefois, le film aime profondément ses personnages et son petit morceau d’Amérique. Il décrit une communauté qui repose davantage sur la solidarité, la musique et la transmission que sur les clichés habituels associés à l’Amérique rurale. Cette dimension-là fonctionne réellement même si cela ne suffit pas à en faire le grand film que certains ont vu. Oklahoma Honey ressemble davantage à un assemblage d’idées qu’à un récit vraiment cohérent.

RÉALISATEUR : Andrew Patterson
NATIONALITÉ : États-Unis
GENRE : Drame, Thriller
AVEC : Matthew McConaughey, Angelina LookingGlass, Kurt Russell
DURÉE : 2h10
DISTRIBUTEUR :  Metropolitan FilmExport 
SORTIE LE 19 août 2026

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Directrice d’un établissement pour personnes âgées, Marie-Lou tente d’y instaurer une philosophie de soins innovante basée sur l’écoute et la dignité des résidents, malgré la réticence d’une partie de ses équipes. Sa rencontre avec Mari, une metteuse en scène japonaise qui se bat contre un cancer, va bouleverser sa trajectoire. En nouant une amitié profonde, les deux femmes engagent ensemble un combat pour “rendre possible l’impossible”.

Dès les premières scènes, Soudain impressionne par la précision de son regard.

Dès les premières scènes, Soudain impressionne par la précision de son regard. Le film suit Marie-Lou, directrice d’un établissement pour personnes âgées interprétée par Virginie Efira, qui tente d’y instaurer une philosophie de soins fondée sur l’écoute, la patience et la dignité des résidents. Cet espace médicalisé n’est pas qu’un simple décor social. Le cinéaste transforme le quotidien d’un EHPAD en territoire métaphysique. À travers les gestes répétitifs des soignants, les silences des pensionnaires, les regards fatigués ou les corps diminués, il interroge ce que signifie véritablement « prendre soin ». Rarement le cinéma contemporain aura filmé avec autant de justesse la vieillesse et la dépendance sans jamais tomber dans le misérabilisme ou le pathos. Hamaguchi refuse toute sentimentalité facile.

Hamaguchi ne cherche jamais à arracher les larmes, et c’est précisément pour cela que le film bouleverse, le cinéma devenant un lieu d’écoute et de réparation

La rencontre entre Marie-Lou et Mari, metteuse en scène japonaise atteinte d’un cancer, fait alors basculer le film dans une dimension intime et spirituelle. Ce qui aurait pu devenir un récit de maladie classique se transforme en méditation vertigineuse sur la possibilité de continuer à créer, aimer et transmettre face à la disparition imminente. Hamaguchi construit leur relation avec une pudeur exceptionnelle. Rien n’est souligné, rien n’est forcé : l’amitié naît dans le quotidien, dans les conversations apparemment anodines. C’est précisément là que la mise en scène du cinéaste japonais est remarquable. Comme dans Drive My Car, il déploie un art du dialogue unique dans le cinéma contemporain. Les scènes s’étirent, les visages sont filmés avec une attention quasi documentaire, laissant affleurer les hésitations, les émotions, les dilemmes intérieurs. La parole devient un espace de révélation, comme dans d’autres œuvres de Hamaguchi. Mais ce qui rend Soudain véritablement immense, c’est sa capacité à produire de l’émotion sans manipulation. Hamaguchi ne cherche jamais à arracher les larmes, et c’est précisément pour cela que le film bouleverse, le cinéma devenant un lieu d’écoute et de réparation. Comme l’indique le titre, le cinéaste filme la fragilité de la vie avec une vraie douceur. Son cinéma demeure profondément humaniste, mais, dans le même mouvement lucide.

Soudain parle de la mort mais aussi et surtout de l’attention portée aux autres, de la mémoire, de l’art, des gestes de tendresse et de la capacité à transformer les institutions de l’intérieur.

Côté mise en scène, Hamaguchi privilégie des cadres fixes (quelques mouvements), une lumière naturelle sublime rendant l’ensemble très élégant. Chaque plan semble respirer. Le cinéaste laisse au spectateur le temps de regarder réellement les êtres. Cette temporalité dilatée produit un effet profondément immersif. Le travail sur les espaces est tout aussi remarquable. L’établissement pour personnes âgées devient progressivement un espace de fin de vie ainsi qu’une sorte de laboratoire d’utopie humaine. La présence de Mari, dans la dernière partie, vient alors redonner au lieu une énergie de création inattendue. Ensemble, les deux femmes cherchent à « rendre possible l’impossible ». Soudain parle de la mort mais aussi et surtout de l’attention portée aux autres, de la mémoire, de l’art, des gestes de tendresse et de la capacité à transformer les institutions de l’intérieur.

Le film doit aussi énormément à ses interprètes. Virginie Efira livre probablement l’une des plus grandes performances de sa carrière. Son jeu, tout en retenue, épouse parfaitement le cinéma d’Hamaguchi. Son alchimie avec Tao Okamoto est le cœur du film, le duo fonctionnant à merveille.

Chef-d’œuvre de sensibilité et de mise en scène, Soudain confirme Ryusuke Hamaguchi comme l’un des plus grands cinéastes contemporains. Il livre ici un film d’une grande beauté, humaniste et poétique. Une œuvre majeure.

RÉALISATEUR : Ryūsuke Hamaguchi
NATIONALITÉ : France, Japon, Allemagne, Belgique
GENRE : Drame
AVEC : Virginie Efira, Tao Okamoto, Gabriel Dahmani, Jean-Charles Clichet
DURÉE : 3h16
DISTRIBUTEUR : Diaphana Distribution
SORTIE LE 12 août 2026

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